CHAPITRE III

La Sculpture et la Gravure.

Au temps de l'empereur Dioclétien, vivaient à Rome des chrétiens très habiles dans Fart de la sculpture. Gomme ils ne voulaient, malgré les sollicitations et les menaces, ni faire des statues d'idoles, ni adorer de vains simulacres, on les mit à mort sur la voie Lavicane (1). Ils sont devenus les modèles et les patrons de tous ceux qui travaillent avec le ciseau et consacrent leur talent à glorifier Dieu et ses saints.

Elle est nombreuse, au sein du catholicisme, cette génération d'artistes qui ont donné la vie à la pierre, au bois, à l'ivoire, au métal, et leur ont prêté le langage de la foi. L'ascétisme chrétien^ l'histoire de TEghse et surtout l'hagiographie, le symbolisme de la nature et la mythologie elle-même leur ont fourni des sujets aussi intéressants que variés ; grâce à leur concours, les édifices religieux se sont animés, et des légions de personnages mystérieux ont peuplé nos vastes basiliques.

Certains sujets se retrouvent dans toutes les grandes éghses. A la porte d'entrée, le Christ, entouré des apôtres et des évangé-

(1) Vie des Saints, 8 novembre.

listes, invite les fidèles à entrer dans l'enceinte où il les nourrira du pain substantiel de la vérité ; à l'intérieur, la gracieuse figure de la Vierge sourit à tous ceux qui viennent visiter son Fils ; les saints patrons et les anges adorateurs entourent le Tabernacle dans l'attitude du respect et de la prière ; l'agneau et les colombes qui servent d'ornement à l'autel rappellent le sacrifice et la communion ; les figures grimaçantes attachées aux corniches et aux culs-de-lampe, ou à demi cachées dans le feuillage des chapiteaux, symboHsent les vices dont il faut triompher pour entrer dans la Jérusalem céleste.

Nous ne craignons pas de l'affirmer, malgré une opinion trop généralement reçue, la sculpture chrétienne surpasse les modèles antiques par la variété des types et par la délicatesse, la pureté, la noblesse et la simplicité de l'expression. Si elle présente, en général, moins de finesse dans l'exécution des détails ; si elle affecte, au Moyen Age, moins de mouvement dans la pose, moins de correction dans le dessin, peu importe ; ce sont là des qualités accidentelles.

L'art d'exprimer le beau à l'aide du ciseau et du burin remonte à la plus haute antiquité. Les Assyriens, les Egyptiens, les Perses et surtout les Grecs et les Romains nous ont légué des statues, des bas-reliefs, des inscriptions, des coupes, des médailles, des monnaies qui attestent une grande habileté dans l'art de travailler la pierre el le métal.

La sculpture, chez ces peuples étrangers à la vraie religion, porte dans ses types hiératiques fortement accentués l'empreinte du génie national, des croyances populaires, des idées philosophiques et des mœurs sociales. Les statues colossales, à l'aspect farouche, qui décorent les édifices construits sur les hauts plateaux et dans les plaines de l'Asie, ou sur les rives du Tigre et

56 l'église et le progrès artistique

de l'Euphrate, rappellent les terribles divinités dont les adorateurs apaisaient la colère par des sacrifices sanglants. La croyance à rimmortalité a donné naissance, sur les bords du Nil, à cet art immobilisé qui a produit le sphinx, Tobélisque et la pyramide. Le culte de la sagesse, de la force et de la volupté a inspiré les artistes qui ont conçu et exécuté les Minerve, les Jupiter et les Vénus d'Athènes et de Rome.

Aujourd'hui les grandes civilisations qui se partagent les peuples infidèles, en Chine, dans l'Inde et en Turquie, ne favorisent pas la sculpture proprement dite : les pagodes sont ornées de figures monstrueuses, symboles d'une religion fantastique, et les mosquées, suivant la défense du Prophète, n'admettent pas d'autres ornements que des arabesques aux formes capricieuses et souvent vides de sens. Ce que nous admirons chez ces peuples, ce sont les petits objets de luxe qui demandent de la part de l'ouvrier tant de patience, d'habileté et de finesse ; mais est-ce bien là de l'art véritable ?

Les artistes chrétiens, puisant leur inspiration à des sources plus élevées, ont donné à la sculpture une impulsion vraiment nouvelle, et ont su produire des chefs-d'œuvre même après les Phidias et les Praxitèle. Ils tirent tout d'abord un immense avantage de la supériorité des sujets fournis par le dogme cathohque.

Jamais champ aussi vaste ne fut ouvert à l'inspiration du génie humain. Il s'agit d'exprimer sous des formes sensibles la suprême beauté de la vertu élevée jusqu'à l'héroïsme de la vie surnaturelle, et la suprême laideur du vice poussée jusqu'à la dégradation.

D'une part, l'Homme-Dieu, la Vierge Mère et les saints avec les symboles qui représentent les mystères, les sacrements, les vertus soit théologales, soit morales ; de l'autre, Satan et ses anges rebelles, avec les figures qui désignent l'affreux cortège

des vices, présentent à l'artiste une série de personnages et de scènes dont la grandeur étonne et confond.

Au type du damné appartiennent l'orgueil, la colère, l'envie, l'ironie amère et méchante, la stupidité brutale, et toujours la haine avec un fond de souffrance incurable. Le type du saint se distingue par je ne sais quoi d'humble et de subhme dans sa suavité ravissante, un amour ardent et calme à la fois, par l'expression indéfinissable de l'harmonie des puissances internes ^t le repos de la béatitude. Le damné attire vers des abîmes cachés, dont le pressentiment fait tressailhr d'une terreur secrète. Avec le saint, on s'élève en de pures régions, où l'homme uni à Dieu se dilate à jamais au sein d'une féhcité mystérieuse, immense. Quelle richesse et quelle variété de types, tantôt surhumains et resplendissants d'une beauté céleste, tantôt dégradés et pervers, toujours pittoresques et grandioses ! C'est pour n'avoir pas apprécié cette source d'inspiration vraiment unique dans l'histoire de l'art, ou pour s'être laissé impressionner plus que de raison par certaines aspérités ou gaucheries d'exécution, qu'on a dédaigné la sculpture du Moyen Age.

Soyons plus équitables et essayons d'en discerner les réelles beautés.

