CHAPITRE PREMIER
COUP d'œil général sur la cha^-son.
c( La poésie primitive vivait dans l'oreille du peuple ^ sur les lèvres des clianteurs ; elle transmettait l'histoire, les mystères, les merveilles ; c'était en quelque sorte la fleur caractéristique des peuples, conservant leur langue, leurs mœm%s et initiant les peuples futurs aux mœurs, aux passions, aux sciences, aux arts, ou plutôt aux occujDations de leurs aïeux (1). »
De même que nous devons aux rhapsodes ce qui nous reste des poésies de la Grèce antique, de même la i3lui)art des anciennes chansons populaires françaises que nous possédons, ont été transmises oralement par les clianteurs populaires.
Il faut bien convenir que les langues mortes ont un immense avantage sur ce que nous appelons les langues vivantes, les premières n'ayant pas été sensiblement altérées ; nos chansons anciennes au contraire, transmises oralement d'âge en âge, ont subi non seulement les transformations de la langue, mais se sont encore revêtues presque toujours du costume et des formes
(1) Herder. Stlinmen dcr \'o/ker in Llcdtrn. (Les vois des peuples en chiinsons). p. 7.
plus modernes, des mœurs du jour... les chanteurs ne connaissant plus la significatiou des anciens termes, on corrompus ou disparus.
On ne peut affirmer comme antlientii^ue que ce qui est écrit ou imprimé, encore sommes-nous astreint, la plupart du temps, à prendre comme point de départ la date du manuscrit ou de l'impression. Clément Marot a beau nous donner une édition des œuvres de Villon, la langue est déjà rajeunie et ce n'est plus le texte j^rimitif.
Dans la transmission orale, les moyens de vérification sont difficiles : on pourra recueillir de nombreuses versions, difîerentes les unes des autres, sans toujours savoir exactement quelle est la plus autlientique.
La forme du chant populaire ne suit pas des règles fixes. Ces pièces sont composées quelquefois par plusieurs chanteurs, qui travaillent en commun, et ne connaissent aucune loi de prosodie ni de versification.
La rime est rarement absente totalement, quoiqu'elle ne soit pas bien riche et qu'elle se présente le plus souvent à l'état de simple assonance, mais le peuple s'en contente. Chaque ligne ou chaque vers forme habituellement un sens et se termine par un repos : cette particularité est d'ailleurs commandée par la mélodie, qui n'a que des phrases courtes, comme le sont gé-néralement celles qui ont été faites en dehors de tout accompagnement ou de toute harmonie soutenant l'haleine du compositeur. Herder nous dit que le noble art du poète, malgré les imperfections citées, a va se régénérer dans les chants du peuple, où d'ailleurs il a pris naissance. Le peuple n'est pas celui des rues, qui chante et ne crée jamais, mais qui crie et estropie. »
Les sujets dont s'occupe la chanson populaire sont puisés dans la vie et le centre d'activité du peuple même. Son caractère, ses superstitions, ses légendes, ses aspirations, tout cela s'y fait
sentir : Tamour remplit une bonne partie des chants populaires (1).
Les chansons descriptives ont un intérêt véritable pour l'histoire, car ce sont des détails pris sur le fait, et non le produit de rimagination, comme c'est le cas pour les poètes et souvent même pour les historiens.
Les chansons satiriques sont généralement très crues dans l'expression et dans la pensée. Les chansons gaillardes, surtout celles du seizième et du dix-septième siècle, ne manquent ni de verve ni d'esprit... gaulois.
Les chansons populaires d'un pays expriment mieux son type, sa physionomie spéciale, ses rythmes particuliers, caractéristiques, que la musique des compositeurs de ce même pays, parce que l'art étant universel, ne peut avoir comme type tel ou tel pays, taudis que la chanson du peuple reste circonscrite dans un rayon, déterminé généralement par la même langue ou le même dialecte.
La France est le royaume de la chanson, car le Français naît chansonnier. Adrien de La Fage développe ainsi cette vérité : « Le peuple saisit merveilleusement le caractère spécial des chansons, et c'est lui qui eu fait vraiment le succès ; il n'intervient pas habituellement dans le jugement du public sur les opéras et les autres compositions analogues, mais la chanson, elle, est essentiellement de son domaine; il s'en empare, c'est sa consolation, c'est son bien, c'est son droit; il jouit de la chanson comme de l'air qu'il respire, comme du soleil qui l'éclairé et le réchauffe. »
Notre définition, un peu moins enthousiaste, est celle-ci : la chanson est la forme littéraire et musicale la plus ancienne, elle est née avec l'homme. Ce fut d'abord une mère qui trouva quel-
(1) D'après Plutarque, les Grecs avaient une sorte de chanson qui nous est restée inconnue ; ce sont les lois chantées, les nomes. Nous avons fort envie de croire que ces lois étaient tout simplement rythmées, et pouvaient être déclamées comme des vers, mais uçn chantées.
