LA GÉRA M I Q U J- H O L L A N DAIS E

l’OME I.

PlancllC II. CARRELAGES DE CHEMINEE, EAIENCE rOLYCllROME. (Collection du Chevalier \'ictor de Stiiers à La Haye').

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Willigen, de ne s’être pas laissé enflammer par ces belliqueuses évocations, et d’avoir possédé un cœur assez rassis, une âme assez placide, pour préférer à cette gloire tumultueuse et sanguinaire, la renommée plus humaine, l’illustration plus féconde, que procurent aux peuples d’élite le culte généreux de l’Art et la recherche passionnée du Beau.

Qiielle Ecole, au surplus, était plus capable que celle de Haarlem, de justifier cette sage préférence? Quelle autre, même dans cette Hollande si favorisée, peut présenter une pléiade d’artistes plus éminents, un groupe de maîtres plus originaux, une réunion de talents plus variés et moins discutables — depuis les fondateurs de cette phalange illustre, les Martin Heemskerck, les Cornelis van Haarlem, les Vroom, les Poelenburg, jusqu’à ces petits maîtres, peintres exquis, les Cornelis Dusart, les Héda, les Wouwermans, les Everdingen, les Béga, les Miense Molenaar, les Zaenredam, sans oublier les deux Ostade (Adriaan et Isaac), les deux Ruysdael (Salomon et Jacob), la tribu des van de Velde, celle des Greber et les maîtres fameux, qui nés au dehors, attirés par sa réputation artistique et la douceur de sa vie — les Goltzius, les Frans Hais — vinrent se fixer dans ses murs?

Si l’on s’explique, après cette énumération sommaire, que notre historien ait préféré ces artistes incomparables, aux guerriers irréductibles qui avaient fondé la gloire de sa ville natale, il tant nous féliciter surtout, qu’ il ait concentré le résultat de ses précieuses exhumations, dont il nous indique les sources, dans deux publications successives (i), qui jointes à des contributions plus récentes, constitueront pour nous un guide de tout repos (2). Est ce à dire que nous puissions espérer

plus belle ville du territoire batave. [Harlemun urbs batavæ pridem pulcherrima terræ]. Johannes Junius la compare à «l’éternelle Athènes»; Henricus Geesteranus la qualifie de «métropole splendide des Kinheiniers » ; Daniel Souterius célébré sa vertu consacrée par une longue suite de siècles ; et quand un de ses enfants se décide à la décrire, il ne peut se dispenser de faire son panégyrique et de l'avouer en tète de son livre.

(1) Geschii’dkiuulige aaitleekenbtgen over haaiicinschc SchiUers etc. Les Artistes Je Harlem, notices historiques etc. (Haarlem et La Haye 1870).

(2) Voir notamment, dans' .Jrchief voor XeJerlaiulsche Kunst<;eschieJeiiis, t. I., p. 228, C. J. Gonnkt ; Sint-Lucas GilJc te Haarlem in i6ji.

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voir surgir du dédale des vieux textes laborieusement dépouillés, l’histoire des plateclhakkers de Haarlem complète et définitive? Hélas, il n’en est rien. Au cours de ses délicats travaux, van der Willigen s’est laissé séduire surtout et captiver par les peintres. Les faïenciers ne se sont présentés qu’accessoirement à son attentive recherche. De niininiis non carat praior. — Le dépouillement des archives locales ne lui a livré que très peu de noms, une quinzaine environ, qu’il nous offre avec le regret de n’avoir pu mieux faire.

De ces noms, toutefois, deux sont à retenir à cause de leurs dates (1396 et 1600): ceux de Jan Nanningxs et de Jacob Jansz. Ils nous confirment ce que nous avions pressenti à la lecture de l’acte de mariage d’Herman Pietersz, et attestent que l’art du plateelbaJdrr était pratiqué à Haarlem dés le XVL siècle, et par conséquent antérieurement à son introduction à Défit. Mais cette certitude nous la possédions déjà. Le plus ancien historien de Haarlem, le fidèle Ampzing, nous apprend en effet que sur la liste des cinquante-sept bourgeois de sa ville natale, qui furent exclus par le duc d’Albe du pardon général promis lors de la capitulation de 1372, figurait un certain Adriaen Rogaert qualifié gcleyer platecibakker. Or pour avoir été mentionné sur cette liste lugubre, ce Rogaert devait être un personnage de relative importance et non un vulgaire artisan.

