CHAPITRE IV

La Peinture.

Un jour, Socrate alla trouver le peintre Parrhasius et lui dit : « La peinture n'est-elle pas la représentation de ce que l'on voit? Vous imitez avec des couleurs les enfoncements et les saillies, le clair et l'obscur, la mollesse et la dureté, le poli, la rudesse, la fraîcheur et la décrépitude. Mais quoi ! ce qu'il y a de plus aimable, ce qui gagne la confiance et ce qui touche le désir, l'imitez-vous, ou le faut-il croire inimitable?

— Parrhasius. Et comment le représenter, puisqu'il n'a ni proportion ni couleur, et qu'enfin il n'est pas visible ?

— Socrate. Mais ne voit-on pas dans les regards tantôt l'amitié, tantôt la haine ?

— Parrhasius. — Je le crois aussi.

— Socrate. Donc il faut imiter ces passions par l'expression des yeux... La fierté, la modestie, la prudence, la vivacité, la bassesse, tous ces sentiments se montrent dans le visage et le geste, dans la pose et le mouvement (1). »

Le beau invisible, que l'artiste grec ne pouvait ni saisir ni

(1) Xénophon, Entretiens mémorables de Socrate. Voir Ozanam, La civilisation au V" siècle, tome I, introduction.

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représenter, se manifeste radieux aux regards de l'artiste chrétien. Depuis l'ère des catacombes jusqu'à nos jours, à l'ombre du cloître et dans tous les centres intellectuels, des ouvriers obscurs, de simples enlumineurs et des peintres habiles se sont essayés à reproduire sur les murs des sanctuaires, sur les parchemins des manuscrits et sur la toile, l'idéal surhumain qui rayonne sur le visage du Christ, de la Vierge et des saints.

Ils sont souvent inexpérimentés, parfois même ils ignorent les règles les plus élémentaires de la composition et du dessin ; mais leur foi leur découvre des réalités splendides qui échappent aux regards profanes, et leurs ébauches, quelque incorrectes qu'elles soient, font rêver de la patrie céleste.

Cette grande famille de peintres chrétiens, ayant à sa tête les Giotto, les Fra Angehco et les Raphaël, a peuplé d'œuvres pieuses nos églises, nos musées, et aucune école païenne ne peut lui être comparée pour l'élévation et l'originalité de l'inspiration.

La peinture religieuse, comme l'architecture et la sculpture, a passé par des phases diverses ; elle a eu ses origines, ses grandes écoles, sa décadence, ses essais de restauration.

Cet art, plus pathétique que la sculpture, suivant l'expression de M. Cousin, plus clair que la musique, traduit la beauté sous toutes ses formes, et rend sensible toute la richesse, toute la variété des sentiments humains. Aussi, eut-il, dès les premiers siècles, les préférences de l'Eglise ; du reste, il offrait moins de dangers que la statuaire à une époque où le culte des idoles faisait le fond de la rehgion nationale.

Au Moyen Age, les écoles de peinture se développèrent particulièrement en Italie, tandis que les écoles de sculpture florissaient sur le sol de la France. Il faut l'attribuer, du moins en

partie, au style des édifices religieux : la sculpture est l'ornement naturel des cathédrales gothiques ; les fresques et les tableaux conviennent surtout aux églises grecques et romanes.

La peinture chrétienne résista plus longtemps que la statuaire à l'invasion de la renaissance païenne. La raison en est simple : d'une part, les anciens nous ont légué des statues et non des tableaux ; d'autre part, les nudités sont si révoltantes en peinture, que les chrétiens hésitèrent longtemps à imiter sur ce point les modèles antiques.

Dès ses débuts, la peinture religieuse se montra fidèle à la mission d'élever les âmes. Ces fresques nombreuses des catacombes dont M. de Rossi nous a révélé l'existence et exphqué le symbolisme (1), sont d'un dessin bien incorrect, mais quelle haute théologie elles nous enseignent ! La nouvelle alliance, ou la religion de l'amour, est là en abrégé avec ses figures, ses principaux personnages, ses mystères, ses sacrements, son sacrifice, son banquet céleste ; avec la foi vive, l'ardente charité et les sublimes espérances des chrétiens ; avec les miracles qui établissent la divinité de la mission du Christ. Dans ces asiles où se réfugièrent les premiers disciples de l'Evangile, le pinceau des artistes nouvellement convertis s'exerça de préférence à reproduire les suaves images du bon Pasteur, de la Vierge-Mère et de l'Enfant Jésus, des Apôtres et de l'Eglise.

Si l'on veut se faire une juste idée de cette peinture primitive, il faut distinguer la manière, ou le mode particulier d'exécution, et Vinspiration, qui est l'âme des beaux-arts. La manière, comme il est facile de le constater par une simple étude comparative, n'a rien d'original ; elle se retrouve dans les œuvres des païens à

(1) Rome souterraine, par J. Spencer Northcote et W.-R. Brownlow.

Rome, à Pompëi, à Herculanum. L'inspiration est chrétienne, et, par conséquent, très neuve et très riche. Elle rayonne à peine à travers les ébauches imparfaites qui peuplent ces réduits obscurs, mais elle jaillira plus tard en une lumière intense, et elle fera éclore, d'âge en âge, ces chefs-d'œuvre que les plus beaux génies ont exécutés sous l'influence persistante ou passagère du sentiment religieux.

La grande peinture est née dans les catacombes, et non sur le sol antique de la Grèce ; les premiers artistes convertis à l'Evangile ont ouvert la voie que parcourront glorieusement Giotto, Fra Angelico, le Pérugin, Raphaël, Léonard de Vinci, le Corrège, le Titien et le Guide, Lesueur, Lebrun, Ingres, Flandrin, Baudry et Gaillard.

Mais cette inspiration commune n'exclut pas la variété dans l'exécution. Qu'il s'agisse de la disposition des vêtements, de la hardiesse des poses, de la vivacité du coloris, de la pureté des lignes du visage, de la correction du dessin, les nuances sont, pour ainsi dire, infinies; chaque maître a son caractère particulier, chaque école porte la marque de son fondateur et subit l'action des milieux où elle se développe.

Ici on admire le respect pour les règles traditionnelles ; là on remarque une liberté poussée jusqu'à l'indépendance ou une puissante originalité qui s'efforce de rajeunir par un symbole nouveau un sujet devenu vulgaire. Parfois, c'est l'éclectisme transporté sur le terrain des beaux-arts ; on est tout surpris de voir le roi David et sainte Cécile à côté d'une muse, par exemple, ou d'une nymphe.

Ce côté pittoresque de l'art chrétien, qui résulte de l'unité et de la variété, demande à être mis en évidence. Comparons deux tableaux de grands maîtres représentant un même sujet, par

exemple saint Michel. Ce type est un des plus beaux et des plus fortement caractérisés que nous fournisse le dogme catholique. L'inspiration divine de TEsprit-Saint en a fixé les traits saillants au livre de l'Apocalypse ; mais elle a laissé un vaste champ au libre élan de Fimagination et aux conceptions personnelles du génie.

Deux chefs-d'œuvre fixent tout d'abord notre attention et servent de modèles aux artistes qui, depuis la Renaissance, ont travaillé à la gloire de saint Michel : nous voulons parler des tableaux de Raphaël et du Guide. Le premier fait partie de la collection du Louvre ; le second est conservé à Rome, dans l'église des Capucins.

Raphaël était à peine âgé de vingt ans lorsqu'il essaya de traduire sur la toile le type qu'il avait conçu. Il représenta saint Michel avec un bouclier chargé d'une croix rouge, tenant l'épée haute et foulant aux pieds un monstre hideux. Des fantômes bizarres, semblables à ceux qui apparaissent au milieu d'un rêve, voltigent dans l'espace, tandis que des hypocrites et des voleurs se tiennent à l'écart et attendent la sentence qui doit les condamner à d'éternelles douleurs. Déjà la cité des flammes se laisse entrevoir dans le lointain. Ce tableau, qui rappelle une scène de la Divine Comédie, est une œuvre digne du maître, mais c'est une œuvre de sa jeunesse : la fantaisie y a plus de part que le génie ; les personnages sont plus curieux que véritablement grands.

Arrivé à la maturité du talent, l'artiste devait se laisser de nouveau tenter par ce beau sujet.

On rapporte qu'une déUcate allusion de Raphaël donna à François I" l'idée de recourir au belliqueux Archange afin d'arrêter les progrès de l'hérésie. On avait fait des tentatives pour

8S l'église et le progrès artistique

attirer le grand artiste à la cour de France. Celui-ci refusa, mais, il envoya au souverain le tableau qui représente la victoire de saint Michel sur le dragon infernal, ou le triomphe du défenseur de la vérité sur le prince de Terreur (1).