Cet art délicat, si dangereux chez les peuples portés à l'idolâtrie, et formellement condamné à Byzance où Viollet-le-Duc lui cherche un berceau, a subi des vicissitudes nombreuses depuis les catacombes.

A l'origine, il n'est que l'humble auxiliaire de l'architecture, •et n'a d'autre but que la décoration des églises. Plus tard, dans les beaux siècles de Grégoire Y[I, d'Eugène III, d'Innocent III, de Boniface VIII, de Martin V et de Pie II, il se dégage de toute dépendance, et les nombreuses statues assises ou debout dans

58 l'kglisk et le progrks artistique

une niche, placées en évidence sur un piédestal ou appuyées sur le corps d'un monstre hideux .servant de cul-de-lampe, ne le cèdent en rien à la perfection des formes architecturales.

A Tépoque de la Renaissance, il résiste à Tinvasion du sensualisme, et nous lui devons les chefs-d'œuvre les moins contestés du siècle de Léon X. Dans les temps modernes, il n'échappe point à la décadence universelle ; cependant il ne reste pas infécond, il semble même depuis plusieurs années entrer dans une ère de progrès. Etudions rapidement ces différentes phases.

Les artistes romains, convertis à l'Evangile, ont renoncé à faire des statues d'idoles ; mais ils n'ont pas dû résister à la joie de reproduire le type adorable du Sauveur, les images de la Vierge et des apôtres, en particuher de ceux qui les avaient arrachés eux-mêmes au paganisme. Nous savons du moins, grâce aux récentes découvertes, qu'ils gravaient sur les pierres des catacombes, à côté des peintures murales, et qu'ils modelaient sur les lampes du sanctuaire les symboles de nos mystères et de nos sacrements.

Il y eut comme un épanouissement général et spontané de la statuaire chrétienne, dès le commencement du iv^ siècle, au moment où l'art païen était en pleine décadence : « Les merveilles de la sculpture chez les Grecs et chez les Romains, dit un judicieux critique, avaient perdu depuis longtemps la plus grande partie de leur prestige lorsque le Christianisme offrit ses temples à décorer. Un épanouissement lumineux succéda aux obscurités de la pensée et des symboles. Les dogmes furent exposés en pleine lumière, à la vue de tous les peuples. Plus de réticences, de demi-révélations, d'initiations ténébreuses. L'enseignement fut donné à tous avec une libéralité qui ne s'était jamais vue, de

telle sorte que le paysan en présence du portail d'une cathédrale pouvait connaître aussi bien les faits, les origines et les préceptesde la religion que le docteur le plus instruit (1). »

Parmi les monuments qui remontent à saint Sylvestre et à Constantin, nous connaissons, grâce aux descriptions d'Anastase le Bibliothécaire, la basilique de Byzance et la fontaine de porphyre où le puissant empereur reçut le baptême des mains du Pape. Le Christ était deux fois représenté dans l'abside : d'un côté, accompagné de ses douze apôtres ; de l'autre, entouré de quatre anges. Toutes ces statues, de grandeur d'homme, étaient en argent repoussé et pesaient de quatre-vingt-dix à cent dix hvres. Sur un dais, du poids de deux mille livres, figuraient les Apôtres et des chérubins, en reliefs d'argent poh. Le baptistère était encore plus richement orné. Un agneau en or massif, pesant au moins trente livres, versait l'eau dans la fontaine. A droite était le Sauveur; à gauche, saint Jean-Baptiste; l'un et l'autre, de grandeur naturelle. Sept biches, artistement groupées, entouraient le monument. C'était une merveille, au dire d'Anastase. En tous cas, nous y voyons apparaître le Christ triomphateur, les Apôtres et les anges, ou ses ministres visibles et invisibles, avec les doux symboles de l'Agneau de Dieu effaçant les péchés du monde et de Fâme soupirant après les eaux vives du baptême ; c'est-à-dire l'heureuse union du spirituahsme et du naturalisme, du mysticisme et du réahsme qui donne tant de charme à l'iconographie des beaux siècles chrétiens.

Cette union se manifeste partout, même dans Fart purement décoratif, même à l'époque de formation si longue et si laborieuse qui précède le xi" siècle.

Les pierres tombales ; les objets les plus délicatement gravés,

(1) M. Félix Clément, Histoire abrégée des Beaux-Arts : De l'idéal chrétien.

60 l'église et le progrès artistique

ciselés ou sculptés, comme les reliquaires, les vases sacrés, les diptyques ; les parties les plus ornées des édifices religieux, par exemple les chapiteaux des colonnes, les autels, les cuves des fonts baptismaux, les tympans des portes, les modillons, les culs-de-lampe des arcatures et des archivoltes représentent un monde d'idées morales sous des formes le plus souvent empruntées à l'étude de la nature. C'est, il est vrai, l'exubérance de la jeunesse ; parfois même l'écart de l'imagination. Mais cette flore si variée, ces oiseaux et ces poissons, ces animaux domestiques ou sauvages, ces têtes tantôt réguUères tantôt grimaçantes qui «'attachent aux parties saillantes des figures architecturales ou s'incrustent dans la pierre, qui pendent aux corniches, servent d'appui aux colonnes et aux arcades ou se groupent autour des chapiteaux, ne sont pas des importations « orientales » ; on peut •encore moins les appeler les produits du « caprice » et du « mauvais goût. )) Que ces ornementations appartiennent aux débuts d'un art nouveau, nous l'avouons sans peine; mais l'Eglise, qui en a souvent conçu le dessin et dirigé l'exécution, leur a prêté, dès l'origine, un langage toujours subhme que nos pères comprenaient et dont nos érudits modernes ont perdu la signification. La flore qui s'étale dans les églises romanes primitives ressemble à la végétation du printemps : elle est plus luxuriante en feuillage et en fleurs que riche en fruits ; mais elle signifie à la fois et l'hommage que des peuples, nouvellement convertis, présentent à leur Souverain et la première efflorescence de la vie divine qui se développe et grandit sous l'action bienfaisante de la grâce. La flore a aussi son symbolisme : le chou et le trèfle rappellent l'auguste mystère de l'adorable Trinité; le froment eti la vigne, le pain et le vin sont des images sensibles de la Sainte Eucharistie.