En outre Carel van Mander, le Vasari hollandais, dans le livre qu’il consacre aux artistes de son pays, nous entretient d’un peintre de Haarlem qu’ il connut personnellement, et duquel il tenait le récit de ses curieuses aventures (o. Il nous apprend qu’ Hendrick Cornelisz Vroom, c’est de lui qu’il s’agit, naquit en 1366 et qu’il était fils d’un imagier, s’adonnant à l’art de la faïence ou de la porcelaine (tôt de eonst van platcelcn oft porceleYiien). Il ajoute que dessinateur habile autant que modeleur ingénieux, ce Cornelis Vroom fabriquait des cannettes singulières, « dont on ne savait comment se servir pour boire, ainsi

(i) Carel van Mander, Het levoji der doorluchlighe nederlaiidtsche en hooghduytsche Schilders, Alckmaer 1604, fol. 287^.

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que d’autres vases du même genre, fort jolis de couleur (0». Il nous dit encore, que ce Cornelis Vroom mourut peu de temps après la naissance de son fils. Ainsi, aux environs de 1560, il existait à Haarlem des faïenciers déjà très experts.

Après le décès de son mari, la mère d’Hendrick Vroom convola en secondes noces, et le beau-père du jeune homme, esprit pratique, voulut — comme il arrive fréquemment — obliger son beau-fils à se consacrer à la peinture sur faïence, ce qui nous fait présumer que cette profession devait être rémunératrice, et nous confirme dans la certitude que certaines plateelhakkerijen étaient alors en pleine activité. Mais notre jeune artiste avait des visées plus élevées. Il n’accepta ce métier un peu spécial, que comme un gagne-pain, lui permettant de se perfectionner dans la peinture. Il préféra quitter le pays, voyager un peu partout en Europe, et mener une vie assez aventureuse, au cours de laquelle il acquit une réputation sérieuse comme peintre de marines, mais peintre très spécial en son genre; car il s’appliqua — ainsi que le remarque Lanzi (2) — non pas, comme ses confrères, à rendre les grands aspects de la mer, les effets du ciel et de l’eau, mais à figurer avec une scrupuleuse exactitude les navires, leur structure, leur voilure etc., spécialité dans laquelle il occupa par la suite le premier rang, et qui lui valut des succès cosmopolites.

Mais avant d’atteindre à ce but si ardemment poursuivi à travers les obstacles les plus divers, les naufrages les plus émouvants, les accidents les moins vraisemblables (c’est Carel van Mander, qui nous initie à ces romanesques péripéties), Vroom trouva à exercer son talent de peintre céramiste, dans un certain nombre de localités assez distantes. En premier lieu, il débuta par Séville, où en 1503 un Italien, Nicola Francesco di Eisa, surnommé Nicoluso, avait fondé des ateliers qui

(1) «Il me parait plus que probable, écrit à propos de ce passage A. van der Willigen, que ses vases à boire étaient des pots ou des cruches, connues aujourd’hui sous le nom de Storteiibekers ou «pots à surprises»; je crois même qu il en fut l’inventeur.» (Les Artistes de Harlem, p. 5).p.

(2) «Piu sembra avéré atteso a imitar Tarte na/.ionale di costruir bastimenti, que i cangiamenti e gli etîetti del mare e delTaria.» L.\mzi, Storia pittorica etc. (6-. hd»". Milan 1825, t. Il, p. 220).

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continuèrent de produire et de prospérer pendant tout le XV!"-' siècle.

Pourquoi avoir choisi l’Espagne et Séville pour ses débuts, et ne pas être allé directement, comme c’était l’usage pour les peintres Haarlemois, chercher un complément d’instruction dans la classique patrie des Beaux Arts, dans cette Italie qui exerçait alors sur les peintres néerlandais une influence si funeste? C’est sans doute qu’en dépit de la rupture politique et de la guerre religieuse, les relations continuaient entre les deux pays, et aussi, parce que Vroom, comme un grand nombre de ses compatriotes, parlait l’Espagnol quasiment de naissance.