Cette conception est à la fois simple et grandiose. Deux personnages sont en lutte : d'une part, c'est l'Archange dans tout l'éclat de la force et de la beauté ; d'autre part, c'est le monstre de l'hérésie avec sa mahce, sa haine et son audace. Le guerrier céleste soutenu sur ses grandes ailes déployées, tenant une lance de ses deux mains, touche à peine du pied l'épaule de son^ redoutable adversaire ; son regard tout divin s'abaisse avec calme et gravité; son beau visage n'est ni agité par la colère,, ni assombri par la vengence, ni contracté par le dédain; son attitude est naturelle, son corps majestueux; sa chevelure relevée flotte autour de sa tête; ses ailes couleur de pourpre sont semées d'azur et d'or; il est revêtu d'une armure étincelante; une épée est suspendue à sa ceinture, et un voile bleu flotteavec grâce sur ses épaules.

Quel contraste avec le personnage qui figure au bas dU' tableau ! Le démon terrassé se tord avec rage et essaie de redresser la tête contre son vainqueur; sa forme est humaine,, comme il convient au chef de^ l'hérésie ; sa couleur, d'un rouge noirâtre, accuse Inaction de la flamme ; ses griffes, sa queue de serpent, ses ailes de chauve-souris, ses cornes, son regard defeu, tous ses traits lui donnent un aspect horrible ; mais il est tellement rapetissé, ramassé, anéanti sous l'action puissante del'Archange, qu'il n'inspire ni frayeur ni dégoût.

A travers les fissures d'un sol rocailleux s'échappent de laj

(1) Cf. Saint Michel et le Mont-Saint- Michel, par M. Brin, p. 320.

fumée et des flammes ; c'est Tenfer qui s'entr'ouvre pour engloutir sa victime.

En présence de ce chef-d'œuvre où le plus beau des Archanges est en regard avec le plus monstrueux de tous les démons, où la clarté du ciel s'étend, pour ainsi dire, sur le puits de l'abîme afin d'en montrer la noirceur, Tâme reste confondue, comme en présence d'une vision de l'autre monde, et l'admiration, après s'être arrêtée sur l'ange des batailles, se porte sur l'artiste italien. A peine oserions-nous lui reprocher de s'être trop affranchi des règles traditionnelles (1),

Dans le tableau du Guide, saint Michel tient une épée d'une main et de l'autre une chaîne pour attacher le démon au fond de l'abîme, ou empêcher son action malfaisante; cette idée empruntée à l'Apocalypse a été souvent interprétée par les^ différents arts. Il en existe un exemple remarquable dans une faïence de Rouen à la date de 1730.

11 nous serait difficile de traduire l'impression que nous avon& ressentie, lorsque, dans le pieux sanctuaire des Capucins de- Rome, nous avons pu admirer à loisir ce guerrier céleste à l'attitude si fière et au visage si suave. La correction du dessin, la grâce de l'expression, la distribution harmonieuse de la lumière,, la fraîcheur du coloris ; en un mot, toutes les qualités du Guidesont réunies dans ce chef-d'œuvre.

Cependant nous ne trouvons pas ici la perfection de RaphaëL La grâce de cet Archange est maniérée, sa pose a je ne sais quoi de théâtral, et son visage pourtant si noble manifeste une légère expression de dédain. De plus, comme on l'a dit avec raison, le diable a la figure dégradée d'un brigand itahen : « Ua

(1) Saint Michel et le Mont-Saint- Michel, frontispice.

90 l'église et le progrès artistique

sourire d'incrédulité effleure les lèvres à la pensée qu'un ange est descendu du ciel pour combattre une si vile créature. Dans Raphaël, le démon a aussi une forme humaine ; mais sa tête présente une laideur où il y a encore des traits divins, en même temps que la malignité d'un satyre ; le démon du Guide n'est que stupide et vulgaire (1). »

L'unité d'inspiration est comme la pierre de touche servant à discerner les belles œuvres que le génie chrétien a enfantées ; la variété de nuances et de manières est le fil conducteur dont l'historien doit se servir pour s'orienter à travers les siècles et suivre la marche des différentes écoles, leur progrès, leur décadence, leur restauration.

L'art des catacombes, avons-nous dit, tient beaucoup de la manière des Romains. Quand l'Eglise fut devenue libre, il y eut en peinture, comme en architecture et en sculpture, une efflorescence de vie nouvelle avec la spontanéité, l'exubérance et la fantaisie de la jeunesse. On s'exerça dans tous les genres, depuis la mosaïque, la fresque et la verrerie jusqu'à la miniature, au caïman et à l'enluminure ; depuis la peinture à l'encaustique et à l'œuf jusqu'à la peinture à Thuile que Van Eyck devait vulgariser au commencement du xv' siècle ; le bois, la pierre, l'ivoire, les parchemins, les matières les plus sohdes se couvrirent d'images, de symboles, de scènes historiques. Les artistes, travaillant pour une société immortelle, visaient à la durée; ils savaient pourtant donner de l'éclat à leurs œuvres, et telle page de manuscrit des premiers siècles, par exemple, est un chefd'œuvre d'élégance et de finesse.

La correction du dessin, la science de l'anatomie, la perfection de la forme, en un mot les qualités de l'art humain, ne se retrou-

(1) Janssen.

vent pas toujours dans les œuvres primitives que les injures du temps et le vandalisme des barbares ont épargnées. C'était l'idée chrétienne, qu'on s'efforçait de traduire à tout prix, même avec des moyens imparfaits ; le plus humble des artistes était un prédicateur de l'Evangile.

Cependant il est faux de penser que les agréments accidentels aient été complètement négligés. Ainsi les peintures murales du vi^ ou du vii^ siècle découvertes dans l'église souterraine de Saint-Clément, à Rome, sont d'une remarquable beauté. On peut en dire autant de certaines mosaïques appartenant à ces âges primitifs. Et puis, que de pertes irréparables produites par les grandes invasions, la ruine des églises et les édits des empereurs iconoclastes ! Les documents sont trop rares pour que l'on puisse porter un jugement sans appel.

11 était plus facile de cacher les manuscrits et de les soustraire au pillage. De plus, pendant ces époques agitées, les arts s'étaient réfugiés dans les pieux asiles de la prière avec les lettres et les sciences, et les mains des moines artistes s'exerçaient à orner les livres liturgiques. Aussi dom Guéranger a-t-il pu dire sans exagération : (( La peinture religieuse est fille de la liturgie. C'est la liturgie goûtée, sentie, exécutée, qui révélait à ces hommes de prière et de solitude les types célestes qu'ils ont rendus avec tant de bonheur ; aussi avons-nous vu longtemps les moines exercer pour ainsi dire le monopole de cette peinture. Depuis les Bénédictins de ces cloîtres qu'aimait, protégeait Charlemagne, jusqu'aux sublimes Dominicains du xv^ siècle, c'est à peine si Ton est à même de citer quelques noms de miniaturistes pour les livres du service divin qui ne soient pas revendiqués par l'état religieux. Le calme de la solitude, les saintes contemplations, les traditions pieuses, et, plus que tout cela, la célébration journa-

1)2 l'kolise kt lk progrès artistique

liere des divins offices, maintenaient dans les monastères un fonds de recueillement inspiré, au sein duquel le cœur et la pensée cherchaient à saisir les types sensibles des beautés d'un séjour plus heureux encore. Selon le conseil de l'Apôtre, la conversatio7i de ces hommes de prière était dans le ciel (1). Chaque année, ils parcouraient, jour par jour, heure par heure, le cycle de Tannée chrétienne. Ils assistaient au développement des mystères qu'il célèbre, attachant à chaque phrase leur âme tout entière. Les chants, la pompe des cérémonies si riches et si variées, accroissaient de jour en jour cette somme d'enthousiasme, constamment ravivé dans un renouvellement exempt de fatigue ; ils préludaient sur la terre à la délectable vision qui les attendait dans la gloire (2). »

Pendant la longue période qui s'écoula depuis le triomphe de TEghse jusqu'au Moyen Age, les peintures des catacombes servirent de modèles, et Constantin, en transportant le siège de l'empire à Byzance, se fit suivre de plusieurs artistes romains dont l'influence domina longtemps sur les rives du Bosphore. Ainsi les premières mosaïques de Constantinople sont semblables à celles que Rome a conservées. Cet art, obhgé, en devenant chrétien, de renoncer à la représentation du nu, se concentra presque entièrement dans la figure humaine, et, dans la figure même, il subordonna la beauté physique à la beauté morale ; seulement il en releva quelquefois l'effet par la pose et le geste. Le fonds d'or d'où se détachent ses personnages les enveloppe par ses reflets d'une lumière mystique, et, les séparant de tout ce qui rappelle le monde extérieur, leur crée, en quelque manière, un lieu à part, qui leur prête une sorte d'aspect surnaturel.

(1) Ad PhiL, III, 20.

(2) Institutions liturgiques, t. III, ch. viii.

Aucun monument n'ayant transmis les traits authentiques du Christ, on les chercha d'abord dans ce que l'art antérieur avait produit de plus rapproché du type qui flottait encore assez indécis dans l'imagination de l'artiste. On s'inspira aussi d'une tradition en parlie historique, en partie mystique, conservée parmi les fidèles sur le visage humain du Sauveur.