ques uotes du cœur pour endormir sou enfaut (1), puis la tristesse aussi s'exhala dans un chant, car on a dû chanter dans la douleur avant de chanter dans la joie : c'est l'humaine destinée. Les temps bibliques comme ceux de l'antiquité païenne ont eu leurs chants, qui ne nous sont point parvenus, mais Job se plaint déjà des chansons qu'on faisait sur lui (2). Ce que la tradition orale nous a conservé de plus ancien, ce sont les ]>saumes de David; on trouve aussi quelques chansons des anciens Hébreux dans les Nombres ; ?i\n^'\. au chapitre 21, verset 17, il y a la chanson du Pait.-i qui monte :
Le puits monte,
Chantez tous ainsi,
Le puits qu'ont creusé les chefs,
Qu'ont préparé les princes du peuple
Pour les législateurs,
Pour les guides :
Le puits monte,
Chantez tous ainsi.
Il existe également trois ou quatre mélodies grecques, on les trouve dans tous les dictionnaires de musique ; elles ne sont pas de nature à avoir eu la moindre influence sur la musique ancienne, encore moins sur la moderne.
Le peuple romain ne fut guère chanteur, il avait cependant
(l) Un auteur allemand, J. H. Buttstedt, dans tin livre avec ce titre bizarre : ut re 7ni fa sol la, tota mtisica et harmonia œterna, 1714. a été jusqu'à publier la berceuse qu'Eve a dû chanter à son premier né, Gain :
Su.se, su - se, su . se, su.se, su.. se,
^^iËËp
su.se lie.bes Kin.de.lein, su.se, su .se
(2) yunc in eoruni canticum versus siuii, etfuctus sum eis in j/rorerbiuin . Chap. XXX. verset 9.
LA CHANSOX POPULAIRE. .-)
ses exclamations satiriques aux triomphes, ses chansons de table et ses nenies aux funérailles ; il ne nous reste de ces sortes d'improvisations que quelques bribes d'exclamations poussées parles soldats au triomphe de Jules César, comme :
Urbani servate uxores : raœcliiim calviim addticcimus,
ou bien :
Calvus, adtiltcriis plaudite, Cœsar adest.
En entrant dans le domaine de l'histoire, nous voyons, d'après Tacite (premier siècle deTère chrétienne), que les anciens peul)les du Nord, longtemps avant leur première invasion dans les Gaules, avaient des chants en l'honneur des dieux et des héros, sans doute des hymnes et des chants de combat.
Jornandès, l'historien des Goths (sixième siècle), nous apprend qu'ils avaient des chants populaires, et cite un chant funèbre sur la mort d'Attila. Paul Diacre, de son côté (huitième siècle), parle dans le même sens des Lombards, qui possédaient plusieurs chansons sur le roi Alboin.
Il est hors de doute que tant que le peuple a compris le latin, les hymnes et les proses de l'Église faisaient partie de son répertoire habituel, qu'il les chantait fréquemment hors de l'église : beaucoup d'anciennes séquences ont des sortes de vocalises {alléluias) qui peuvent fort bien être des variantes provenant de source populaire, et passées dans la liturgie ancienne. Edelestaud Du Méril cite entre autres pièces un charmant noël :
Dormi, fili, dormi! mater Cantat xmigenito :
Dormi puer, dormi ! pater Nato clamât parvulo :
Millies tibi, laudes caBimus, Mille, mille, millies, etc. (1).
(1) E. Du Méril, l^oéste.t populaires latines, antérieures au don-.'ùme mcle. p. lie.
Mais à côté de ces chants pieux, le peuple avait aussi ses chansons profanes, grivoises même, qu'il produisait jusque dans le sanctuaire, à l'occasion des agapes, premières occasions de réunion, lors des fêtes de l'année, des pèlerinages, etc.
Nous voj^ons déjà par un blâme émané d'un concile du septième siècle, tenu à Châlons, qu'aux dédicaces des églises et aux fêtes des martyrs il se formait de très nombreuses réunions de femmes, pour chanter des vers impies et obscènes; « les prêtres doivent les empêcher de se placer dans le centre des églises, ou auprès des portiques, ou sous les porches (1) ».
Au huitième siècle, on interdit aux religieuses de copier ou de répandre des chansons d'amour; à cette même époque le clergé défend aux Saxons leurs chants ou invocations du diable, restes de coutumes païennes.
