CHAPITRE III

La Poésie.

La poésie, cette fleur si délicate de la civilisation, ne s'est jamais épanouie avec plus de grâce qu'au souffle de l'inspiration chrétienne. Les Livres sacrés, dont nous avons admiré les richesses littéraires, ne sont pas les seuls trésors de cette poésie religieuse. L'Eglise, comme l'Epouse des Cantiques, offre à Dieu des fruits anciens et des fruits nouveaux. La harpe de David n'est pas restée suspendue aux saules des fleuves de Babylone ; elle a passé des mains des Prophètes dans celles des Saints de la nouvelle Alliance ; Marie s'en est servie pour glorifier le Seigneur ; le vieillard Siméon pour se réjouir du salut d'Israël, et saint Jean pour annoncer les derniers jours du monde.

Ses accords se tairont pendant trois cents ans, étouffés sous les cris de fureur du paganisme ; mais, au sortir des Catacombes, saint Grégoire de Nazianze, saint Ambroise, saint Augustin en tireront des sons pleins d'harmonie, et, dès lors, les générations Be passeront le divin instrument pour en faire résonner les voûtes du sanctuaire.

La poésie de l'Eglise eut deux origines : une origine juive et

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une origine immédiatement liée à l'esprit et au caractère propre de l'Evangile. Comme tout ce qui doit durer, le Christianisme, loin de rompre avec le passé, y étendit ses fortes racines, et se rattacha même aux lois fondamentales de la race humaine. Il accepta les traditions conservées par les Juifs ; il s'en nourrit en quelque manière, « e les assimila et les transforma en sa propre substance. N'étant, à ce point de vue, que le judaïsme interprété et développé, que la réalité de ses figures, l'accomplissement des grandes promesses faites au peuple de Dieu, il reçut comme un précieux héritage le Livre sacré des Hébreux ; leurs chants devinrent ses premiers chants, et retentirent seuls, pendant plusieurs siècles, au fond des retraites obscures où la persécution le fît descendre.

Mais au pied de la croix avait jailli une source nouvelle et inépuisable de poésie. Les grands souvenirs du Verbe de Dieu « plein de grâce et de vérité (1) », de son humble et sainte vie, de sa douloureuse immolation, de sa résurrection triomphante, avaient enthousiasmé les imaginations et remué profondément les âmes.

Les grands spectacles du monde païen, armé de toutes les puissances de la haine et vaincu par les seules industries de l'amour ; la foi héroïque des confesseurs ; l'invincible courage des vierges ; la rage inutile des bourreaux, étaient de merveilleux sujets d'épopée ; et si, pendant toute la période des persécutions, la poésie resta dans les cœurs ; si l'on ne chanta point, sous les voûtes des Catacombes, d'autres cantiques que ceux des Prophètes, c'est que de tels spectacles étaient trop rapprochés ; c'est que la vérité, trop forte pour susciter des poètes dès cette

(I) S. Jean, i, 14.

époque, ne pouvait susciter encore que des martyrs. Entre l'émotion et l'inspiration poétique, il faut un intervalle.

Ces siècles silencieux assurèrent la fécondité de l'art chrétien, et, lorsque Constantin embrassa la foi catholique, la paix de l'Eglise fut comme l'aurore qui, de toutes parts, réveille les chants.

Les auteurs qui entreprennent, dès lors, d'exposer en vers les mystères du Christianisme, sont trop nombreux pour figurer tous parmi les écrivains de premier ordre. Les uns se bornent à adapter les lois de la prosodie aux récits de l'histoire sacrée ; ils s'attachent à ces traditions bibliques qui sont le fondement morne de la foi, et leur prêtent l'éclat de la versification latine avec les ornements dérobés aux poètes païens. D'autres s'inspirent du Nouveau Testament, et tout leur souci est de reproduire avec harmonie et fidélité le texte des Evangiles.

Le caractère commun de tous ces poètes, de tous ces traducteurs en vers de l'Ecriture sainte, c'est une scrupuleuse et exacte fidélité. Mais, d'autre part, il faut bien reconnaître que, chez eux, la sobriété est poussée jusqu'à la sécheresse : pas d'épisodes, pas de descriptions, presque pas de paraphrases ni de commentaires ; le texte seul plié à la mesure des vers, qui se rapproche, autant que possible, de la forme ancienne. Pour trouver un écrivain qui ait vraiment reçu « du Ciel l'influence secrète », il faut chercher parmi les illustres évêques du ive siècle, dont la voix éloquente est restée une des meilleures gloires de la littérature chrétienne.

Saint Grégoire de Xazianze s'était proposé, nous l'avons vu, de combattre la persécution hypocrite de Julien l'apostat. Pour remplacer la lecture des auteurs profanes, interdite par les décrets impériaux, il avait mis entre les mains des fidèles des

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poèmes chrétiens aussi dignes de son génie que ses discours les plus applaudis.

Pour les lecteurs modernes, qui cherchent dans la poésie le sentiment et l'image plutôt que la doctrine, les sujets traités par le saint évêque sont peut-être d'une métaphysique trop élevée, et l'abondance des pensées nuit quelquefois à la vivacité des peintures ; mais le rythme est toujours plein, l'expression pittoresque et sonore. On sent que la muse hellénique parle un langage nouveau pour elle ; mais elle sait encore le revêtir des formes qu'elle a rendues si douces ; on croit entendre les doctrines de saint Paul exprimées dans l'idiome harmonieux de Platon. Du reste, avant d'aborder le genre didactique, saint Grégoire avait écrit des poésies intimes dont la délicatesse et la grâce ont conservé leur charme en traversant les siècles :

« Un paisible sommeil avait clos ma paupière ; Mon âme s'éveilla dans des flots de clarté : Deux vierges descendaient, brillantes de lumière, Pleines de majesté.

Leurs yeux étaient baissés, leurs lèvres étaient closes; Mais leur bouche exprimait un céleste désir, Et, comme des boutons qui promettent les roses, Semblait prête à s'ouvrir.

L'or pur d'une auréole encadrait leur visage ; Leurs fronts d'un seul amour s'unissaient enflammés, Et l'air, en s'épurant, révélait le passage De leurs pieds embaumés.

Emu, je contemplais ces jeunes immortelles; Je tremblais de les voir au ciel bleu s'envoler, Et ma bouche n'osait, tant elles étaient belles, S'ouvrir pour leur parler.

Mais elles, me donnant le baiser d'une mère. S'inclinèrent vers moi dans un chaste abandon, M'appelèrent deux fois leur enfant et leur frère, El me diront leur nom.

Je suis la Chasteté I Je suis La Tempérance I Jésus est notre guide, et nous suivons ses pas, Car la lampe céleste où brille l'espérance Dans nos mains ne meurt pas.

Sois à nous, cher enfant, et reste-nous fidèle : Nous te présenterons à l'éternel Epoux, Quand ton ange, le soir, te couvrant de son aile, T'amènera vers nous.

Charmé, je le promis, par le Dieu que j'adore, Et les saintes beautés, aux paroles de miel. Devant mes yeux en pleurs qui les cherchaient encore, Remontèrent au ciel (1). »

C'est à peu près en ces termes que saint Grégoire nous raconte les aspirations de son adolescence. Ces vers, si pleins de grâce dans l'original grec, sont, en effet, l'une de ses premières œuvres. Ils respirent déjà cette piété douce, méditative et un peu rêveuse, qui fait le fond de son génie, et que l'on remarque surtout dans les poëmes de sa vieillesse.

Plus tard, les deux muses célestes de sa vision, la sainte Tempérance et la divine Chasteté, lui inspirèrent des chants plus graves ; il imita, en l'honneur des trois Personnes divines, les hymnes de Callimaque, de Cléanthe et d'Orphée ; il composa, en outre, un poëme de la Religion, dont Louis Racine s'inspira plus tard, sans atteindre à la perfection de son modèle.

Tous ces travaux montrent jusqu'à quel point les sévères

(1) Œuvres poétiques de saint (h-égoire de Nazianze, traduction de M. Victor de Perro lit.

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enseignements du dogme peuvent se prêter à la mesure, aux ornements et à la pompe artificielle des vers. Dieu, Père, Fils et Saint-Esprit, le monde, la loi ancienne et la loi nouvelle, les intelligences, l'âme, la Providence, tels sont les sujets que traite saint Grégoire, avec toute l'exactitude d'un théologien et tout l'enthousiasme d'un poète lyrique.

Sans doute, de pareilles compositions n'ont pas l'attrait d'une fable ou d'un conte, la légèreté gracieuse de l'idylle ; mais, quiconque s'est trouvé aux prises avec les entraves de la versification, reconnaîtra combien il y avait de difficultés à vaincre pour faire entrer dans des vers pleins, harmonieux, élégants, les vérités les plus élevées et les dogmes dont l'expression ne laisse souvent à l'écrivain aucun choix, ni aucune liberté.

Il y a, du reste, un charme singulier dans ce mélange de pensées abstraites et d'émotions, dans ce contraste des beautés de la nature avec les inquiétudes d'un cœur tourmenté par l'énigme de notre existence, et cherchant à se reposer dans la foi.

Ce n'est pas la poésie d'Homère ; c'est une autre poésie qui a sa vérité, sa nouveauté, et dès lors sa grandeur. C'était dans les formes neuves de la méditation religieuse, dans cette tristesse de l'homme sur lui-même, dans cette mélancolie mystique, si peu connue des poètes anciens, que l'imagination chrétienne devait surtout lutter contre eux sans désavantage. Là naissait d'elle-même cette poésie que cherche la société moderne, poésie de réflexion et de rêverie qui pénètre dans le cœur de l'homme, décrit ses pensées les plus intimes et donne une voix à ses aspirations vers l'infini. Les plaintes de saint Grégoire sur la misère de l'homme semblent empruntées à notre âge mélancolique. Lamartine, en particulier, n'aurait pas désavoué les vers suivants :

« Qu'ai-je d'abord été ? Quesuis-je? et, tout à l'heure,

Que serai-je, enfermé dans ma Froide demeure?

Que feras-tu, grand Dieu, de l'œuvre de tes mains,

De cette œuvre admirable, où tes dons souverains

Brillent, quoique cachés, d'une clarté si pure,

Qu'ils laissent loin de moi toute autre créature?

L'esprit mystérieux dont je suis animé,

Dans la tombe avec moi sera-t-il consumé?

Alt ! s'il en est ainsi, quel être est sur la terre

Dont je puisse à la mienne égaler la misère?

Comparons, en effet, l'homme et les animaux,

Et, s'il meurt tout entier, dites s'ils sont égaux.

Voyez le bœuf docile : à peine il vient de naître,

Que sa force promet d'être utile à son maître,

Et son robuste Iront n'a pas encor trois ans

Qu'il traîne sous le joug des chariots pesants.

Le faon, dans les forêts, aussi prompt que sa mère,

Evite du chasseur l'atteinte meurtrière ;

Le tigre et le lion, l'ours et le léopard,

Menacent en naissant de l'ongle et du regard.

Nés pour vivre de sang, de carnage et de proie,

A l'aspect du péril, ils bondissent de joie.

L<is ailes de l'aiglon, invisibles d'abord,

Bientôt jusqu'au soleil le portent sans effort.

L'abeille, dans un antre ou dans le cœur d'un chêne,.

Amasse un doux trésor pour la saison prochaine :

C'est l'œuvre d'un printemps. La nature, d'ailleurs,

Fournit à leurs besoins sans peine et sans labeurs ;

Ils ne cultivent point un sol dur et rebelle ;

Ils ne traversent point une mer infidèle.

Leurs désirs sont bornés; peu de chose y suffit;

Les bois sont leur palais et le gazon, leur lit.

Les noires passions, sources de maladie,

N'altèrent point en eux les douceurs de la vie ;

Ils vivent sans remords et meurent sans frayeur.

Combien le sort de l'homme est différent du leur !

Il naît faible et souffrant; doux fardeau de sa mère,.

Il ne peut sans péril s'appuyer sur la terre ;

Et plus tard devant lui, ce n'est pas sans efforts

Qu'il étend ses deux bras pour soutenir son corps.

Pour voix, il a des cris; pour parole, des larmes; Un sourire ou des pleurs : voilà ses seules armes. La force vient enfin; mais avec elle aussi, Les tristes passions dont il est assailli. Chaque âge dans son cœur apporte une tourmente, Et toujours le démon le poursuit et le tente. Le fleuve de la vie est comme l'océan Incessamment troublé par l'horrible ouragan ; Nul n'en descend en paix les rives incertaines. Voulez-vous, comparant vos plaisirs et vos peines, Dans la même balance, avec les mêmes poids, Que nous pesions le bien et le mal à la fois ? Vous verrez à l'instant ce que vaut cette vie Dont la triste durée excite votre envie (1). »

Cette traduction, malgré son exactitude et son élégance, ne saurait donner qu'une idée imparfaite des poésies de saint Grégoire. Il y a en effet dans la langue grecque des euphonismes et des richesses d'expressions qu'on peut difficilement transporter dans la nôtre. Le grec du saint évêque n'appartient pas à l'époque classique ; mais on y trouve, pour cette raison même, plus de tournures originales et d'élégances relatives. Son style d'ailleurs est aussi pur qu'il pouvait l'être dans un idiome déjà corrompu, et son goût est toujours celui d'un écrivain de l'école d'Athènes.

Pendant que la littérature grecque jette un dernier éclat dans les œuvres des grands évêques d'Orient, la langue latine, plus ruinée que l'empire, se prête difficilement et comme à regret à l'expression des pensées chrétiennes.

Des débris de cette langue, dont la lyre de Virgile a tiré de si suaves harmonies, l'Eglise se fera une langue à elle, pas

(1) Traduction de M. Victor de Perrodil. Les poésies de saint Grégoire de Nazianze étant peu connues, nous en avons cité d'assez longs fragments.

/ variée, pas assez riche, mais grave, forte, majestueuse, la langue liturgique qui traversera quinze siècles sans altération. Saint Ambroise est le premier qui ait introduit dans l'Eglise latine le chant des hymnes et des psaumes, tel qu'il était en usage dans l'Orient. Non content de donner aux cantiques des Prophètes les ailes de la musique, il voulut composer lui-même des hymnes à l'usage des fidèles de Milan. On en a rassemblé un grand nombre sous son nom, qui sont plutôt l'œuvre de ses disciples ou des temps postérieurs, mais qui ont été composées conformément à son esprit et aux règles qu'il avait données. On ne peut lui en attribuer avec fondement que douze]; mais elles sont pleines d'élégance et de beauté, d'un caractère encore tout romain par la gravité, avec je ne sais quoi de mâle au milieu des plus tendres effusions de la piété.

Une tradition respectable veut que saint Ambroise ait composé le « Te Deum » de concert avec saint Augustin, sondisciple et sa plus brillante conquête. On dit que, dans un élan de saint enthousiasme, les deux docteurs voulurent exhaler ensemble, devant Dieu, leurs sentiments et leurs pensées, et qu'ils prononcèrent alternativement les versets du majestueux cantique. D'autres prétendent qu'il est exclusivement de saint Ambroise, s'appuyant sur le nom $ hymne ambrosienne qui lui a été donné. Mais le ton et la marche de cette composition semblent favoriser le premier sentiment.