Il le parlait si bien, qu’un peu plus tard, lorsqu’il passa d’Espagne à Rome d’abord, cà Venise ensuite où il peignit également des majoliques, on le prit pour un Sévillan, et on le désigna sous le nom d’«Enrico di Spagna» (0. Puis, après avoir exercé ses talents à Murano k acn de majoolheus oft porcclcyncn w, comme écrit Van Mander, il s’en tut à Arbizziolo (^) toujours pour y continuer à peindre sur céramique (pin poircleyn schildcreii). De là, il prit le chemin de la Erance, passa par Lvon, séjourna à Paris, le quitta parce que la vie v était trop dispendieuse, s’arrêta à Rouen (5), et malade au point qu’on le crut perdu, quitta cette ville et la France pour rentrer dans sa patrie.

A son retour, il s’installa à Ilaarlem, où sa présence est constatée, à partir de 1397, par des pièces officielles U). Il s’y maria et mourut en 1640. Son rêve était réalisé. Il était peintre de tableaux; ses marines étaient hautement appréciées à cause de la vérité frappante de ses navires et de l’exactitude de leurs agrès. Les Hollandais heureux vainqueurs des flottes espagnoles, et les Anglais qui commençaient à s’exercer

(1) Lanzi op. cil., t. IL, p. 220.

(2) C’est Albissola qu’il faut lire. «Albissola, écrit Angelo Gcnolini, grosso borgo aile porte di Savona . . . Alla fine del Secolo XVI, i Gonzaga di Mantova chiamarono da Albissola alcuni artefici onde tar prosperare nella lore città la maniffatura in maiolica » (Maioliche italnme Milano, i88i, p. 145).

(3) M. Henri Hymans (La Vie des peintres de Carel van Mander, t. II, p. 21 1) croit que la présence de Vroom dans cette ville en 1595, était motivée par des travaux céramiques, supposition séduisante mais peu vraisemblable, car André Pottier affirme qu’aucune manufacture de ce genre n’exista à Rouen, pendant la seconde moitié du XVR siècle (Hist. de la Faïence de Rouen. Rouen 1870. p. 6 et 7).

(4) ^ der Willigen, Les Artistes de Harlem, p. 320.

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à la conquête de l’empire des mers, raôolaient de ses batailles navales. C’était le temps glorieux de Jacques van Heemskerck et de Pict Hein. De partout lui arrivaient d’importantes commandes, il n’était pas

jusqu aux tapissiers zélandais, qui ne lui demandassent des c.irtons.

Au comble de ses ambitions satisfaites, Hendrick Vroom. qui retrouva à Haarlem ses camarades des anciennes pJateelkikherüen. ne dut pas leur marchander les conseils; il leur revcla les tours de main

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qu’il avait appris dans sa randonnée méridionale. Les procédés des faïenciers italiens n’étaient plus du reste un secret. Cypriano Piccolpasso, qu’ Angelo Genolini qualifie « Uonio eruditissiiiio c projcssore neU’arte ccmmicay), avait dés 1558 révélé dans ses trois livres du Potier, la composition des couleurs, des vernis, des émaux employés à Faënza, à Gubbio, à Castel-Durante (0.

Ainsi s’évanouit l’insinuation partiale de M. Demmin qui. Allemand de naissance — et sans preuves du reste — attribuait à l’Allemagne, très en retard sur les grands centres italiens, l’honneur d’avoir initié la Hollande aux procédés de la fabrication de la faïence (2).

Mais la technique italienne, transplantée ainsi à Haarlem, dut se traduire en des ouvrages intéressants, offrant des analogies sensibles avec ceux de Faënza, de Venise, de Pezzaro, et de Castel-Durante patrie de Piccolpasso, de Séville où Hendrick Vroom avait fait ses débuts et puisé ses inspirations premières; et puisque le nom de Vroom revient sous notre plume, n’est-il pas quelque pièce sortie de ses mains, qui soit parvenue jusqu’à nous?

Ses biographes nous ont dit que, dédaignant les effets pittoresques de la terre et des eaux, ce peintre un peu spécial consacra son talent à exprimer avec une scrupuleuse exactitude et jusque dans leurs détails les plus subtils, la structure, farmement, les agrès des navires qu’il aimait à représenter. Or à Amsterdam, le Musée Néerlandais possède justement un carrelage répondant à cette esthétique si particulière. C’est un vaisseau, qui date précisément des premières années du XVIF siècle, et qui porte fièrement sur ses pavillons le monogramme de la Compagnie des Indes, section d’Amsterdam, (fig. 27).

