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Or, la réapparition de la Chanson de Roland se * fit dans des circonstances peu favorables à l’éta- : blissement de jugements libres et indépendants. Au moment où Monin remit la main sur le manuscrit de Paris, il régnait dans le monde de l’érudition une atmosphère idéologique qui était . bien de nature à lui obnubiler l'esprit. L’une des tâches qui lui incombait était d'expliquer la formation de l’œuvre retrouvée; et, pour s’en acquitter, il prit son point de départ dans une doctrine ‘ alors toute brillante de sa jeune vogue : celle que Fauriel, inspiré par les travaux des frères Grimm, avait installée dans l'opinion savante depuis 1829. La Chanson de Roland, en rentrant dans la circulation littéraire, vint prendre place dans la série des chansons de geste déjà connues et pour lesquelles avait été déjà fabriqué un système d’explication. Puisque la doctrine voulait que ces chansons fussént une combinaison de chants lyrico-épiques, courts et divers, qui auraient été anciennement consacrés, un à un, à des événements historiques, Monin vonsidéra et écrivit que la Chanson de Roland avait été composée de chants populaires anciens, remaniés, mis. en ordre et complétés, Et quand la critique examina son travail, il ne se trouva personne pour le contredire sur ce point, ni Francisque Michel,

MELES INTERPRÉTATIONS MODERNES 3or

ni Raynouard t, ni aucun de ceux qui s’intéressaient à la question. Au tome xvIIx de l'Histoire hitéraire de la France, paru en 1835, Amaury Duval admettait que le sujet du poème avait été puisé dans « quelques-unes de ces chansons que, depuis la mort de Charlemagne, des jongleurs ambulants allaient chanter dans tous les pays ». Au tome xxI1 de la même publication, paru en 1851, Paulin Paris écrivait, sans presque y prendre garde, que « dès le temps de l’histoire », c’està-dire au temps de Charlemagne, avaient existé « des chants populaires sur la mort des paladins tués dans les Pyrénées ».

Cette manière d’expliquer les choses est celle qu’on a appelée depuis, pour abréger, la théorie des cantilènes, laquelle, pleine de sa tranquille assurance et fière de l’adhésion qu’elle reçut successivement des connaisseurs, des Jean-Jacques Ampère, des Léon Gautier, des Gaston Paris, régna jusqu’en 1884, date où l'Italien Pio Rajna ? soumit ses titres à une revision qui devait lui être sévère, Car Pio Rajna, par la simple force du bon sens, montra avec évidence l’impossibilité de concevoir la transformation littéraire des cantilènes, c’est-à-dire de chants lyrico-épiques, en des chansons de geste, c’est-à-dire des poèmes narratifs ; et, procédant à une critique savante et serrée des

I. Journal des savants, juillet 1832, 2. Le Ovigini dell'epopea francese.

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arguments avancés par ses prédécesseurs, il î montra, en outre, en ce qui concernait les pré-… tendues cantilènes primitives, que rien, absolu- : ment rien, ne fournissait le moindre commencement de preuve qu’il en eût jamais existé. Le coup fut rude pour la théorie de Fauriel et de ses adeptes. Mais il ne l’empêcha pas de garder des partisans plus ou moins décidés; et surtout, du culte qu’il venait de détruire, Pio Rajna luimême conserva au moins une idole. Pas plus que ses devanciers il ne songea à prendre les chansons de geste pour des poèmes nés au xI° ou au XII siècle : comme eux il n’y vit que la survivance d’épopées plus anciennes, dont le modèle avait été fourni par la tradition germanique et qui s'étaient constituées, en France, au temps même de l’histoire. La Chanson de Roland, dans sa pensée, n’était pas un conglomérat de cantilènes : elle n'avait jamais été, dès son origine, qu’une chanson de geste; mais c'était déjà à l’époque carolingienne qu’elle s'était formée. Or, à ce moment-là, il est trop évident qu’elle n’avait pas encore revêtu l’aspect que nous lui connaissons : c'était certainement une épopée plus courte; et Pio Rajna conservait des systèmes antérieurs cette idée-ci au moins que le poème du xrI° siècle, tel qu’il nous est parvenu, ne devait être considéré que comme l'aboutissement d’un long travail

poétique et qu’il ne représentait que le dernier

| état d’une tradition épique plusieurs fois renou- velée.

Peu nous importe ici de savoir comment, de 1884 à 1900, les érudits se partagèrent en camps divers selon qu’ils inclinaient, au fond d’euxmêmes, à maintenir l’idée de Fauriel ou à adopter celle de Pio Rajna, et comment certains d’entre eux s’ingénièrent à les concilier, à en rejeter ceci ou à en retenir cela, au gré des besoins de leur intelligence. Le fait essentiel est que tous, partisans de la théorie des cantilènes ou partisans des origines germaniques de l'épopée française, se refusaient à tenir la Chanson de Roland pour une forme originale de la tradition. Et de leur attitude commune sur ce point devait découler une manière identique de juger des caractères littéraires du poème.