Ce qui distingue cette hymne de tant d'autres auxquelles l'Eglise a donné une place d'honneur dans sa liturgie, ce n'est pas seulement ce groupe d'idées vastes, profondes, sublimes qui en composent le fond, mais la manière dont elles sont rassemblées, ou, si l'on veut, jetées avec une négligence de génie bien supérieure aux efforts de l'art.

Ce passage rapide du ciel à la terre et de la terre au ciel, de la redoutable majesté de l'Eternel aux misères et aux besoins de l'homme : adoration, terreur, amour, espérance, affections vives et tendres, apostrophes d'admiration et de respect, de confiance et de gratitude, langage animé et en désordre, chutes brusques et inégales, vers sans mètre, sans nombre et sans cadence, tout exprime un enthousiasme nourri au feu de la Divinité et s'explique par l'inspiration subite qui dut faire jaillir de deux cœurs si fervents et si tendres ce chant de triomphe, de supplication et d'amour.

D'autres ouvrages, d'une authenticité certaine, témoignent du génie poétique de saint Augustin. Quel cœur noble et pur ne serait ému en lisant le livre des Confessions? Où trouver une élégie profane aussi touchante que ce long soupir d'une âme toujours si tendre, qui repasse avec tant de regret les beaux jours perdus de sa vie ?

Là, les joies expansives de l'enfance, les fougues de la première jeunesse, l'ardeur pour les études littéraires et toutes les vanités de l'espérance humaine reviennent, tristes comme des enfants prodigues, s'agenouiller en silence autour de la pénitence qui pleure ; et dans ce grand désenchantement, on ne trouve, toutefois, ni découragement, ni désespoir. C'est que, dans cette âme, la vérité a pris la place des vains fantômes, et que les affections éphémères ont fait place à l'éternel amour.

Quel que soit leur mérite poétique, les grands docteurs du vie siècle ne nous ont guère laissé que des fragments, composés dans l'intervalle de leurs prédications et de leurs traités théologiques. S'ils sont poètes à leurs heures, c'est que la poésie est sœur de l'éloquence , et qu'il est impossible d'exprimer avec éclat une grande pensée sans pénétrer dans son domaine.

Le siècle suivant nous présente, au contraire, une foule de lettrés profanes, qui, après une longue résistance de la chair et des passions, sont venus se réfugier dans la vie chrétienne, et ont tiré de leur lyre, désormais purifiée, des accents plus nobles, sinon plus doux, que ceux qui avaient servi à chanter les faux dieux. De cette foule d'hommes, rapprochés par la destinée, mais divers par le talent, nous dégagerons deux écrivains d'un incontestable mérite : saint Paulin et Prudence.

Le premier, grand seigneur gallo-romain, littérateur, homme de goût, artiste même, fut amené au Christianisme par le besoin vivement senti d'espérances immortelles. Etroitement uni, avant sa conversion, à un humaniste distingué, Ausone, il luttait avec lui d'élégance et d'habileté dans de petits vers frivoles; mais aucune des compositions de cette première époque ne révèle l'a me du poète ; pour le connaître tout entier, il faut lire ce qu'il a écrit sous l'inspiration du spiritualisme chrétien. On admire, en particulier, une lettre adressée, du fond de sa retraite, à son ancien ami, qui essaie de le rendre aux muses païennes. Aux reproches d'abandon et d'ingratidude, il oppose le langage d'une amitié plus haute et plus durable, que lui enseigne le Christianisme.

« Rien ne t'arrachera de mon souvenir, s'écrie-t-il. Pendant toute la durée de cet âge accordé aux mortels , tant que je serai retenu dans ce corps, quelle que soit la distance qui nous sépare, je te porterai dans le fond de mon cœur. Partout présent pour moi, je te verrai par la pensée, je t'embrasserai par l'âme ; et lorsque, délivré de cette prison du corps, je m'envolerai de la terre, dans quelque région que le Père commun place ma demeure, là je te porterai en esprit ; et le dernier moment, qui m'affranchira de la terre, ne m'ôtera pas la tendresse que

ClVILIS. CIIKF.T. — * 15

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j'ai pour toi ; car cette âme qui, survivant à nos organes détruits, se soutient par sa céleste origine, il faut bien qu'elle conserve ses affections comme elle garde son existence. Plein de vie et de mémoire, elle ne peut oublier, non plus que mourir (1). »

Quand on rencontre cette grâce charmante de l'imagination, cette tendresse infinie du cœur, ce charme insaisissable et que l'art ne donne pas, cette alternative d'un divin sourire et de larmes divines, on peut saluer la poésie, et proclamer que l'écrivain a été visité du rayon d'en haut.

A côté de saint Paulin, nous trouvons un poète, moins tendre peut-être, mais plus riche, plus abondant, plus théologien. Né en Espagne, à peu près au temps où Paulin naissait en Gaule, Prudence fut successivement préfet de deux villes, et pourvu d'un grade militaire qui l'approchait de la personne de l'Empereur. A l'âge de trente-sept ans, las des dignités et des affaires, il s'adonna entièrement aux travaux de l'esprit et composa des poèmes didactiques qui lui valurent le surnom de «Poète des Chrétiens. » Il est en effet le premier des poètes latins qui ait traité largement et avec éloquence les mystères du Christianisme» V Apothéose est un poème contre les Sabelliens, de même que Y Origine du monde est dirigée contre les Marcionites et les- Manichéens. Dans ces deux ouvrages, les vérités de la foi sont saisies et rendues avec une force qui paraît empruntée de Lucrèce. Les poésies lyriques de Prudence ne sont pas moins dignes d'attention. Elles forment deux collections, dont l'une contient douze hymnes pour différentes heures de la journée et certains-

(1) Et ut mori, sic oblivisci non capit

Perenne vivax et memor.

S. Paulin. Carm. x, v. 18 et seq.

jours de fête, et l'autre, intitulée De Coronis, renferme quatorze hymnes en l'honneur du martyre.

L'Eglise a conservé, dans sa liturgie, un de ces chants, l'un des plus suaves du Bréviaire romain : le Salvete flores Martyrum. Avec quelle grâce le poète célèbre ces saints Innocents, ces fleurs du martyre, que Lépée a moissonnées comme le tourbillon moissonne les roses naissantes, et qui, au ciel, sur l'autel mêmede Dieu, jouent, comme des enfants, avec leur palme et leur couronne !

L'hymne en l'honneur de saint Hippolyte ne le cède en rien à la poésie des Métamorphoses d'Ovide. Dans toutes, du reste, on rencontre, avec l'onction chrétienne, des passages d'une force et d'une élévation inconnues aux poètes profanes de la décadence.

Les auteurs chrétiens ouvraient à la poésie une voie nouvelle en abordant le genre lyrique, qui, jamais, ou presque jamais, ne procède chez les Latins d'une inspiration sincère. Seul alors,. le Christianisme, religion tout intime, dépositaire de modèles sublimes, comme les psaumes de David ou les écrits des Prophètes, pouvait donner naissance à une poésie originale, spontanée, pleine d'enthousiasme. Cette poésie prit un essor de plus en plus hardi après le triomphe de l'Eglise, et quand les soins do saint Damase, de saint Ambroise et de saint Grégoire eurent donné des règles au chant liturgique, destiné non à charmer le petit nombre, mais à exercer son influence sur la foule, elle soilranchit peu à peu des règles de la prosodie et du rythme, jusqu'au moment où l'accent prévalut entièrement sur la quantité, et amena la versification des modernes.

L'usage auquel elle était destinée détermina le choix du mètre, et ht donner la préférence aux strophes de quatre vers et aux

228 l'église et le progrès littéraire

ïambes de quatre pieds, comme s'adaptant mieux aux simples cantilènes du chœur.

Si les Grecs brillent par l'éclat des idées, par la hardiesse de l'imagination, par la grâce, la douceur, l'abondance propre à leur langue, si belle entre toutes, les Latins sont plus simples, plus majestueux, nous dirions volontiers plus intimement croyants, et cette ardeur de conviction est une qualité précieuse dans des chants destinés à soutenir le courage au milieu des persécutions.

Les essais de poésie épique de cette époque ne sont pas moins dignes d'estime que la poésie lyrique. Lorsqu'ils ne sont pas surchargés de détails inutiles et étrangers au sujet, comme dans certains panégyriques de saints, ils présentent souvent la gravité solennelle et la forme majestueuse de l'ancienne muse latine. Ces caractères se remarquent en particulier dans les œuvres de saint Avit, évêque de Vienne au ve siècle, qui a inspiré à Milton les idées les plus heureuses et les situations les plus dramatiques de sa merveilleuse épopée.

Ce prélat ambitionnait une gloire plus haute que celle d'un bel esprit. Il y avait en lui quelque chose de meilleur que l'élégance de l'homme de lettres, puisqu'il fut, à cette époque, un des plus fermes soutiens de la foi catholique contre les Ariens. Mais il estimait que rien de ce qui élève l'âme et sert les intérêts de la civilisation n'est indigne d'un évêque, et, après avoir mis au service de la religion les trésors de sa science et de son énergie, il entreprit de célébrer, dans la langue mélodieuse des vers, les beautés qu'elle renferme et les grandeurs qu'elle confère à l'homme régénéré.

Il nous reste de lui six poèmes, tous en vers hexamètres. Les trois premiers, qui ont pour objet la création, le péché originel et l'expulsion du paradis, peuvent être considérés comme les

fragments d'une même épopée, qui aurait pour titre exact, comme celle de Milton, le Paradis perdu.

On a souvent rapproché la description de l'Eden, empruntée à saint Àvit, de celle que tout le monde admire dans le poète anglais, et de bons juges ont donné la préférence à la première.

Milton suppose que son ange déchu a conservé un reste de grandeur morale, et la peinture des combats qui agitent l'âme du damné forme une des principales beautés de son poème. Cette conception appartient également à saint Avit, qui, lui aussi, a laissé le cœur de Satan en proie à la lutte furieuse des passions,, et a su répandre ainsi sur l'ennemi de Dieu et des hommes un intérêt qui n'a pourtant rien d'illégitime.

Voici le discours qu'il met dans la bouche du démon à l'entrée du paradis terrestre, lorsqu'Adam et Eve apparaissaient pour la première fois à celui qui médite leur perte :

« 0 douleur, cette œuvre de terre s'est tout à coup élevée devant nous, et notre ruine a donné naissance à cette race odieuse I Moi, vertu, j'ai possédé le Ciel, et j'en suis maintenant expulsé, et lelimon succède au bonheur des anges ! Un peu d'argile, arrangée sur une mesquine forme, régnera donc ; et la puissance qui nous a ravie lui est transférée ! Mais nous ne l'avons pas perdue tout entière, la plus grande partie nous reste : nous pouvons, nous >ns nuire : ne différons donc pas. Le combat me plaît; je l'engagerai dès leur première apparition, tandis que leur simplicité, qui n'a encore éprouvé aucune ruse, les ignore toutes, et s'offre à tous les coups. Il sera plus aisé de les abuser pendant qu'ils sont seuls, et avant qu'ils aient lancé dans l'éternité des siècles une postérité féconde. Ne permettons pas que rien d'immortel sorte de la terre; faisons périr la race dans sa source; que la défaite de son chef devienne une sentence de mort; que tous soient frappés

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dans un seul ; la racine coupée, l'arbre ne s'élèvera point. Ce sont là les consolations qui me restent, à moi déchu. Si je ne puis remonter aux Cieux, qu'ils soient fermés du moins à ceux-ci : il me semblera moins dur d'en être tombé, si ces créatures nouvelles le perdent par une semblable chute; si, complices de ma ruine, elles deviennent compagnes de ma peine, et partagent avec nous les feux que je prévois. Mais, pour les attirer sans peine, il faut que moi, qui suis tombé si bas, je leur montre la route que j'ai parcourue volontairement; que le même orgueil qui m'a chassé du royaume céleste chasse les hommes de l'enceinte du paradis ! Il parla ainsi, et se tut en poussant un gémissement (1). »

De tels tableaux montrent que les intelligences chrétiennes, même servies par une langue dégénérée, savent s'élever aux conceptions les plus hautes, et mettre au service de la vérité religieuse les ressources de la plus riche imagination.

La même conclusion ressort de l'examen des quatorze livres de poésies laissés par Fortunat, le dernier poète de la haute société gallo-romaine. Né en Italie, aux environs de Trévise, et élevé à Ravenne, cet étranger était venu prier au tombeau de saint Martin, afin d'obtenir une guérison corporelle. Exaucé par l'intercession du Saint, il s'éloigna de Tours, et entreprit de visiter les principales villes de la Gaule.

Partout il fut accueilli, fêté, désiré par les hommes riches et de haut rang qui se piquaient encore de politesse et d'élégance. De Mayence à Bordeaux, et de Toulouse à Cologne, il parcourait la Gaule, visitant sur son passage les évêques, les comtes, les ducs, soit gaulois, soit francs d'origine, et trouvant dans la plu-

(1) S. Avittts, I. II, v. 60 et seq. Traduction de M. Guizot.

part (l'entre eux des hôtes empressés, et bientôt de vrais amis. Ceux qu'il venait de quitter, après un séjour plus ou moins longdans leur palais épiscopal, leur maison de campagne, ou leur château-fort, entretenaient dès lors avec lui une correspondance réglée : et il répondait à leurs lettres par des pièces de vers élégiaques, où il retrayait les souvenirs et les incidents de son voyage. Il parlait à chacun des beautés naturelles ou des monuments de son pays ; il décrivait les sites pittoresques, les fleuves, les forêts, la culture des campagnes, la richesse des églises, l'agrément des maisons de plaisance.

Après plusieurs années de ces pérégrinations pleines de charmes, il se fixa enfin à Poitiers, sur les instances de sainte Radegonde, et devint évêque de cette ville.

Les vers de Fortunat sont trop atteints, il l'avoue lui-même, de la rouille de leur temps ; on retrouve trop souvent sous sa plume les jeux d'esprit puérils qui caractérisent la décadence de la littérature latine. Toutefois, il faut reconnaître que l'élégance qu'il aime dans les moindres détails de la vie, passe souvent dans ses ouvrages, et prête à ses vers des tours heureux qu'une époque meilleure n'eût pas désavoués. Quelle que soit, d'ailleurs, la valeur de ses écrits, il eut un mérite incontestable, celui de triompher du mépris que professaient pour les lettres les farouches Germains, et de populariser parmi eux le goût de la poésie.

I m attribue à Fortunat le Vexilla régis prodeunt. Cette hymne, d'une inspiration si religieuse, se fait remarquer par une tendance très accentuée vers les formes de la poésie moderne, et principalement vers la rime, qui n'est pas encore une règle prescrite, mais qui, par un goût et un besoin naturels de l'oreille, au moment où se perd le sentiment de la prosodie antique, se produit pour le remplacer.

232 l'église et le progrès littéraire

Après Fortunat, la poésie latine se tait jusqu'au temps de Charlemagne. La France, déchirée par les guerres sanglantes des derniers Mérovingiens, recueille au fond de ses monastères les monuments du passé ; mais elle ne sait plus chanter sur la lyre, ni ses douleurs, ni ses espérances : un silence de mort plane sur cette terre autrefois réjouie par tant de saintes harmonies.

Enfin, paraît le puissant empereur qui, en ramenant l'ordre et la paix, doit ressusciter partout la vie de l'esprit. Le premier qui salue de ses cantiques l'aurore de la délivrance est encore un fils de l'Eglise, un pauvre moine, appelé d'Angleterre auprès du monarque, afin de relever les ruines amoncelées par la barbarie.