Plus riche encore et plus expressif est le symbolisme de la nature animée. A des peuples ardents pour le bien et passionnés pour le mal, à des croyants enthousiastes, exposés tous lesjours aux dangers de la guerre, menacés dans leur existence et dans leur fortune, il fallait tracer une vive peinture de la lutte incessante que le chrétien doit soutenir contre les ennemis du salut. De là cette physionomie à part que présentent les églises romanes, surtout avant le xi° siècle.

Il y a là deux armées en présence : d'une part, c'est la hideusefigure de Satan et de ses anges, c'est le honteux cortège des sept péchés capitaux et de tous les autres vices qui dégradent la nature humaine ; d'autre part, c'est la gracieuse image de l'âme chrétienne qui, semblable à une timide colombe, à une faible brebis, à une biche traquée par des bêtes fauves, se voit exposée à périr. Mais voici que cette colombe se désaltère à grands traits dans une coupe mystérieuse ; voici que cette brebis et cette biche prennent la fuite et cherchent un refuge aux pieds des autels, auprès du Sauveur. Elles ont trouvé la grâce et le salut. Et puis, le terme de l'existence est arrivé. L'âme s'envoleau paradis, et sa dépouille mortelle est déposée à l'ombre du sanctuaire. Aussitôt la piété chrétienne fait graver sur la pierre sépulcrale toutes sortes de signes consolants : la croix triomphale surmontant un globe terrestre, le paon, symbole de la résurrection, Lazare sortant du tombeau, la chaste Suzanne délivrée de deux animaux féroces qui veulent la dévorer. Tout ce poëme de la vie chrétienne et surnaturelle est d'une ravissante beauté ; mais il demande, pour être compris et goûté, un peu de la foi vive qui animait nos pères, et que trop souvent les générations actuelles ne connaissent plus.

L'histoire n'est pas sacrifiée au symbolisme de la nature,.

<)2 l'église et le progrès artistique

dans Tart décoratif. Il n'est pas rare, par exemple, de trouver l'effigie d'un personnage sur une pierre tombale. Les mosaïques de l'école byzantine, dont les mille petits fragments sont déjà taillés et agencés avec soin, représentent Notre-Seigneur, ou un apôtre, ou encore un patron local.

Le mysticisme, ou le mélange du symbole et de l'histoire, se manifeste aussi dans des œuvres importantes. Ici, c'est Justinien prosterné aux pieds de Jésus-Christ dans l'attitude de l'adoration, de l'obéissance et de l'amour; là, c'est le pontife romain et l'empereur d'Occident à genoux, l'un à droite, l'autre à gauche du Christ, recevant de lui les insignes de leur puissance et lui rendant leurs hommages comme à leur Seigneur et Maître.

Tous les genres sont largement représentés dans cette époque de formation ; mais l'inspiration est souvent plus spontanée que réfléchie, l'exécution est en général plus fantaisiste que réglée. Deux choses font défaut : l'unité de direction et la connaissance approfondie des règles.

L'Eghse, usant de son influence de plus en plus puissante, combla cette lacune, et, après avoir multiplié les ateliers à l'ombre des cloîtres, elle fonda les grandes écoles, d'abord en France, puis en Italie et dans le reste de l'Europe.

Vers 1100, selon Viollet-le-Duc lui-même, il existait en France <îinq écoles de statuaires. « La plus ancienne était l'école rhénane, puis venaient l'école de Toulouse, l'école de Limoges, l'école provençale et la dernière née, l'école clunisienne. Or cette dernière allait promptement en former de nouvelles sur la surface du territoire et renouveler entièrement la plupart de celles qui lui étaient antérieures, en les poussant au dehors de la voie hiératique, à la recherche du vrai, vers l'étude de la nature. Constatons d'abord que partout où résident les clunisiens, au

commencement du xii^ siècle, la sculpture acquiert une supériorité marquée, soit comme ornementation, soit comme statuaire (1). »

Les sculpteurs sortis de ces écoles produisirent des chefsd'œuvre sans nombre. Chacune de nos cathédrales fut ornée, à l'extérieur et à l'intérieur, d'au moins mille à deux mille statues, sans compter les détails infinis d'ornementation. Tous ces artistes chrétiens suivaient la sage impulsion de l'Eglise, sans rien abdiquer de leur hberté ; ils aimaient à dédier leurs œuvres à la Vierge Marie et à placer leur corporation sous le patronage de la Conception immaculée.

La grande sculpture atteignit, au xiii^ siècle, son plus haut degré de perfection. Nous trouvons réunis dans les chefsd'œuvre de cette époque les trois principaux attributs qui distinguent les styles anciens : le symbolisme si majestueux de l'Egypte; le type parfait de la beauté humaine dont les Grecs ont poursuivi la réalisation ; le caractère en honneur chez les Romains, ou la reproduction d'un personnage avec son aspect particulier ou sa physionomie individuelle. Le symbolisme et le mysticisme, la beauté humaine et surnaturelle réahsée en des êtres privilégiés et bénis qui ont vécu parmi nous et appartiennent au domaine de l'histoire, et tous ces traits unis ensemble dans une divine harmonie : voilà ce que nous offrent les légions de saints qui peuplent les cathédrales du Moyen Age. Et ainsi la vraie sculpture de cette époque, loin d'être « barbare », atteste un progrès que la civihsation chrétienne a seule réalisé jusqu'à ce jour.

Cette assertion, peut-être téméraire aux yeux de certains critiques prévenus, deviendra évidente pour ceux qui, dépouillés

(1) Dictionnaire d'architecture.

Ci L KdLISK ET LE PROGRES ARTISTIQUE

de toute idée préconçue, voudront bien mettre en parallèle avec les plus belles œuvres de la statuaire antique, non pas les débris mutilés et souvent informes entassés dans nos musées, mais les milliers de personnages qui embellissent les églises de Chartres, de Paris, d'Amiens, de Bourges, de Reims, de Strasbourg.

Pénétrons avec respect dans nos édifices religieux et arrêtonsnous à contempler les visages divins que des artistes souvent ignorés ont taillés dans la pierre et le marbre.

