DE LA COMPOSITION ET DE LA DECORATION DES PIÈCES CÉRAMIQUES

PRÈS avoir passé en revue, aussi rapidement qu’il nous a été possible, la partie technique de notre sujet, c’est-à-dire après avoir envisagé tout ce qui a rapport à la l'abrication proprement dite, nous allons maintenant essa^^er de déterminer les lois ([ui, au doul)le point de vue du goût et des convcnnaces, doivent présider, dans la production des pièces cérami((ucs, à rétablissement rationnel des formes et à l’heureuse répartition du décor.

En pi’emiei* lien, il nous faut conslat(;r que (h' tous les Ai'ls de r Aincnhlcment, la Céramiqm; est assurcûnenl c(dui (jiii réclame le plus de coiiiiaissances et his ])his variées.

C’est le seul qui, dans un petit espace, mette à contribution l’architecture, la sculpture et la peinture. En outre, ces trois arts ne sauraient rien produire de beau ni de durable, s’ils ne sont secondés par des notions suffisantes de chimie, et par la connaissance des tours de main, des procédés usités depuis des siècles pour transformer une argile molle et plastique en une sorte de pierre résistante, pour couvrir cette pierre de couleurs et d’émaux égalant en éclat les gemmes les plus précieuses.

« La supériorité des artistes attachés à la Manufacture ci-devant Royale, écrivait Mérimée en 1848, dans son lumineux rapport sur la Manufacture de Sèvres, cette supériorité est due principalement à ce qu’élevés pour ainsi dire dans cet établissement, formés par une lente succession de travaux gradués et en contact continuel avec les chimistes chargés des manipulations, ils acquièrent la connaissance pratique et complète des ressources et des difficultés de l’art auquel ils sont voués. Il faut que les relations soient continuelles entre les artistes et les chimistes. Les premiers doivent préciser leurs liesoins, les seconds diriger leurs recherches pour y satisfaire... Il faut une alliance étroite entre l’art et la science. On a vu ses heureux résultats. »

On ne saurait mieux dire. Une coopération de tous les instants est indispensable entre les arts et les sciences que nous venons d’énumérer, ou du moins entre ceux qui, les exerçant individuellement, concourent, chacun dans la limite de ses connaissances et de ses moyens, à la production d’une œuvre céramique importante. Car on ne peut espérer qu’un seul homme résume en soi, et à un point éminent, un nombre aussi grand de facultés différentes h

1. Cette constatation n’a rien de particulièrement nouveau. Jérôme Cardan, en effet, écrivait au xvi° siècle : « La pure poterie dite plastique est le plus difficile de tous les arts... Le potier a toutes les difficultés de celui qui eng’rave (modèle), et outre cela il a la disposition

l' ABRICATION

Pour établir la forme générale d’un vase, pour en bien asseoir la structure, pour procéder scientifiquement à la répartition de ses diverses parties et k la division des espaces qu’il présente, il faut, en ellet, être architecte, et architecte de talent; sculpteur pour modeler les parties en hors-d’œuvre et les gracieux reliefs qui viendront parer la forme de ce vase; peintre ])our appliquer sur ces ornements et faire jouer sur les fonds le magique rayonnement des émaux. Et, ne craignons pas de le dire, on doit encore être chimiste, pour savoir ce qu’on peut exiger de la plasticité de certaines argiles, de la résistance de certains mélanges, et ce que donneront, comme effet final, les couleurs composant cette palette céramique à laquelle les caresses d’un feu violent sont nécessaires ]:>our qu’elle puisse revêtir son prismatique éclat. Enfin tous ces talents si spéciaux, si variés, risquent d’être mis inutilement à contribution et d’être dépensés en pure perte, s’ils ne sont guidés et dirigés par un potier très expérimenté, capable de |)révoir, à travers les transformations que sa ])ièce subit au séchage et à la cuisson, les effets du retrait, les affaissements, les déformations qui peuvent se produire; de les prévenir dans la mesure du possible, et d’assurer à ses formes une stabilité, un aj^loml), qui défient les accidents.

Ajoutons qu’indépendamment de cetle variété de problèmes déjà sullisamment complexes, le céramisle est encore soumis à d’auLres i)réoccupalions. Les unes naissent des convenances qu’il est obligé de respecter, les aulres de la matièi'e même ([u’il met en œuvre, matière (pi’il ii’esl }>as toujours libre de choisir, inais que, le plus souvent, nous l’avons dit i)lus liant, des circonstances jiarlicnlières lui imposent.

<l(; la iiiati(‘i'0, la co^'iioissaiico do la tcriipéraliire du (ou, otlepôril de j)liisieui'.s cas tortuils pres([iie imiiuérahlcs. » [Les Lir/'cs de Ilierusnie ('ardanus^ medeem nnlaanols^ IradiiUs du laLin eu j'raii{'ois par llie/iard At* ISlaue- l'aris, laiK); p. 3(S!1, a. h.)

