ROSELLI

Baisez-moy.

L'homme armé.

Sexezdoxck.

Wer ist die aller liebste

Le berger et la bergère.

D'ogni grazia d'amore.

Aurora vezzosa.

Amar donna, lo son f errito hai lasso.

Amor ecco colei.

Stichels.

Vaert.

Anonyme.

mein ?

Si j'avois pourpoint de

velours. J'ay mis mon cœur.

Il est écrit à la re-

bour (1).

Lassus (^OrJando dé).

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En examinant avec patience les difficultés réelles que les maîtres du seizième siècle prodiguaient dans leurs messes, canons énigmatiques , mélanges des temps parfaits et imparfaits dans les différentes voix, mais exécutés simultanément, etc., etc., on se demande si tout cela n'était pas fait à plaisir pour désorienter, dérouter les chantres. A cette époque, même avant et après, tous les grands compositeurs étaient chantres, ce qui ne veut pas dire que tous les chantres étaient compositeurs : pour les musiciens qui voulaient vivre de la musique, il n'y avait pas d'autre état possible, la composition des madrigaux à quatre ou cinq voix ne pouvait faire vivre un homme.

Dans cette situation, les compositeurs, en frottement conti-

(1) Nous aurions pu allonger cette liste du double. L'origine de la messe la sol fa re mi de Josquin des Prés est assez curieuse : Josquin, dans sa jeunesse, se trouvant en Italie et chei-chant un emploi, un grand seigneur lui promit sa protection pour quelque place ou favem-, et comme ce seigneur lui disait de temps en temps : Lanso/are mi (Jascl fa)- a me) et l'emploi n'arrivant pas. Josquin composa la messe la sol fa re mi, pour se rappeler à la mémoire de son protecteur.

uuel avec les cbantres et sous-chantres non compositeurs, Tamour-propre ue leur a-t-il pas suscité parfois ces horribles complications pour donner quelque croc-en-jambe à ces confrères, qui se permettaient sans doute quelquefois de les critiquer de les railler (1)?

Qu'on lise la brochure de M. Bottée de Toulmon sur l'Agnus Dei de la messe siqjer l'Homme armé de Pierre de la Rue, et l'on sera peut-être de notre avis.

Quelle cacophonie devait produire la première lecture d'ensemble d'une messe de ce genre, avec les prolationSj les hémiolies, les proportions, les augmentations j les divisions, les altérations, les perfections , les imperfections , les énigmes, les nœuds, les canons, et même la savait-on sans faute, cette messe à l'exécution? Cela nous parait improbable, surtout lorsqu'en examinant ces messes, manuscrites ou imprimées, ou fixera son attention sur la négligence avec laquelle les paroles se trouvent placées sous les notes, c'est à n'y pas croire : ce côté de l'exécution paraît avoir été complètement abandonné à l'intelligence des exécutants (2). Or, le degré d'intelligence variant d'individu à individu, ce devait être une véritable chasse à courre après les notes et les paroles. Cela est si vrai, que le concile de Trente (1563), en bannissant de l'église les messes sur des chansons profanes ou sur des paroles latines étrangères à celles de la messe, insiste spécialement là- dessus par la voix de ses délégués : c( Les messes doivent être composées de façon à ce qu'on entende les paroles. » On devine bien ce que devait être cette chasse contrepointée, où les paroles liturgiques devenaient un accessoire en quelque sorte, où l'on teignait les notes eu noir, quand il s'a-

(1) Zacconi, dans sa Prattica viusica, liiOO (p. 110 verso), eu parlant delà messe de Josqtiin (J'ITomine arme) dit : a Se hene quelle résolution}, haveriano anco bisor/no dl i/iialche particular ragionamento, per essere a cantori alquanto duhbiose et oscure, etc.

(■2)Baini, dans ses Mémoires sur la vie et les ouvrages de Palestrina, observe qu'il a trouvé souvent des endroits de messes où les notes étaient insuflSsantes pour les syllabes placées au-dessous.

gissait de ténèbres, d'obscurité ; en rouge, quand on parlait du soleil ou de la lumière; en vert, quand il était question des champs, des vignes, des prairies. Ce fut à cette occasion et sous le pontificat de Pie IV que Palestrina écrivit la célèbre messe du Pajye Marcel, ainsi que deux autres comme modèles d'un style et d'une facture épurée de musique d'église. Il paraît qu'Animuccia avait fait en même temps un travail identique.

Adrien de La Fage (1) complète le tableau que nous avons effleuré, quant aux excès des compositeurs du seizième siècle dans leur musique religieuse : «Tantôt l'on écrivait la musique destinée à l'église indépendamment des paroles, que les chanteurs adaptaient tant bien que mal au-dessous ; tantôt l'on faisait des contrepoints sur des pièces ou fragments tirés du chant grégorien qui se chantait en même temps que les paroles de l'ordinaire de la messe : telle est la première messe publiée par Palestrina. L'une des pièces les j^lus singulières en ce genre est une composition qui fat alors regardée comme un prodige ; elle est entièrement traitée sur les mélodies grégoriennes : une des parties chante V Ave Regina cœlorum, l'autre le Regina cœli, la troisième VAImn Redemptoris mater, et la dernière Vlnviolata. Cette idée bizarre, du célèbre Josquin Desprez, fit fortune, et nombre de compositeurs du temps l'imitèrent. »

Nous ne suivrons pas plus loin de La Fage, car il prétend avec Fétis qu'on chantait les chansons populaires durant les messes ; nous avons prouvé au commencement de ce chapitre que cela n'était absolument pas possible.

Nous nous sommes étendu un peu longuement sur cette question des messes avec des thèmes profanes, afin qu'on ne les confonde pas avec les abus et les scandales produits à Téglise par les pj^oses farcies et tout leur attirail indécent, dont il est question dans le chapitre suivant.

(1) Miscellanèes immcaJes, page 487.