On sait par Eginhard que les poèmes antiques et barbares (germains), dans lesquels les actions et les guerres des anciens rois étaient célébrées, furent écrits par ordre de Charlemagne, pour être transmis à la postérité : Item barbara {germanic(i) et antiquissinM carmina, quibus veterum regum actus et bella canebantur, scripsit memoriœque mandavit (2).
On ne peut donner la date exacte de l'apparition des mystères, dont l'existence est déjà constatée au douzième siècle. L'usage déjouer des miracles est antérieur à celui déjouer des mystères; les premiers miracles joués remontent à la fin du
(1) Jjiciîonnaire des mystères, par le comte de Douhet, p. 18.
(2) Ces iDoèmes 'popvlaiies, vulgar-es cantilenae, f/entilttia carmina, sont même antérieurs au règne de Charlemagne ; ils se chantaient ordinairement durant les repas. ( Œuvres d' Eginhard, publiées par Teulet, 1. 1, p. 88),
A la fin du onzième siècle on réunit et l'on nota aussi, par ordre de la princesse Constance, toutes les traditions qui se rapportaient au roi d'Angleterre Henri I'^' :
Ele eu fist fere un livre grand Le premier vers noter par chant.
(Poi'-sies latines du moyen ùrje, par Edelestand du Méril. p. 191.)
ODzième siècle, d'après ce que rions dit l'abbé De la Eue, dans ses Essais /historiques sur les bardes, tome I, p. 162. Le sujet de ces drames religieux était géuéralemeut puisé dans la Bible ou dans la Légende dorée ; on y joignait des proses ou des bymnes de la liturgie de I*soël, de l'Epiphanie, de Pâques et de l'Ascension, époques où l'on exhibait ces singulières pièces, qui furent l'origine du théâtre en France.
Les mystères du douzième siècle étaient déjà un progrès, un perfectionnement, une espèce d'organisation des rites figurés, qu'on représentait dans les églises bien avant cette époque, sous les formes les plus bizarres (1). Le peuple y tenait sa partie ; ainsi, à la fin de l'office de Pâques dramatisé, dont M. Luzarche a donné la musique en fac simile sur quatre portées, d'après le manuscrit de Tours (douzième siècle), on chante le Victimce imschali; pour terminer il y a -E"^ chorus incipit altâ l'oce : Te Deum laudamus. L'autenr de cette réédition de l'office de Pâques dit que ces représentations sont « l'expression la plus populaire de la rivalité qui a toujours existé entre le culte dominant et les plaisirs mondains, ils sont les derniers anneaux de la chaîne qui rattache le théâtre, sous sa forme hiératique, aux mystères du paganisme et aux cérémonies religieuses du monde ancien ».
La partie chantée dans les plus anciens mystères français est toujours en latin, soit une prose ou un fragment de prose. Il existait cependant dès lors des chansons en langage vulgaire, ainsi que nous l'avons déjà remarqué ; Mabillon cite plusieurs poètes da onzième siècle qui avaient composé des chansons erotiques en langue vulgaire ; on appelait cela des chansons badines, leur
(1) Parmi ces fêtes on peut désigner : les Agapes, VAllehda, la/éte de l'âne, du bœu/\ les câlines, le Dtfruit ,V Eptitspuor , les Innocents, le Jeudi saint, le joiir des merveilles, la procession du loup vert, Vohit de la bouteille, la procession de la Fête-Dieu d'Aix, la procession du hareng, la jjrocession noire d'Evreuv, la procession de Saint-Paul à Vienne, les Sclaffards, la vache grise, etc.
8 LA CHANSON rOI'ULAIRE.
titre indique le genre de sujets qu'elles traitaient, ou qu'elles maltraitaient. Saint Bernard et Al)eilard ont fait des chansons badines dans leur jeunesse, d'après Bérenger de Poitiers, disciple d'Abeilard.
Pour en revenir aux mystères, on lit dans celui de Saincte Barbe : la femme de joie chante aucune chanson, et le diable est avec elle, elle chante et puis boit.
Ce que chantait cette femme était évidemment quelque chanson populaire, graveleuse comme on est en droit de le supposer, mais les scribes (généralement des moines) ne daignaient pas inscrire des pièces semblables, quoique ce fussent des chantres d'église qui, concurremment avec les clercs et les moines, étaient chargés de la j)artie vocale et instrumentale de ces représentations. On trouve encore les indications suivantes : adoncques se doit resojiner une melodye en Paradis,
Tune simul cantant angeli :
0 lux beata Trinitas, etc.
Ou bien : adoncques doibt descendre Dieu de Paradis avecques ses anges, en chantant le plus mélodieusement qu'il soit possible.
Ou encore : adoncques doicent monter Dieu et ses anges en Paradis, chantant mélodieusement.
Tune cantant angeli simul :
Summe Dens clementiœ Mundique factormachini, etc. (1).