Sans doute l'interprétation littéraire d’une œuvre na-t-elle rien à faire, en principe, avec une théorie historique : un problème d’esthétique n’est pas un problème d’histoire, Mais, si la Chanson de Roland apparaissait, selon la théorie de Fauriel, comme une rhapsodie, comme un ensemble de pièces et de morceaux ajustés par des compilateurs, ou si l’on y voyait, comme Pio Rajna, le remaniement d’arrangeurs qui, successivement, avaient travaillé sur un texte hérité, y ajoutant plus ou moins habilement du leur à mesure qu’ils. se le transmettaient, comment

n’aurait-on pas été tenté d’en expliquer certaines particularités au moyen de l’hypothèse historique initiale ? Par exemple, ces laisses qui, dans le poème, doublent ou triplent une première laisse, Fauriel les avait considérées comme des « tirades perturbatrices », qui ralentissaient la marche de l’action : indices certains, à son sens, qu’on avait affaire à une contamination de chants primitivement indépendants; et dans deux cas au moins, pour deux passages de l’œuvre, Gaston Paris maintint jusqu'à la fin de sa vie que les laisses répétées « avaient été ajoutées par un rhapsode ou provenaient de rédactions concurrentes ». Elle devait paraître bien puérile à ces savants l’explication d’un Génin qui, remarquant que ces répétitions se produisaient À des moments où il importait d’insister sur une circonstance notable, les tenait pour intentionnelles et y voyait l’application d’un procédé d’art. Aussi fut-ce longtemps un jeu pour une légion d'analystes de décomposer : la Chanson de Roland en ses éléments primitifs, d'y découvrir l'insertion artificielle d'épisodes ou d'éléments surajoutés, de la « dépecer en une foule de poèmes minuscules», de l’amputer de séries de vers prétendument adventices, Ce travail était censé trouver sa justification dans l'existence de défauts de composition, d’incohérences, de disparates, d’illogismes, qu’on s’évertuait à dénoncer avec une sorte de passion. Les systèmes histori.

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ques qu’on avait adoptés interdisaient de juger le poème comme une œuvre ordinaire, fruit du labeur d’un honime qui avait sa personnalité, ses idées et son goût. Étudier la structure d’une pareille production autrement que pour la critiquer eût passé pour de la duperie. Il fallait, comme l’enseignait la théorie, que la Chanson ne fût point une œuvre organisée, qu’elle n’eût point d'unité, Puisqu’il était acquis qu’on en était réduit « à ressaisir, par une divination délicate, l’âme et les membres épars de l’épopée perdue au milieu de toutes les inventions dont la fantaisie romanesque de l’âge suivant l’avait surchargée et dénaturée » 1, il ne pouvait pas être question de rechercher les préoccupations d’un poète qui créait : l’auteur de la rédaction du Roland qui nous est parvenue ne composait pas.

Dans l'esprit de ceux qüi en jugeaient ainsi, une autre idée s’associait à la précédente. Les poèmes primitifs, chants ou épopées, qu’on plaçait à l’origine des chansons de geste françaises, le système adopté et propagé par Fauriel voulait qu’elles fussent « l’effusion spontanée du génie populaire ». Il n’y avait plus à parler ici d'œuvres individuelles, produits du génie d'auteurs déterminés : le travail de création avait été celui de toute une collectivité ; il exprimait l’âme de tout

1. Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, 1894, p. 23.

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un peuple abandonné à son inspiration naturelle. Cette doctrine, vers le milieu du x1x° siècle, était

devenue classique. Si Fauriel, en 1824, avait écrit ! : « I1 y a deux sortes, on pourrait dire deux degrés de poésie : l’une de tous points originale et spontanée, populaire dans sa substance et dans ses formes, traditionnelle et non pas écrite; l’autre, écrite, où l’étude de l’art, l’imitation et le savoir ont plus ou moins de part », Gérusez, en 1845, dans sa chaire de la Sorbonne, prenait ce thème pour sujet d’une de ses leçons, où se répercutait l’écho des paroles mêmes de Fauriel; et Renan, l’ayant entendu, notait alors sur son carnet ? : « Il y a deux espèces de littératures : l’une toute belle, toute spontanée, naïve expression de tout ce qu’il y a de poétique dans l’humanité, toute vraie, sans fetour sur elle-même... ; une autre, réfléchie, calculée, qui voit l'effet et qui y vise, qui veut le beau, qui se sent, qui étudie. » Ozanam, dans la même Sorbonne, où il avait succédé à Fauriel, suggérait, en la même année 1845, au même Renan, qui la notait encore, cette idée-ci 3 : « C’est l’esprit de la nation, son génie, si l’on veut, qui est le véritable auteur de la Chanson de Roland. Le poète n’est que l’écho harmonieux, je dirais presque le scribe qui écrit