FIN

il n'a nul mal qui n'a le mal d'à.

La fi! - le du roi est au pied de la

iour, Qui pleure et sou pi re Et mè-ne grand doulour!

Ici, le père est moins féroce, par cela même la version est moins ancienne, et nous ne sommes plus au barbare moyen-âge :

Las! Il n'a nul mal qui n'a le mal d'amour ! Le bon Roy lui dit : ma fille qu'avez vous ? Voulez-vous un mary ? Hélas ! oui mon seignour. Las! il n'a nul mal, etc.

Nous avons recueilli une autre version dans la Drôme ; ici les rôles sont changés, c'e&t la princesse qui est dans la tour, et c'est son bien aimé qui la délivre.

La-bas, là - bas dans cet. (e tour Eya un'prin.

(1) Cette version, avec une autre harmonie, est rééditée dans le 1" vol. des Échvs du temps }]assi' , J. B. W.

Lxi CHANSON POPULAIRE.

- ces - se^mes a- mours; Sonpè-rc la tient ren-fer -'

me;

Ses a.mours ne veut point qiiit - ter.

N'a bien resté six ans passés Que personu' ne l'a visité, Mais au bout de six ans passés Son père la vient visiter.

(( Bonjour, ma fill', comment qu'ça va V »

— Mon cher papa, ça va très mal, J'ai mon côté rongé des vers,

Et mes deux pieds chargés de fers. —

— Mon cher papa si vous a^-iez Cinq ou six sous à me donner.

Je les donn'rais au geôlier,

Qu'il me déchaînerait les pieds. —

« Vraiment, ma fill', nous en avons Des mille, aussi des millions.

Des millions pour vous donner, Si vos amours voulez quitter. »

— Avant d' quitter mes bell's amours J'aim' mieux mourir dedans la tour. — (c Tu y mourras, tu'y pourriras, Jamais personn' t'en sortira. —

Son cher amant passant par là, Un mot de lettre il lui jeta :

a Faites ce que la lettre dit.

Vous "en serez bientôt sorti. »

« Faites la morte au vendredi. Qu'on vous enterre an samedi. »

Le prêtre va devant chantant, Son pèr' cruel après pleurant (1),

(1) Ce dénouement d'une jeune fille qui fait la morte se trouve aussi dans /a Jolie Fille delà Garde, Cliansons des provinces ; il existe également dans une autre chanson commençant par : Le roy séant en pleine cour.

LA CHANSON TOPULAIRE.

Son cher amant, passant par là, N'a demandé : qu'est tout cela?

« C'est votre amie Louison, Qui en est mort' dans la prison. »

— Si c'est ma mie que vous portez, Permettez-moi de l'embrasser. »

Sitôt l'a pris', la embrassée, Dans son caross' l'a emportée.

Le père crie à haute voix :

« Parents prenez exemple à moi.

Car toute fill' qui veut aimer On ne peut pas lui empêcher. »

Enfin voici une dernière version recueillie en Normandie; elle se rapproche considérablement de la précédente comme texte, si bien que de ces deux dernières chansons l'une a évidemment servi de patron à l'autre :

f-T ir r r r

C'est la bel - le de nos a meurs Qu'ares. té

J ;. J- j. I j . J' J^ Jm J . i' i' J'^

!lE

sept ans dans la tour-, Au bout de ces sept ans pas.

Î'i'-^'IJ. J'J-J'

-ses, Son pè re vint la vi-si - ter, Au bout de

0 0 «K-^ — ^ — ^ tfl m~^~

ces sept ans pas . ses, Sonpè-re vint la vi-si - ter.

Les couplets de la fin sont

Le fils du roi vint à passer, Un p'tit billet lui fut jeté :

« Faites la morte, enseveli'.

Que l'on vous porte à Saint-Denis. "»

bi>i

Eir fit la morte, enseveli',

On la porta-s-à Saint-Denis. 1 , .

Al j» 1-1. ' 1 '•''■''■

Plus d' cinq cents pretr s, autant d abbes )

Pour conduire la belle enterrer.