On peut voir la musique de tout un mystère (texte latin), celui de Daniel, dans le quatrième volume de la Reçue de musique religieuse, publiée jiar M. Danjou. Il n"y a jamais de
(1) Le Mistere du vieil Testament, publié par le baron Jame.'? de Rothschild, vol. I, p. 9 et suivantes.
morceau à plus d'une voix, mais quelques-uns sont assez prolongés. D'autres fois ce sont de petites répliques comme :
Hf
(er. num vi
ve
L'apparition des Flagellants, au treizième et au quatorzième siècle, est encore une manifestation populaire, à l'occasion des grandes pestes ; des cantiques ou des psalmodies accompagnaient ces funèbres processions. Quelques auteurs allemands croient que c'est là qu'il faut chercher l'origine des danses r/es 7mrts.
La chevalerie et surtout les croisades donnèrent à leur tour une impulsion au chant populaire. La délivrance du saint sépulcre enthousiasmait aussi bien le peuple que les chevaliers ; cette idée donnait satisfaction en même temps à l'esprit guerrier et à l'exaltation religieuse de l'époque.
M. l'abbé Raillard a traduit, d'ap)rès les neumes (1), un chant de la première croisade, que nous reproduisons. Il faut bien se rendre compte qu'au onzième siècle l'enthousiasme musical, quel qu'il fût, ne pouvait aller au delà du plain-chant.
ru . sa . lem mi
bi
UrLs be .a - ti . or a
Il . is (Juam
per - ma . nens
op . [;
(1) Newnes, signes de notation musicale qui ont précédé la notation en notes carrées du plain-chant.
gau . (Jen - )i - bus le an . ge . lis. (1.)
La célèbre chanson de Roland est un poème, une chanson de geste qui n'a pas moins de dix-huit cents vers, même on en a découvert une version de dix mille vers.
Nous n'avons jamais prêté grande confiance à cette fiction poétique de Robert Wace, qui fait chanter Taillefer au moment de la bataille de Hastings (106G).
Taillefer qui moult bien cantoit, Sur un cheval qui tost alloit, Devant le Duc alloit cantant De Karlemaine et de Rolland Et d'Olivier et des vassaux Qui moururent en lîonchevaux.
La plus formidable voix humaine n'aurait pu se faire entendre au milieu des hurlements que poussaient les Normands et les Saxons au moment d'eu venir aux mains avec leurs ennemis. Bottée de Toulmou, dans sa petite brochure sur la Chanson française, prétend même que Taillefer déclama des fragments de la chanson de geste de Roland, ce qui est encore beaucoup moins admissible.
A la bonne heure qu'on nous parle des soixante mille hautbois de Charlemagne : sonnez hautbois, sonnez tout ce que l'ost en a. Sitôt soi xante mille haiithois se mettent à sonner d'une force que de toutes parts les calions et les monts y répondent. (Chanson de Roland.)
L'apparition des trouvères et des troubadours nous a toujours
(1) « Jérusalem admii-able,
Yille heureuse entre toutes,
Que tu es durable et souhaitable,
Tu fais la joie des anges. »
semblé un complément indispensable, inévitable de la chevalerie. Le bagage poétique qu'ils colportaient dans les châteaux, déjà au treizème siècle, se composait de pièces de vers faites pour un auditoire spécial : ces pièces n'ont jamais passé dans les traditions populaires. C'étaient des sirventes (1), des ballades, des rotruenges (2), des pastourelles, des rondeaux , des saints, des complaintes, des fabliaux, des servantois (3), des dits, des jeux-partis, etc. ; enfin ces lais interminables, vrais contes chantés, qui duraient plusieurs heures.
Dans la plupart de ces poésies, nos poètes chanteurs célébraient, glorifiaient l'amour et la chevalerie. L'éloge de la femme retentit chez les troubadours français comme chez les Minnesinger allemands (4) ; la beauté et les vertus sans pareilles des châtelaines se mêlent, se confondent avec les invocations à la Vierge, aussi exagérées dans leur expression que peu religieuses au fond. Tous ces éloges de dames adorées et désadorées, ces intendios, ces forfanteries de l'amour, toujours les mêmes, n'ont j)as laissé de traces dans le peuple qui n'en a rien connu, par suite rien retenu, tout cela a passé par-dessus sa tête, et il ne s'en est même pas douté (5).
Au point de vue musical les chants des troubadours n'ont rien créé ; nous dirions volontiers, pour nous résumer, que c'était du plain-chant avec des paroles profanes. Certains rythmes exigés
(1) Les Sircentes n'étaient pas précisément des satires, mais plutôt des railleries, allant jusqu'à des invectives lancées contre un baron qu'on voulait provoquer ou exciter contre un autre.