Plus que tout autre produit, la céramique, par sa fragilité meme , est soumise aux fluctuations du goût et aux caprices de la mode. Qu’elle relève du service de la table, qu’elle ait à pourvoir aux besoins de la toilette, qu’elle remplisse dans la maison ou au dehors un devoir de pure décoration, toujours elle doit se conformer, dans le rôle qui lui est assigné, à des nécessités d’un ordre particulier, et qui influent sur la forme imposée à ses productions, aussi bien ({ue sur le décor dont elle les pare. C’est, au surplus, ce qui donne aux produits céramiques un attrait si grand, un charme si spécial. L’observateur y trouve comme un reflet des mœurs, des caractères, des préoccupations particulières aux peuples et aux époques qui leur ont donné le jour. Si bien que l’examen attentif d’une collection bien faite de pièces céramiques équivaut à une leçon d’histoire.

Il en est de même pour la mise en œuvre des diverses matières dont les céramistes exécutent leurs ouvrages. Chaque sorte de pâte, suivant sa composition chimique, suivant les mélanges dont elle est formée, et les préparations qu’ont subies ces mélanges, présente des qualités spéciales qui exercent sur son aspect final une influence décisive. Ainsi que le faisait remarquer en 1875 M. Lameire à la Commission de perfectionnement de Sèvres, lorsqu’on confectionne une pièce en porcelaine , il faut admettre comme un principe supérieur, que ni les couleurs, ni les émaux dont on la couvrira, ne doivent en masquer ou en déguiser la substance, « soit en la voilant complètement, soit en lui donnant l’aspect d’une matière étrangère ». La pâte de porcelaine, en effet, est assez belle, assez précieuse par elle-même, pour que sa pureté, sa translucidité, son éclat, ajoutent à la valeur de l’objet.

Nous avons vu, au contraire, que dans la fabrication des poteries opaques, la préoccupation majeure du céramiste est, dans la plupart des cas, de dissimuler les imperfections de sa pâte sous des engobes, des peintures, des émaux

FABRICATION

qui la cachent entièrement. Si bien que le faïencier considère chaque progrès réalisé dans ce sens , comme une indiscutable victoire.

Voilà donc déjà deux points de vue très différents et même contradictoires.

Imaginons maintenant qu’au lieu de porcelaines ou de faïences nous ayons à confectionner un de ces vases en biscuit, c’est-à-dire en poterie rouge ou brune, sans émail, sans couverte, comme les ouvrages si nombreux et si remarquables c|ue nous ont laissés les Grecs et les Romains. Ici point de couleurs brillantes, pas d’émaux éclatants. Nous n’avons pas non ])lus affaire à ces pâtes « dont les fonds transparents » ])euvent, suivant l’heureuse expression de M. Deck, revêtir « l’aspect d’une pierre précieuse ». Tout l’intérêt que présentera l’œuvre, tout son charme, toute sa valeur, vont dé})endre uniquement de sa forme; et la détermination de cette forme, c’est-à-dire son architecture, occupera le premier plan. Grâce à l’absence de tout émail, de toute glaçure, elle conservera sa finesse et son accent, alors que dans une faïence elle se trouverait non seulement empâtée par l’adjonction des couleurs et de la couverte, mais encore dénaturée par les reflets des émaux.

On voit par ces quelques observations combien la nature des matières employées influe sur l’esthétique même de la céramique. Or, par un curieux retour, la deslination des ])ièces à fabriquer, la place qu’elles doivent occuper, la distance à laquelle elles seront contemplées, commandent d’une façon non moins pressante le choix de la malière à employer.

Supposons, par ex('m|)le, que nous ayons à fabriquer un vase, et (pie ce vase soit destiné à être vu d’assez loin. Ce([in‘ noire œil le contimiplant à distance saisira tout d’aliord, c’est l’ellet produit par l’eusernlile. l<^slom|)és par les couches d’aii‘ (pii s’inliM-poscnl, les d(‘tails de l’ornemeiilation SC [lerdeiit (ît « se noieni » dans la masse. ln;s rellets, eu

oiiti'e. qui s’accrochent à toutes les saillies, les /insa/its (|iii tracent sur les cliam])S leurs traînées luinineuses, les oinl)res graduées qui modèlent les courbes, tous ces jeux d(‘ lumière coupent rornementation et dénaturent le décor.

])ans un vase et dans un objet destinés à être envisagés de loin, c’est la forme, le galbe, la

masse, qui priment le reste. La décoration, par conséquent, doit être simple. Elle doit présenter de grands ])artis, et se tenir à l’unisson de la forme, qui, elle aussi, sera large d’exécution, grasse et savoureuse.