Le fils du roi vint à passer :

« Morte ou vivant', j' l'embrasserai! » — S'elle est vivant', vous la-z-aurez, S'elle est morte, l'embrasserez. —

, Il prit ses petits ciseaux fins

Pour découdre le drap de lin ; La bell' se mit à remuer.

Et tous les prêtres à chanter :

« Que voilà-s-un tour bien joué » {hhî) !

Le sujet de cette chanson reparaît sous une autre forme dans ]SL Fernetfe (1). Ici la jeune fille n'est pas dans une tour (on en est à une époque moins barbare) ; elle est à filer, et sa mère lui offre tm prince ou vn baron, mais Pernette préfère son ami Pierre. La mère réplique : Tu n'auras pas ton Pierre, nous le pendolerons. La jeune fille réplique :

Si vous pendolez Pierre, Pendolez-moi-z-aussi, Les pèlerins qui passent Prieront Dieu pour nous deux.

Cette version modernisée se rencontre dans l'Auvergne, le Dauphiné, le Lyonnais, la Charente, le Languedoc, la Bretagne ; M. Damase Arbaud la donne également dans ses Chants populaires de la Provence, sous le nom de Parneto, qui d'après lui n'est qu'une altération de Pernette.

Qu'une chanson poj)ulaire, dans ses pérégrinations à travers les siècles, s'acclimate dans les différentes j^rovinces d'un pays, et moyennant quelques transformations, y prenne droit de cité, cela n'a rien de bien étonnant. Si certains dialectes de nos pro-

(1) Chansons populaires des provinces de la France.

vinces s'éloignent d'une manière sensible du français, il y a au fond de ces dialectes un esprit de nationalité qui les rapproche et les harmonise en quelque sorte, exceptons toutefois la langue bretonne.

Une chose moins compréhensible, c'est de trouver des chansons, les mêmes, reproduites par exemple en France et en Allemagne, pays dont les langues n'ont aucun rapport d'origine, et dont le génie est diamétralemeat opposé. Cela existe cependant, ne citerions-nous que Biquette tu sortiras de ces choux-là, qu'on rencontre dans tous les dialectes allemands, également en Hongrie, en Angleterre, et dont il faut chercher l'origine chez les Hébreux et les Chaldéens. En Alsace Biquette s'appelle Joygele (1), mais dans toutes les versions le sujet est absolument le même, et les détails de la chanson se suivent identiquement. Tant il est vrai que certaines légendes se trouvent tellement au diapason des sensations populaires, qu'elles ressemblent aux graines minuscules emportées par le vent, et se reproduisant partout où elles rencontrent une terre qui leur est favorable.

KYTHME.

L'habitude des barres démesure dans les morceaux à plusieurs parties n'a été pratiquée généralement qu'à partir de la seconde moitié du dix-septième siècle ; nous ^\'S>Qin% généralement, car on trouve beaucoup d'exceptions, bien antérieures à cette date ; les tablatures de luth, par exemple, ont des barres de mesure dès le seizième siècle. Nous n'oserions affirmer avec M. Bôhme (2) que les chants populaires n étaient jamais sans mesure : quant aux chansons à danser, oui certainement, mais pour les autres il y a du pour et du contre.

(1) Chansons populaires de l'Alsace, par J. B. "W.; Paris, 1883, t. II, p. 337.

(2) Altdeutsches Liederbuch, p. XIV.

186 LA CHANSON POPULxlIRE.

Eu tout cas, la chausou populaire étant conçue et chantée en dehors des connaissances musicales, il n'est pas étonnant d'y rencontrer de fréquents changements de mesure. Le sentiment rythmique, plus ou moins prononcé chez tel ou tel individu, fait passer la même chanson à travers d'innombrables versions ; dans ce travail de collaboration inconsciente, elle finit par acquérir une carrure qu'elle n'avait j)as à sou origine, et c'est alors, dans cet état perfectionné, qu'elle se répand j)lus vite et gagne sa popularité dans tout un pays. La plupart de uos chansons populaires les plus connues ont dû éprouver les effets de ce critérium : Malhrough, Au clair de la lune {X), AJil vous dirai-je maman, le roi Dagobert, Girofle girqfla, le roi d'Yvetot, Dans les gardes françaises, etc.