(2) Les Rofruenr/es, chansons accompagnées avec la i-ote, instrument à archet que l'abbé De la Rue irtdique comme étant d'origine celtique.
(3) Les Se7-ventois avaient assez de rapport avec les Rotruenges.
(4) C'est là une pi-euve saillante que ce ne sont pas les croisades qui ont donné lieu à cette phase de notre poésie, puisque en Orient la femme était, comme elle l'est encore, dans un état voisin de l'esclavage.
(ô) Dans les Instructions relatives aux poésies populaires de la France (1853), M. Ampère dit : « Les poésies lyriques des troubadours et des trouvères doivent en général, être exclues, parce qu'elles sont un produit de l'art. )>
12 LA CHANSON TOPULAIRE.
par le texte ne se trouvent certainement pas dans le plain-chant, mais en accordant cela aux chansons des troubadours, il faut bien convenir qu'on n'y trouve que les modalités de l'Eglise. Ces longues et langoureuses cantilènes, ces lais interminables et monotones n'ont pas survécu aux troubadours eux-mêmes, le peuple dans ses chansons n'en a gardé aucun thnhrc, quoiqu'alors le chaut populaire ne put se mouvoir que dans les mêmes tonalités ; mais les airs du jieuple étaient plus courts et mieux rythmés.
Disons aussi qu'en dehors de ce répertoire aristocratique, les jongleurs qui accompagnaient généralement les trouvères, à défaut de princes et de barons comme auditoire, ne se refusaient pas de divertir le peuple; non seulement ils lui servaient un répertoire de satires, de contes et de légendes, mais aussi des chansons fortement épicées, qu'ils n'auraient pas toujours osé produire devant les barons et les châtelaines, malgré une certaine liberté dont ilsjouissaient. Ces jongleurs s'accompagnaient ordinairement avec la vielle, un pauvre accompagnement, à coup sûr (1).
Les Miimesingcr (chanteurs d'amour) de l'Allemagne ont été devancés par les troubadours provençaux. Eu Allemagne on tenait à la lutte des chanteurs, taudis qu'en France cette lutte
(1) Le rôle des instruments était fort borné à l'époque des troubadours, on peut s'en faire une idée d'après la note suivante, reproduite par Aimé Champollion Figeac dans ses Documents paléographiques relatifs à l'histoire des beaux-arts, 1868, page 494. Charles d'Orléans (1450) avait entendu : ce à Amiens, deux ménestriers aveugles qui jouaient du luz (luth) et de la guiterne (guitare). — Puis ceux de Monseigneur le duc de Bourgoigne qui jouaient au dit lieu, ainsi que ceux de Monseigneur de Nevers. — Le tabourin d'Adolphe Monseigneur de Clèves. — • Robin Courant et Anthoine Le Bidon, ménestriers de Monseigneur d'Argueil. — Deux hommes, joueurs, de guiternes, du pays d'Ecosse, qui vont par pais, portans nouvelles de la destruction des Turcs. — Jehan Rognelet. joueur d'instrumens de musique, qui jouoit et cliautoit avec sa femme et ses deux enfants plusieurs chansons. — Pierre ou Dieu d"amoui-, basteUeux, demeurant à Champ, qui vint jouer de son mestier devant Monseigneur. Et enfin un joueur d'espartire, un guiterneulx, trois hautz menestriez anglais, et quatre aultres Lombards. »
u'a jamais existé, car no^jeux-partis, où l'on défendait et où l'on argumentait sur des questions d'amour devant une cour (Tamour, n'avaient rien de musical ni de chantant.
En Allemagne le cycle des Minnesinger a été suivi par celui des Meistersànger (maîtres chanteurs) : c'était la bourgeoisie et le compagnonage aux prises avec la poésie. La première école des maîtres chanteurs a dû être celle que Frauenlob rassembla autour de lui à Mayence. Ces écoles ne se répandirent que vers le milieu du quatorzième siècle, bien plus dans le sud que dans le nord de l'Allemagne. Les Meistersànger traitaient généralement un sujet de la Bible, ou au moins un thème pieux, comme l'éloge de la A^ierge. C'est ce qui se pratiquait encore du temps de Luther, où l'on paraphrasait un sujet tiré de l'Écriture sainte, de la vie de Jésus, de Marie, ou bien coucernant l'ange Gabriel, etc. Les Meistersànger ont maintenu ce genre de paraphrases dans leurs élucubrations chantées, tout en le gâtant, comme l'observe Herder (1).