Le Christ byzantin présenta donc comme une incarnation du Dieu d'Israël, dans la forme idéale créée par les Grecs, lorsqu'ils voulurent représenter leur divinité suprême, Pater Beûm hominumque, quelque chose du Zeus d'Homère et de Phidias, avec un mélange de l'austère gravité du type Israélite. Aussi ce qui domina dans ce modèle primitif, ce fut plutôt le sentiment d'une puissance formidable, de la justice sévère et terrible de Jéhovah, que celui de la bonté et de la mansuétude de Jésus. Le type de la Vierge Marie dériva des mêmes sources. Elle attire beaucoup moins qu'elle n'impose. Le respect qu'inspire cette face auguste va presque jusqu'à la crainte; la religieuse méditation, l'austère sainteté empreintes sur son visage ne font qu'augmenter cette impression.

« La grande révolution opérée par Constantin, dit M. Rio, ne pouvait manquer de donner à la peinture chrétienne un immense développement ; au lieu d'être resserrée dans l'étroite et obscure enceinte des catacombes, elle eut tout l'empire romain pour théâtre. De vastes basiliques élevées à Rome, à Constantinople et dans les principales villes des provinces d'Europe et d'Asie, offrirent au pinceau des artistes chrétiens des surfaces infiniment plus étendues que celles dont ils avaient pu disposer jusqu'alors, ce qui amena des modifications importantes sous le rapport des dimensions. D'une autre part, le procédé de la mosaïque, qui semblait garantir une durée indéfinie à ce mode de décoration,

94 l'église et le progrès artistique

devint bientôt d'un usage universel dans les temples consacrés à la religion nouvelle. L'image du Christ, aussi majestueuse que le comportait le talent de l'artiste, fut placée au fond du sanctuaire, en même temps qu'on la gravait sur les monnaies et sur les médailles, tantôt avec le titre de Roi des rois ou lumière du monde, tantôt avec la promesse faite miraculeusement à tous les monarques chrétiens dans la personne de Constantin, In hoc signo vinces .

« Ici encore, c'est moins à la correction des hgnes qu'à la grandeur des conceptions qu'il faut s'arrêter. Sous ce dernier rapport, il y eut un progrès dont les preuves seraient bien autrement nombreuses, si les peintures exécutées dans la période qui suivit l'avènement de Constantin n'avaient pas été entièrement détruites. On peut juger de la hauteur à laquelle s'éleva parfois le génie chrétien par une seule 'image peinte qui a échappé, comme par miracle, à la destruction, et qui représente, mieux qu'aucune autre, la Mère de Dieu dans toute sa majesté. Je veux parler de la madone miraculeuse à laquelle l'artiste ou ses contemporains donnèrent instinctivement le surnom d'impératrice, et qui fut longtemps l'objet d'une vénération spéciale, moins à cause de sa beauté vraiment imposante, que par respect pour la mémoire de Grégoire le Grand, l'histoire de l'image et celle du Saint ayant été intimement unies l'une à l'autre par une légende populaire respectée jusqu'à nos jours (1). «

Plus tard, en particulier sous Justinien, la peinture byzantine s'écarta des voies traditionnelles pour imiter l'art oriental : elle perdit de sa simplicité pour devenir plus élégante, plus riche et plus maniérée. Elle s'immobihsa dans ces types qui parlent plus spécialement à l'imagination.

(1) De VArt chrétien, Introduction.

Au sein de l'Eglise latine, la manière des Romains se conserva sans trop de mélange jusqu'au viii' siècle ; mais il y eut alors, en Italie, une invasion de l'art oriental dont il importe de signaler la cause, de faire ressortir le caractère et de marquer rétendue. C'est, du reste, une des phases les plus intéressantes de l'histoire de la peinture chrétienne.

Pendant que les barbares se partageaient les dépouilles de l'empire, les souverains de Byzance, Léon l'Isaurien, Constantin Copronyme et leurs successeurs, poussant à l'extrême la manie de dogmatiser, entreprenaient de détruire les saintes images et par là même d'anéantir les plus belles œuvres de la sculpture et de la peinture. Les pontifes romains se déclaraient les défenseurs des beaux-arts et les protecteurs des artistes exilés de Constantinople.

Cette lutte, fort glorieuse pour l'Eghse, mais en général assez peu connue, ou mal appréciée au point de vue qui nous occupe, devint très vive entre Grégoire II et Léon l'Isaurien.

Le contraste qui existe entre ces deux personnages est frappant. Le pape se distingue par son savoir, sa prudence et sa sainteté ; il aime les choses de l'esprit et en favorise le progrès soit dans les pays cathoKques, soit chez les nations barbares qui prêtent l'oreille à la prédication de l'Evangile ; il est prudent et modéré dans son langage ; mais son énergie est invincible, son éloquence foudroyante, quand il défend les droits de la vérité ou les prérogatives du Siège Apostohque. Sous ses ordres combattent des légions d'apôtres à l'intelligence élevée et au cœur intrépide, aux mœurs pures, comme saint Germain de Constantinople et saint Jean Damascène.

L'empereur, plus audacieux que brave, plus fourbe qu'habile, se persuade dans son orgueil qu'il a revêtu la dignité du ponti-

ficat suprême en montant sur le trône de Byzance ; son éducation est celle d\m ancien marchand de bestiaux et d'un soldat accoutumé à la licence des camps; il ignore le premier mot de la théologie, et ses conseillers, choisis parmi des hommes corrompus ^et des courtisans adulateurs, excitent ses mauvaises passions et Tentretiennent dans ses rêves ambitieux.

Ce tyran du Bas-Empire s'avisa de décréter, en 726, que l'Eglise entière, avant lui, s'était grossièrement trompée : papes, évêques, souverains, simples fidèles, tous avaient été des idolâtres. Il était urgent de corriger un tel abus ; aussi Plsaurien résolut-il d'anéantir les beaux-arts qui, selon lui, restaient plongés dans le paganisme. Il ordonna d'abattre l'image miraculeuse du Sauveur, de briser les statues des saints et de badigeonner les peintures murales dans toutes les églises. Constantinople possédait, dans la basilique appelée l'Octogone, une bibliothèque de trente mille manuscrits. C'était un précieux trésor pour les sciences, les lettres et les arts. Les empereurs en avaient confié la garde à douze professeurs ayant à leur tête un chef qu'on nommait œcuméniq[ue, à cause de l'universalité de ses connaissances. Léon livra aux flammes la bibliothèque, les professeurs et le chef œcuménique. Rien n'échappait à la fureur de l'iconoclaste.

Mais l'art chrétien avait à Rome un défenseur intrépide. Quand le pape Grégoire reçut de Byzance l'ordre formel de détruire les saintes images, en particulier la statue de l'apôtre saint Pierre, il répondit avec une noble fierté : « Qui donc vous oblige à regarder en arrière, après avoir si bien marché dix années? Pendant tout ce temps vous n'avez point parlé des saintes images, et maintenant vous dites qu'elles tiennent la place des idoles et que ceux qui les vénèrent sont des idolâtres ! Vous ordonnez de les abolir entièrement, et vous ne craignez point le jugement de Dieu,

en scandalisant non seulement les fidèles, mais les infidèles? Jésus-Christ vous déclare que, si vous scandalisez un seul des petits, vous serez précipité en enfer, et voilà que vous scandalisez le monde entier ! Pourquoi, comme empereur et chef des chrétiens, n'avez-vous pas interrogé les hommes savants et pleins d'expérience ? Ils vous auraient appris quels sont ces ouvrages dont Dieu parle et pourquoi il défend de les adorer, et vous n'auriez pas jeté le trouble parmi les humbles populations. Mais vous avez répudié nos saints Pères et nos docteurs, après avoir promis par écrit de les suivre. Notre écrit à nous, notre lumière et salut, ce sont nos Pères et nos docteurs, guidés de Dieu ; les six conciles nous ont légué cette tradition et vous n'acceptez pas leur témoignage. »

L'empereur joignit les menaces au commandement. Le Pape ne s'intimida pas : « Vous voulez, lui écrivit-il, nous eff'rayer et vous dites : « J'enverrai à Rome, je briserai l'image de saint Pierre, je ferai amener dans les chaînes le pontife Grégoire comme Constant a fait de Martin. » Vous devez savoir que les Pontifes de Rome, médiateurs entre l'Orient et l'Occident, sont les arbitres et les modérateurs de la paix. Quant à vos menaces, nous n'avons pas besoin de combat pour nous y soustraire ; le Pontife romain n'a qu'à faire une lieue ou deux, et il est hors de vos domaines. Notre prédécesseur Martin travaillait à la paix; Constant, au contraire, asservi à des prélats hérétiques, le fit enlever par des satelUtes, tramer tyranniquement à Byzance, et, après l'avoir abreuvé d'outrages, l'envoya en exil. Il traita de la sorte le moine Maxime et son disciple Anastase. Mais ce môme Constant fut tué et mourut dans son péché. »

« Plaise à Dieu, ajoute le Pontife, de nous faire marcher dans la voie de Martin, encore que, pour Futilité publique, nous sou-

CiviMS. ghiu:t. — ** 7

98 l'église et i.e proorès artistique

haitions de vivre ; car tout l'Occident a les yeux fixés sur notre humilité, et, malgré notre indignité, il a en nous une pleine confiance ; quant à celui dont vous vous vantez de détruire l'image, saint Pierre, tous les royaumes de l'Occident le regardent comme un Dieu terrestre. Si vous voulez en faire l'épreuve, ils sont tout prêts à venger vos outrages, même ceux de l'Orient. Toutefois, nous vous en conjurons par le Seigneur, cessez vos extravagances de jeune homme. Ce qui nous afflige, c'est de voir les barbares se civihser tandis que vous devenez

barbare. »

L'Isaurien ne cessant pas sa lutte sacrilège, le saint Pontife le déclara déchu de tous ses droits de souverain temporel sur Rome et sur l'Italie.