Ces airs ont tous une coupe régulière de quatre mesures. Si l'on n'admettait pas l'invention et le perfectionnement des airs populaires par le peuple lui-même, il faudrait se ranger à l'opinion de M. Tappert, qui prétend que le peuple n'a créé aucune de ses chansons, que toutes les pièces de son immense répertoire ont eu pour point de départ l'œuvre de quelque compositeur (2) ; dans la Préface ou a vu cette même opinion, émise depuis par M. Buhme.

Il n'y a pas que des coupes régulières dans la chanson du peuple, ou en trouve au contraire beaucoup qui font exception ; ainsi : Combien j'ai douce soucenance, après deux fois quatre mesures nous présente cinq mesures qui se répètent également. Vive Henri quatre après la coupe quaternaire, se termine par trois mesures, etc.

Si le mélange des rythmes se présente souvent dans le chant

(1) A la page 82, on a vu la première partie du Clair de la lune, déjà noté dans les Voix de ville de Jehan Chardavoine, 157G.

(2) MusUcalische Studien (Études musicales), par W. Tappert, Berlin 1868: à la page 36 l'auteur dit : Le peuple ne compose pas, il ne fait qu'accommoder, et varie tout au plus; il ne crée jamais, il choisit ses bribes de phrases dans ce qui existe déjà.

populaire, on le rencontre cependant assez rarement d'une façon aussi régulière que dans la chanson suivante :

fTTjrr\ri-^^^T. rp-^-

A ma main droite y a-l-un ro . sier, Â ma main

i'H'J'I^'f ffl:^^

droite y a-t-un ro sier,Qui por.le ro.ses au mois, au

mois, Qui por te ro ses au mois de mai.(l)

Nous retrouvons cette chanson au Canada ; M. Gragnon l'a publiée à I, mesure qui a le grand défaut de n'accuser aucun iemps fort :

fhr^^yi-^H^:

Dans ma main droi . te Je tiens ro sier, Dans

y j\j |j ij^j'i^i^^^i, j>|j. 1

ma main droi te Je tiens ro sier, Qui fleu.ri . ra,

l^prr^T^r^TT^^

Ma non ion la, Qui fleu.ri - ra Au mois de mai.

Les airs français transcrits dans la Clé du caveau sont presque tous modernisés comme rythme : A la façon de Barhnri mon ami se chantait à quatre temps, comme on peut le voir dans la Clef des chansonniers, 1717, dans la clé du caveau elle est notée à f ; l'allure en est complètement changée, cela devient un air de

(1) Bujeaud. — Chansons jiopulaires des provinces de l'Ouest.

chasse. Cette insouciance ou négligence date de loin, comme nous l'avons déjà remarqué : dans le Tkrâtre de la Foire, 3' volume, l'air de Tiu'lurette est noté à quatre temps ; au 10^ volume du même ouvrage cet air se trouve noté à f , et c'est cependant la même mélodie : ne vient-on pas de voir le timbre de V Echelle du temple noté à trois et à quatre temps?

TONALITE.

Dans son Résumé philosophique de l'histoire de la musique {\), Fétis avance avec raison « qu'à l'audition de la musique d'un peuple, il est facile de juger de son état moral, de ses passions, de ses dispositions à un état tranquille on révolutionnaire, et enfin de la pureté de ses mœurs ou de ses penchants à la mollesse. Quoiqu'on fasse, on ne donnera jamais un caractère véritablement religieux à la musique sans la tonalité austère et sans l'harmonie consonnante du plain-chant ; il n'y aura d'expression passionnée et dramatique possible qu'avec une tonalité suscex^tible de beaucoup de modulations. »

Quant au troisième point, qu'il n'y aura d'accents langoureux, tendres, mous, efféminés qu'avec une échelle divisée par de petits intervalles comme les gammes des Arabes, ceci prêterait fort à la discussion.