Mais, avant de quitter son cloître d'York pour la cour de Charlemagne, Alcuin se retourne vers la cellule qui a abrité pendant tant d'années ses veilles laborieuses; au moment d'en franchir le seuil, il a besoin de se rappeler les règles inviolables du détachement chrétien : « 0 ma cellule, s'écrie-t-il, chère et bien-aimée demeure, adieu pour toujours ! Je ne verrai plus, ni les bois qui t'entouraient de leurs rameaux entrelacés et de leur verdure fleurie, ni tes prés remplis d'herbes aromatiques et salutaires, ni tes eaux poissonneuses, ni tes vergers, ni tes jardins, où le lis se mêlait à la rose. Je n'entendrai plus tes oiseaux qui chantaient Matines, comme nous, et célébraient à leur guise le Créateur, ni ces enseignements d'une douce et sainte sagesse, qui retentissaient, en même temps que les louanges du Très-Haut, sur des lèvres toujours pacifiques, comme les cœurs. Chère cellule, je te pleure et te regretterai toujours ; c'est ainsi que tout change et tout passe, que la nuit succède au jour, l'hiver à l'été, l'orage au calme, la vieillesse fatiguée à l'ardente jeunesse. Mais, malheureux que nous sommes ! pourquoi aimons-nous ce monde fugitif? C'est toi, ô Christ, toi qui le mets en fuite, qu'il nous faut seul

la poésie 233

aimer; c'est ton amour qui doit seul remplir nos cœurs, toi notre gloire, notre vie, notre salut (1) ! »

On pourrait désirer, dans l'original, plus de fidélité aux règles de la prosodie ; mais où trouver une description plus gracieuse, des sentiments plus vrais, une tristesse plus humaine?

Alcuin emploie encore, dans ses vers latins, le mètre traditionnel ; mais avec lui tombe définitivement cette forme usée d'une poésie qui ne fut jamais populaire.

La poésie classique, ou, suivant notre manière de parler, la poésie latine n'avait jamais exercé d'action puissante sur les foules, même sur le peuple romain. Son mécanisme était trop compliqué, sa mesure trop difficile à saisir. Les poètes du siècle d'Auguste et leurs imitateurs n'enviaient pas, du reste, la popularité : ils visaient, avant tout, à la protection des Mécènes, qui leur valait des villas, des richesses, des honneurs, et les plus désintéressés ne songeaient qu'à charmer l'oreille d'un petit nombre de délicats, sans se soucier des suffrages du reste.

Le peuple n'existait pas pour cette aristocratie de la plume ; ils composaient uniquement en vue des grands ; ils voulaient ignorer le public, et le public les ignorait.

Mais voilà que le Christianisme étend sa domination sur le monde, et le premier caractère du Christianisme, c'est, au contraire, d'être essentiellement populaire. Le Sauveur est venu pour relever les humbles ; l'Eglise leur donne dans ses rangs la place la meilleure et la plus sacrée, parce qu'ils sont les plus déshérités. Que va-t-il en résulter? C'est que la versification savante sera délaissée pour un rythme plus simple et plus tinivorsellement saisissable. Il faut que le peuple entier célèbre les

! raduction de M. de Montalembert, Les Moines d'Occident : Introduction.

234 l'église et le progrès littéraire

louanges de Jésus-Christ. Jadis, la puissance de Jupiter, les exploits d'Enée, le désespoir de Didon étaient agréablement chantés par quelques esprits raffinés ; mais au Dieu vivant, au Dieu universel dont la domination ne doit avoir ni fin, ni limite, il faut l'adoration unanime de l'assemblée des saints ; il faut la grande voix du peuple chrétien, s'élevant, unie et majestueuse comme le bruit de la mer, pour porter aux pieds de l'Eternel un hommage digne de son immensité.

De son côté, le peuple a besoin de chanter à pleine voix, et sur un mode qui soit à sa portée, le Dieu qui l'a racheté, parce qu'il est véritablement rempli de son amour, l'amour divin, sentiment nouveau, que les païens ne pouvaient même pas soupçonner.

Ici, comme partout et toujours, l'un des vrais caractères de la civilisation chrétienne, c'est l'universalité.

Les proses, ou séquences, avaient été imaginées, vers 860, à l'abbaye de Saint-Gall, par un moine nommé Notker ; mais ce fut Adam de Saint-Victor qui, au xne siècle, donna la consécration à ce nouveau genre de poésie sacrée, par le perfectionnement qu'il apporta dans sa structure et par le style éclatant dont il le revêtit. Nous sommes en présence d'un genre de poésie absolument propre à l'Eglise catholique ; aussi croyons-nous devoir en faire connaître avec quelques détails les origines et le principal représentant.

L'origine des séquences est fort curieuse. M. Léon Gautier l'a mise en lumière avec la sûreté d'érudition qui le distingue, et nous ne saurions mieux faire que de lui emprunter la page suivante, résumé de tous ses travaux sur cette question :

« A une époque très reculée, et que la science nest pas encore parvenue à déterminer assez exactement, le dernier Alléluia du Graduel était suivi d'une série de notes joyeuses,

LA roi-: su; 235

de vocalises (jubili, neumœ) que l'on chantait sans paroles sur la dernière voyelle a du mot Alléluia.

C(^ neiiines avaient fini par comporter des mélodies assez longues, et qui, dans l'esprit parfois trop subtil des liturgistes du Moyeu Age, peignaient par leurs balbutiements l'impuissance de l'homme à exprimer la louange de Dieu et ses soupirs vers la Patrie éternelle.

Ces vocalises (que l'on appelait pittoresquement la Sequela ou la Sequentia, c'est-à-dire le cortège ou la queue de l'Alleluia) étaient devenues d'une exécution difficile. Si seulement l'on avait eu l'idée d'attacher, de lier quelques paroles à ces interminables neumes, la mémoire des chanteurs en eût été heureusement aidée, et ils seraient peut-être parvenus à retenir les airs malaisés et longs. Mais on n'y admettait pour toute parole, comme nous venons de le voir, que la dernière voyelle a du mot Alléluia. C'était trop peu.

On ne pense pas tout d'abord aux plus simples remèdes, et c'est ce qui eut lieu pour les Sequelœ de l'Alleluia. Toute la musique sacrée, d'ailleurs, souffrait alors du même mal, et l'on commença par tenter une réforme générale. C'est à Rome que l'on trouvait alors les chantres les plus habiles : on se tourna vers Rome.

Grégoire II envoya en France les chantres (nous dirions aujourd'hui les maîtres de chapelle) qu'on lui demandait ; mais ils moururent sans avoir formé de bons élèves, sans avoir fait école. Les années cependant succédaient aux années, et le mal ne faisait que croître. Charlemagne parut. On connaît l'amitié très tendre qui unit entre elles les deux âmes du pape Adrien et du roi Charles. Le Souverain Pontife n'avait rien à refuser au Franc victorieux, au Patrice de Rome, et il lui adressa deux

236 l'église et le progrès littéraire

maîtres de haute valeur, deux musiciens consommés, Pierre et Romain.

Ils partirent, et leur voyage fut inégalement heureux. Pierre ouvrit à Metz cette école de chant qui était destinée à jouir, durant tout le Moyen Age, d'une incomparable réputation. Quant à Romain, pris de fièvre, il dut s'arrêter en route dans la célèbre abbaye de Saint-Gall, et s'y trouva si bien qu'il y resta. Pierre avait fondé l'école de Metz ; Romain créa l'école rivale, l'école sœur de Saint-Gall.

Les deux chantres, donc, corrigent à l'envi et renouvellent les mélodies liturgiques. Ils composent de nouveaux morceaux et ils en font composer par leurs élèves, et le genre où ils s'exercent de préférence, ce sont précisément ces queues, ces neumes, ces Sequelœ de l'Alleluia que le temps avait atteintes et déformées. Pierre compose des Séquences qui conquièrent rapidement un grand succès, et qu'on appelle Metenses, les Messines ; Romain compose des Romaines. Les unes et les autres se chantent toujours, sans paroles, sur la dernière voyelle a du mot Alléluia.

Cependant, en dehors de Metz et de Saint-Gall, en dehors de ces deux foyers de la science liturgique et musicale, les vocalises de l'Alleluia, déformées et corrompues, demeuraient insaisissables à la plupart des chantres. Il semble qu'à Saint-Gall même on les avait rendues plus difficiles en les faisant plus savantes et plus longues, et les meilleurs élèves de Romain se disaient avec désespoir : Melodiœ longissimœ, sœpius memoriœ cornmendatœ, instab lie corculum aufugiunt. C'était le cri de l'impuissance !

Les gens d'esprit de ce temps-là se préoccupaient de trouver un moyen mnémotechnique pour graver enfin les terribles neu-

mes dans la mémoire des « neumatisants » aux abois. Plus d'un moine, à Saint-Gall, en avait l'esprit obsédé, et se posait ce rude problème : Cœpi mecum volvere quonam modo cas (melodias) potueriiii colligare.

Un jour, c'était vers l'an 860, un étranger se présenta à la porte de l'abbaye de Saint-Gall et y sollicita, d'une voix humble, cette hospitalité que les abbayes bénédictines ne refusent jamais. Cet étranger était lui-même un moine et portait un gros livre sous son bras. Quand on lui demanda d'où il venait : « J'arrive, dit-il, de l'abbaye de Jumièges, qui a été dévastée par les Normands. Mon livre est un antiphonaire ; le voici. »

Les moines de Saint-Gall accueillirent l'étranger, et firent à son livre un accueil encore meilleur ; mais soudain ils jetèrent un cri de surprise : les Sequelœ de l' Alléluia, ces jubili difficiles, ces vocalises compliquées, ne se chantaient pas, dans l'antiphonaire de Jumièges, de la même façon que dans les livres de Saint-Gall ; elles ne s'y chantaient pas sans paroles sur la dernière voyelle a du mot Alléluia. On avait fait en Neustrie un pas en avant, un pas décisif, et l'on avait remplacé cette voyelle a par des paroles, par un texte « suivi » et qui avait pour but de fixer, dans la mémoire des chantres, les complications des mélodies alléluiatiques. Le tout formait une œuvre littéraire servilement calquée sur l'œuvre musicale, mais qui était intelligible et pouvait devenir vivante. Le grand, le vrai moyen mnémotechnique était enfin trouvé, et c'est là ce qui excitait à juste titre l'étonnement des moines de Saint-Gall.

Il y avait à cette époque, dans l'abbaye de Saint-Gall, un jeune religieux du nom de Notker, qui, vers 840, y avait été offert tout enfant. C'était un homme d'étude, et qui surtout passait pour un excellent musicien. Il fut ravi à la vue de l'anti-

238 l'église et le progrès littéraire

phonaire de Jumièges ; mais, avec son regard attentif et intelligent, il se convainquit rapidement que les paroles du livre de Jumièges avaient déjà subi une fâcheuse altération, et se prit sur-le-champ à en composer de nouvelles. Ce furent les premières proses (1). »

Ces compositions, qui réalisaient un immense progrès sur les essais informes de Jumièges, étaient toutefois loin de la perfection.

Froides, compassées, le plus souvent banales et sans relief, surchargées de mots rares et obscurs qui ont pour but de leur faire exprimer plus exactement « les chants sans paroles du Paradis », elles se développent avec une lourdeur toute germanique, que n'excusent pas assez leur profonde doctrine et leur beau souffle de foi.

Les auteurs qui ont traité de la poésie rythmique du Moyen Age, entre autres MM. Léon Gautier et Karl Bartsch, ont coutume de désigner les proses de Notker et de ses successeurs immédiats sous le nom de proses notkèriennes ou de la première époque, pour les distinguer des proses Adamiennes ou de la seconde époque, qui marquent l'apogée de ce genre littéraire. Nous allons étudier spécialement ces dernières ; mais il faut tout d'abord faire connaissance avec leur auteur.

Les poètes liturgiques du Moyen Age offrent souvent à l'historien le même problème insoluble que les architectes des cathédrales gothiques : les uns et les autres ont laissé des œuvres sublimes, et, le plus souvent, les uns et les autres ont négligé de les signer. Le nom d'Adam de Saint- Victor est parvenu jusqu'à nous, grâce à quelques textes de chroniques, patiemment

(1) Œuvres poétiques d'Adam de Saint-Victor. (3e édition, p. 281 et suiv.)

reconstitués et rapprochés ; mais que fut le religieux, que doni Guéranger ne craignait pas d'appeler le plus grand poète lyrique du Moyen Age? < < >n ignore la date de sa naissance, dit M. l'abbé Misset : les érudits sont en discussion sur celle de sa mort. Selon toute probabilité, il était originaire de Bretagne ; mais sa patrie elle-même est incertaine. Il n'avait point ici-bas de cité permanente, et cherchait la cité d'en haut. Sa vie se passa comme tant de vies s'écoulèrent alors, dans l'obscurité, dans la prière, dans l'amour de Dieu et de ses frères, dans la paix. »

Un chroniqueur de son Ordre, Jean de Thoulouse, a cru pouvoir attribuer cette obscurité au respect qu'on avait eu pour une aussi sainte mémoire, et il en a laissé cette explication, qui a le mérite de la poésie, sinon celui de la vérité : « Quand nos pères ont vu cette admirable figure, ils ont renoncé à la peindre; ils ont fait, en cela, comme Timanle, qui, désespérant de jeter sur le visage d'Agamemnon, assistant au sacrifice de sa fille, une expression de douleur assez vive, assez paternelle, a couvert ce visage d'un voile épais qui le cache tout entier. »

Un savant contemporain que nous avons déjà cité, M. Léon Gautier, a essayé de soulever ce voile. Voici les quelques faits qu'il a pu recueillir à la suite de patientes recherches.

Adam était breton, si Ton en croit un des historiens de son abbaye, Guillaume de Saint-Lô, et c'est vers 1130 qu'il se présenta comme novice au célèbre monastère de Saint-Victor de Paris, illustré déjà par le séjour de deux grands moines, Hugues et Richard. A peine admis parmi les frères, il s'y fit une réputation singulière de sainteté, et c'était chose difficile que de mériter un tel renom dans un monastère récemment fondé et alors en pleine ferveur. Dans ce milieu d'élite, le nouveau novice sut se faire distinguer par sa vertu, et bientôt on lui décerna

240 l'église et le progrès littéraire

un surnom glorieux : on l'appela le très pieux Adam de Saint- Victor.

Il aimait les saints offices, et considérait comme un suprême honneur pour les chanoines réguliers d'être chargés de la divine psalmodie. Si Ton en croit une charte du monastère, portant cette souscription : Signwn Adam precentoris, il avait été chargé des fonctions de préchantre.

Sa vie s'écoulait ainsi dans une douce monotonie exempte de tristesse, car le temps qu'il ne passait pas en prière, il l'employait à composer ses merveilleuses séquences ou à en préparer l'exécution. Parfois, un événement religieux considérable, par exemple la réception par les moines d'une relique insigne de saint Victor, leur patron, ou le séjour au monastère de saint Thomas de €antorbéry, le futur martyr de la discipline ecclésiastique, inspirait à notre poète des strophes d'une légèreté plus éthérée ou d'une piété plus vive ; parfois aussi les puissances célestes Tenaient, au dire des chroniqueurs, rajeunir sa verve et fortifier son génie. C'est ce qui eut lieu, en particulier, pour la célèbre prose Salve, Mater Salvatoris, qui passait, au Moyen Age, pour le chef-d'œuvre d'Adam.