Quand un maître chanteur avait inventé un air, sa grande l)réoccupation était de lui donner un titre : or, ces titres étaient des plus bizarres : l'air des demoiselles {lungfrauiceiss) ; l'air des baies {Beenceis) ; l'air de l'encre noire {Sclacarz Tinten- H-eiss): l'air des escargots (Sc/ineckenn-eiss) ; l'air du papier à écrire {Sc/ireibpajjienceiss) ; l'air abrégé des siuges {KHrzaJf'en- /ceiss) ; l'air des gloutons ( l 'ielfrassiveiss) ; Tair rayé de la fleur de safran (Gestraifte Safran Blïnnleinneiss) ; l'air de l'arc de Cupidon {Cupidini' s Ilandbogeniceiss) ; l'air du trombone de Clius (Clio?) {Clins Posaaneniceiss); l'air fidèle du pélican ( Trei.ie Pelicanweiss) ; l'air des veaux {Kalberweiss) ; Tair triste du pain mollet {Traurige Semmeliceiss) ; l'air de la plainte l»assionnée d'Orphée (Orpkei sehnUcheKlageicciss) ; l'air joyeux (les étudiants {Frd/dichc Stadenteniceiss) ; l'air matois du renard
(1) Herder, Voix des i)eiipk'!< en cliunsonf, préface.
( Verschalkte Fucksweiss) ; l'air du gras blaireau {Fett J)achs weiss) ; le ton délirant ( Verwirrte. Ton) ; le tou bref ( Kur^e l'on) ; le tou allongé {Lange Ton) ; le ton extra-tendre ( Uberzarte Ton), etc.
La plupart de ces productions des maîtres chanteurs sont anti-poétiques et anti-musicales. Telle est l'opinion de Goethe quand il recommande aux éditeurs du Wundcr/ioni (l)de laisser de côté dans leurs futures publications le sing-sany (les flonflons) des minnesànger et les platitudes des maîtres chanteurs.
Les corporations allemandes exerçaient le Meistergesang de la même façon qu'on exerce un métier quelconque : tout était fixé, réglé, prévu d'avance, la longueur, la largeur et la hauteur des mélodies, comme pour un bâtiment : il en était absolument de même pour leurs vers. Si l'on dépassait d'un centième de pouce les mesures fixées, les marqueurs étaient là qui inscrivaient la faute. A mesure que la musique progressait, au dix-septième et au dix-huitième siècle, à mesure les maîtres chanteurs déclinaient, ils ont fini par être aussi éloignés de ce qu'on appelle un musicien que Nourrit ou Duprez l'étaient d'un chantre de village : bref, les maîtres chanteurs, tout en ayant eu la vie dure, se sont éteints dans leur ignorance.
Ce même esprit de corporation et de réglementation a considérablement retardé en France le développement de la musique instrumentale, depuis la fondation de la confrérie de Saint- Julien des Metiestriers eu 1331 jusqu'à la suppression du Roi des violons en 1773.
Si les productions des troubadours et des Minnesinger ne peuvent revendiquer aucune influence musicale, le chant populaire de sou côté ne leur a nulle obligation, c'est même surtout lorsque ces manifestations musico-littéraires, mais peu artisti-
(1) Des Knaben Wunderhorn, le cor magitiue de l'adolescent, recueil d'auciennes chansons populaires allemandes.
qoes, eurent fini leur temps qae la chanson populaire prit de nouveau son essor, à partir du quinzième siècle, et plus particulièrement au seizième. C'est alors que la chanson est sur son vrai terrain, qu'elle se répand universellement depuis le peuplejusqu'aux princes, du chanteur ambulant au noble chevalier, du moine au guerrier, qu'elle brille surtout en France. Ces chansons de toute sorte, religieuses, satiriques, descriptives, erotiques, historiques, sorties du peuple, ont évidemment contribué à faire oublier les anciens chants légendaires non écrits, qui pouvaient encore exister daus la tradition, mais qu'on ne comprenait plus.
Il faut reconnaître qu'il eût été difficile de nous conserver les anciennes chansons par l'écriture, la notation musicale avec des portées ne datant guère que du onzième siècle ; d'ailleurs les neumcs, qui ont précédé cette notation, se prêtaient peu à la transcription de rythmes multiples comme ceux de la chanson populaire, et puis les moines, qui pratiquaient à peu près seuls l'écriture, n'avaient sans doute qu'une médiocre envie de reproduire des chansons profanes, souvent fort légères, contre lesquelles ils se déchaînaient dans leurs sermons.
Daus le courant des quatorzième et quinzième siècles les cantiques et les uoëls ont dû se faire jour, par l'action du clergé, pour contre-balancer les chansons grivoises, scandaleuses et obscènes dont le peuple ne s'est jamais fait faute. On mit des textes pieux sur les anciens airs, et le peuple qui aime la nouveauté, adopta ces transformations sans trop de répugnance.