Les savants et les artistes qui ne voulaient pas subir le sort des professeurs de l'Octogone et du chef œcuménique, se réfugièrent en Occident.

En Italie et en France, l'architecture, art essentiellement national qui suppose le concours de plusieurs corps d'états, ne subit pas de modifications sensibles à la suite de ces immigrations ; mais il en fut autrement de la peinture, dont le caractère est toujours étroitement dépendant des influences individuelles. A partir du viii« siècle, elle est presque partout byzantine, et il ne faudra pas moins de quatre siècles pour lui donner le cachet spécial qui l'harmonisera avec les monuments gothiques.

Beaucoup de peintures de cette époque, conservées à Rome, à Venise, à Ravenne, au Mont-Cassin, rappellent l'art oriental, avec son uniformité de dessin et sa profusion d'ornements, et l'art romain avec sa gravité et sa noblesse. La distribution de la lumière, la perspective, la nuance des tons laissent à désirer ; la pose est raide, l'expression froide ; mais les personnages ne sont

pas dépourvus de grandeur, et l'exécution matérielle est ordinairement soignée jusque dans les moindres détails. Cette exécution, d'une solidité remarquable, n'atteste pas seulement de l'habileté ; elle suppose aussi de sérieuses connaissances techniques.

En résumé, tandis que les musulmans, les iconoclastes et les barbares déchiraient l'Europe et cherchaient à détruire jusqu'aux vestiges de la civilisation chrétienne, l'Eglise conservait comme un précieux dépôt les traditions de la grande peinture religieuse, et mettait à l'abri les modèles ou du moins les débris dont l'étude devait plus tard former le goût de Tartiste ou guider les recherches de l'historien. Elle préparait ainsi le triomphe de Giotto, comme elle frayait la voie à saint Thomas et à Dante. Les fresques d'Assise, de même que la Somme théologique et la Divine Comédie, ressemblent aux fruits d'un même arbre plusieurs fois séculaire.

Dès le xi^ siècle, pendant que le schisme de Photius tenait l'art byzantin dans une complète immobilité, l'Eghse romaine assistait à une véritable renaissance. La peinture du Moyen Age, qui a produit tant d'œuvres originales, prenait de rapides développements. Elle était en grande estime ; car les verriers de Normandie obtenaient des privilèges honorifiques . Dans le siècle suivant, on vit apparaître des hommes d'un mérite éprouvé ; de ce nombre furent Piero di Lino qui exécuta, sous les ordres de Pascal II, les fresques de l'église des Quatre- Saints-Couronnés, à Rome. Toutefois, ces maîtres restent trop isolés, du moins on ne voit pas de nombreux disciples se grouper autour d'eux. C'est pendant le xiii^ et le xiv° siècle que se forment les écoles propremen^t dites.

Les opinions que nous allons énoncer sur la naissance et le

100 l'église et le progrès artistique

développement de ces écoles trouveront peut-être des contradicteurs ; elles ont cependant cessé d'être nouvelles, et la saine critique tend de plus en plus à les ratifier.

La belle peinture chrétienne se rattache avant tout à la réformeopérée dans TEgUse, après l'apparition des Ordres de saint Dominique et de saint François ; les autres influences qu'elle subit, surtout à son origine, sont purement accidentelles, ou émanent, non pas du schisme oriental, mais de la puissante vitalité de l'Eglise romaine. En effet, les papes, les évêques et les abbés, bénédictins sont alors, comme dans les siècles précédents, les protecteurs constants et éclairés des arts.

Le « chérubin d'Osma « et le « séraphin d'Assise » s'étaient donné le baiser fraternel à Rome, et, munis de l'approbation d'un illustre Pontife, ils créèrent les deux grandes familles qui se multiplièrent comme les rejetons d'un arbre vigoureux. Sousl'influence de ces deux nouvelles miUces, tous les genres de. progrès se développèrent à la fois sur la surface du monde cathohque. Tandis qu'Alexandre de Halès, Albert le Grand, saint Thomas, Duns Scot, Roger Bacon se plaçaient à la tête du mouvement scientifique le plus important et le plus universel dont les siècles aient jamais été témoins, Jacopo de Turrita, Sisto, Ristoro, Angehco de Fiesole, Bartolomeo exerçaient une influence considérable sur les destinées des arts, en particulier

de la peinture.

La (c fièvre du beau » qui dévora les hommes de génie de cette époque, l'ardent amour de Dieu, de l'homme et de la nature qui enfanta les chefs-d'œuvre dont s'inspirent les meilleurs artistes modernes, comme les vrais théologiens s'inspirent de la Sojnme de saint Thomas, toutes ces nobles aspirations, tous ces élan& enthousiastes qui témoignent d'une vie surnaturelle si intense,

prirent naissance et se développèrent en partie chez les Dominicains et chez les Franciscains.

Michel-Ange, Raphaël etMurillo étaient eux-mêmes, à l'exemple de Dante, tertiaires de saint François, et si, malgré les envahissements de la Renaissance, ils n'ont pas complètement profané leur pinceau, si, tout en s'éloignant parfois des traditions mystiques, ils ont enrichi l'art chrétien de tant d'œuvres inimitables, c'est qu'ils puisaient encore, du moins par intervahes, aux ■sources surnaturelles du vrai, du beau et du bien que les Frères Mendiants avaient ouvertes à toutes les classes de la société.

L'Ordre des Bénédictins et l'épiscopat réclament aussi leur part dans cette œuvre de restauration, surtout en France et en Allemagne. D'un côté, les vastes basihques demandaient de riches décorations ; d'autre part, nous l'avons vu, des artistes 'sécuhers, qui n'étaient pas sans mérite, avaient préparé le JLiii^ et le xiv^ siècle.

Un reUgieux du ix° siècle, Brunn ou Candidus, de l'abbaye de Fulde, était, selon les chroniques, habile dans la peinture ; un Bénédictin de Saint-Gall, Tutilon, était à la fois peintre et poète. Hugues de Moutier-en-Der, qui exécuta des travaux importants a Ghâlons-sur-Marne, avait étudié dans les écoles bénédictines du X® siècle. A cette époque, la France excellait déjà dans la fabrication des vitraux (1). Les évêques et les abbés, spécialement au xi° et au xii® siècle, comme saint Godehart d'Hildesheim, saint Thiémon de Salzbourg, Suger et Sully manièrent euxmêmes le pinceau ou encouragèrent les artistes et les dirigèrent dans leurs travaux.

Au XIII'' siècle, la grisaille fut employée pour l'ornementation

(1) Théophile, Diversarum artium schedida.

102 l'église et le progrès artistique

de nos cathédrales, et, à partir de ce moment, les peintres verriers de France et d'Allemagne établirent des ateliers dans un grand nombre de villes ; bientôt ils se formèrent en corporations indépendantes des architectes, et leur influence s'étendit à l'Angleterre, à l'Espagne, aux Pays-Bas, à l'Itahe elle-même : « La vitrerie française devint cosmopolite (2). » Les émaux de Limoges jouirent aussi d'une grande réputation, qu'ils ont conservée, du reste, auprès des antiquaires.

Cependant, comme nous l'avons dit, la peinture itaUenne devait tenir le premier rang, et ses plus belles inspirations allaient lui venir des fils de saint Dominique et de saint François.

Saint Thomas, de l'Ordre des Dominicains, donna des aperçus élevés sur le beau, notamment dans sa Somme théologique, et formula en termes d'une parfaite netteté les règles fondamentales de l'esthétique chrétienne. Un Franciscain, devenu Pape sous le nom de Nicolas IV, ne se contenta pas de ranimer le zèle des croisades, d'envoyer des missionnaires en Chine et de fonder en France l'Université de Montpellier, il voulut aussi contribuer au progrès des arts, en particulier de la mosaïque, et, dans ce but, il fit venir à Rome un Frère Mineur, Jacopo de Turrita. Celui-ci exécuta pour Sainte-Marie-Majeure une image du Christ aux proportions grandioses : image « si bien faite, dit M. Rio, qu'on se prosterne devant elle (1). » Ce Christ et la Madone de Guido apparaissent à l'origine de cette ère nouvelle comme les deux premiers types du beau surnaturel et comme les deux modèles parfaits proposés aux artistes.