Il y avait dans l'église du monastère une crypte consacrée à la Mère de Dieu. Dans une demi-obscurité, on apercevait son image appliquée contre un des piliers ; c'était un lieu éminemment propre aux méditations silencieuses et aux saints ravissements. Il paraît qu'Adam s'y retirait quelquefois pour y chercher l'inspiration lorsqu'il voulait écrire à la louange de la Vierge quelque prose nouvelle. Un jour qu'il s'y trouvait en contemplation devant la statue vénérée, il se sentit tout à coup soulevé par un enthousiasme surhumain, et se mita écrire les premières strophes du Salve, Mater Salvatoris.

Il en était à ces vers admirables dans lesquels il présente le chaste consentement de la Vierge comme la condition de l'Incarnation 1 , lorsque « la More de Dieu fît en sa faveur un de ses plus beaux miracles 2). » Tout à coup la crypte s'éclaira d'une lumière céleste, et Adam vit devant lui la sainte irnage qui lui souriait doucement en inclinant la tête.

Avouons-le, cette gracieuse légende n'est pas entourée de toutes les garanties d'authenticité qu'on pourrait souhaiter; mais les moines de Saint-Victor avaient intérêt à consacrer le souvenir d'un événement qui tournait à la gloire de l'abbaye ; ils adoptèrent donc le récit de l'apparition merveilleuse et s'efforceront dès lors d'en perpétuer la mémoire. Ils élevèrent dans la crypte où s'était manifestée la Reine du Ciel un monument où l'on sculpta la scène même du miracle. Adam y était représenté noux, levant des yeux pleins d'amour vers la Vierge, comme pour lui demander de l'introduire au ciel où se chantent les hymnes sans fin.

Après ces mystérieux ravissements et ces saintes ivresses, Adam reprit sa vie calme, studieuse et mortifiée. Vers la fin de te, il eut occasion de se prononcer pour le maintien intégral de la règle de son couvent contre quelques moines réformateurs dont les tendances mondaines s'accommodaient mal des austérités pratiquées à Saint-Victor : le poète sans rival, le merveilleux artiste voulait mourir pauvre et pénitent, en vrai disciple de ' Augustin.

Salve, Mater pietatis Et totius Trinitatis

Nobile triclinium ; Verbi tamen incarnati Spéciale majestati

Pr&eparans hospitium !

Thomas de Cantimpré.

ClVII.IS. CHRÉT. — * iQ

242 l'église ET LE PROGRES LITTERAIRE

En 1173, vers le temps de Pâques, mourut le célèbre Richard de Saint-Victor, le contemporain et l'ami d'Adam. On serait tenté de croire qu'il emporta avec lui l'âme de son ancien condisciple, car depuis cette époque on n'entend plus parler d'Adam. Il n'est nullement certain toutefois qu'il soit mort dans le même temps que Richard. M. Léon Gautier pense qu'il faut adopter pour cet événement la date de 1192, le 8 des ides de juillet. Quoi qu'il en soit, il mourut dans une vieillesse avancée, comme il avait vécu, dans la contemplation et dans l'amour des choses divines.

« On grava sur sa tombe, dit M. l'abbé Misset, une épitaphe simple et belle comme sa vie ; ses œuvres n'y furent pas mentionnées, son nom n'y fut pas cité. On l'ajouta cependant plus tard ; mais même alors le souvenir de son humilité ne permit pas de lui mettre sur les lèvres autre chose qu'une prière, et l'on ne fit parler le « pieux » Adam de Saint- Victor que pour demander humblement pardon à son supérieur, à ses frères et à

Dieu :

Hic ego qui jaceo miser et miserabilis Adam,

Unam pro summo munere posco precem.

Peccavi, fateor, veniam peto; parce petenti,

Parce pater, fratres parcite, parce Deus ! »

Les quarante-cinq proses qui nous restent d'Adam de Saint- Victor sont ses œuvres maîtresses, celles par lesquelles il vivra; mais la poésie ne devait pas épuiser son talent ; d'autres travaux nous révèlent en lui un exégète de marque, doublé d'un puissant théologien. Donnons d'abord une simple idée de ces écrits qui attendent encore un éditeur intelligent. Ce ne sont que des essais, sans doute, mais qui, çà et là, du moins, décèlent la touche d'un maître.

Le premier en date de ses travaux sur l'Ecriture sainte est

intitulé : Summa Britonis, seu de difficilibus Bibliœ vocabidis. C'est un dictionnaire de tous les mots difficiles de la Bible. Adam en ^lomw souvent fétymologie, en explique le sens littéral ou mystique, en développe enfin toutes les significations. Ce dictionnaire devait être le manuel de son Ordre, et, en général de tous ceux qui commençaient l'étude de la sainte Ecriture. C'est une simple compilation, mais qui fut très en faveur pendant tout le Moyen Age.

Après avoir éclairci le texte des Ecritures, Adam crut n'avoir point assez fait pour l'instruction des novices ; il voulut leur commenter historiquement les beaux prologues de saint Jérôme sur tous les livres de la Bible, que les Papes ont toujours eu soin de faire imprimer en tête des éditions canoniques de la sainte Ecriture. Ce travail a pour titre : Expositio super omîtes prologos Bibliœ. Il complète le précédent, et forme avec lui un cours presque complet d'Ecriture sainte où, de nos jours encore, le lecteur aurait beaucoup à glaner.

Mais, à Saint-Victor, chaque religieux ne cultivait pas seulement un genre spécial, il embrassait dans ses travaux le cercle entier de la théologie. On en peut juger, en particulier, par les écrits du célèbre Victorin Hugues. Adam, lui aussi, parcourut eette carrière jusqu'au bout. Après les travaux d'Ecriture sainte, fort utiles, mais peu originaux, il aborda la pure philosophie, et donna la mesure de sa puissance de dialectique dans les deux écrits intitulés : De Biscretione animœ, spiritus et mentis, et Le inxiructioiie discipuli.

Vu poète aussi versé dans les sciences divines devait se distinguer par la richesse théologique de ses compositions. C'est la. .mi effet, un des principaux caractères des poèmes liturgiques que nous avons maintenant à étudier.

Le premier éditeur des proses d'Adam est le savant Josse Clictové, docteur de Paris et théologal de Chartres. Dans son Ehicidatorium ecclesiasticum, dont la première édition parut en 1515, il publiait trente-sept proses de notre Victorin. En 1858, M. Léon Gautier, qui sortait alors de l'Ecole des Chartes, s'aperçut que l'édition de Clictové était loin d'être complète. Plein d'enthousiasme pour la poésie liturgique, sur laquelle il venait de composer une thèse fort remarquée, il se mit à fouiller avec ardeur, à la Bibliothèque nationale, les manuscrits provenant de l'ancien fonds de Saint- Victor, et crut pouvoir, après quelques années de patientes recherches, publier une édition des proses d'Adam, dans laquelle il attribuait au célèbre religieux au moins soixante pièces nouvelles (1).

Le savant paléographe était jeune alors, et dans toute l'ardeur d'une découverte; peut-être jugea-t-il avec trop d'indulgence quelques-unes denses autorités ; en tout cas, son travail ne devait pas être définitif. En 1880, un prêtre dont nous avons déjà invoqué le témoignage, M. l'abbé Misset, entreprit sur ces proses nouvelles, attribuées à Adam par M. Léon Gautier, un travail de révision critique ; il discuta avec beaucoup de sagacité les autorités sur lesquelles s'était appuyé l'éminent professeur, et les ramena à leur véritable valeur ; il concluait en invitant respectueusement M. Léon Gautier à donner une nouvelle édition critique des œuvres poétiques d'Adam de Saint-Victor.

Son appel a été entendu par celui qui seul, peut-être, était en mesure de mener à bonne fin une tâche aussi ardue. En 1894, M. Gautier a publié un texte critique accompagné de notes et de variantes, et ce nouveau travail a été accueilli par les suffrages

(I) Œuvres poétiques d'Adam de Saint -Victor, précédées d'un essai sur sa vie et ses ouvrages, première édition complète, par L. Gautier, Paris, 1858, 2 vol. in-18.

unanimes des trop rares lettrés qui se sont occupés de son héros. Dans ce recueil, il attribue avec certitude à son poète favori quarante-cinq proses seulement ; il y ajoute fépitaphe qu'il avait composée pour son tombeau, et qui n'est pas une de ses moins belles œuvres ; il rejette enfin en appendice un certain nombre de proses attribuées à Adam, mais dont l'attribution est fausse ou contestable (1).

La poésie liturgique, comme la poésie lyrique en général, est toute image et sentiment. Elle s'applique à exprimer d'une manière sensible les réalités du monde supérieur, et l'ensemble de ses procédés d'expression constitue son symbolisme.

Toutes les religions, même le paganisme, ont usé de symboles. Les chefs des religions anciennes dissimulaient leurs doctrines sous des signes mystérieux, afin de se réserver le privilège de la science et le profit des initiations ; le peuple ne connaissait que les images et les superstitions de l'idolâtrie. La religion véritable, au contraire, emploie les symboles pour révéler les dogmes aux petits comme aux sages; il y a entre ces deux symbolismes la distance qui sépare l'égoïsme de la charité. L'Eglise, par le symbolisme, évangélise surtout les pauvres, et c'est cette mission qu'elle a donnée aux artistes en leur confiant la construction et l'embellissement de ses temples. L'architecture, la peinture, la sculpture ont ainsi propagé ses enseignements et écrit ces pages que les plus ignorants savaient lire. Pour être moins accessible au vulgaire, le symbolisme de la liturgie n'est pas moins propre à élever les âmes, surtout si les images employées sont tout à la fois nobles, simples, naturelles, et dépourvues de recherche.

Œuvres portiques aV Adam de Saint-Victor, texte critique, par Léon Gautier, membre de l'Institut, professeur de l'Ecole des Chartes. — Paris, Alphonse Picard, 1894.

246 l'église et le progrès littéraire

Avant Adam, les proses ou séquences étaient loin de réunir toutes ces qualités. Leurs auteurs se complaisaient trop souvent dans des jeux d'images heurtées ou dans des « devinettes savantes » aussi funestes à la clarté que contraires au bon goût. Notre poète s'affranchit peu à peu de ces subtilités et, tout en prodiguant les métaphores, s'appliqua à les choisir avec une parfaite justesse.

Le thème le plus habituel de ses chants est la grande œuvre de la Rédemption ; il adresse alternativement ses hommages au Christ et à sa Mère qui l'ont commencée ; à l'Esprit-Saint et à l'Eglise, qui l'achèvent. Tantôt, comme dans la prose de la Purification, le Verbe divin est figuré par la flamme et sa chair immaculée par la cire ; tantôt, selon les expressions du Cantique des Cantiques, le Fils de Marie est comparé au lis de la vallée. Le soleil, la pierre angulaire, la noix, la vigne, l'agneau, le bouc émissaire, le passereau fournissent tour à tour au pieux écrivain de gracieux ou touchants symboles des actes et des vertus de l'Homme-Dieu ; l'étoile de la mer, le myrte, l'olivier, le vase d'honneur, la chambre aux parfums, figurent, sous sa plume, les chastes attraits de la Vierge sans tache.

Veut-il représenter l'action de l'Esprit-Saint dans l'âme chrétienne? il la compare à l'action du feu qui est la lumière des âmes, « cette chère et douce lumière qui chasse l'obscurité des ténèbres intérieures », ou à celle de l'huile, dont l'effusion tempère, par sa pénétrante douceur, les ardeurs les plus douloureuses. Veut-il personnifier ou seulement figurer en traits saisissants l'assemblée des fidèles du Christ? il l'appelle de son nom classique d'épouse de Jésus, puis il n'hésite pas à présenter le temple de Salomon, avec la blancheur et la dureté de ses marbres, comme un symbole de la chasteté, de la constance et

de la force qui sont ici-bas l'apanage de l'Eglise depuis sa fondation.

Ces images, est-il besoin de le dire? ne sont pas choisies au hasard: elles sont autorisées et justifiées par des textes de la sainte Ecriture et des Pères ; elles ont une signification précise, classique pour ainsi dire, qu'il ne nous est pas permis de modifier ni d'altérer, on peut se demander comment des allégories dont le sens ne se révèle à nous qu'après de longs efforts et de patientes recherches pouvaient intéresser et édifier les hommes du Moyen Age, et surtout les gens du peuple. Il ne faut pas oublier que ces images sont empruntées, pour la plupart, à la sainte Ecriture, et qu'aux âges de foi la Bible était bien autrement familière aux chrétiens qu'elle ne l'est de nos jours.

Pendant tout le Moyen Age, le symbolisme se développe dans les arts et la littérature ; il devient familier même aux plus humbles : symbolisme naturel et historique, symbolisme des nombres,, symbolisme des noms, symbolisme des formes et des couleurs, symbolisme des animaux, des oiseaux, des fleurs et des pierres. Non seulement des traités spéciaux s'écrivent, comme le Rational de Guillaume Durand, mais la main des artistes les traduit sur les murs des cathédrales et les marges des manuscrits.

Les allégories d'Adam de Saint-Victor ne sont pas le produit libre de l'imagination individuelle, mais le fruit d'un enseignement qui a ses règles et d'une doctrine qu'il a fallu apprendre. Cette doctrine était autrefois familière aux intelligences même les plus humbles, et si de nos jours on Ta peu à peu désapprise, au moins conviendrait-il de s'en pénétrer de nouveau avant de juger des œuvres qui ne se peuvent comprendre sans elle.

Ce qui fait le charme des poèmes de notre Adam, ce n est pas seulement le choix des images vives ou gracieuses dont il se sert

248 l'église et le progrès littéraire

pour exprimer et peindre les réalités invisibles, c'est la délicieuse musique de ses vers et de ses strophes. Cette musique, perceptible à toute oreille délicate et attentive, est le résultat d'une métrique particulière, très différente de la métrique classique, et dont les règles ont été récemment mises en lumière. Nous allons les faire connaître sommairement, d'après M. l'abbé Misset, qui les a^mpruntées lui-même à une curieuse brochure de M. Gaston Paris (1). « Le vers d'Adam repose sur une triple base : l'accent, le syllabisme et la rime. Les mots ne doivent y être considérés que comme une suite de syllabes accentuées et de syllabes non accentuées. S'ils sont monosyllabiques, ils prennent ou ne prennent pas l'accent, ad libitum. S'ils ont deux syllabes, ils sont toujours accentués sur la pénultième. S'ils comptent plus de deux syllabes, ils reçoivent l'accent sur la pénultième quand elle est longue et sur l'antépénultième quand la pénultième est brève. Dans ce cas, de deux en deux syllabes, avant et après l'accent principal, ces mots reçoivent en outre un accent secondaire (2). »

Tel est le principe fondamental de la versification rythmique. Une autre règle, aussi facile à saisir, découle nécessairement de la première : c'est le mouvement binaire du rj^thme. Selon M. Gaston Paris, « on peut dire, appliquant à la rythmique des expressions qui appartiennent proprement à la métrique, que le dactyle et l'anapeste (-^) (^-) répugnent à cette versification et qu'elle ne reconnaît, sauf exception, que l'ïambe (^-) et le

(1) Lettre à M. Léon Gautier sur la versification latine rythmique, in-8° de 33 pages, Franck, 1866.