D'Ortigue, lui, s'exprime ainsi :

« Pour les chansons, les airs populaires, il en existe autant d'espèces, de variétés, de familles, qu'il y a de races d'hommes, de tribus, de peuplades. C'est dans ces airs, véritables monuments historiques et qui ont constitué seuls une tradition orale, que se perpétuent au sein de la civilisation, les souvenirs et les annales de races quelquefois perdues ou éteintes, et je ne

(1) Première édition de la Biof/raphie universelle des musiciens, p. lui.

crains pas de dire qu'à mesure que ces airs recueillis avec plus de soin, mieux connus ou rétablis dans leur forme primitive, dévoileront les lois de leur tonalité et les bases constitutives des gammes sur lesquelles ils reposent, il en jaillira des lumières propres à fixer et à classer certaines origines nationales, dont il est fort difficile souvent de pénétrer l'obscurité (1). »

Dans plus d'un endroit de cette étude nous avons observé que le sentiment de la tonalité nouvelle, faisant scission avec les modes du plain-chant, se laisse apercevoir dans certaines chansons du peuple, bien avant qu'elle ne fût admise unanimement par les musiciens.

Il nous semble difficile d'ailleurs d'admettre que la tonalité moderne se soit établie comme un coup de foudre, du jour au lendemain. M. Fétis a beau nous préconiser Monteverde comme l'inventeur de la septième dominante, les compositions antérieures et contemporaines à Monteverde, nous prouvent que l'harmonie moderne s'est établie et perfectionnée comme la civilisation, pas à pas, petit à petit (2).

Quant à la note sensible, Fétis a toujours soutenu qu'elle existait dans l'ancien i^lain-chant , d'abord en 1845 dans la Revue de la musique religieuse de Danjou, puis il y est revenu en 1857 (3).

Le maître attribue l'absence de la note sensible dans les anciens manuscrits de plain-chant aux notations imparfaites et incomplètes qui furent en usage dans le moyen âge; cette explication

(1) La Musique à l'église, par d'Ortigue, p. 38.

(•2) On peut voir à ce sujet une discussion à fond entre MM. Fétis et Gevaert: dans le Ménestrel du ii novemble 1868. — Dans la Gazette musicale du 'l^i novembre, du 20 décembre 1868 et du 3 janvier 1869 ; également une brochure de M. Gevaert, parue le 13 décembre 1868.

(;!) Bulletin de l'académie royale des sciences, lettres et beaux-arts de Belgique, 2'^ série, t. I, p. 530: Bruxelles, 1857.

nous paraît insuffisante pour établir une conclusion aussi grave. M. A. Le Jolis a déjà critiqué cette opinion dans une brochure (1) où il dit avec raison : « Prétendre, à l'exemple de M. Fétis, que cette véritable décadence du goût musical serait uniquement le résultat des notations imparfaites usitées alors, me paraît une opinion toute gratuite ; car au moyen âge la tradition et la mémoire jouaient un plus grand rôle que la science, alors que tous savaient chanter et que bien peu savaient lire. »

L'altération ascendante de l'avant-dernière note dans les cadences finales a préoccupé de bonne heure les didacticiens delà musique : Vanneo en parle au feuillet 90 de son Recanetumde masica aurea, publié en 1533 ; au feuillet suivant il donne un exemple à quatre parties : c'est donc dans ce livre qu'il faut chercher les premières nouvelles de la note sensible.

Encore dans ces derniers temps des écrivains ont exprimé naïvement leur étonnement, leur surprise, de trouver dans des pays de montagnes, ou dans des coins de la Bretagne, éloignés des villes et des chemins de fer, des villageois qui chantent dans les modes du plain-chant, par exemple dans le i)remier ton (2) ; ces savants prennent tous les airs que chantent ces braves gens pour des monuments de la plus haute antiquité, et ne ibnt jms attention que ces paysans, bretons ou autres, n'ayant jamais entendu que le plain-chant de leur village, ne peuvent connaître d'autres tonalités ; notre étonnement, au contraire,

(1) De la Tonalité du plain-chant comjjank à la tonalité des chants populaires ; Paris, 1859.