Fra Jacopo venait de Sienne. Cette ville si poétique, appelée la cité de la Vierge et comparée à une nonne agenouillée sur

(1) Paul Lacroix, Les Arts au Moyen Age.

(2) De VArt chrétien, t. I, c. i.

sa colline dans l'attitude de la prière, rendit d'éminents services à la peinture chrétienne. Elle eut des ateliers célèbres d'où sortirent Guido, Mino, Ugolino, Duccio, Simon Memmi, Piétro et Ambrogio Lorenzetti. Florence, de son côté, vit se former dans ses écoles Cimabué, Giotto, Taddeo Gaddi, Stefano, Giottino, Orcagna et plusieurs autres dont la liste serait trop longue. L'impulsion donnée à Sienne et à Florence se propagea vite non seulement dans toutes les villes de l'Ombrie, mais dans toute la Péninsule : Milan, Bergame, Lodi, Crémone, Ferrare, Venise, Bologne se disputèrent l'honneur de posséder ou d'attirer dans leur enceinte les artistes les plus habiles et les plus renommés. C'était l'âge d'or de la peinture itahenne, de même que le xii® et le xiir siècle avaient été l'âge d'or de l'architecture française. Rome, la patrie des arts, fut le rendez-vous de l'Itahe entière ; les Papes, marchant sur les traces d'Innocent III et de Nicolas IV, encouragèrent de tout leur pouvoir la peinture chrétienne. Il suffît pour s'en convaincre de lire la vie de Martin V, d'Eugène IV, de Nicolas V, de Pie II, de Paul II, de Sixte IV, d'Innocent VIII, de Pie III, de Jules II. Ces Pontifes devinèrent les Pisanello, les Masaccio, les Fra Angelico, les RosselKni, les Pinturicchio, les Mantegna, les Michel-Ange, les Raphaël, et exercèrent sur la direction de leur génie une heureuse influence. L'impartialité ne permet pas de rendre le même témoignage à Léon X et au cardinal Bibbiena. Ils ne surent pas se prémunir contre l'engouement universel de leur temps pour la renaissance païenne, et ils ne comprirent pas suffisamment que l'imitation de l'antique portée à l'excès, surtout dans les sujets chrétiens, était plutôt une décadence qu'un progrès.

D'autres Papes essayèrent d'opérer une réaction en faveur de rart chrétien et ils proscrivirent les honteuses productions du

10 1 l'église et le progrès artistique

sensualisme ; mais si Léonard de Vinci, le Corrège, le Titien, le Carrache et leurs disciples puisent parfois leurs inspirations aux sources chrétiennes, ils ont perdu le goût saintement passionné et l'intelligence réfléchie de Tidéal divin. Leur instinct les pousse vers le culte de la chair. Raphaël, qui marque la transition entre l'art chrétien et Fart païen, est comme obsédé par Famour du beau surnaturel, et c'est à regret qu'il prostitue son génie ; mais ses disciples ne reçoivent plus de la lumière céleste que des éclairs passagers.

L'étude de ces phases diverses est très utile à tous ceux qui veulent apprécier sainement le rôle civihsateur de l'Eglise. Sortons des généralités.

La peinture italienne est née de l'enthousiasme chrétien, et l'inspiration a été subordonnée, chez les plus grands peintres, au progrès ou à la décadence du sentiment rehgieux. Quand l'amour divin domine, il nous donne Guido et Fra Angelico ; quand il se combine avec l'amour humain, mais réservé et chaste, il dirige le Pérugin et Raphaël et leur fait produire les chefsd'œuvre qui appartiennent à la belle époque de leur talent ; quand il s'allie avec l'amour honnête de la nature, il enfante Giotto et préserve Michel-Ange du réalisme auquel n'échappent point toutes ses compositions. Si la passion vient à obscurcir la vive lumière de la foi, nous assistons l'âme navrée à ces lamentables décadences qui rappellent la chute des anges. Le peuple lui-même ne s'y trompe point.

Les historiens rapportent que la Madone de Duccio, cette vierge d'une pureté céleste et d'une grâce merveilleuse , fut l'objet d'une magnifique ovation de la part des compatriotes de l'artiste. Les Siennois la portèrent en procession au dôme, « au milieu des manifestations les plus joyeuses, au son des cloches

ot au bruit des fanfares, avec un immense cortège, où figuraient le clergé, les magistrats et tous les ordres religieux, derrière lesquels se pressait une multitude de citoyens, avec leurs femmes et leurs enfants. Pour le plus grand nombre, c'était une fête à la fois patriotique et religieuse, car beaucoup marchaient en priant et tenant un cierge à la main ; les boutiques de la ville étaient fermées, et, suivant un usage pratiqué par les Siennois, il y eut, en guise d'actions de grâces, d'abondantes distributions d'aumônes (d). »

Pendant qu'une auréole de pureté mystique brillait sur le berceau de l'école siennoise, et que Duccio, marchant sur les traces de Guido, de Mino et d'Ugolino , affranchissait l'art des traditions byzantines et alliait habilement la liberté d'expression au respect de l'idéal chrétien, Cimabué inaugurait l'école florentine dont le naturahsme, d'abord si délicat, devait dégénérer sous l'influence des Médicis.

Cimabué vécut de 1240 à 1310. Il fréquenta, dans sa jeunesse, i'école de grammaire des Dominicains, à Florence ; mais les travaux que des artistes venus de la Grèce exécutaient dans l'éghse Santa-Maria-Novella le ravirent d'admiration, et décidèrent de sa vocation pour la peinture.

Les Byzantins appelés en Toscane ne manquaient ni de talent ni de connaissances ; Cimabué avait du génie. Bientôt, il dépassa ses modèles. Comme Guido et Duccio, il voulut consacrer les prémices de son talent à peindre la sainte Madone et l'Enfant Jésus. Son tableau conservé à Santa-Maria-Novella est d'une rare perfection. Au premier coup d'œil, on y remarque des traces de la manière byzantine ; mais, après une étude approfondie, on

(1) Ghiberti ; Vasarie ; Rio, L'Art chrétien, cli. i, Ecolo siennoise.

lOG l'kglise et le progrès artistique

reconnaît que l'artiste florentin, affranchi de toute tutelle, ne prend plus conseil que de son talent. Au lieu d'une expression conventionnelle et factice il donne à ses personnages une expression naturelle et vivante ; la raideur des lignes disparaît et fait place à des contours harmonieux ; la couleur, cessant d'être plate et morne, prend du relief et de l'éclat. L'inspiration surtout est puisée aux sources de Tascétisme chrétien. L'éducation de l'auteur chez les Dominicains de Florence, son séjour à Assise, ses relations avec les moines de Pise, ses travaux, le choix de ses compositions attestent cette influence religieuse.

La Madone de Florence eut le même succès que la Madone de Sienne. Elle fut portée en procession à l'église Santa-Maria- Novella, aux acclamations d'une immense multitude, et la joie du peuple fut si grande que le quartier de la ville où le peintre travaillait, reçut le nom de « Bourg joyeux », Borgo allegro.

Giotto, le plus illustre représentant de l'école florentine, et Simon Memmi, la gloire de l'école siennoise, furent, au même titre que Cimabué, les amis et les protégés du cloître. Celui-là témoigna toujours aux Franciscains une prédilection marquée et il exécuta pour leurs couvents d'Assise, de Padoue et de Florence, de Pise, de Vérone, de Ravenne et de Rimini ses plus beaux tableaux historiques, symboliques et mystiques ; celui-ci fut le peintre des Dominicains et il enrichit de ses chefs-d'œuvre leurs églises de Florence, de Pise et d'Orviéto. Simon Memmi consacra son pinceau à glorifier saint Dominique ; Giotto représenta, sous le dôme d'Assise, saint François, l'illustre mendiant, dans tout l'éclat de sa gloire surnaturelle.

Leur renommée franchit les limites de la Toscane, et leur influence s'étendit au loin, en Itahe et en France. Simon Memmi fut appelé à la cour d'Avignon , où il se Ha d'amitié avec Pétrarque ;

Giotto exerça une magistrature dans les arts comme Thomas d'Aquin dans les sciences, et Dante, son familier, fit son éloge dans la Divine Comédie. Ils vécurent Tun et l'autre dans la première moitié du xiv^ siècle. Giotto mourut en 1336, et Simon Memmi, huit ans après, en 1344. Les compositions qu'ils laissèrent sont extrêmement variées ; mais toutes respirent l'esprit chrétien. Giotto traça le portrait de Dante, et Simon Memmi esquissa les traits de la célèbre Laure de Pétrarque ; mais ils parurent sortir de leur élément toutes les fois qu'ils s'écartèrent des sujets appartenant à l'histoire, au mysticisme, à l'allégorie ou au symbolisme.