En tête de cette galerie sans pareille, nous voyons figurer Celui que nos pères appelaient « le Beau Dieu. » Qu'il est beau, en eff'et ! Il y a en lui plus qu'une figure et un symbole ; il est l'image substantielle de son Père qui l'engendre de toute éternité- Il est non seulement la réalisation d'un type idéal ; mais toute beauté trouve en lui son premier principe et son exemplaire infiniment parfait. Un artiste incomparable, l'Esprit-Saint, a tracé son portrait avec tous ses détails, dans la plus vraie et la plus authentique de toutes les histoires. Les maîtres de la sculpture ont puisé leur inspiration à ces sources, et, sous mille formes accidentelles plus ou moins différentes, ils ont reproduit ce type dont les chastes attraits nous captivent après dix-huit siècles^ comme ils captivaient la Vierge Marie et les Apôtres, les âmes innocentes et les pécheurs repentants. « Tout ce que la nature humaine, dans sa primitive innocence, peut éprouver d'émotions pures, élevées, de joies saintes, de douleurs, le Christ Fa ressenti sans que les douleurs et les joies altérassent la majesté calme et l'ineffable grandeur de THomme-Dieu. S'il souffrait c'était pour autrui, c'était volontairement pour le salut de ses frères, d'où, sur son front illuminé de la splendeur du Verbe , dans son regard profond, sur ses lèvres mêmes sévères comme la vérité,.

une expression inénarrable de divine pitié et d'amour surhumain (1). »

Etrange illusion ! Viollet-le-Duc, affectant de voir partout l'influence de la Grèce, a dit, en parlant du « Beau Dieu » d'Amiens : Cette tête « du Christ mérite toute l'attention des statuaires. Cette sculpture est traitée comme le sont les têtes grecques, dites éginétiques : même simplicité de modèle, même pureté de contours, même exécution large et fine à la fois. Ce sont bien là les traits du Christ fait homme : mélange de douceur et de fermeté et de gravité sans tristesse (1). » Non, les sculpteurs du Moyen Age, les Claux Slutter, les Erwin de Steinbach, les Guillaume de Marbourg n'ont pas demandé leurs inspirations aux Phidias et aux Praxitèle ; ils ont cherché un idéal plus parfait que les divinités de la Grèce, et le type traditionnel quMls nous ont légué n'a point d'égal dans les œuvres du génie humain.

Le Christ de l'Evangile, dont la céleste beauté est si heureusement exprimée dans les statues des xir etxiir siècles, a le regard d'un Dieu qui embrasse l'infini et pénètre les secrets des cœurs. Le front, élevé et noble, est merveilleusement disposé pour servir d'instrument à la pensée de l'Homme-Dieu. Aucune passion, aucun mouvement ne vient troubler, même légèrement, le jeu régulier des lèvres, des narines et des sourcils. La bouche ne s'ouvre que pour prononcer des paroles de paix et de miséricorde. La tête, d'un volume assez fort, est encadrée dans la longue chevelure des Nazaréens, disposée avec grâce, sans recherche ni affectation. L'ensemble du visage, où l'expression se concentre avec le principe du mouvement et de l'action, rappelle Celui qui disait : « Je suis doux et humble de cœur. » — « Toute puissance

(1) Lamennais, De Vart et du beau, p. {A,

GiVILIS. CHRKT. — ** r.

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m'a été donnée au ciel et sur la terre. » — « J'ai pitié de cette foule. » — « Ma nourriture est de faire la volonté de mon Père céleste. » — « J'ai désiré d'un vif désir manger cette Pâque avec vous. » Cest bien la douceur unie à Thumilité ; la majesté calme et la volonté toute-puissante d'un Dieu ; la miséricorde qui pardonne et la bonté qui guérit toutes les infirmités ; l'amour filial se traduisant par la soumission la plus parfaite ; la délicate tendresse et l'héroïque dévouement de l'amitié. Ce portrait est l'œuvre d'un homme de génie. Il se retrouve partout au Moyen Age, avec sa forme hiératique et son expression fondamentale. C'est pour avoir abandonné ce modèle, qu'on est tombé dans la pure fantaisie ou dans la vulgarité.

La Vierge Marie occupe le premier rang, après l'Homme-Dieuj dans les préoccupations du statuaire chrétien. Les artistes qi l'avaient choisie pour patronne, cherchèrent, à la lumière de lî Bible et de la tradition, les traits qui composent son auguste physionomie, et, à la suite de longues méditations et d'essais mille fois renouvelés, ils ornèrent les splendides cathédrales ej les simples églises de village de ces statues merveilleuses don] la grâce virginale et la pureté le disputent à la dignité maternelle et à la noblesse royale.

La Vierge d'Amiens, écoutant le salut de l'Archange et appn nant qu'elle est choisie pour devenir la Mère de Dieu, n'a riei d'humain ; sa surprise n'altère point la sérénité de son visage sa réserve n'est point de la défiance ; la modestie l'enveloppe comme d'un voile mystique ; son vêtement si simple et si réguliei rehausse la douce majesté de son corps ; elle écoute, elle inter-j roge, et cependant l'ombre du doute ne pénètre pas dans soi âme. Le fiat vient entr'ouvrir ses lèvres, et le mystère est accompli.

j.pl sculpture et la gravure 67

La Vierge-Mère a encore des attraits plus puissants : elle unit l'innocence et l'intégrité des anges à la délicatesse et à l'amour de la nouvelle Eve, la femme par excellence. Les ateliers du Moyen Age, en particulier ceux de Gaen, ont aimé à reproduire ce type d'une beauté idéale incomparable.

Non seulement les cathédrales et les monastères, par exemple Goutances et Hambye, mais les paroisses rurales, comme Muneville-sur-Mer, au diocèse de Goutances, avaient des statues d'une grande valeur artistique, représentant la Vierge-Mère tantôt debout, tantôt assise, tenant toujours l'Enfant Jésus sur le bras gauche (1). Quelle ravissante créature I Elle est si pudique, si candide, qu'elle ose à peine regarder le tout petit enfant qu'elle a conçu par l'opération du Saint-Esprit : « Un parfum exquis d'innocence s'exhale d'elle et l'enveloppe comme d'un vêtement. Sur son front serein et où cependant apparaît le germe d'une douleur immense, pressentie et pleinement acceptée, sur ces lèvres qui sourient à l'Enfant divin, dans son regard virginal et maternel, dans la pureté de ses traits pleins d'une grâce céleste, on reconnaît tout ensemble et la simple naïveté de la fille des hommes et l'auguste grandeur, et l'ineffable sainteté de celle en qui le Verbe éternel s'est incarné pour le salut du monde. Voilà la femme selon le Ghristianisme, la seconde Eve, réparatrice de l'humanité ruinée par la première (2). » Et l'Enfant-Dieu regardant sa Mère, lui prodigue mille caresses et lui dit : « Vous êtes toute belle, ô ma bien-aiméé, et il n'y a point de tache en vous. » Rien, dans les arts profanes, n'approche de cette beauté toute divine. Des personnages innombrables, appartenant aussi au domaine

(1) La statue de la cathédrale de Goutances est conservée dans l'église Saint-Xicolas, de la même ville. Celle de Hambye a été transportée au Mont-Saint-Michel. Munevillesur-Mer est toujours en possession de la sienne.