Il est éxécuté en camaïeu bleu il est vrai, mais à Savone, ou mieux à Albissola, où nous savons que notre peintre a travaillé, le camaïeu régnait en maître. Quant aux couleurs variées, le curieux vase du

(1) Voir Li Ire Libri ileU’arte del Fasaio etc., Roma, 1857; et Les Trovs libvres de l’Art du Potier, translatés par Maistre Clandius Popelvn, Paris i86j.

(2) Le Guide de rAinateiir de faïences etc., t. î., p. 75.

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même musée, qui associe les armoiries de Haarlem à celles d’Amsterdam, et qui porte la date de i6io, étale une gamme de jaune, de vert, de rouge foncé, de bleu, qui suivant la judicieuse remarque de M. A. Pit, le distingué conservateur du Nederlandsch Muséum, «font penser aux nuances que l’on remarque sur les faïences italiennes anciennes» i).

Pour souligner cette analogie, ce musée a acquis un très précieux

Fig. 28. Pot à beurre polychrome, aux armes de Haarlem (Nederlandsch Muséum).

tableau formé de douze carreaux, représentant VEutreviie de Marie et de Sainte Elisabeth, et signé Nicoluso Italano mh fecit. Sans qu’on puisse prétendre à l’identité, on trouve néanmoins entre ces deux spécimens d’origine si distante, comme un air de lamille. Ajoutons qu’il en eût été de même avec toute autre pièce de provenance italienne. Nous savons, en effet, qu’Hendrick Vroom, s’il commença son tour d’Europe par Séville, le continua par Venise, plus renommée encore pour la riche coloration de ses majoliques.

Existe-t-il d’autres échantillons du même genre dans les collections publiques ou privées de la Hollande? Sans nous arrêter plus qu’il ne convient à certains fragments, à des tessons découverts dans des dragages opérés aux environs de Délit — car rien ne prouve qu’on n’ait pas

(i) BuUelin uilgegeven door de Nederlandsche Oudheulkutidigen, t. I. (1900 — 1901) p. 68 à 73.

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affaire ici à des firiences importées — il nous laut signaler au Genicciüe Miiscum de Rotterdam, deux morceaux d’une importance capitale.

Le premier est une enseigne, qui décorait la façade d’une maison sise dans cette ville sur le Grootc Markf, et dont la construction remontait, suivant l’attestation d’une pierre sculptée qui nous a été conservée, à l’année 1594 (0. Cette enseigne composée de trente-huit carreaux, dont vingt occupés par le sujet principal, représente un timide agneau devant un bûcher ardent, entouré d’animaux féroces et de personnages qui ne sont guère moins menaçants, lille a pour légende: aux mille PEURS (in dnijscnt Jlrcscn). Elle est certainement moins ancienne que la date de l’immeuble; mais par les costumes des personnages, la lacture des animaux, le type des lettres composant l’inscription, elle indique une époque voisine de 1610. Elle montre en même temps la gamme des couleurs mentionnées plus haut, avec une légère prédominance des jaunes, qui est sullisamment caractéristique (voir pl. I).

Ce même Musée possède en outre un superbe vase de fleurs, formé par vingt-un carreaux, qui offre sinon une facture identique, du moins des analogies suffisantes, alors que le style très caractéristique du vase, et la façon dont sont traitées les fleurs semblent dater la pièce de 1620 à 1630. Enfin la belle collection de M. le Chevalier Victor de StLiers à La Llave renferme deux irrands carrelatres de cheminée, traités également en polychromie, figurant une double allégorie: l’Eau et le Feu, qui par son dessin un peu maniéré, son allure redondante n’est pas assez loin des figures d’LIendrick Goltzius, pour qu’on ne puisse supposer qu’elle a été inspirée par les estampes ou les dessins du grand maître haarlemois. Ajoutons qu’on y retrouve les mêmes colorations, avec le léger abus des jaunes (voir pl. II).

M. S. Muller nous apprend que ces carrelages de cheminée se traduisant en longues et étroites figures, allégories ou portraits, succédèrent en Hollande aux briques de foyer, entre les années 1610 et 1620 (2).

(1) E. WiERSUM, Cahilogus van bel Miiseiun van Ondheden der Genieenle Rotterdam, p. 213. (n°. 909).

(2) S. Muller Eredz., Catalogus van het Muséum van Ondheden van Utrecbt, p. 71.