Certains historiens, après avoir loué à juste titre le spiritualisme de Simon Memmi et de l'école siennoise, accusent Giotto d'avoir entraîné l'école florentine dans un vulgaire naturalisme ; M. Rio trouve ses madones « prosaïques », et il lui reproche d'en avoir emprunté le type « à la bourgeoisie florentine (1). » Ce jugement nous paraît exagéré.

Giotto aimait la nature, comme saint François d'Assise l'aimait lui-même. Il gardait des troupeaux et s'amusait à dessiner des brebis sur un rocher, quand Gimabué le rencontra et devina son talent. Il ne perdit jamais les goûts de sa jeunesse, et il mêla toujours à ses compositions, même les plus savantes, cette grâce naïve et champêtre qui, dès l'origine, imprima un caractère spécial à son école et la rendit si populaire. Emprunter à la nature ses charmes et sa poésie n'est pas une fin pour Giotto ; c'est un moyen. Son naturahsme n'aboutit pas au sensualisme ; il tend à l'idéalisme le plus élevé. A la suite de saint François, d'Albert le Grand, de saint Thomas, de saint Bonaventure, de

(1) VArt chrétien, ch. i, Ecole siennoise.

i08 l'église et le progrès artistique

Duns Scot, la peintre d'Assise, de Florence et de Padoue cherche Dieu dans la nature ; les fleurs qui s'épanouissent, les oiseaux qui chantent, les astres qui brillent, lui parlent de ce monde invisible dont la Somme théologique et la Divine Comédie racontent tant de merveilles. Telle est l'impression qu'on éprouve en visitant la basilique d'Assise, ce sanctuaire incomparable que M. Taine préfère à toute l'Italie (1).

La grandeur et la grâce du Christ, de la Vierge et des saints se reflètent dans les œuvres des peintres florentins et siennois ; mais le naturalisme de Giotto se distingue par la grandeur, et la grâce domine dans le spiritualisme de Simon Memmi. Ces deux maîtres et leurs nombreux disciples avaient appris une théologie sublime à l'école des Dominicains et des Franciscains. Ils devinrent, à leur tour, de vrais apôtres, et, en parlant au peuple le langange si éloquent de la peinture chrétienne, ils travaillèrent au progrès de la morale et de la religion.

L'épopée de saint François, que Giotto et ses disciples ont représentée dans la basilique d'Assise, à Santa-Croce de Florence et au Campo-Santo de Pise, rappelle toute une vie d'héroïsme avec ses luttes et ses triomphes, ses épreuves et ses joies, avec la beauté de la vertu et l'excellence des conseils évangéliques, la soif du dévouement et l'amour du sacrifice. L'histoire de la Yierge que Taddeo Gaddi a reproduite dans l'église de Santa-Croce offre à l'admiration du spectateur plusieurs personnages ravissants de candeur et de grâce naïve. Stefano, qui est, aux yeux de Vasari, le précurseur de Masaccio dans l'application des lois de la perspective, donne à ses types, du moins si l'on en juge parles débris conservés au Campo-Santo et à Santa-Maria-Novella,

(1) Voir le Saint François d'Assise, publié par les soins des RR. PP. Arsène et Louis-Antoine et de M. l'abbé Brin.

une expression de grandeur et de noblesse qui commande le respect et la vénération. Telle dut être également, au xiiv siècle^ Timpression produite par les figures grandioses de Giunta de Pise. Le drame de la Passion et les imagés de piété du célèbre Cavallini excitaient un tel enthousiasme dans les villes de Rome,, de Florence et d'Assise, que le peuple leur attribuait une vertu surnaturelle. Il est difficile, en effet, de porter plus loin l'intensité de l'expression. Les sentiments d'une exquise délicatesse que Giottino, le peintre à l'imagination si ardente et à la sensibilité si vive, a exprimés dans sa Pieta et dans sa sainte Clause, pénètrent le cœur d'une tendre dévotion.

Quand on s'arrête, au Campo-Santo, devant le Triomphe de la Mort et le Jugement dernier, ou, à Santa-Maria-Novella, devant le Paradis et V Enfer d'Orcagna, quand on contemple ces grandes scènes rendues tantôt avec une énergie terrible et sombre, tantôt avec une grâce inexprimable, on éprouve tour à tour l'effroi du criminel en présence du supplice et les espérances du juste à la pensée des célestes récompenses. Les étonnants contrastes de la Divine Comédie ne remuent pas l'âme avec une puissance plus efficace et plus soudaine.

Les deux frères Lorenzetti, de l'école siennoise, ne sont pas des prédicateurs moins éloquents des beautés du catholicisme et du bonheur de la vie chrétienne. Pietro Lorenzetti, malgré l'incorrection de son dessin et son ignorance de la perspective, a rendu avec une naïveté vraiment charmante lés joies et les ravissements de la vie ascétique ; les moines du Campo-Santo font rêver du bonheur du cloître. Ambrosio Lorenzetti tourne également les âmes vers l'idéal le plus pur, par ses œuvres symboliques et mystiques.

Les chefs-d'œuvre de Giotto répandus à profusion dans les

110 l'kGLISE et le PROGRES ARTISTIQUE

villes de Florence, d'Assise, de Padoue, de Sienne, de Pise, de Rome et de Naples, le séjour de Simon Memmi à la cour d'Avignon, les travaux de nos peintres verriers dans la péninsule, les voyages continuels et les rapports fréquents entre artistes français et italiens, l'enthousiasme du sentiment religieux et l'expansion de la vie chrétienne expliquent l'origine des vocations sans nombre qui se révélèrent au xiv'' et au xV^ siècle. La plupart de «es peintres, n'ayant ni l'ascendant du génie qui permet à un artiste privilégié de faire école, ni les ressources matérielles nécessaires pour donner à leur talent la culture nécessaire, formèrent des corporations, à l'exemple des architectes et des sculpteurs.

Viollet-le-Duc et ceux qui acceptent ses arrêts sans contrôle voient dans ces corporations un affranchissement « laïque » et une éclosion de « rationalisme. » Cette opinion manque de fondement. Plusieurs associations du Moyen Age dégénérèrent, il est vrai, quand elles versèrent dans la politique ; mais, à leur origine ■et dans la première phase de leur évolution, elles furent profondément chrétiennes. Ainsi l'association des peintres siennois, qui devait disparaître au milieu des agitations populaires , et des guerres civiles, se forma en 1355 sous les auspices de la religion : « Les statuts de ces diverses corporations, dit M. Rio, forment un document curieux dans l'histoire de l'art. Le vrai but de la peinture rehgieuse n'a jamais été plus nettement formulé qu'il ne l'est par la corporation des peintres dans le préambule de leurs statuts. Ils y déclarent que leur mission, par la grâce de Dieu, est de manifester aux gens ignorants et illettrés les choses merveilleuses opérées par la vertu et dans la vertu de la sainte foi. A cette déclaration purement théorique ils en ajoutent une autre d'une utilité plus pratique, c'est que rien ne peut avoir

commencement ni fin sans ces trois choses : sans pouvoir, sans savoir et sans vouloir avec amour (1). »

Cependant une grande lutte s'engagea, dès le xv^ siècle. L'amour profane opposa ses séductions aux chastes attraits de l'amour divin ; à la noble ambition d'instruire les ignorants et les simples se mêla le désir de plaire aux grands et de flatter leurs passions. Le paganisme allait renaître, non des cendres de la Grèce mais du feu de la concupiscence, dont le foyer, même au sein des sociétés chrétiennes, n'est jamais éteint.

Masaccio, le peintre classique de l'école naturaUste, personnifie ce combat de l'élément païen contre l'élément chrétien. Il vécut à peine quarante et un ans, de 1402 à 1443 ; mais les travaux qu'il exécuta soit à Florence, dans la chapelle des Carmes, soit à Saint- Clément de Rome, spécialement le groupe d'Adam et Eve et les figures du Christ et de Saint Pierre, donnèrent à la peinture chrétienne un charme qui alla jusqu'à la séduction. Science du dessin, élégance des formes, finesse du modelé, heureuse disposition des draperies, effets des ombres et de la lumière, hardiesse des raccourcis, entente des lois de la perspective, attitudes pleines de mouvement, expressions fortes et naturelles : toutes les qualités, tous les genres de composition conviennent à ce génie extraordinaire qu'Alberti place au premier rang parmi les peintres modernes et compare aux plus célèbres sculpteurs d'Itahe : à Donatello, à Brunelleschi, à Luca délia Robbia et même à Ghiberti. Masaccio était habile à traiter les sujets mystiques ; toutefois il excellait dans ce naturalisme sans trivialité qui devait avoir tant d'attrait pour Michel-Ange. C'est dans les œuvres de ce jeune artiste et de ses contemporains

(1) UArt chrétien, ch. i, Ecole siennoise. Voir le recueil de G. Milanesi.