(2) M. Beaulieu, après beaucoup d'autres qui l'ont précédé, avait aussi fait cette découverte en 1828, au haut des Pyrénées. (Voyez son Mémoire sur quelques airs nationaux qui sont dans la tonalité grégorienne; page 6.) Or, comme les erreurs se propagent plus vite que les vérités (un signe de notre faiblesse humaine) , tout dernié remeut on a déjà posé en paroles d'évangile l'erreur des tons grecs chez le peuple breton, dans un rapport au ministre de l'Instruction publique, qui l'aura sans doute pris pour argent comptant, en supposant qu'il ait eu le temps de le lire.

Prochainement on nous dira que Merlin lui-même ne chantait que dans le mode hjperastlcn, et que c'est là ce qui enchantait particulièrement les Bretons.

LA CHANSON POPULAIRE. lyi

serait de les entendre chanter dans les tonalités modernes. Ainsi la phrase :

-»Hi

et mille autres de ce genre, sans la note sensible, se rencontrent à chaque instant. Xous avons fait quelquefois la contre-épreuve de ces airs, avec la note sensible :

fCTl4pl

mais ces bonnes gens nous observaient invariablement que nous faisions une faute d la fin.

S'il y a beaucoup de mélodies populaires où la sensible ne paraît point, il y en a d'autres oti l'oreille ne l'exige pas, comme dans la chanson suivante :

Pl^Li'J- iJ. J

Des sur le pont de Nan - tes,

lan

ira la la la , Des . sur le pont de Nan

les

TTIJ J'r pU-^

Un pri son -nier il Va, Un pri.sonnier il j'a.

Nous sommes bien convaincu que le sentiment réel et impératif de la note sensible n'a existé et ne s'est imposé qu'en même temps que la septième dominante, mais on trouve cette note sensible, non pas dans les anciens plain-chauts comme le voudrait faire accroire Fétis, mais dans certains chants du peuple : c'était absolument le même tâtonnement que pour la

septième dominante : c'était une sorte de pressentiment chez toutes les natures bien douées pour la musique.

Pour appuyer notre dire par un exemple, voici une chanson copiée à la Bibliothèque nationale d'après un splendide manuscrit du seizième siècle (vers 1510), il a été fait pour le connétable de Bourbon (1). Nous sommes là en possession d'une date ; la chanson que nous donnons est le n° 28 du manuscrit, beaucoup d'autres pièces de ce volume précieux auraient pu remplir le même objet. On remarquera dans cette chanson que la tonalité de fa j est établie, et cela d'autant mieux que tous les si bémols donnent le sentiment de la septième de dominante, même le second vers De bone amour certaine porte une phrase qui module en ut d'une façon incontestable, pour rentrer en fa avec les si bémols suivants qui ont de nouveau le sentiment de 1^ dominante. Or, nous sommes un siècle avant Monteverde! ces sortes d'exemples pourraient être multipliés à loisir :

Jln' ir n

me - mv mon a . mv De bone a . mour cer.

ff

ne. Car je scay bien qu'il may

me, Et

fy ['-^Wl J IJ ^0\'- {\\

aus - si fais -je ' luy. Et eus si fais

2« Strophe.

Et puis qu'il est ainsi Que je scay bien quil maime, Je seroye bien villaine Daymer aultre que luy.

je

Iirv.

( 1 ) Le texte de ce manuscrit a été publié à Caen en 18(')6 par M. A. Gasté. Dès 1863 nous avions copié toixtes ces chansons en notation moderne, notre travail n'a pas encore été publié. M. Gaston Paris a également utilisé quelques pièces de ce manuscrit dans ses Chansons du quinzième siècle ; Paris. 1875, avec notations modernes de M. Gevaert.