(2) Lamennais, Esquisse d'une philosophie.

de riiistoire, viennent se grouper autour de l'Homme-Dieu et de la Vierge-Mère, et forment un cortège comme on n'en vit jamais à la cour des rois d'ici-bas. Ce sont les patriarches et les prophètes de TAncien Testament, le bienheureux Joseph et Jean- Baptiste, les Apôtres, les martyrs, les confesseurs, les vierges, les saintes femmes ; tous ces élus portent avec eux le caractère ou le signe qui les distingue : des couronnes, des nimbes ou des auréoles brillent sur leur tête ; ils ont à la main ou au côté Finstrument de leur supplice ; des monstres grimaçants palpitent sous leurs pieds ; mais on les reconnaît surtout aux traits de leur visage : les uns manifestent l'enthousiasme d'une foi vive ; les autres, l'ardeur d'une dévorante charité, ardente et généreuse ; tous, dans une parfaite harmonie, chantent les louanges du Dieu de l'Eucharistie et rendent mille actions de grâces à celui qui les a placés dans les splendeurs du Paradis ; quelques-uns, à la physionomie austère et expressive, sont plongés dans la réflexion : ils méditent la sublimité de nos mystères, et semblent de plus en plus étonnés et ravis de la grandeur des spectacles qui se déroulent à leurs regards.

Les artistes chrétiens du Moyen Age, guidés par la Révélation, pénétrèrent dans un monde invisible dont les splendeurs dépassent infiniment toutes les beautés de l'univers matériel ; monde très réel, n'ayant rien de commun avec le séjour imaginaire que les Grecs et les Romains peuplèrent de fausses divinités ; monde admirable où Dieu, dans la trinité de ses personnes et l'unité de sa nature, se révèle face à face à l'assemblée des anges et des saints.

Les sculpteurs et les peintres ont demandé au symbohsme ce qu'il y a de plus ingénieux et de plus saisissant pour représenter, comme à travers un voile, les habitants de cette cité

céleste. Tantôt le Père, principe de la puissance, travaille à l'œuvre de la création ; tantôt le Verbe apparaît sur une croix glorieuse et reçoit les adorations de tous les élus ; tantôt TEsprit- Saint, sous la forme d'une colombe, voltige entre le Père et le Fils dont il procède par la voie ineffable de l'éternel amour.

A la tête des phalanges angéliques, figure le glorieux vainqueur de^ Satan. L'iconographie de saint Michel nous présente une des plus belles pages de l'art chrétien. L'Archange, avec sa noble physionomie, sa fidélité invincible, sa mâle énergie et son amour de la justice, est le plus beau de tous les types, après ceux du Sauveur et de la Vierge. En lui nous trouvons toutes les grâces de l'adolescence unies à la valeur de l'âge mûr, toute la sévérité d'un juge qui défend les droits de Dieu, tout l'éclat de la lumière dont il est le reflet, toute l'indignation d'une âme généreuse qui a pour mission de combattre Pesprit du mal et le père du mensonge. Son étendard est la croix par la vertu de laquelle il triomphe ; son cri de guerre est son nom : « Michel, qui est semblable à Dieu ? » ses armes sont le bouclier, la lance et le glaive ; son vêtement est le manteau royal et la cuirasse du chevalier ; sur son front brille parfois une couronne, ou bien sa chevelure flotte librement sur ses épaules ; ses grandes ailes déployées indiquent la puissance et la rapidité de son action ; la balance qu'il tient souvent à la main est le signe de sa mission auprès des âmes; sous ses pieds- s'agite le dragon, son implacable ennemi, qu'il combat toujours sans jamais le détruire et dont il triomphera au dernier jour, quand le nombre des élus sera complet.

Si le prince de la milice céleste a une place d'honneur dans la statuaire du Moyen Age, les autres archanges, ses frères, ne sont pas oubliés. Saint Gabriel apparaît avec une grâce et une

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délicatesse parfaites dans les mystères de la Vierge. L'Annonciation d'Amiens nous en offre un exemple remarquable. Saint Raphaël, à la physionomie pleine de douceur et de bonté, est le type plein de charme de l'ange gardien.

D'autres sujets, appartenant spécialement au genre mystique, sollicitèrent aussi la verve si féconde des sculpteurs du Moyen Age. L'Eglise et la Synagogue, les vierges sages et les vierges folles, les vertus chrétiennes, en particuher la Foi, l'Espérance et la Charité, furent représentées avec des formes sensibles, dans la cathédrale de Strasbourg et en d'autres monuments religieux de la belle époque. Toutes ces productions de l'art, inspirées par le sentiment chrétien, étaient pour le peuple une théologie vivante ; chacun pouvait y reconnaître la beauté de la vertu et la feiideur du vice, la gloire réservée aux âmes courageuses et le châtiment infligé aux lâches et aux ingrats.

Les écoles du centre et du nord-ouest de la France ne tardèrent pas à exercer une heureuse influence sur les contrées voisines, l'Allemagne, l'Angleterre, l'Espagne, le Portugal, l'Italie; et les sculpteurs sortis de ces écoles, les rehgieux de Saint- Germain des Prés et des autres abbayes, les Enguerrand, les Jean de Montereau, les Robert de Coucy, les Gauthier de Meulan, les Robert de Luzarches, les Libergier eurent de glorieux émules sur les bords du Rhin, de la Meuse et de l'Escaut : Guillaume de Marbourg, Erwin de Steinbach et sa fille Sabine se distinguèrent en Alsace, sur cette terre si fertile en grandes oeuvres ; la Flandre et la Bourgogne furent illustrées par des artistes dont on admire encore les œuvres dans les cathédrales et les hôtels de ville. Au premier rang figura Jean Claux Slutter, l'auteur des prophètes du Puits de Moïse, à la chartreuse de Dijon, et Tun des sculpteurs les plus remarquables du xv^ siècle.