112 l'église et le progrès artistique

qu'il faut chercher le vrai germe des progrès techniques qui signalèrent la Renaissance.

Masolino, l'émule de Masaccio et l'auteur des fresques de Castiglione, manifeste des préférences pour le spirituahsme^ qui, du reste, convenait mieux à sa nature délicate. En même temps, plusieurs religieux, ayant à leur tête le camaldule dom Lorenzo, du couvent de Sainte-Marie-des-Anges, et le bienheureux Jean deDomenici, de l'Ordre de saint Dominique, essayèrent de combattre les tendances de l'école naturaliste. L'immortel Fra Angelico, qu'on pourrait appeler en peinture VAnge de V Ecole, parut alors, et s'éleva bientôt à une perfection qui fait de lui, à certains égards, le prince de la peinture chrétienne. Il rendit son âme à Dieu en 1455, l'année de la mort de Ghiberti. On peut lui appliquer ces paroles de l'Ecriture : « Servir Dieu^ c'est régner. » Il a servi Dieu toute sa vie, et il n'a jamais voulu profaner son pinceau. Il a régné, et il régnera tant qu'il existera une âme d'artiste, capable de concevoir et d'adorer l'idéal divin,. Aucune vie n'a été à la fois plus simple et plus féconde. Fra Angelico, aux mœurs douces, au cœur pur et humble, préféra la vie paisible du cloître aux plaisirs du monde ; il entra jeune encore chez les Dominicains de Fiésole. Il séjourna ensuite à Foligno et à Cortone où il s'exerça dans la miniature et compléta ses études artistiques. De retour à Fiésole, il se livra tout entier à la prière et à la composition de ses chefs-d'œuvre. Nous le trouvons ensuite à Florence, où il connaît Ghiberti, Masaccio et Brunelleschi ; de là, nous le suivons à Rome, où il travaille, par ordre du Pape, à décorer le Vatican. Il mourut dans cette ville et reçut la sépulture à Sainte-Marie ' de la Minerve. Le peuple le déclara Bienheureux, ilBeato, et le Souverain Pontife fit son éloge.

Fra Angelico est un de ces génies dont la puissante originalité sait triompher de l'imperfection des moyens et briser tous les obstacles. Ses œuvres sont innombrables, et, après plus de quatre siècles, on ne se lasse point de les contempler, tant ses personnages sont ravissants de candeur, de foi vive et d'ardente piété. On s'est disputé ces trésors, comme on se disputait jadis les reliques run saint, et l'homme de goût les reconnaît sans peine, quand il visite les églises ou les principaux musées d'Itahe, de France Bt d'Allemagne. Nous ne parlons pas des reproductions à l'aide ie la gravure. Il serait fort difficile de les compter.

Quiconque a tant soit peu de connaissances techniques admire, clans les œuvres de Fra Angelico, les côtés secondaires de la grande peinture : la pose toujours noble, simple et naturelle des personnages, l'harmonie de l'ensemble et le fini des détails, l'intensité de l'expression, une grâce suave unie à une majesté toute céleste, le parfum de vertu s'exhalant du Christ, de la Vierge, des anges et des saints, l'ampleur et la pureté du style, la fraîcheur de l'imagination et l'élévation de l'esprit, la finesse de la touche et la délicatesse de l'exécution, la disposition gracieuse des draperies, l'harmonieuse distribution d'une lumière à la fois douce et pénétrante, l'heureux agencement des couleurs, la science du dessin ; en un mot, toutes les qualités au moins élémentaires qui, malgré une connaissance encore incomplète des procédés, font du pieux dominicain un peintre de premier ordre.

Mais le vrai caractère du grand artiste n'a pas été suffisamment étudié. Fra AngeHco excelle à peindre les sujets où domine le sentiment religieux ; cependant de bons juges, M. Rio et M. Grimouard de Saint-Laurent eux-mêmes, se trompent en le plaçant à la tête d'une école spéciale, cultivant un genre exclusif qu'on est

Civii.is. chiu-;t. — ** 8

414 l'église et le progrès artistique

convenu d'appeler mystique. Fra Angelico est doué d'un génie très vaste qui embrasse tout le domaine de la théologie, et son oeuvre, semblable à celle du Docteur Angélique, est une encyclopédie religieuse. Il a composé, si l'on peut ainsi parler, la Somme de la peinture chrétienne, comme saint Thomas a écrit la Somme de la science religieuse. Il a tracé avec des couleurs les mêmes pages magistrales que le Docteur Angélique a burinées à l'aide de sa plume incomparable.

Le plan de Fra Angelico renferme les principaux sujets qui se rattachent au dogme, à la morale et à l'histoire, au symbolisme et au mysticisme. Si ses œuvres étaient réunies et disposées avec ordre comme les pages d'un livre, elles offriraient à nos regards une synthèse du beau surnaturel, envisagé dans son foyer et dans ses rayonnements. Chaque type présente le caractère et les traits qui lui conviennent. Au Père éternel, enveloppé dans une gloire et environné d'un chœur d'anges, appartient la puissance et la majesté (1). Le Verbe incarné, dont l'histoire entière est reproduite par le pieux dominicain et par son aide, Fra Benedetto, paraît toujours « plein de grâce et de vérité «, unissant la douceur à la gravité, la puissance du regard qui pénètre tous les secrets à la miséricordieuse bonté qui accueille tous les repentirs; qu'il tienne à la main la grenade ouverte, symbole de la charité, qu'il institue la sainte Eucharistie, qu'il soit cloué àl'arbre de la croix ou qu'il se manifeste dans l'éclat de son triomphe, il s'ouWie toujours lui-même pour chercher la gloire de son Père et sauver la brebis égarée, il se montre partout le Fils de Dieu fait homme. Et la Vierge Mère, la divine Madone, qu'elle est gracieuse dans sa Présentation, pudique dans son mariage, grave

,1, Le tableau où figure le Père éternel est aujourd'hui dans la PinacoMine de Munich.

dans l'Annonciation, chaste dans sa naaternité, compatissante au pied du Calvaire, glorieuse dans son couronnement ! Sa physionomie reflète à la fois et la pureté de la Vierge par excellence, et la tendresse de la Mère de Dieu, et la puissance de la Reine du ciel. Que dire de ces milliers de purs esprits formant la cour de leur Roi et de leur Souveraine, ou travaillant à l'œuvre de l'Homme-Dieu? Angelico de Fiésole connaît si bien leur nature, leur vie et leurs fonctions, il les peint avec tant d'amour et de fidélité, qu'il a été appelé leur frère, témoin le nom sous lequel il nous est connu, et que la tradition a consacré.

Initié à tous les secrets de la morale, à tous les états de l'ascé-' tisme, et saintement épris des charmes de la vertu, il exprime avec une merveilleuse sûreté de pinceau l'inspiration prophétique du vieillard Siméon, l'austérité de Jean-Baptiste, le dévouement de Joseph, la générosité des apôtres, la constance des martyrs, la modestie des vierges, les ardeurs de l'amour divin qui consument les grands législateurs de la vie religieuse et les ravit en extase au pied du Crucifix ; il fait briller la flamme du génie sur le noble visage de Thomas d'Aquin, son guide et son modèle ; il nous arrache des larmes en nous mettant devant les yeux le spectacle des douleurs divines.

Il n'est pas moins remarquable quand il dépeint les grandes scènes de la religion, par exemple le dernier Jugement. Orcagna et Michel-Ange s'inspirent du Dante et donnent aux assises solennelles de l'humanité un aspect terrible qui étonne et confond ; le Juge de Fra AngeUco est le Maître de l'Evangile, qui maudit à regret la troupe des réprouvés et récompense avec joie la famille des élus.

On peut trouver, dans cette suite immense de sujets, plus d'une imperfection de détail : tel personnage a les membres

IIG l'église et le progrès artistique

« trop grêles », tel autre n'est pas dessiné suivant les règles de « Fanatomie » ; « l'idéalisme » de l'artiste est parfois exagéré aux dépens du naturalisme. Soit ; mais personne n'a mieux réalisé le plan du peintre chrétien : exprimer le beau surnaturel dans ses rapports avec le vrai et le bien, captiver le regard dans le but d'éclairer la foi'et d'alimenter la dévotion. Fra Angelico de Fiésole « est et sera toujours le plus parfait modèle des artistes chrétiens (1). »

Il n'eut ni l'ambition de fonder une nouvelle école, ni le désir de s'attacher de nombreux disciples ; mais une gloire plus pure lui était réservée, et il était destiné à exercer une influence plus universelle et, par là même, plus importante. Il devait puissamment contribuer à défendre la saine orthodoxie de Fart et à révéler aux intelligences la beauté de l'idéal surnaturel. Ses chefs-d'œuvre restent comme autant de prédications éloquentes, et, en les admirant, les génies les mieux doués comprennent que l'Evangile fournit, dans les divers genres de composition, des sujets d'une grandeur incomparable. Nous allons suivre les traces de cette influence en parcourant les siècles si tourmentés qui se sont écoulés depuis la mort de Fra Angelico.