(2) Voici une strophe d'Adam dans laquelle on a figuré cette disposition des accents :

Nos ïn firfë giôrïëmûr Nos ïn ûnâ modûlëmûr Fïdtï constânlïâ.

Tienne sit laiis Uriitâlï, Sït et simp/.v Tnmttdï Coœtërnâ glorïTi.

la poésie 249

trochée (-^). Prenons dans Adam le début d'une de ses proses de Not';l :

Tn natale Sïïlviitôrïs

Angëlôrûm nôstrâ cliôrïs

Succïnât Côndîtïô

Hârinonïâ dïvërsôrûm

Sëdïn unûm rëdâctôrûm

Dulcïs est GÔnnêxiÔ.

Dans les trois premiers vers de la strophe, comme dans les trois derniers, toutes les syllabes impaires sont accentuées, toutes les syllabes paires sont atones . Si Adam enfreint quelquefois cette règle, elle subsiste néanmoins, malgré les exceptions, d'ailleurs assez rares. « Mais l'accentuation, dit M. Misset, n'est pas la base unique de la versification d'Adam. Il y faut joindre le syllabisme. Dans les vers antiques, fondés, non sur l'accent, mais sur la quantité, où deux brèves par exemple pouvaient remplacer une longue, le nombre des syllabes est nécessairement variable ; l'hexamètre pouvait recevoir treize à dixsept syllabes. De même, dans la langue germanique où l'on tenait compte uniquement des syllabes accentuées, nous trouvons au Moyen Age des vers rythmiques qui ne sont pas syllabiques. Chez Adam, au contraire, tout vers a le même nombre de syllabes que le vers auquel il correspond. »

Le troisième élément dont se compose un vers d'Adam est la rimé ou homophonie de deux syllabes accentuées à la fin d'un vers. Elle se retrouve, comme l'accent et le syllabisme, dans tous les vers rythmiques, quelle que soit leur longueur ; mais il est une autre règle qu'il est utile de signaler, et qui ne se remarque, au moins dans les œuvres d'Adam, que pour les vers de huit syllabes et au-dessus. C'est la césure. Les vers de huit

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et de dix syllabes la prennent après la quatrième, qui n'est jamais accentuée ; les vers de douze syllabes, après la sixième, qui est toujours accentuée.

Quelle est l'origine de ce vers si régulier, si simple, si musical, et dont la facture nous intéresse d'autant plus vivement que, visiblement, elle a inspiré celle de nos anciens vers français?

M. Léon Gautier a cru la trouver dans le « Septenarius trochaïque », dont l'invention remonte à la plus haute antiquité, et qui se serait légèrement transformé pendant le cours du Moyen Age, sous l'action des prédécesseurs d'Adam. Il explique ingénieusement ces transformations, et nous croyons intéressant d'exposer ses raisons, sans toutefois prendre parti dans cette délicate question.

« Voici, dit-il, le type (du septenarius trochaïque) que nous empruntons à Sénèque le tragique :

« Vos precor, vulgus silehtum — vosque ferales Bèos. »

11 pouvait se diviser en deux parties, lesquelles étaient aisément réductibles, la première à huit syllabes, la seconde à sept. Le premier de ces hémistiches avait sa pénultième longue (silenlum) ; le second sa pénultième brève (Dëos).

A travers les premiers siècles du Moyen Age, le vers perdit peu à peu la rigueur de sa métrique, et se transforma graduellement en un vers uniquement accentué et syllabique, et, pour dire le vrai mot, en un vers « rythmique. » Dans l'hymne de la Dédicace : Urbs beata Jérusalem, qu'on peut attribuer au xe siècle, la transformation est presque achevée :

« Nova veniens de Cœlo nuptiali thalamo Pra3})arata ut sponsata copuletur Domino. »

Comme on le voit, l'assonance est venue compléter l'organisme de ce vers dont l'influence a été si profonde.

Faisons un pas de plus.

A la fin du xie siècle, au commencement du xne, la rime, la vraie rime, futsubstituée, dans l'antique Septenarius, à la consonnance par la dernière voyelle, et l'on obtint alors la belle strophe suivante, qui est composée de deux Septenarii dont les deux hémistiches sont rimes :

Ad honorera tuum, Christe.

Recolat Ecclesia Pnecursoris et Baptisa

Tui natalité.

Il advint qu'un versificateur inconnu eut, vers le même temps, l'idée ingénieuse de doubler le premier hémistiche de chaque Septenarius, et c'est ainsi qu'on aboutit enfin (car c'est vraiment le point d'arrivée) à cette magnifique strophe de six vers, dont rien n'égale la facture :

Heri mundux exultavit Et exultans célébra vit

Christi natal itia; Heri Chorus angelorum Prosecutus est Cœlorum

Regem cum lsetitia.

C'est cette strophe qu'un des devanciers d'Adam, si ce n'est Adam lui-même, a fait pénétrer dans les « proses », mais dont notre Yictorin mérite à tout le moins d'être appelé le second créateur, tant il y a excellé (1). »

(1) Léon Gautier, La littérature catholique et nationale : lin poète ;m xn° siècle.

Adam combine, en effet, avec une habileté consommée les différents vers qu'il emploie, et forme ainsi des strophes d'une variété, d'une grâce, d'une légèreté qui enchantent l'oreille, en même temps que les sentiments et les idées ravissent l'intelligence.

D'ailleurs, il n'oublie pas qu'une prose n'est pas une composition littéraire destinée à être lue dans un cénacle d'esprits délicats, mais bien un chant joyeux qui doit être exécuté par deux chœurs. Il s'impose en conséquence la règle du parallélisme des strophes, ou plutôt des demi-strophes. Chaque groupe de deux ou plusieurs vers est disposé de telle façon, que lorsqu'on les chante alternativement, la cadence et la musique se répondent. Prenons, par exemple, la première strophe de la prose de la Pentecôte. Il suffît, pour reconnaître le parallélisme, de savoir comment on la chantait.

Premier chœur :

Qui procedis ab utroque Genitore genitoque Pariter Paraclite.

Deuxième chœur :

Reclde linguas éloquentes, Fac ferventes in te mentes Flamma tua divite.

La strophe se trouve ainsi coupée en deux parties égales, et les demi-strophes, à cause des besoins du chœur, sont toujours en nombre pair.

Puisque nous en sommes à étudier la rythmique d'Adam, et que nous énumérons les procédés auxquels il doit ses effets poétiques et musicaux, disons qu'il partagea le goût général de

son époque pour l'allitération. Répéter avec un sens différent et rapprocher à dessein, dans une suite de vers, les mêmes lettres et les mêmes syllabes, peut paraître un jeu bien puéril ; mais n'oublions pas que les proses étaient faites pour être chantées à l'église par les mille voix de la foule ; or, la foule eut toujours un faible pour les heureux ou malheureux hymens de syllabes. Adam, qui, en ne consultant que son goût, aurait peut-être négligé ces sortes d'effets, ne voulut pas priver l'oreille du peuple d'un plaisir qu'il savait très apprécié, et se contenta de se montrer sévère dans le choix des rapprochements. De cette façon, il ajouta parfois à ia richesse doctrinale et au charme poétique de ses strophes le piquant d'une ingéniosité de bon aloi, comme dans les vers suivants où il exprime le choix que Dieu fit de la très sainte Vierge, et le choix qu'à son tour la très sainte Vierge fit de Dieu :

A dilecto prœlecta Ab electo prœdilecta Deo muliercula...

Ces rapprochements qu'il aime à établir entre les syllabes, il les aime aussi dans la pensée ; il s'en sert comme d'un moyen pour donner du relief à son vers ; il ne dédaigne pas plus les oppositions de mots que les oppositions d'idées ; il a, comme nous dirions de nos jours, la recherche du vers frappé.

Nous avons passé en revue les procédés de la rythmique nouvelle dont Adam de Saint-Victor sut faire un art à la fois si délicat et si savant.

Avec de pareilles ressources, un génie puissant, souple et admirablement équilibré comme le sien devait s'approcher bien près de la perfection ; aussi, lorsqu'il eut terminé le recueil

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complet de ses proses, la chrétienté presque tout entière salua-t-elle de cris d'admiration ces petits poèmes à la fois si suaves et si pieux. Chose merveilleuse ! il y a dans ces compositions peu ou point d'invention personnelle ; le dogme pur et simple ou la Vie des saints font tous les frais du sujet ; mais les images sont si gracieuses, les sentiments si nobles et parfois si surhumains, les rapprochements sont si ingénieux, et les mystères exprimés avec une telle précision mêlée d'éloquence aimable, que l'esprit est éclairé en même temps que le cœur et l'imagination sont emportés vers les régions célestes.

On a dit que son inspiration mystique et audacieuse rappelle celle de Dante. Peut-être pourrait-on poursuivre le parallèle en ajoutant que, comme le grand poète florentin, il a fait lui-même sa langue. C'est là un mérite dont M. Léon Gautier relève toute l'importance dans les lignes suivantes : « Avoir trouvé, dit-il, le secret d'enrichir la langue latine d'une nouvelle versification, brillante, sonore, originale, et, quand cette langue avait déjà produit une poésie fondée sur la métrique ou sur la quantité des syllabes, la forcer, pour ainsi dire, en sa forte vieillesse, à en produire une seconde, fondée sur le syllabisme et la rime, c'està-dire sur des caractères tout opposés à ceux de l'ancienne poésie ; avoir ainsi contraint le même arbre à se couvrir tour à tour de deux moissons de fruits qui n'eurent ni la même apparence ni la même saveur, voilà ce que firent les poètes du xue siècle, achevant les essais de ceux du xie siècle, et comme on peut dire avec Dom Guéranger qu'Adam de Saint- Victor a été le prince de ces poètes, voilà ce qui fait la gloire singulière de celui dont nous étudions la vie et les ouvrages, voilà ce qui^peut attacher quelque intérêt à notre travail (1).

(1) Préface des œuvres d'Adam de Saint-Victor (2e édition).

Terminons cette trop longue étude sur le grand poète du xn 'siècle par une appréciation bien souvent reproduite, mais que les critiques récents, entre autres M. l'abbé Misset, ont adoptée sans hésitation, parce que les éloges qu'elle renferme, quelque hardis qu'ils soient, ne leur ont pas paru exagérés :

« Les trente-huit (1) séquences d'Adam de Saint-Victor sont des poèmes complets qui embrassent la vie entière d'un personnage, ou qui nous font connaître dans tous ses développements chacun des principaux dogmes du Christianisme. On y trouve l'explication de la plupart des figures de l'Ancien et du Nouveau Testament, et leur lecture est très utile à qui veut acquérir l'intelligence des saintes Ecritures. Chacune d'elles est un chefd'œuvre de lyrisme où la perfection de la forme est jointe à la sublimité du fond : richesse et harmonie des rimes, variété du rythme, élégance et précision du style, délicatesse et choix des expressions, heureuse application des figures de l'Ecriture sainte, beauté des comparaisons, noblesse et profondeur des pensées, chaleur des sentiments, mouvements poétiques d'une force singulière, sublimes élans d'enthousiasme qui ne partent que de l'âme d'un véritable poète, telles sont les qualités qui les placent au rang des productions les plus étonnantes de l'esprit humain (2). »

On pourrait donner les mêmes éloges à quelques-unes des proses de saint Thomas d'Aquin. Ce profond penseur, qu'on a pu croire absorbé par les subtilités de la scolastique et desséché par l'étude d'Aristote, a chanté, sous toutes les formes, et avec une surabondance de pieuse tendresse, le plus touchant des dogmes catholiques. Qui de nous n'a répété avec admiration, avec jubila-

(1) M. Léon Gautier en attribue quarante-cinq à Adam de Saint-Victor.

(2) Félix Clément, Histoire de la poésie entretienne.

256 l'église et le progrès littéraire

tion, selon l'expression de l'Eglise, la belle strophe à rythme ternaire du Lauda Sion (1) ?

Après les solennités glorieuses, l'Eglise a des jours de deuil consacrés aux anniversaires funèbres. Avec les hymnes de triomphe, il lui fallait des chants de douleur. Le grand pape du xme siècle, Innocent III, composa le Dies irœ. Où trouver, dans l'antiquité , des accents qui répondent à ce cri de terreur sainte et de supplication pathétique ? Quel tableau î Le monde qui s'engloutit dans la cendre comme un vaisseau qui sombre dans la mer ; cette trompette à la voix étrange, dont le cri d'airain parcourt au même instant toutes les régions de la mort, rassemble les troupeaux de la tombe et les pousse devant le Juge des vivants et des morts ; ce livre mystérieux qui contient tous les secrets des consciences, et qui s'ouvre au regard du monde entier ; la nature qui contemple avec stupeur ses lois bouleversées ; la création tout entière palpitante devant son auteur, tout cela forme une vision d'autant plus terrible qu'elle se confond, pour chacun, avec une réalité de l'avenir.

A ces strophes menaçantes, à ces cris déchirants arrachés par la plus légitime frayeur, un disciple de saint François, frère Jacopone de Todi, opposa un chant de tristesse inspiré tout entier par la compassion et le saint amour. Tous les âges chrétiens se sont attendris sur les douleurs de Marie au pied de la Croix ; les saints et les saintes de toutes les nations ont pleuré sur elle. Le Stabat Mater est l'expression des toutes ces angoisses de la charité, de toute cette tendresse pour Marie, de tout l'amour compatissant de l'Eglise pour les douleurs de l'Homme-Dieu. « La liturgie catholique n'a rien de plus touchant que cette com-

(1) Cf. Lecoy de la Marche, Le XIIIe siècle scientifique et littéraire.

plainte si iriste, dont les strophes monotones tombent comme des larmes ; si douce qu'on y reconnaît bien une douleur divine et consolée par les anges ; si simple enfin dans son latin populaire, que les femmes et les entants en comprennent la moitié par les mots, l'autre moitié par la musique et par le cœur (1). »

Des chants nationaux et guerriers représentaient, à la même époque, le mouvement de la vie sociale dans la sphère des réalités exclusivement terrestres. De ces deux éléments se forma une double série d'épopées : le cycle héroïque de Charlemagner d'Arthur, des Preux de la Table-Ronde, et l'épopée mystique du Saint-Graal. En celle-ci dominaient le sentiment religieux et la pensée théologique ; dans celle-là, les passions humaines, mais spiritualisées par l'influence du Christianisme, par ce développement du sens moral qui, modifiant les idées et les mœurs de l'Europe barbare, enfanta la Chevalerie avec ses austères vertus.

La Chanson de Roland est le plus ancien, et en même temps le plus beau, le plus égal des poèmes épiques composés en France avant le xinc siècle. C'est avant tout, sans doute, un poème militaire ; mais le souffle chrétien qui l'anime d'un bout à l'autre lui communique, malgré l'imperfection de la langue, une élévation, une force, une majesté bien supérieures à celles des épopées antiques. On peut voir, à la lecture du Roland, combien le Christianisme a agrandi la nature humaine, et l'on peut juger aussi de la puissance du surnaturel chrétien comme ressort de la tragédie et de l'épopée.

L'unité d'un Dieu personnel est, pour l'auteur de notre vieux poème national, le plus élémentaire de tous les dogmes. Dieu est, à ses yeux, tout-puissant, infiniment juste et saint,

(1) Ozanam, Les poètes franciscains en Itatie, p. 109.