Plus tard Luther procéda d'une façon analogue, en se servant d'anciennes hymnes qu'il transformait en cantiques : pour n'en citer qu'un exemple, Chiistus ist erstanden, le Christ est ressuscité, l'un des plus célèbres chants de la Réforme, est appliqué sur un plain-chant du douzième siècle, remanié par Luther. En cela il a été imité par la plupart des poètes de la Ké-
forme. Au reste, cette manière de faire du sacré avec du profane s'est conservée jusqu'à nos jours.
La Réforme fit éclore une quantité prodigieuse de cantiques, surtout eu Allemagne, car en France nous n'avions alors que les psaumes de Clément Marot et Théodore de Bèze, alternativement adoptés par les catholiques et par les protestants. La chanson populaire profane subit ici un temps d'arrêt ; tout l'intérêt était absorbé par la guerre religieuse : chansons pour la Réforme, satires contre la Réforme. Le peuple d'ailleurs commence à humer uu avant-goût de liberté, la classe des seigneurs perd de sa prédominance, et le peuple cherche à monter, pour se rapprocher davantage de la couche supérieure.
Les j'>?/ys de musique, les puys de palinods ou concours de chant pieux ont fait leur temps : des poètes de talent comme Villon, Ronsard, Marot, Baïf, Du Bellay apparaissent, mais leurs œuvres ne s'adressent qu'à des lecteurs d'une certaine instruction, et s'éloignent complètement de la chanson populaire qui, à cette nouvelle phase j)oétique, resta isolée dans le peuple. De leur côté ces nouvelles poésies exigeaient de la musique nouvelle, et comme la science harmonique avait fait quelques progrès, on vit paraître en France les madrigaux, les villanelles. surtout les chansons à quatre parties, i^owcant être chantées ou jouées sur divers instruments, conceptions artistiques, auxquelles le peuple ne fut nullement mêlé, pas plus qu'il ne l'avait été aux réunions de Baïf, sous Charles IX, réunions où l'on avait la prétention de ne faire que de la musique savante.
Les vaudevilles satiriques de la Fronde, les mazarinades et les chansons de la Régence n'étaient faits que pour les gens des villes, surtout pour ceux de Paris; le reste du peuple français, principalement celui de la campagne, en attrapait par- ci par-là quelques bribes qu'il ne comprenait pas trop bien, et que, par suite, il arrangeait à sa façon.
La célèbre chanson de Malbrough, dont on n'a jamais pu
expliquer la naissance, puisqu'elle ne se rapporte en rien au (Inc de Marlborougli , est aussi 'uu de ces enfantements singuliers : nous eu parlerons plus loin.
La Révolution ayant balayé les vaudemlles satiriques, les noëls de cour et les bergeries, leur substitua les chants patriotiques ; mais ce genre spécial, qui n'est vrai qu'autant que les événements surexcitent l'imagination populaire, devient facilement plat, poncif, en temps de calme, quelquefois ridicule, au moins fanfaron en temps de paix.
On s'est étonné souvent de voir la chanson populaire (celle créée dans le peuple) avoir la vie aussi dure et traverser des siècles, sauf quelques modifications. La tradition orale est donc bien puissante, bien résistante? Elle devait l'être forcément dans une classe de la société qui sentait bien que c'était là sa seule littérature! Cela est si vrai que depuis la diffusion de l'instruction dans le peuple, surtout depuis qu'on écrit et qu'on publie ces chansons, la tradition orale diminue, et tend à disparaître de jour en jour.
On ne saurait trop insister sur la différence caractéristique qui existe entre les chansons des villes et celles de la campagne. Il faut bien admettre qu'en dehors de l'éducation scolaire du peuple de la campagne, il y a chez lui une poétique spéciale, des aspirations et des expressions qui lui sont propres. Cette vie continuelle en face de la nature, ces occupations manuelles qui exigent bien la force du corps, mais qui ne demandent pas une grande tension d'esprit, laissent l'imagination libre d'enfanter durant le travail des légendes bizarres, d'évoquer des personnages fantastiques, habitant les sites pittoresques ou sauvages qui entourent l'homme des champs.
A une telle mise en scène il faut d'autres personnages qu'aux gens de la ville, qui ne voient que des maisons, des rues pavées où roulent des voitures, où piétine la foule, et où passe parfois un régiment... tout cela avec un bout de ciel si étriqué.
qn'ou ne saurait prévoir s'il fera beau temps ou s'il pleuvra. Dans le grand décor de la nature : plaines, forêts, rochers, vallons et lacs, il est assez naturel qu'on entende :
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Bais.se - toi mon . (a.gnejè. - ve - loi — val
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Ion, Bais-se - toi mon . ta.gno, le . ve - toi val
Ion, Pour m'y lais . ser voir ma bel - le «lean - ne
^'J J r r^T^TTr^n^-j-^^
ton, Pour m'y lais - ser voir ma bel . le Jean - ne . ton.
ou bien
Ah! mon beau la.bou . reur, Ah! mon beau la.bou
•! Beau la - bou . reur de vigne: ô li . re.
li . re, Beau la.bou-reur de vigne, ô li - re la.