Ou a observé bien des fois avant nons que les tonalités mineures priment les majeures dans la chanson populaire, non seulement en Bretagne, mais dans toutes les provinces en général, en exceptant toutefois celles du Midi. Il ne faudrait pas croire d'après cela que le soleil tout seul produit cet effet : les tons majeurs sont beaucoup plus fréquents dans les chansons des villes que dans celles de la campagne, et cela s'explique en ce que le séjour des villes porte moins à la mélancolie que celui de la campagne. On a remarqué d'ailleurs que pour les chansons populaires de tous les peuples du monde, les tonalités mineures sont plus fréquentes que les majeures, parce que la pluralité de ces chansons ont pris naissance hors les villes. Nous ne connaissons que deux pays qui font sciemment exception à cette règle générale, ce sont le Tyro et la Suisse, où tous les Jodler sont en majeur.

Certaines chansons poj)ulaires présentent de vraies difficultés d'harmonisation, leur tonalité est flottante, indécise, parce que ces mélodies du peuple sont conçues sans aucune arrière-pensée d'harmonie, il en est même qui ne finissent pas dans le ton, comme la Boulangère, qui commence en ut^ passe en la. mineur^ et finit en sol :

-m — * 0 f — ff

La bou.lan gère a des é eus Qui ne lui

t-V¥J J'iJ P^

cou-tentguè . re,

Elle en a, je les ai

VUS, J'ai vu la bou . lan.gère aux é eus, J'ai w\ la

I J Jm J \^ I i-,t^-kM^

bou.lan.gè . .. re. J'ai vu la bou - lan.gcre aux é

m LA CHANSON POPULAIRE.

r j J' j j: I j T^cTn

cus, J'ai \u la bou lan.gè rP.

Il y a déjà un couplet de boulangère dans les chansons folastres et prologues tant superlifiques que drolatiques des comédiens français, revus et augmentés de nouveau par le sieur de Bellone; Rouen, 1612.

La belle boulangère

A preste son devant

Avec une lingère,

Pour avoir de l'argent :

Eh ! leurs maris cocus,

Cocus tout plains de cornes,

Vous amassez beaucoup d'escus !

C'était sur le cliant de Chalumes la Mulotte. Ah ! si quelque citoyen bien intentionné pouvait nous apporter cet air ! ce serait un vrai jour de fête ; mais il n'y faut pas songer, nous n'entendrons jamais Chalumes la Mulotte ! De toute façon on reconnaît là le premier patron de la belle boulangère. En 1724, on trouve dans les Rondes et chansons à danser, publiées par Ballard, la Boulangère. Malheureusement les paroles sont renouvelées et n'ont plus aucun rapport avec les anciennes.

Si vous avez un amant.

Voulez-vous qu'il soit fidèle, Regardez-le tendrement; Mais sïl voulait aller plus avant, Paroissez-luy cruelle.

Quant à l'air, c'est bien l'origine de celui qu'on chante encore aujourd'hui et que nous venons de donner, avec quelques petites différences, la coupe des vers n'étant pas exactement celle qui nous est restée : l'air d'aujourd'hui a moins de raideur que celui de 1724, qui, à cette époque, pouvait bien déjà être âgé d'un petit siècle ou plus. Ce n'était cependant pas Chalumes la

Miilotte, car les paroles de 1612 données plus liant ne pourraient pas s'ajuster à l'air publié par Ballard dans les Rondes et chansons à danser.

Dans les chansons populaires allemandes du dix-huitième et du dix-neuvième siècles la tonalité est mieux caractérisée : le peuple, dans ces pays d'outre-llhin chante presque toujours à deux voix, en se servant des sons naturels du cor :

Du,

Toi,

du

(oi.

liegst mir im

rcni - plis mon

He

ir

zen,

efc.

Du,

Toi,

(oi

lin

rcni plis mon

liegst mir

Sinn.

cosur.

Le mot à mot serait : toi, toi, tu es couchée dans mon cœur, toi, toi, tu es couchée dans ma pensée. »

Malgré la diffusion des orphéons, en France les harmonies du peuple ne sont pas encore très satisfaisantes, elles laissent même beaucoup à désirer.