ClVILIS. chrkt. — * 17

et le titre que ses héros lui donnent le plus souvent est celui de Père. L'idée de la Providence se fait jour, à chaque instant, dans les vers du poète. Toujours il se représente le Créateur comme penché sur le genre humain, et écoutant volontiers les prières des mortels. Sous le regard de ce Dieu qui gouverne le monde, la terre se montre à nous divisée en deux camps, toujours armés pour une lutte sans merci : d'un côté , les chrétiens, les amis de Dieu ; de l'autre, les ennemis mortels de son nom, les païens ; la vie ne parait pas avoir d'autre but que cette lutte implacable. La terre n'est qu'un champ de bataille où combattent, sans relâche et sans trêve, ceux que visitent les anges et ceux qui marchent à côté du démon. Le grand représentant, le chef de la race chrétienne, c'est la France, « la douce France» avec son empereur «à la barbe fleurie.» A la tête des Sarrasins marche l'émir de Babylone. Quand finira ce grand combat? Le poète ne nous le dit point, mais il est probable que ce sera seulement aux derniers jours du monde. Quels événements et quels récits ! L'intérêt qui s'attache à de tels personnages ne surpasse-t-il pas celui qu'inspirent tous les héros d'Homère ?

Si notre poésie épique est essentiellement militaire dans son principe, notre littérature dramatique, en revanche, procède directement de l'Eglise. Le mystère, qui composa d'abord à lui seul tout le théâtre du Moyen Age, dérive en droite ligne de l'office liturgique, et même, à sa naissance, il se confond avec lui. Or, ce drame sacré ayant donné naissance, à son tour, au drame profane, on peut dire, sans exagération, que notre théâtre moderne est, comme celui de l'antiquité, essentiellement religieux par son origine.

Le Moyen Age recommença l'œuvre d'Eschyle, et, pour les

Chrétiens comme pour les Grecs, 1(3 théâtre prit naissance dan s les initiations du culte public.

On se fait, en général, de ces représentations pieuses une assez fausse idée. On pense que, dans ces drames empruntés à la Bible ou aux légendaires, le grotesque devait l'emporter sur le sérieux, et que l'ignorance et la bonne foi de l'auditoire atténuaient seules le scandale de ces profanations naïves.

La vérité, c'est que la poésie des Mystères, moins hardie et moins sublime que celle des Chansons de geste, présente, en général, beaucoup moins d'inégalités. Si elle n'a pas de ces élans subits, de ces mouvements passionnés qui arrachent un cri d'admiration, elle ne présente pas non plus ces brusques abaissements qui choquent les esprits délicats. La raison en est simple : c'est que cette poésie dramatique suit paisiblement, pas à pas, le texte sacré, dont elle n'est que le commentaire. Elle ajoute fort peu de chose aux situations et aux paroles qu'il renferme : et que faut-il ajouter, après tout, au récit de la Passion pour faire palpiter les cœurs et jaillir les larmes ? On a bien vu, dans les spectacles récents d'Oberammergau, quelle puissance d'émotion contiennent ces saintes pages, écoutées avec recueillement et interprétées avec amour.

Les épopées militaires du Moyen Age, quoique nées en France, furent communes à toutes les nations chrétiennes parce qu'elles exprimaient ce que toutes avaient de commun : leur foi naïve et fervente, leur admiration pour les exploits guerriers et leur degré de civilisation. Plus tard, les gouvernements, mieux affermis, établirent entre les divers peuples des barrières plus stables ; les institutions se caractérisèrent par des différences plus profondes ; les langues enfin se fixèrent, et devinrent de plus en plus mutuellement étrangères. Dès lors, la poésie, individualisée

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dans chaque peuple, suivit les phases de son évolution plus ou moins hâtive, et se diversifia, selon ses mœurs, son génie, son degré de civilisation.

L'Italie ouvre cette ère nouvelle. Gomme on voit la cathédrale du Moyen Age dominer les maisons environnantes, ainsi le poème de Dante s'élève au-dessus de toutes les productions semblables, et ne peut être comparé qu'à lui-même. Toute théologique par le fond, pénétrée de l'esprit de saint Thomas d'Aquin et éclairée de sa lumière, la Divine Comédie embrasse tout ce que le monde chrétien, l'Eglise et l'empire, la science et l'art, possèdent de trésors intellectuels : c'est vraiment la Somme poétique du Moyen Age. L'action de l'épopée, c'est le voyage de l'humanité à travers l'infini, à la recherche du bonheur éternel.

L'humanité est figurée par l'âme du poète, conduite alternativement par l'ombre mélodieuse de Virgile, et par la céleste Béatrix, la fiancée de l'âme chrétienne, l'Epouse du Cantique des Cantiques, la beauté sans ombre et sans déclin, la vérité toujours jeune et toujours vierge. Les délices du Ciel et les horreurs de l'enfer, la langue de Dieu et la langue des hommes, les paroles* tonnantes de la justice divine irritée et les tendres soupirs de l'âme pieuse vers son Bien-Aimé, les transports de joie des bienheureux et les rugissements des damnés, voilà ce que la sublime harmonie de ces vers nous fait entendre tour à tour. Sombre et terrible lorsqu'elle décrit le royaume ténébreux, la cité de la nation perdue et de l'éternelle douleur, la voix du poète s'empreint d'une tristesse douce et paisible lorsqu'elle dépeint les lieux où s'expient les fautes légères, où se ferment les plaies guérissables. Au milieu de ces régions sans astres, la poésie en deuil semble refléter les lueurs douteuses d'un jour à demi éteint ; puis, tout à coup, s'élevant de sphère en sphère, traversant les»

orbites dos soleils innombrables, elle se revêt d'une splendeur toujours plus éclatante, s'embrase d'une ardeur toujours plus pure, jusqu'à ce qu'elle se perde, par délaies dernières limites de l'espace, dans la Lumière incréée et l'éternel amour.

En pénétrant ainsi au sein des mondes invisibles, Dante ne perd pas de vue les événements d'ici-bas et les passions des hommes. Son poème fait revivre, tout entier, le génie du \nr' siècle, le génie des troubadours, des républiques italiennes et des écoles de théologie.

Il peint ta larges traits, souvent d'un mot, d'un de ces mots puissants qui retentissent dans les abîmes du co^ur, les réalités, tour à tour riantes et tristes, de l'existence humaine. Il y a dans son poème des cris effrayants et d'affreux silences. Les vapeurs empestées du crime, de la haine implacable, de la vengeance atroce, s'y mêlent aux plus suaves parfums de la tendresse, de l'innocence et des saintes affections. Quelquefois le poète nous montre, comme à travers un voile, en quelques vers simples et mystérieux, tout un drame lamentable. Plus souvent, il s'arrache à ses rêves fantastiques, pour reposer son regard sur la nature. Il fait passer dans ses vers les images simples des champs et de la vie domestique ; il en reproduit avec sa parole flexible et brève, riche de reliefs et de couleurs, les plus ravissants aspects, les plus délicates nuances, les accidents les plus fugitifs.

L'épopée de Dante réalise presque toujours l'idéal sublime de toute vraie poésie, qui est d'arracher l'âme aux vulgarités de la terre et de remporter vers Dieu sur les ailes de l'imagination et de l'amour.

Pétrarque, en un genre qui, bien que profane, a des affinités avec Thymne, à cause de l'élément mystique qu'il

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renferme, manifeste aussi cette tendance chrétienne. L'amour tout spirituel qui, dans ses élégies, soupire des accents d'une tristesse si douce, ne ressemble-t-il pas à l'amour des anges, et quelle autre doctrine que celle du Christianisme aurait pu idéaliser à ce point l'amour humain ?

Au xvie siècle, l'Italie, flère de sa merveilleuse épopée, demanda encore une fois des inspirations à l'histoire religieuse. Séduit par les récits héroïques de la délivrance du Saint-Sépulcre, le Tasse entreprit de chanter les Croisades. C'était là, certes, un sujet fécond autant que magnifique. L'auteur était, d'ailleurs, un habile écrivain ; aussi, la Jérusalem délivrée est-elle un modèle parfait de composition. Malheureusement, dans l'âme du Tasse, l'imagination et le souvenir remplacent la foi réelle ; l'émotion est trop souvent factice ; l'art véritable est remplacé par le procédé, et le poète, malgré tout son talent, ne peut sauver de l'ennui le lecteur le plus bienveillant : châtiment fatal de toute œuvre littéraire qui manque de sincérité.

Vers le même temps, à l'autre extrémité de l'Europe, sous un ciel sombre, au sein d'un pays longtemps ensanglanté par les luttes des partis, un homme né dans une condition obscure et basse allait replacer l'art dramatique à la hauteur d'où il était déchu depuis Sophocle et Aristophane. « Cet homme extérieurement semblable à tous les autres, qui parlait, agissait comme eux, qu'ils appelaient William Shakespeare, le braconnier, puis, le gardeur de chevaux à la porte du théâtre de Londres, était, par sa vraie, son intime nature, une incarnation de l'humanité entière individuellement résumée en lui, le centre où aboutissaient toutes ses impressions, sa conscience vivante. Il la reproduit sous toutes ses formes, sous tous ses aspects, avec toutes ses nuances, dans une suite de drames qui ne sont qu'un seul drame, où toutes les

vertus, tous les crimes, tous les ridicules, tous les vices, tous les mouvements du cœur, toutes les haines, toutes les tendresses, toutes ses joies et toutes ses douleurs, ses jalousies et ses sympathies, tous les rêves aériens de l'imagination, et ses vagues tristesses et ses mélancolies immenses, toutes les aspirations, toutes les souffrances, toutes les misères de la pensée inquiète et douteuse, frappant de ses ailes convulsives les ombres flottantes de la création, pour s'élever jusqu'à la lumière infinie, éternelle, et retombant après de vains efforts; où tous les désirs, toutes les craintes, tous les ressorts qui dirigent les actions humaines, à tous les âges, dans tous les rangs, depuis le monarque jusqu'au mendiant, depuis le sage jusqu'à l'aliéné, depuis l'enfance naïve et l'ardente jeunesse jusqu'à la vieillesse imbécile ; où tout cela se mêle, se combine, comme dans la vie réelle, dont ce drame étrange, qui n'est d'aucun genre qu'on puisse définir et qui les renferme tous, vous donne la complète vision (1). »

La poésie de Shakespeare n'a rien de théologique ; elle ne relève directement d'aucune croyance déterminée; mais, sans que le poète l'ait cherché, il y a partout l'influence morale du Christianisme. Peintre sublime des passions, Shakespeare dépouille l'ambition et la vengeance du caractère de férocité que leur prêtait volontiers le paganisme. Le ressort tragique ne consiste pas, chez lui, en une puissance occulte et ténébreuse faisant peser sur tous son oppressive domination. Le destin aveugle ne plane point sur la vie de l'homme; celui-ci est le maître de sa conduite et de ses actions ; il se fait lui-même sa destinée.

Pénétré de l'idée toute chrétienne de l'égalité devant Dieu,

(1) Lamennais, Esquisse (Tune philosophie, t. III.

264 l'église et le PROGRÈS LITTERAIRE

Shakespeare fait couler des larmes pour l'infortune obscure et délaissée, comme pour l'infortune la plus illustre. La mort, dont les anciens avaient très rarement évoqué le fantôme, il l'entoure de toutes ses terreurs. Personne, avant lui, n'avait si bien décrit cette grande lutte de l'existence et de la destruction, et le caractère solennel des pensées qui troublent une âme sur le point d'entrer dans un avenir inconnu.

La gaieté, souvent triviale, toujours ironique et railleuse, qu'il répand au milieu même des scènes les plus pathétiques, jaillit précisément de la conviction qu'il a de la caducité des choses terrestres et du mépris qu'il en fait. Son rire répand la moquerie sur la vie présente et sur ses fastueux mensonges ; on peut le comparer à ces figures grotesques qu'on voit accolées aux murs des vieilles cathédrales ; il rappelle le néant qui, toujours et malgré tout, s'attache aux splendeurs d'ici-bas.

Les drames de Shakespeare avaient réveillé chez le peuple anglais les instincts poétiques de l'antique race des Gaëls ; les souvenirs passionnés des guerres religieuses peuplaient les esprits de victoires héroïques et sanglantes; toutes les circonstances favorables à l'épopée étaient réunies, lorsque Milton parut. Son esprit énergique et austère, sa foi profonde, ses ardentes convictions politiques produisirent une œuvre dont les beautés, quoique puisées dans un christianisme incomplet, rappellent les meilleures inspirations de la Divine Comédie.

C'est le spectacle des révolutions qui a fourni à Milton ces sombres peintures de l'assemblée des démons, de l'orgueil invaincu et des souffrances éternelles de Satan ; mais c'est à la Bible qu'il a emprunté le suave tableau de la primordiale innocence de l'homme ; et lorsqu'il décrit avec tant de bonheur la pure lumière du jour qui inonde l'espace de sa splendeur

la poésie 265

naissante, il ne fait que reproduire la première page de la Genèse.

C'est encore cette source incomparable de poésie qui lui a fourni ces couleurs si fraîches, cet éclat si limpide avec lesquels il peint la terre qui vient d'éclore comme une fleur matinale ; l'homme vierge au sein de la nature vierge, ses premiers instincts, ses premières pensées, ses premières adorations. Sans ce livre, Milton n'aurait pas surpris la femme dans sa première faiblesse, l'homme dans sa première faute, Lucifer dans sa première conquête ; il n'aurait pas connu le premier courroux de Dieu ; il n'aurait pas pu dire aux peuples la tragédie de l'Eden, ni décrire dans un chant de deuil l'épouvantable malheur de l'humanité.

Nulle part, pas même dans la Divine Comédie, on ne retrouve, tracé avec une telle puissance, le caractère de Satan, l'archange foudroyé qui lève la tête, et, au milieu du lac de feu, convie à la vengeance ceux que son orgueil a perdus. Nulle églogue ancienne ne rappelle, même de loin, ces scènes délicieuses de l'Eden, ce bonheur du premier couple, rendu plus doux encore par la présence d'un témoin jaloux. Nul épisode héroïque, sauf peut-être le pèlerinage de Dante à travers les cercles de l'enfer, ne saurait donner une idée de ce voyage audacieux à travers le chaos, de cette course au milieu des ténèbres visibles, à la recherche du Boleil et de la terre.

L'œuvre est inégale, sans doute. A côté de peintures sublimes, il se trouve çà et là des inventions bizarres, des dissertations déplacées, des jeux de mots, des plaisanteries hors de saison. A côté de passages où s'épanouissent toutes les richesses du style, il se rencontre des vers embarrassés, fatigués : l'écrivain, en retombant sur cette terre de misère, y sent faiblir l'enthousiasme

2G6 l'église et le progrès littéraire

qui ranimait. Au sortir de ces admirables digressions dans lesquelles le poète aveugle chante ses souvenirs et ses malheurs, on tombe suèdes pages où l'inspiration s'endort; mais ces imperfections de détail n'empêchent pas l'œuvre de Milton d'être une des plus hautes créations de la poésie. Dans les œuvres d'imagination, ce ne sont pas les défauts qu'il faut compter, mais les beautés, et celles du Paradis perdu sont innombrables.