En Allemagne, la ville de Dresde mérita, grâce à l'initiative de ses évêques, d'être appelée l'Athènes germanique; elle contribua pour une large part à propager le mouvement qui s'étendit à Cologne, à Goblentz, à Mayence et y produisit les chefs-d'œuvre que la Réforme a en partie détruits sans les faire oublier.

Dès 1176, Guillaume de Sens allait en Angleterre reconstruire et orner la cathédrale de Gantorbéry. Ce fut aussi à des sculpteurs français que Ton confia la mission de restaurer les abbayes d'York, de Croyland et de Wearmouth. L'Espagne et le Portugal participèrent aussi au progrès général ; nous en avons la preuve dans les cathédrales de Séville, de Cuença, de Barcelone, de Vittoria et de Lugo. Les lourds rétables dont elles ont été encombrées aux xvi^ et xvii^ siècles ne dissimulent complètement ni les fines statuettes des galeries, ni les ciselures légères des chapiteaux.

L'antique patrie des beaux-arts, l'Italie, ne pouvait rester en arrière. Elle eut toujours, en effet, des atehers de sculpture; mais la statuaire chrétienne de la grande époque vit le jour sur le sol français, en même temps que la belle architecture romane et gothique.

L'évolution tentée au xiii' siècle par Nicolas de Pise ne fut guère qu'un essai de renaissance païenne. L'art, qu'on peut désigner sous le nom de naturalisme chrétien, dut son origine, au delà des Alpes, à Giovanni de Pise, à André Ugolino, à Guido de Sienne, à Cimabué et surtout au célèbre Giotto qui fit du tombeau de saint François d'Assise le berceau d'une nouvelle génération d'arlistes. Sagesse de composition, grâce et facilité d'attitude, naïveté d'imitation, élévation de sentiment, enfin harmonie grandiose d'un style qui semble exhaler un hymne d'amour et de foi : telles sont les qualités qui recommandent cette école.

72 l'église et le progrès artistique

Une aurore si brillante présageait tout l'éclat d'un beau jour. Giotto avait communiqué à la sculpture italienne la grâce et le naturel, sans lui enlever son caractère religieux. André de Pise lui donna de la grâce et de la simplicité; Orcagna, de la noblesse et de la grandeur ; Jacobo délia Quercia, de l'élégance et de la pureté ; Ghiberti l'éleva à son plus haut point de perfection ; Lucca délia Robbia la défendit contre l'invasion de la Renaissance.

Ces maîtres éminents formèrent, avec leurs nombreux disciples, une pléiade de grands hommes qui finirent par éclipser l'école française. Celle-ci fut pourtant représentée, aux xiv'' et xv*' siècles, par des artistes distingués, tels que Guy le Maçon, les deux Alaman, Denisot de Mantes, Nicolas Flamel, Michel Columb de Bretagne, l'auteur du mausolée de François II, dans la cathédrale de Nantes.

Les chefs-d'œuvre de la sculpture italienne, au Moyen Age, ne sont pas de « naïves imitations » de la nature, comme l'affirment les critiques dépourvus du sens chrétien. Les hommes de, génie dont nous avons cité les noms, les Giotto, les Orcagna, les Ghiberti n'étaient pas de vulgaires copistes ; ils avaient un< haute idée de leur mission. Ils choisissaient, il est vrai, ce que h nature a de plus suave, de plus déhcat et de plus vivant ; maii ils s'en servaient pour exprime}^ sous des formes sensibles l'idéal de la beauté divine et surnaturelle. Tout en mettant à contribution la nature matérielle, ils étaient éminemment spirituahstes, et, en cela, ils n'ont point différé des artistes français.

Il existe toutefois, entre les uns et les autres, des nuances très marquées. Les Italiens, assez peu soucieux des traditions historiques, donnent à leurs personnages, notamment au Bambino et à la Madone, des physionomies infiniment variées ;

chaque fondateur d'école, en sculpture et en peinture, vise à l'originalité. Les Français, plus rigoureusement attachés à l'orthodoxie de l'art, reproduisirent presque toujours les mêmes types hiératiques. Les Itahens, tout en poursuivant la réalisation de l'idéal chrétien, subissent plus directement l'influence de l'art ancien qui les pousse sur une pente fatale vers la renaissance païenne ; il ne faut pas s'en étonner, ils ont sous les yeux les dépouilles de la Grèce et de la Rome ancienne, et ils vivent en rapports journaliers avec les exilés que les empereurs iconoclastes ont chassés de Byzance. Les Français communiquent à la sculpture comme à l'architecture un cachet à peu près exclusivement national. Les uns et les autres savent harmoniser avec un rare bonheur le réahsme et l'idéalisme ; mais les Italiens, du moins au xiii*' et au xiv^ siècles, excellent par le fini de l'exécution, la finesse des détails et l'élégance de la forme.

La sculpture des bords du Rhin et de toute l'Allemagne accuse de l'ampleur ; mais elle porte l'empreinte d'un mysticisme moins profond que nuageux, dont Tauler fut l'apôtre en théologie. Il faut étudier longtemps telles statues de Strasbourg si Ton veut deviner ou même entrevoir la pensée de l'artiste.

La sculpture anglaise est d'origine normande et française. En Espagne, elle appartient à cet art vigoureux qui convient à l'une des nations les plus fermes dans leur foi et les plus constantes dans leur attachement aux traditions du passé. On veut y voir les traces de Tinfluence arabe ; on ignore, sans nul doute, que les disciples du Coran ne peuvent avoir de statuaire. Le Prophète le leur défend.

Pour se faire une juste idée de la belle époque du Moyen Age, il faut ajouter aux chefs-d'œuvre de la grande sculpture un nombre infini de diptyques, de vases sacrés, de lampes, de

croix, de chandeliers, de rétables, de bas-reliefs sculptés, ciselés ou gravés avec un goût, une habileté, une perfection que nous ne saurions trop admirer (1). .

Ces siècles, naguère encore si peu connus, ont cultivé avec le même succès tous les arts, et celui que nous étudions leur doit peut-être son plus riche épanouissement.

Chose digne de remarque, les hommes les plus attachés au Christianisme et les plus opposés à la renaissance païenne, en Italie, en Flandre, en Bourgogne, sur les rives de la Loire, en Espagne, les Lucca délia Robbia, les Columb, les Alonzo Cano, furent des artistes de premier ordre auxquels Tentraînement de la mode ne fit rien perdre de leur originahté. En plein xvii° siècle, Alonzo Cano donnait encore au Christ, à la Vierge, à saint François d'Assise, l'expression vigoureuse d'un ascétisme porté jusqu'à l'extase.