L’objet, au contraire, est-il appelé à être contemplé de |)rès, à être tenu sous Vœil, c est surtout par le détail de l’exécution qu’il a chance de nous séduire. L’ornementation, dès lors, prend une importance dominante. La forme n’est plus, en quelque sorte, que le cadre qui la limite. Cette lorme, autant que possible, sera élégante, délicate, cherchée, aimable, parce que rien dans un objet d’art ne doit être négligé. Il lui faut, en outre, être nette, très arrêtée, très fermement écrite, parce que tout objet placé près de l’œil est forcément précis. Mais elle peut être aussi d’une extrême simplicité. Nous possédons de modestes cornets , de vulgaires cylindres en porcelaine de Chine ou du Japon qui, grâce à la débordante variété, à l’extrême finesse de leur décoration, ou encore à

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Cornet en porcelaine de Chine.

FABRICATION

l’éclat rutilant des oxydes dont ils sont revêtus, sont autant estimés des amateurs que les vases les plus élégants comme formes et les plus gracieux comme contours.

Ainsi, nous voilà encore avec deux points de vue diamétralement opposés, qui commandent l’emploi de matières différentes. Il est clair, en effet, que les pâtes translucides, les porcelaines avec leurs prolils nets et précieux, leurs surfaces lisses et brillantes , et la délicate finesse que comporte leur ornementation, conviennent admirablement pour la confection de ces ouvrages exposés à être tenus à la main et contemplés de très près; alors que la faïence, avec ses formes amples et grasses, remplit bien mieux les conditions indispensables aux grandes pièces appelées à n’être vues qu’avec un certain recul et à une distance de plusieurs mètres.

Faute de prendre ces précautions, les céramistes même les plus habiles, même les plus distingués, s’exposent aux mécomptes les plus graves. S’il en fallait un exemple, et un exemple topique, il serait facile à produire. Il nous suffirait de considérer le vase fameux qui fut exécuté à Sèvres pour consacrer le souvenir du Passa<?e de Vénus devant le Soleil.

La composition de cette œuvre magistrale fut, en 1879, l’objet d’un important concours. Le vainqueur, M. Gliérel, artiste de mérite et déjà connu j)ar de remarquables vases en métal, obtint, avec le })rix, le suffrage de tous les connaisseui’s. Les artistes les |)lus distingués de la Manufacture de Sèvres furent appelés à traduire en ))orcelaine et en bi'onze doré, celte pièce considéraf)le et ([ui devait faire épo(pie. La fabrication en fut « suivie et approuvée jusque dans ses moindres détails par l’auteur lui-même ». Il fallut pres(pie cinq ans pour mener à l)ien celle enlrei)rise mémoi'abfi;. Oi*, (piand l’ouvrage fut enfin aclurvé, la Commissif)ii a])pelée à donner son avis sur vv grand ellbrl, k loni en reconnaissant la l)cll(‘ fal)i-ication et rimportauce de eetle (xmvi’o ca[)itale », ne pnl s’empêclier de la'gretler (pn*

l’effet général de la décoration ne ré()ondît pas « à ce (|iie faisait espérer le })i‘ojet couronné^ ».

Ce vase est aujourd’hui placé dans le vestibule de la Ijibliotlièque Nationale. Tout le monde peut l’y voir, et ])ersonne ne contestera la légitimité des critiques de la Commission. L’ensemble de ses colorations semble terne, veule, délavé. Le sujet principal, exécuté en pâtes d’application, se détache d’une façon insuffisante sur les rondeurs de la panse. A cinq pas il cesse meme d’être lisible.. Ainsi à cette distance (celle du reste à laquelle on doit la contempler pour l’envisager dans son ensemble) la composition qui est chargée d’expliquer la raison d’être de ce vase, et de symboliser l’événement auquel il dut de voir le jour, présente un aspect confus, alors que la forme générale se découpe avec une précision de contours voisine de la dureté et même de la sécheresse.

Si j’insiste autant sur cette œuvre imparfaite , c’est qu’elle constitue peut-être le plus mémorable exemple des erreurs que les artistes les plus éprouvés sont exposés à commettre, quand ils oublient de se conformer à certaines règles et de respecter certaines convenances. La confusion des genres, qui est la conséquence fatale de cet oubli, est féconde en résultats désastreux.

R.ien n’avait été négligé pour faire de cette vaste pièce une œuvre qui fît époque dans l’bistoire de la Manufacture de Sèvres. Son prix de revient aurait, à lui seul, suffi à la classer parmi les ouvrages de ce genre les plus précieux. Malheureusement on employa à la fabriquer une matière admirable, fine, délicate, mais qui, justement à cause de sa finesse, de sa délicatesse, demandait à être regardée de près, et il n’en fallut pas davantage pour produire une discordance, qui amoindrit l’effet de cette œuvre si laborieusement conçue, si coûteusement exécutée.