Pendant que la Bible, mutilée par le protestantisme, inspirait aux poètes anglais les meilleures pages de leurs œuvres, la catholique Espagne puisait dans les mystères de notre foi le sujet de ces drames fameux qui font tant d'honneur à sa littérature. Le plus fécond et le plus puissant de ses tragiques, Lope de Végar s'était exercé dans le genre profane avant d'aborder les sujets religieux ; c'est dans ses autos sacr amentales, dérivés des mystères du Moyen Age, qu'il donna toute la mesure de son talent.

Sa richesse d'invention et sa facilité à exprimer ses idées tenaient du prodige. Une grande variété dans les caractères, le style le plus abondant et le plus pompeux, la raillerie la plus fine et la plus mordante, les événements les plus dramatiques donnent à son œuvre un intérêt qui se soutient malgré les imperfections inséparables d'une composition trop rapide. Les généreux combats de l'honneur et du devoir, les tragiques infortunes r les sublimes douleurs, adoucies et consolées par la foi, forment ses sujets de prédilection. Le caractère national, grand, fierr énergique, mais voisin de l'enflure, se révèle dans ces drames empreints à la fois du génie de l'Ecriture, du génie castillan et du génie arabe.

L'influence chrétienne se fait sentir plus exclusivement dans les œuvres de Caldéron. Cet écrivain avait sous les yeux le spectacle d'une nation en décadence, et son génie s'en ressentit. Ne

trouvant point d'exemples vivants de vertu et de générosité, il dut vivre4 d'aspirations et de souvenirs; aussi sa poésie est-elle toute idéale, et à peine revêtue d'un corps transparent. L'allégorie, d'ordinaire si froide, s'échauffe â son souffle, et devient une sorte de spiritualité ardente.

L'âme de ses poèmes, c'est cet amour céleste, cette flamme pure et calme, dont s'embrasent, dans le silence des cloîtres, quelques natures privilégiées. Ses compositions religieuses, consacrées principalement à des épisodes de la vie des saints, respirent la foi la plus profonde et la plus vive admiration pour ses héros.

Comparé à son illustre devancier, Lope de Véga, il n'égale ni la variété, ni l'abondance, ni la force prodigieuse d'invention qui distinguent ce créateur du drame espagnol; mais il compense cette infériorité par des conceptions plus vigoureuses, un arrangement mieux entendu du sujet, un style plus soutenu, une versification plus habile, un goût plus pur et plus délicat. Du reste, ces deux poètes ont un mérite commun : celui d'avoir fourni au théâtre français des types accomplis de grandeur chrétienne et chevaleresque.

La Renaissance païenne du xvie siècle avait entravé, en France, le développement du sentiment religieux et national, si fortement empreint dans les épopées et] les mystères du Moyen Age. Aussi, lorsque la langue française fut arrivée à. sa perfection, la poésie dramatique, obligée de subir les lois du théâtre grec et de se plier à l'imitation des anciens, manqua souvent de spontanéité et de naturel.

Nos grands poètes du xvn° siècle ne purent pas, il est vrai, se soustraire entièrement à l'influence chrétienne; aussi se distinguèrent-ils, malgré tout, par des qualités éminentes, par

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une inspiration hardie sans écart, profonde sans bizarrerie, par l'expression noble et délicate, juste et forte de sentiments vrais, par l'intérêt de l'action, la régularité, la décence. On a remarqué très justement que si la Phèdre de Racine, frémissant d'horreur à la seule pensée du crime, bourrelée de remords et agitée toujours de quelque désir de vertu, l'emporte sur la Phèdre d'Euripide, c'est qu'elle aies hésitations, les regrets d'une chrétienne, souvent même le desespoir du damné.

Le génie de Corneille, selon l'aveu de Sainte-Beuve luimême (1), était essentiellement chrétien par le fond : il laisse l'empreinte de sa foi jusque dans ses compositions les plus profanes. Ce ne sont là, toutefois, que des traces fugitives de la pensée religieuse, et l'on ne saurait juger par quelques vers échappés à la sincérité du poète, de la fécondité littéraire du Christianisme.

Heureusement, ces deux grands hommes, Corneille et Racine, -ont eu, un jour, le courage de résister à la tyrannie des usages imposés au théâtre, et de se montrer franchement chrétiens. Ce jour-là, chacun d'eux a produit un chef-d'œuvre : Polyeucte el A thalle.

Corneille, qui devait déjà à l'histoire religieuse le principal personnage du Cid, le type si noble et si fier du chevalier chrétien, trouva, en lisant les Actes des Martyrs, le caractère de Polyeucte, avec l'idée de cette lutte sublime entre les amours de la terre et les amours du ciel. Ici, l'honneur et le mérite du poète, c'est d'avoir osé être aussi vrai que l'histoire. Par là, dépassant la nature sans sortir de la vérité, il a su faire resplendir d'une beauté presque divine le caractère de son héros.

(1) Portraits littéraires, t. II, 6.

Où trouver des modèles de cette situation d'àme, humainement si cruelle, et pourtant si sereine et si calme; de cette ivresse du martyre qui n'exclut point les transports de la tendresse conjugale?

e Les bontés <le mon Dieu sont bien pins à chérir : Il m'ôte du danger que j'aurais pu courir, Et. sans me laisser lieu de tourner en arrière, S;) laveur me couronne, entrant dans la carrière Du premier coup de vent, il me conduit au port. Et, sortant du baptême, il m'envoie à la mort. Si vous vouliez comprendre, et le peu qu'est la vie, Et de ((vielles douceurs cette mort est suivie ! Seigneur, de vos bontés, il faut que je l'obtienne ! Elle a trop <le vertus pour n'être pas chrétienne ; Avec trop de mérite il vous plut la former Pour ne pas vous connaître et ne pas vous aimer, Pour vivre des enfers esclave infortunée, Et sous leur triste joug mourir comme elle est née (1). »

Corneille, qui se connaissait si bien en sublime, a senti que l'amour pour la religion pouvait s'élever au premier degré d'enthousiasme, puisque le chrétien aime Dieu comme la souveraine beauté, et le ciel comme sa vraie patrie.

Racine ne devait pas être moins heureux en cherchant ses inspirations dans la Bible. Esther est le prélude d'Athalie. Ce n'était pas, clans la pensée du poète, une tragédie : c'était une simple idylle à la portée des jeunes filles et des enfants qui devaient en être les acteurs; mais, dès ce premier essai, il sut faire passer dans la langue du xvne siècle la poésie éclatante, les images grandioses, la sonorité, la douceur, la majesté des Livres saints.

(1) Pohjeiccte, acte IV, scène ni.

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Asservi pendant de longues années à l'imitation des fictions païennes, Racine dépouille le vieil homme. Ce n'est plus le poète de l'école classique, c'est le poète de la foi ; ce n'est plus le poète du roi, c'est le poète de Dieu. Son génie, transformé par sa piété, ne sort plus de son imagination, mais de son âme; il ne lui manque plus qu'un sujet pour montrer ce que peut être le drame •chrétien, traité par un artiste sincèrement croyant.

- « Racine, a dit Chateaubriand, est supérieur à Virgile, parce qu'il a fait A thalle. » En effet, Athalie, c'est Racine tout entier. 11 revivra éternellement dans cette œuvre qu'on peut regarder comme l'écho le plus puissant et le plus mélodieux de la poésie •des Prophètes.

L'art y est aussi parfait que l'inspiration y est divine. La conception de cette tragédie est simple comme l'histoire, grande •comme l'empire qu'on s'y dispute et que Dieu transporte d'une branche à l'autre de la maison de David.

Le poète ne va pas chercher l'intérêt dans des aventures laborieusement combinées ou dans des péripéties fantastiques ; il le place tout entier dans ce que la nature a fait de plus touchant et de plus pathétique pour le cœur des mères, dans l'innocence, dans la candeur et dans les périls d'un enfant suspendu -entre le trône et la mort.

Il n'y a pas d'amour, dit-on : c'est vrai ; mais qui peut douter que si la pièce eût été susceptible d'un amour profane, celui qui •donna à Phèdre et à Bérénice des accents aussi passionnés n'eût su faire parler l'amour dans la langue de Salomon ? L'honneur de Racine, c'est d'avoir fait une tragédie incomparablement belle, sans mettre en œuvre le ressort regardé jusqu'à lui comme indispensable. Une telle passion eût été déplacée dans le temple ; sous les voûtes consacrées à Jéhovah, tout dialogue profane eût été

une petitesse et une inconvenance. Mais comme les autres sentiments y sont éloquents ! La maternité dans Josabeth, le courage dans Aimer, l'héroïsme dans le grand prêtre, la haine dans Athalie, l'ambition dans Mathan, l'innocence et la foi dans Kliacin, la piété dans les chœurs, l'inspiration divine dans les prophéties, parlent la langue qui leur convient, et cette langue est presque toujours sublime. Quelle place resterait à une passion secondaire au milieu de ces passions surhumaines? Que sont des soupirs devant ces foudres?

Quant au style, il n'est jamais au-dessous des magnifiques conceptions du poète. Les mots font image ; les accents terrifient, les strophes transportent, les vers respirent ; les rimes ellesmêmes, ces consonnances pénibles, laborieuses, trop souvent puériles et cherchées, chantent et prient. Le travail, l'effort ne se sentent nulle part dans ce vers si savant où l'art porté à son dernier terme redevient la nature idéale que l'esprit contemple avec ravissement.

Malgré ces chefs-d'œuvre qui font ressortir avec un si merveilleux éclat les ressources littéraires du Christianisme, il faut déplorer, comme une faute irréparable, que les grands écrivains de notre xviie siècle n'aient pas fait davantage, qu'ils n'aient pas payé un plus large tribut à la religion, la mère de leurs âmes et l'institutrice de leur génie, qu'ils n'aient pas couvert d'avance de leurs chants immortels les rires et les blasphèmes des impies.

Si, par exemple, l'auteur du Tèlèmaque eût placé son héros dans les conditions faites par le Christianisme ; si cette voix enchanteresse s'était inspirée de l'Evangile plus encore que de l'Odyssée ; si les tableaux chrétiens, offerts de tous côtés à son pinceau par notre vieille et catholique patrie, avaient remplacé les descriptions de fêtes païennes, serait-il téméraire de penser

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que l'illustre évêque eût fait un livre plus beau, plus original et surtout plus utile?

La France avait déjà donné au monde tous les chefs-d'œuvre de son grand siècle, quand l'Allemagne vint, à l'appel de Klopstock, prendre son rang dans la poésie épique. Comme ses devanciers Dante et Milton, l'auteur de la Messiade met en scène dans son poème les habitants du monde invisible, les anges et les démons. On y entend les chants du ciel et les gémissements qui montent de l'abîme ; mais au-dessus des scènes de joie triomphante et de terreur désespérée, au-dessus de la vallée des larmes où l'humanité souffre et se plaint, apparaît la douce et majestueuse figure du Sauveur qui vient racheter, par son sang, les iniquités de la terre. Les Pères de l'Eglise ont inspiré le Dante ; les prophètes ont servi de modèles à Milton ; les grandes beautés de la Messiade sont puisées dans le Nouveau Testament. Klopstock a su trouver dans la simplicité divine de l'Evangile un charme de poésie qui n'en altère point la pureté.

« Lorsqu'on commence le poème, a dit Mme de Staël, on croit entrer dans une grande église, au milieu de laquelle un orgue se fait entendre, et l'attendrissement et le recueillement qu'inspirent les temples du Seigneur s'emparent de l'âme en lisant la Messiade (1). »

La seconde partie du poème renferme, en particulier, une scène dont la sereine beauté élève l'âme au-dessus des pensées terrestres. C'est le récit de la mort de Marie, sœur de Marthe et de Lazare, et désignée dans l'Evangile comme le modèle de la piété contemplative. Lazare, qui a été rappelé à la vie par l'amitié compatissante du Sauveur, dit adieu à sa sœur avec un mélange

(1) Mm« de Staël, De V Allemagne, p. 119. Edition Didot.

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7. — Saint Germain l'Auxebbois et saint Vincent, par Vien. (Musée du Louvre.)

de douleur humaine et de confiance toute céleste. Klopstock a fait îles derniersmoments de Marie le tableau de la mort du juste. On dit qu'étendu lui-même sur son lit de mort, il répétait d'une voix expirante ses vers sur Marie ; il se les rappelait à travers les ombres de l'agonie et les prononçait tout bas pour s'exhorter à bien mourir.

Les poètes dramatiques de l'Allemagne n'ont point, comme l'auteur de la Messiade, demandé leurs inspirations aux grands souvenirs de l'histoire religieuse. Doués d'une originalité puissante, d'une imagination pleine de richesse et de grandeur, Gœthe et Schiller ont, malheureusement, laissé dans leurs œuvres l'empreinte de la philosophie sceptique du xviiic siècle. Toutefois, malgré les négations de leur raison égarée, il leur a été impossible de redevenir entièrement païens, et c'est le Christianisme qui, à leur insu, a inspiré les merveilleuses scènes de leurs drames.

Ils ont, d'ailleurs, laissé échapper, l'un et l'autre, d'éloquents, aveux. Dans une lettre à Gœthe, Schiller appelle le Christianisme une incarnation de la sainteté et la seule religion esthétique qui existe. Son regard, qui s'ouvrait de lui-même sur toutes les grandes et saintes choses, ne pouvait se fermer aux merveilles de la charité chrétienne, et, dans ses Johannites, il lui consacre une des perles de sa poésie : « Il n'y a que toi, dit-il, religion de la Croix, pour savoir tresser en une même couronne la double palme de l'humilité et de la force. »

Pas plus que Schiller, Gœthe n'échappe à l'influence des idées chrétiennes. Son Faust, c'est le personnage biblique de Job ; c'est l'homme tourmenté d'aspirations infinies, et, du fond de l'angoisse que fait naître en lui l'opposition entre ses désirs inassouvis et sa faiblesse irrémédiable, s'interrogeant sur sa destinée. Gœthe a peint de main de maître le sort de l'humanité non

ClVII. IS. CHIIKT. — * 18

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rachetée ; il l'a fait avec plus de profondeur qu'aucun ancien ne l'aurait pu ; or, quel est le principe de cette supériorité, sinon le fond de christianisme sur lequel se dessine en relief cette grande peinture de nos douleurs et de nos combats? Et qui pourrait dire à quelle hauteur se serait élevé ce génie superbe, si le souffle d'incrédulité qui passait alors sur l'Europe ne l'eût pas atteint et flétri ?

En France, l'abaissement des talents a suivi de près la ruine des croyances. La foi mourante n'éclaire plus les âmes et ne les échauffe plus ; dès lors, l'art décline et ne conserve plus de la poésie que sa seule enveloppe. Delille et ses disciples réussissent encore à charmer l'oreille par Pharmonie matérielle des sons ; ils ne savent plus émouvoir le cœur, parce que le sentiment vrai de la nature manque à leurs descriptions. Mais, pas plus que les croyances religieuses, l'instinct de la poésie ne saurait disparaître pour longtemps de l'âme d'une nation. Quelques années s'écoulent ; les intelligences remontent peu à peu, par une foi vague, mais réelle, vers les pures régions du spiritualisme ; aussitôt l'inspiration renaît avec le sentiment de l'infini, avec l'obscure et flottante vision de la beauté idéale.

Comme, après l'hiver, la terre, baignée des humides vapeurs du printemps, se couvre de fleurs et de verdure, la poésie, pétrifiée par de froides et stériles doctrines, se ranime au souffle divin, s'épanouit aux rayons de l'astre éternel ; c'est alors que paraît Chateaubriand.