\jdi. femme dit roulier est un sujet poignant, et si nous donnons cette pièce, c'est pour affirmer que lorsque le sujet d'une chanson touche une corde dramatique, il est rare que la musique ou l'air soit àla hauteur, non pas des paroles, mais de la pensée. Cette pauvre femme du roulier finit par trouver son ivrogne de mari
(laus nue auberge, où il est à godailler avec uue scrvaute. La femme retourne chcii elle et dit à ses enfants qu'ils n'ont plus de père. C'est làqu'ane morale cruelle, même brntale, vient combler la misère de cette pauvre femme, car les enfants répondent :
Eh bien ! ma mère, Not'pére est \m libertin, Il se nomme sans gêne ; Nous sommes ses enfants, Tireli, Nous ferons tous de mrme.
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La pau-vre fem . me C'est la fem.me du rou
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.lier, — S'en va dans tout le pa . ys, Et
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d'au, berge en au . ber . ge, Pour cher.cher son ma
.ri, ti re II, A vec u . ne lan . ter
Le coupeur de blé qui suit, recueilli en Bretagne, n'atteint pas la corde dramatique, aussi l'air est-il en harmonie avec ce sujet qui ne dépasse point la mélancolie.
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Ja . mais je n'eu .blie . rai La fille au cou
peur de pail . le, Ja . mais je n'ou.bîie .rai
hommeesl ri .che, 1' n'veut p;is me
lii bail - 1er:
Ja-inais je n'oublierai La fille au cou . peur de pail le,
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de blé!
Ja mais je n'oublierai La fille au cou. peur
Une autre clifïereDce entre l'air populaire et la chanson musicale, c'est que cette dernière continue sa marche ascensionnelle vers la perfection, tout eu ayant des intermittences, tandis que la chanson populaire reste stationnaire, et ne donne généralement à la suite des siècles qu'un habit nouveau à ses anciens refrains. La production nouvelle est toujours entée, modelée sur la forme ancienne : ce sont plutôt des transformations que des créations.
Dans les villes, où la chanson musicale règne en souveraine, la chanson populaire ne paraît qu'à titre de curiosité, plus spécialement dans les ateliers de peinture.
Heureusement qu'il a existé de tout temps de braves chercheurs qui, le sac au dos, vont à la découverte de la chanson, qui s'égarent dans les villages clairsemés de la plaine immense, ou sur les hauteurs les moins visitées par les voyageurs, mais où quelques cabanes, quelques métairies sont plantées au coin d'un bouquet d'arbres. C'est dans ces coins isolés qu'il faut aller chercher la chanson populaire, qui se garde bien de venir à vous, mais qui se cache le plus qu'elle peut. Et puis, quand on est parvenu à découvrir un de ces nids, où l'on chante encore.
que de précautions à prendre pour ne pas effaroucher les chanteuses, qui d'abord déclarent invariablement qu'elles ne se rappellent plus rien, qu'elles ont oublié tout ou à peu près; par exemple on ne prétexte jamais un rhume, cette excuse est inconnue. Ce n'est qu'après connaissance faite, et même souvent après qu'on a chanté soi-même d'abord quelque production du pays ou des environs, que les chanteuses prennent courage et finissent par se désintimider. Une fois en train, par exemple, elles vous en chantent, elles vous en dégoisent, au point qu'on ne sait plus comment les arrêter, et qu'on est obligé de préparer, de ruminer quelque bonne raison honnête pour les faire taire. Il en était ainsi au temps passé, mais aujourd'hui les choses sont bien changées.
Le positivisme, le scepticisme ont envahi toutes les classes de la société, y compris la classe populaire, où il ne faut plus chercher la nairefj':, l'un des caractères les plus saillants de la véritable chanson populaire. Le niveau s'étend tous les jours de plus en plus, et le peuple de la campagne, comme celui des villes, rougit des bonnes vieilles chansons de nos aïeux, qui ne sont plus de mode, et qui ont été remplacées par les ineptes rhapsodies, les immorales bêtises des cafés-concerts.
La croyance étant morte, les légendes les plus touchantes, les plus dramatiques, ne donnent plus le frisson, elles font sourire de pitié... Et quant à cet esprit du peuple, au point de vue de la chanson populaire, l'Allemagne en est où nous en sommes : tous ses écrivains actuels en conviennent ; c'est le cas de dire avec l'historien Josèphe : les dieux s'en vont!