Les chefs de la Renaissance, Michel-Ange, le florentin CelUni, le calviniste français Jean Goujon, avaient aussi reçu en partage la puissance du génie ; mais il leur manqua le plus précieux des dons : le sens du surnaturel. Aussi opérèrent-ils dans la sculpture une funeste révolution plutôt qu'une heureuse réforme : (( Avec le xv'' siècle, dit Paul Lacroix, s'éteignent, dans la statuaire, comme dans toute autre branche de l'art, le sentiment historique et la foi. On proteste contre le Moyen Age, on veut réhabiliter la beauté des formes et revenir à l'antique ; mais l'expression chrétienne s'échappe, et cette prétendue renaissance, dont les esprits les plus sérieux se sont bercés, ne sert qu'à démontrer les impuissants efforts d'une époque qui veut reproduire une époque évanouie (2). » En voulant ressusciter

(1) Voir P. Cahier, Mélanges archéologiques. Paul Lacroix, Les A7'ts au Moyen Age.

(2) Les Arts au Moyen Age : lu Sculpture.

l'art des anciens, la Renaissance est tombée dans un sensualisme dont la Grèce aurait rougi. C'est le jugement de tout critique judicieux, spécialement de M. Cartier : << Le ciseau de Michel- Ange, dit-il, creuse le lit du torrent qui doit emporter toutes les traditions chrétiennes. Son génie, sans renier son baptême, invente un naturalisme gigantesque qui eût révolté le goût des Grecs. Ses statues d'hommes et de femmes, qui ornent le tombeau des Médicis, étonnent autant par la grandeur de leur dessin et par la vigueur de leur modelé que par leur monstrueuse inconvenance (1). »

Michel-Ange Buonarotti, né dans les environs d'Arezzo en 1471, fut l'élève des deux Ghirlandajo. C'était une de ces natures ardentes et fortement trempées, aux alhires bizarres et d'une indépendance qui n'admet pas de frein. Dès l'âge de quinze ans^ il abandonna ses maîtres pour travailler seul, à Florence. Condivi, son biographe, assure qu'il se mettait à l'oeuvre « avec une telle furie qu'on tremblait pour le marbre, le ciseau et l'artiste. »

Jules II, le protecteur des arts, le fit appeler à Rome, où il se présenta seul, comme un ouvrier fort modeste.

« — Je te connais, dit le Pontife. Je veux que tu fasses mon tombeau.

« — Je m'en charge, répondit Michel-Ange avec fierté.

« — Un magnifique tombeau, reprit le Pape.

« — Il coûtera cher, dit en souriant Buonarotti.

(( — Et combien ?

« — Cent mille scudi.

(( — Je t'en donnerai deux cent mille (2). »

(1) L'Art chrétien : XX, la Sculpture.

(2) Condivi, Vita di Michel-Agnolo Buonarotti. Cf. .T. M. Audin, Histoire de Léon X, t. L

70 l'église et le PROGRES ARTISTIQUE

Quelque temps après, Michel-Ange s'irritait contre Jules II, vendait ses meubles à des Juifs et retournait à Florence. Il songea même, un moment, à offrir ses services au grand Turc de Constantinople.

Il ne fallait pas attendre d'un homme aussi singulier qu'il consentît à suivre les traditions des siècles chrétiens.

Malgré ses tendances naturalistes, il n'a pas rejeté tout à fait l'inspiration catholique, et l'étude qu'il dut faire de certains types traditionnels pour exécuter les travaux dont le Pape l'avait chargé, lui fournit parfois d'heureuses inspirations. On compte parmi ses compositions religieuses, outre le David de Florence, la Notre-Dame de Pitié, de la basiUque Vaticane, le Christ embrassant la croix, de la Minerve, le Moïse, de Saint-Pierreaux-Liens. Ces œuvres sont très remarquables, surtout pour l'intensité de l'expression et la perfection de la forme. Quand on s'arrête à contempler le Christ ou la Pietà, on se sent vivement ému de terreur et de pitié.

Un critique du temps trouvait que la Vierge avait un trop grand air de jeunesse au milieu de son immense douleur : « Ne sais-tu pas, lui dit l'artiste, que les femmes chastes se conservent et plus fraîches et plus belles que les autres ? »

Le Moïse, avec son front lumineux, son œil profond et sa barbe flottante, est bien ce législateur revenu du Sinaï, où un rayon de la divinité est descendu sur son visage.

Les sculpteurs de la Grèce n'ont rien produit de comparable. Mais ce sont là des exceptions. Michel-Ange est avant tout l'admirateur de la charpente humaine, c'est un anatomiste de premier ordre ; c'est à lui qu'on peut faire remonter l'origine du naturalisme moderne. Ses contemporains ne s'en. tiennent pas là : ils tombent presque tous dans un vulgaire sensuaUsme, et,

n'ayant ni l'ampleur ni la puissance du maître, ils adoptent un genre raffiné qui demande surtout de la patience dans l'exécution, et de la recherche dans les détails. Ils imitent l'érudit qui s'efforce de lutter avec le savant. Tel fut à Rome le trivial Bernini.

L'invasion du sensualisme se répandit en France, où Benvenuto Cellini, Goujon, les frères Juste, Germain Pilon, et enfin Girardon, Puget, Goustou, Bouchardon et tant d'autres peuplèrent Fontainebleau, Paris, Versailles, de Grâces, de Nymphes, de Naïades empruntées à l'Olympe d'Athènes et de Rome. L'école flamande, à son tour, entra dans le mouvement païen, et Rubens, au génie non moins sensuel que fécond, propagea au loin, jusqu'en Espagne, le goût du réahsme et l'enthousiasme pour l'antiquité.

On ne s'en tint même pas aux règles de la décence. Non seulement on représenta les personnages et les femmes célèbres sous les traits d'un dieu ou d'une déesse ; mais les Anges et les Saints durent céder la place aux êtres imaginaires qui remplissent la mythologie. Les chérubins et les séraphins aux grandes et chastes ailes disparurent, et on vit se grouper autour de l'autel une foule de génies, aux attitudes profanes, ayant de petits ailerons attachés aux épaules. A Saint-Denis, le lieu des sépultures roj^ales, Germain Pilon choisit les trois Grâces pour supporter les cœurs de Henri II et de Catherine de Médicis. C'était partout un véritable engouement.