On a trop oublié, de nos jours, les qualités maîtresses de cet écrivain pour n'envisager que les défaillances de son génie. Disons d'abord, pour être justes, que l'influence de Chateaubriand fut immense. Dieu lui avait donné assez de talent pour faire échec à tout l'esprit de Voltaire.

LA POESIE ZlO

Les philosophes avaient dit : « Le Christianisme est ridicule », et on les avait crus. Chateaubriand eut le courage de dire : « Le Christianisme est sublime », et il se fit croire.

Après les fêtes sacrilèges de la Révolution, si tristement renouvelées des mystères païens, le Génie du Christianisme proclama que le dogme catholique est seul raisonnable et saint, que le Verbe de Dieu est seul réellement inspirateur, et que la vieille religion de la France est la seule qui apprenne à bien vivre et à bien mourir. Chateaubriand initia une génération incrédule aux beautés de l'Ecriture sainte et de la liturgie, et fut le vrai fondateur d'une école qui devait définitivement rompre avec les traditions de Fart païen. Il chassa de la poésie, où ils se réfugiaient encore, les fantômes du vieil Olympe, à la grande douleur des disciples de Lebrun et de Marie-Joseph Chénier.

Voilà ce que Chateaubriand a fait d'utile et de vraiment durable. Trop poète, d'ailleurs, pour être un historien sérieux, trop rêveur pour être solidement philosophe, il ne pouvait être grand que par la poésie des croyances et le charme des souvenirs. Imagination fébrile, mais tendre, cœur desséché par des illusions perdues et des ambitions inassouvies, talent créateur et facile, goût un peu dénaturé par les maladies de l'àme, Fauteur du Génie du Christianisme joignait à tout cela des sentiments et des images chevaleresques, une langue harmonieuse, mélancolique et sonore ; il revenait pleurer sur des tombeaux et y planter une croix, après l'orage qui avait brisé les croix et dispersé la cendre des tombeaux. Ses pensées et son style se trouvèrent en conformité parfaite avec les tristesses d'un monde sans Dieu, qui commençait à douter même de la gloire.

Le poème en prose des Martyrs est une application des

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théories littéraires énoncées dans le Génie du Christianisme. Tout n'est pas à louer dans cette œuvre d'un écrivain trop étranger à la théologie et aux pratiques de la vie chrétienne pour traiter dignement un tel sujet ; mais il faut y reconnaître des beautés de premier ordre.

Le plaidoyer d'Eudore contre Hiéroclès et Symmaque serait digne d'être mis en vers par le grand Corneille. Le repas libre où Eudore, après avoir consenti à sacrifier aux dieux pour sauver sa fiancée de l'infamie, jette l'encens, renverse l'autel et s'écrie : « Je suis chrétien ! » les soupirs de Gymodocée prisonnière, la scène du martyre enfin, et le mariage sanglant des deux chrétiens unis dans la mort et dans l'immortalité, d'autres pages encore, aussi belles et aussi touchantes, ont fait autrefois la fortune littéraire de ce livre, tombé de nos jours dans un injuste oubli.

Le coloris, trop éclatant parfois, qui offusque nos critiques contemporains ; les teintes de sensualisme ou de passion profane qui peuvent déparer, aux yeux d'un chrétien, les peintures des mystères de son culte, sont une concession de Chateaubriand à son siècle, ou plutôt le résultat d'une sympathie trop réelle entre l'âme sensible et triste de l'écrivain et les souffrances morales de l'époque où il a vécu. D'ailleurs, il admirait les beautés poétiques de la religion sans y croire assez pour en parler avec le ton d'un enthousiasme toujours sincère ; de là, les tirades déclamatoires que l'on rencontre dans son poème à côté des pages les plus émues.

Chateaubriand avait ouvert la carrière. Elle fut brillamment parcourue par un homme d'un merveilleux talent, qu'on peut regarder comme son principal disciple, Lamartine.

A l'exemple de son maître, le poète des Méditations chante

la religion. Comme lui, il aime l'éclat des fêtes chrétiennes, les chants solennels, les tentures blanches, les fleurs qu'on sème dans les rues ; il aime à remonter vers ses années d'enfance, et il retrouve dans sa mémoire des émotions que l'âge y avait émoussées ou que le respect humain y faisait taire. C'est une poésie suave, triste, gémissante. Elle chante avec la nature, avec l'oiseau, avec la feuille qui tombe, le ruisseau qui murmure, la cloche qui tinte, le vent qui gémit ; elle pleure avec Pâme qui souffre ; elle prie avec l'âme qui prie.

Dieu, l'amour, les souvenirs d'enfance, mais Dieu surtout, le seul amour qui survit à tous les amours, le seul qui n'use pas le cœur et ne flétrit pas l'imagination ; le seul qui donne des rêves à tous les âges de la vie, et qui ne laisse point de dégoût, parce qu'il recule la possession jusqu'à la mort ; l'amour humain, que le poète ne chante qu'en passant, avec une larme de regret, comme un songe heureux dont il se souvient; des hymnes pieux qui ressemblent à de sublimes prières ; une imagination biblique qui chante le Jéhovah des temps anciens sur une lyre qui paraît empruntée à Racine ; une foi brûlante, et çà et là, par lassitude ou par faiblesse, des retours involontaires vers les doutes où sa jeunesse a longtemps flotté : tel est le texte, telles sont les inspirations ordinaires de ces premiers recueils où le poète épanche son âme en accords d'une incomparable mélodie, dans les rythmes les plus divers et sous les plus belles formes de notre langue moderne.

Toutefois, ce n'est là qu'un prélude : les Harmonies sont supérieures aux Méditations. La forme, il est vrai, n'y est pas si constamment correcte, si régulièrement harmonieuse ; mais la foi y est plus sûre d'elle-même, l'inspiration plus soutenue. Dans ses premiers ouvrages Lamartine cherchait Dieu ; il le cherchait

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d'un cœur pieux, mais souffrant ; il Fa trouvé dans ses Harmonies. Là, c'était une soif ardente de connaître ; ici, c'est le repos et la paix de la certitude.

Tous les êtres de la terre lui semblent un lien mystérieux entre la nature divine et l'âme humaine ; il monte sans cesse du visible à l'invisible. Il demande au matin d'où lui vient sa fraîcheur et sa grâce, qui fait tressaillir les forêts avant l'heure du bruit, qui relève le calice des fleurs penchées par la rosée du soir, qui éveille les vents de leur mystérieux sommeil, et les oiseaux du ciel sous l'humide feuillée ; pourquoi ces indicibles murmures au retour de la lumière, et pourquoi le soleil ne se lève jamais sur le silence et la solitude. Il demande à la nuit qui lui a donné ce muet langage, compris seulement des poètes et des âmes pures, et d'où vient que l'homme a peur par une nuit noire, bien que tout dorme autour de lui, même le mal. Un seul mot, toujours le même, répond à chaque question et éclaircit chaque mystère : c'est Dieu. Dans chacun de ces chants qu'on pourrait appeler des cantiques, Dieu est noblement acclamé ; l'âme y déborde d'amour et d'adoration.

Tous les êtres de la nature y sont appelés à prendre tour à tour la parole. On y entend les murmures de l'Océan, du ciel, de la terre, des arbres en fleur, des rochers mousseux, des vastes bois, des eaux courantes, des ruisseaux et des fleuves ; on y entend surtout le cri intelligent de l'homme vers son Créateur. Malgré les notes discordantes mêlées, de temps à autre, à ce concert céleste, Lamartine a été une protestation victorieuse contre cette indigne trahison de l'intelligence humaine, retournant contre Celui que saint Paul appelle «le Père des esprits (1) »

(1) Hel.r., xii, 9.

les dons à l'aide desquels elle est appelée à connaître le vrai, à exprimer le beau, à aimer et à faire le bien.

Fils d'une sainte mère, l'auteur du Crucifix a pu voir se réaliser Le vœu le plus sage et le meilleur de son ardente jeunesse :

i » Dieu de mon berceau, sois le Dieu de ma tombe (1) 1 »

Il est mort sous la bénédiction du prêtre, ayant pour compagnon et pour dernier ami dans l'agonie Celui dont il avait réclamé les consolations pour son heure suprême (2).

Pareille grâce n'a pas été accordée à son rival de gloire, Victor Hugo, dont la dépouille est allée dormir, sans croix et sans prières, sous la coupole profanée de Sainte-Geneviève.

Il avait pourtant, lui aussi, aux jours de sa jeunesse croyante, chanté Dieu et ses anges, la beauté solennelle et mystérieuse des vieilles églises gothiques, les ravissements de la piété enfantine, le parfum d'innocence qui s'exhale des demeures pleines de berceaux ; mais toutes ces voix pures et mélodieuses ont été étouffées en lui par le cri d'un orgueil sans raison et sans frein. Il a passé ses dernières années à désavouer ce qu'il y a de meilleur dans son œuvre, sans parvenir toutefois à effacer des mémoires chrétiennes les strophes si religieuses et si éloquentes de l'Aumône, de Louis XVII, de la Prière pour tous. Malgré lui, ses premiers recueils résumeront, pour la postérité, toutes les puissances, toutes les richesses de son rare talent, et lui assureront seuls l'immortalité qu'on a vainement demandée, pour lui, aux marbres du Panthéon.

(1) Harmonies poétiques et religieuses : Hymne au Christ.

(2) A.u nom de cette mort, que ma faiblesse obtienne De rendre sur ton sein ce douloureux soupir ; Quand mon heure viendra, souviens-toi de la tienne,

0 toi qui sais mourir !

Le Crucifix,

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Pendant que les lyriques français cherchaient dans le sentiment religieux leurs meilleures inspirations, un poète d'une nation voisine, né dans le protestantisme, mais conduit par Forage des passions déchaînées jusqu'aux abîmes de l'incrédulité, retrouvait parfois la noblesse et la pureté naturelles de son génie pour offrir au catholicisme l'hommage d'une admiration attendrie.

C'est Byron qui a écrit ces strophes célestes, que l'on dirait écloses au souffle ardent de Dante, dans les élévations mystiques de la Divine Comédie.

« Ave Maria! Sur la terre et les flots, cette heure bienheureuse, ô Marie, est la plus digne de toi. Ave Maria! Bénie soit cette heure, bénis soient le temps, le climat, le pays où si souvent j'ai senti, dans tout son charme, cette heure si belle et si suave descendre sur la terre !

« La cloche aux sons graves se balançait dans la tour lointaine ; les mouvantes vibrations de l'hymne du soir arrivaient jusqu'à moi. Aucun souffle n'agitait l'air aux teintes de rose, et cependant les feuilles de la forêt frémissaient comme si la ferveur de la prière les eût fait tressaillir.

« Ave Maria! C'est l'heure de la prière. Ave Maria! c'est l'heure de l'amour. Ave Maria ! ô Marie, permets que nous élevions nos regards vers ton Fils et vers toi. Ave Maria ! Oh ! qu'il est beau, ce visage, et ces yeux baissés sous les yeux de la colombe toute-puissante (1) ! Qu'importe que ce ne soit là qu'une image peinte ! non, ce tableau n'est pas une idole, c'est la réalité même (2). »

Comme Byron, deux maîtres de la poésie contemporaine, Victor

(1) Le poète a composé ces strophes devant un tableau représentant, soit l'Annonciation, soit la Descente du Saint-Esprit.

(2) Byron, Don Juan, ch. m.

Bugo et Lamartine, avaient mêlé à leurs hymnes religieux des chants profanes, parfois même des paroles impies. Cette semence d'incrédulité devait germer au cœur de leurs disciples.

Un apologiste récent a écrit un chapitre d'histoire littéraire intitulé : Les portes du doute au XIXe siècle (1).

Ce sont des pages douloureuses, où Ton entend les plaintes des illusions évanouies, les sanglots de désespoir des passions trompées, les cris de terreur arrachés par le spectre d'un avenir ténébreux et menaçant ; mais ce qui domine dans ce concert lamentable, c'est le long gémissement des âmes sans Dieu pleurant sur leurs croyances disparues.

« 0 Christ ! je ne suis pas <le ceux que la prière Dans tes temples muets amène à pas tremblants ; Je ne suis pas de ceux qui vont à ton Calvaire, En se frappant le cœur, baiser tes pieds sanglants : Et je reste debout sous tes sacrés portiques, Quand ton peuple fidèle, autour des noirs arceaux, Se courbe en murmurant sous le vent des cantiques, Comme au souffle du nord un peuple de roseaux. Je ne crois pas, ô Christ ! à ta parole sainte, Je suis venu trop tard dans un monde trop vieux. »

Voilà le cri d'orgueil de l'incrédule. Ecoutons les sanglots du prodigue :

« Ta gloire est morte, ô Christ ! et sur nos croix d'ùbène

Ton cadavre céleste en poussière est tombé !

Eh bien, qu'il soit permis d'en baiser La poussière

Au moins crédule enfant de ce siècle sans foi,

Et de pleurer, ô Christ, sur cette froide terre

Qui vivait de ta mort, et qui mourra sans toi !

(1) Le Boute et ses victimes dans le siècle présent, par Mgr Baunard.

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Oli ! maintenant, mon Dieu, qui lui rendra la vie ? Du pins pur de ton sang tu l'avais rajeunie ; Jésus, ce que tu fis, qui jamais le fera ? Nous vieillards nés d'hier, qui nous rajeunira (1) ? »

Parfois aussi, c'est un regard d'envie jeté sur les asiles de la prière, où l'on vit sans crainte, où l'on aime sans remords, où l'on meurt sans regrets :

« Cloîtres silencieux, voûtes des monastères, C'est vous, sombres caveaux, vous qui savez aimer ; Ce sont vos froides nefs, vos pavés et vos pierres, Que jamais lèvre en feu n'a baisés sans pâmer.

Oui, c'est un vaste amour qu'au fond de vos calices

Vous buviez à plein cœur, moines mystérieux !

Vous aimiez ardemment ! Oh ! vous étiez heureux (2) ! »

C'est ainsi que le poète le plus sincère de notre siècle et le plus malheureux par sa faute, Alfred de Musset, célébrait le bonheur des Cloîtres, lui qui avait cherché le bonheur dans de si coupables amours. Ce qui restera de son œuvre, ce ne seront ni les peintures des voluptés ignobles, ni les confidences d'un cœur bouleversé par les orages des passions ; ce seront quelques pages émues, quelques hommages éloquents, rendus par son génie à la vérité qu'il avait trop souvent blasphémée.

« Quand j'ai connu la vérité, J'ai cru que c'était une amie ; Quand je l'ai comprise et sentie, J'en étais déjà dégoûté.

(1) Alfred de Musset.

(2) Alfred de Musset.

E1 pourtanl elle est éternelle Et ceux qui se sont passés «Telle [ci-bas «Mit tout ignoré.

Dieu parle, il faut qu'on lui réponde Le seul bien qui me reste au inonde Est «l'avoir quelquefois pleuré (1). »

Nous restons sur cet aveu du poète. Il confirme, avec toute l'autorité d'une expérience douloureuse, la conclusion qu'on a déjà tirée de la lecture de ce chapitre: sans la vérité, fille de Dieu, lumière surnaturelle des intelligences, on ignore tout icibas, surtout le secret de se dérober aux tristesses de la terre en montant vers Dieu sur les ailes de la poésie.

(I) Alfred de Musset.