La sculpture du Moyen Age est d'une impeccable chasteté. Un vêtement modeste et simple, disposé d'une façon naturelle et gracieuse, rehausse la beauté toute céleste du Christ, de la Vierge et des Saints ; l'Enfant Jésus dans les bras de sa Mère porte toujours ses langes enfantins ; le Sauveur attaché à la croix, réhabilitant par ses humiliations les déchéances de la

78 l'église et le progrès artistique

chair, est lui-même pacliquement velu. Et c'est la preuve d'un sage discernement. La nudité, depuis la chute originelle, est laide et dangereuse : ou elle blesse les regards honnêtes, ou elle sert d'amorce aux passions déréglées. De plus, le vêtement se prête avec souplesse à toutes les dispositions, à tous les mouvements, et, par suite, il offre à l'artiste une ressource précieuse pour varier l'attitude de ses personnages, et leur donner, soit de la grâce, soit de la majesté.

Depuis la Renaissance, un grand nombre de sculpteurs ont perdu le sens de la pudeur, dans la mesure où ils se sont éloignés de la foi de leur baptême ; d'autres ont méconnu les avantages que leur présentait la disposition naturelle du vêtement, et ont jeté sur leurs statues des draperies flottantes dont les plis contournés ne sauraient convenir qu'à des divinités folâtres.

Au xixe siècle, les adeptes du positivisme sont revenus simplement au culte païen de la forme plastique. M. Taine, professeur d'histoire de l'art et d'esthétique à l'Ecole des Beaux-Arts, regarde comme « un charme » de revoir « l'Olympe rayonnant » de la Grèce ; les faux dieux ravissent son coeur, pendant qu'ils « soulèvent et instruisent » la jeunesse en lui parlant la langue de « ses passions. » Le Moyen Age est, à ses yeux, une nuit affreuse peuplée de revenants et de damnés. Le Christ lui semble « maigre » ; la Vierge, « livide et laide » ; les martyrs, « hâves et desséchés » par le jeûne. 11 ne trouve rien de comparable à « la charpente osseuse qui s'emmanche », aux « tendons qui se tiennent », et il salue avec enthousiasme les « splendides déesses » qui reparaissent « avec leur nudité primitive. » 11 est facile de deviner les tendances des générations formées sous la direction de tels maîtres.

Cependant gardons-nous de penser, à la suite de certains

critiques passionnés, que la religion soit restée complètement étrangère aux œuvres qui ont suivi la Renaissance. Parmi les plus habiles maîtres, quelques-uns ont entièrement échappé à la corruption générale du goût : de nos jours, Claude Guillard, qui était à la fois sculpteur, peintre et graveur, est mort en dévot tertiaire de saint François d'Assise, après avoir vécu en véritable anachorète.

D'autres, plus nombreux, ont puisé leurs inspirations à toutes les sources, et, de temps en temps, ils ont senti comme un souffle chrétien rajeunir leur talent : Benvenuto Cellini luimême, ce sensualiste à la main très déhée, a laissé, à Florence, le Christ de la chapelle du palais Pitti ; le chef-d'œuvre de Coustou est la Besce^ite de croix, que l'on admire à Notre-Dame de Paris ; Bouchardon s'est surpassé dans la conception de ses sujets religieux : le Christ du Louvre, le saint Charles Borromée de la chapelle de Versailles, le Jésus-Christ, la Vierge, les six Apôtres et les deux Anges de Saint-Sulpice, à Paris.

Alonzo Cano, le modeste sous-diacre de Grenade, appartient avant tout à l'art traditionnel, comme l'attestent le groupe de la Vierge et l'Enfant Jésus, et les statues de saint Pierre, de saint Paul et de saint Fy^ançois d'Assise ; Canova, le fameux sculpteur italien, qui poussa le goût de l'antiquité jusqu'à représenter Napoléon dépouillé de tout vêtement, montra une lueur de sentiment chrétien dans la Madeleine pénitente et dans la statue symbolique de la Religion. Les Thorwaldsen, les Carpeaux et leurs disciples ont seuls affecté de se confiner dans le sensualisme de la renaissance païenne.

Enfin l'heureux mouvement qui s'opère en architecture, depuis un demi-siècle, se communique à l'orfèvrerie religieuse, à la sculpture et à tous les arts qui s'y rattachent.

Il existe à Paris, en province et à l'étranger, surtout en Italie, de nombreux ateliers d'où sortent tous les jours des œuvres remarquables, imprégnées d'esprit chrétien. C'est encore, le plus souvent, l'art pour l'art ; disons le mot, c'est d'ordinaire un métier ; mais ce métier est chrétien, et il sera fécond. Un homme de génie viendra, quand l'heure de la Providence aura sonné ; il ressuscitera les vrais types traditionnels, et il y ajoutera le Sacré-Cœur de Paray et la Vierge immaculée de Lourdes. La statuaire chrétienne, sans rien perdre de ses anciennes richesses, produira alors de nouveaux chefs-d'œuvre.

Ce chapitre serait incomplet si nous ne disions pas un mot spécial de la gravure appliquée à la reproduction. Cette ingénieuse invention est, en effet, comme Yimp7Hme?He des beauxarts, et, dans ces derniers siècles, elle a vulgarisé la connaissance d'une foule de chefs-d'œuvre qui restaient enfouis dans les musées, les bibliothèques et les habitations privées. Nous lui devons aussi les belles publications religieuses qui font tant d'honneur à la librairie catholique.

On se persuade communément, à force de l'entendre répéter, que la reproduction au moyen de la gravure est de date relativement récente. Un critique fort érudit signale cette erreur, contre laquelle il importe de protester ; voici ses propres paroles : <( L'usage qu'on fit de la gravure pour reproduire les travaux des artistes pendant les xiv" et xv^ siècles a été tout à coup si répandu qu'on s'imagina qu'il y avait là une invention nouvelle. Cette erreur est encore aujourd'hui enseignée et admise dans le public. Il suffit cependant d'ouvrir les livres des anciens, d'examiner les instruments qui leur ont servi, d'analyser les descriptions de leurs boucliers, de leurs armes, et surtout de reconnaître la reproduction des mêmes types à l'aide de matrices