A partir du xiv' siècle, les peintres italiens enrichirent l'art chrétien d'un nombre incalculable de tableaux, de fresques, de vitraux, de terres cuites émaillées. En tête de cette pléiade d'hommes célèbres figurent des représentants de toutes les écoles : Sano di Pietro et Balthazar Peruzzi de l'école siennoise ; le Pérugin qui est regardé comme le chef de l'école ombrienne ; Luca SignoreUi, Andréa del Castagno, Luca délia Robbia, Fra Bartolomeo, Lorenzo di Credi, Botticelli, Ghirlandaïo et le Pin-

1) E. Cartier, Vie de Fra Angelico de Fiésole, cli. xiv.

turicchio ; Michel-Ange et Léonard de Vinci qui se disputent le premier rang à Florence ; Raphaël, la gloire de Técole romaine ; le Titien, dont la renommée donne tant d'éclat à Técole vénitienne; Véronèse et le Tintoret ; le Parmesan, l'un des génies les plus élevés de son époque ; le Corrège, de l'école lombarde ; les Garraches, le Guide, le Dominiquin, le Guerchin, le Garavage, qui appartiennent à l'école de Bologne.

En se plaçant au point de vue du style ou de Texécution technique, on a coutume de rattacher les peintres italiens à quatre groupes dont les principaux chefs sont Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël, le Titien, le Parmesan. « L'école de Michel-Ange, disent les critiques, a pour caractère la vérité du dessin, l'énergie de la couleur, la grandeur de la conception » ; l'école de Raphaël « cherche son idéal dans la savante et sobre entente des lignes, dans le calme noble des compositions, dans la justesse de l'expression et dans la beauté des formes » ; l'école du Titien néglige parfois « la correction du trait, pour s'attacher à l'éclat, à la magie du coloris » ; l'école du Parmesan « se distingue surtout par la suavité de la touche et par la science du clair-obscur (1). » Mais ces différentes classifications, sans être purement arbitraires, n'ont rien de rigoureux ni d'absolu.

Pour se faire une juste idée des qualités dominantes de chaque école, il vaut mieux peut-être pénétrer la pensée même des artistes et remonter à la source de leur inspiration. Comme nous l'avons indiqué plus haut, les innombrables chefs-d'œuvre de la peinture chrétienne, qu'ils soient les produits de telle ou telle école, qu'ils représentent tel ou tel style, diffèrent essentiellement d'aspect et de beauté suivant le degré d'intensité du sentiment religieux qui les inspire.

(1) Paul Lacroix, Les Arts au Moyen A(je, Peinture sur bois, sur toile, etc.

il8 l'ÉGLISK et le PROGRES ARTISTIQUE

Pendant que Finfluence de Giotto et de Fra Angelico dominait, et que Savonarole, le terrible ennemi de la Renaissance païenne, écrasait de ses foudres les Médicis et leurs adeptes, organisait des processions solennelles pour célébrer le triomphe du génie chrétien et jetait dans les flammes, au chant du Te Deum, les tableaux et les dessins immodestes, BotticeUi, Fra Bartolomeo, Lorenzo di Credi, Luca Signorelli, le Pérugin et tant d'autres furent animés du souffle chrétien et consacrèrent leur pinceau à faire resplendir sur la toile les dogmes du catholicisme ; leurs personnages se distinguent par une haute expression de piété, par une grâce et une suavité toutes célestes, par la simplicité, l'élégance et la pureté de la forme.

Le Pérugin, né en 1446 à Gastello délia Pieve, non loin du tombeau de saint François d'Assise, et mort en 1524 à Gastello Fontignano, n'eut pas seulement le privilège de former le Pinturicchio et de donner des leçons à Raphaël ; il est lui-même de la famille des grands peintres.

Après la mort de son ami Savonarole, il ne montra plus le même enthousiasme pour les sujets chrétiens, et se laissa trop distraire par la recherche de la beauté naturelle ; du reste, il n'eut jamais au même degré que Fra Angelico la vivacité de la foi et les élans de l'amour divin ; il donna même à ses figures une expression de froideur et une monotonie qui parfois fatiguent. Mais Vasari l'a jugé avec passion et l'a calomnié en suspectant ses croyances ; M. Rio lui-même s'est laissé entraîner par l'imagination en disant qu'il douta de « son art » et de « son Dieu. »

Ses personnages ne sont pas divins comme ceux de Fra Angelico ; néanmoins ils sont trop purs et ils reflètent une beauté trop céleste pour qu'on puisse les attribuer à un sceptique. Le

Pérugin dut à l'influence du Christianisme et à ses tendances religieuses de résister toute sa vie aux grossières séductions du paganisme. Parmi les œuvres nombreuses qu'il a laissées, on cite ordinairement le Mariage de la Vierge, les Noces de Cana, la Vierge entourée d'anges, la Vierge et Jésus enfant, la Vierge avec saint Michel, sainte Catherine, sainte Apollonie et saint Jean, la Nativité, la Transfiguration, V Ascension, le Combat de l'amour et de la chasteté.

Pendant que le Pérugin parcourait sa longue carrière, Michel- Ange, que nous avons déjà fait connaître dans les chapitres précédents, quittait Tateher de Dominique et de David Ghirlandaïo, et déjà il étonnait Tltalie par la hardiesse et l'éclat de son talent. Il mourut en 1564, quarante ans après le chef de l'école ombrienne. Les principaux chefs-d'œuvre que nous devons à son pinceau sont la Sainte Famille, le Jugement dernier et les divers sujets bibhques de la chapelle Sixtine. Michel-Ange, qui s'était enrôlé dans le Tiers-Ordre de Saint-François, était chrétien, et, peu de jours avant sa mort, il écrivait dans son testament : « Je lègue mon âme à Dieu, mon corps à la terre, mes biens à mes plus proches parents » ; mais, en peinture comme en sculpture, il figure à la tête de ces génies de la Renaissance qui mélangent le divin et l'humain, le profane et le sacré. Il sait rarement se tenir dans les limites du vrai. Il exagère les côtés terribles du Christianisme, et il n'en fait pas ressortir les célestes consolations ; il prête à l'homme une grandeur qu'il n'a pas, ou il dévoile ses turpitudes, sans ménager les lois de la pudeur. Comme on l'a dit, son imagination est hantée par des légions de héros ; mais ces héros appartiennent à la fable plutôt qu'à l'histoire. Il manque de mesure. Cependant, à l'exemple de Tertullien et de Dante, il est sublime jusque dans ses écarts.

120 l'Église ioï le progrès artistique

Son contemporain et son émule, Léonard de Vinci, né près de Florence en 1452, se rattache à la fois à l'école florentine et à l'école lombarde ; il est, en effet, l'élève de Verrochio et le prédécesseur du Corrège. Après avoir séjourné à Florence, à Milan, à Rome, il vint en France, à la demande de François I", et il mourut à Amboise, en 1519, dans des sentiments de foi et de piété attestant que « son âme était aussi belle que son génie^ et son cœur aussi grand que son talent (1). » La Cène, la Vierge au rocher, la Vierge sur les genoux de sainte Anne, la Sainte Famille, la Sainte Catherijie d'Alexandrie et les autres tableaux que le temps a respectés, justifient la réputation de Léonard de Vinci ; on y admire la science du clair-obscur, la belle ordonnance des personnages, le modelé des figures, la variété des types. Dans la Cène, par exemple, la physionomie divine du Christ se reflète sur les apôtres à des degrés différents, excepté sur Judas qui porte dans ses traits le signe visible de sa perfidie et de sa trahison.

L'auteur de ce chef-d'œuvre est plus mesuré que Michel- Ange, il sait mieux harmoniser la foi et la raison, la science et la révélation, l'idéal et le réel. Il est moins chrétien que Giotto,. moins pieux que Fra Angelico, mais il l'emporte sur eux pour les connaissances techniques ; il a moins d'inspiration, mais plus de science.

Et Raphaël, quelle place occupe-t-il dans l'art chrétien? Est-il « le roi » de la peinture, ou « l'enfant gâté du sort? » Gomme le Pérugin, son maître, est-il victime des basses calomnies et desodieux soupçons de Vasari ? Avant que la lumière complète se fasse sur ces questions déhcates, qu'il nous soit permis de dire modestement notre pensée.

(1) Histoire abrégée des Beai(X-Arts, par Félix Clément ; la Renaissance.

Raphaël naquit à Urbin, dans les Etats du Pape, en 1483 ; il donna des preuves de sa piété en revêtant l'habit des tertiaires de Saint-François, et quand il mourut à Rome, en 1520, il se confessa en montrant de grands signes de repentir, puis iî ordonna de placer sur son tombeau une statue de la Vierge pour servir, non pas d'ornement, mais de sauvegarde. Il ne fut pas exempt de faiblesses, et on a pu remarquer deux périodes dans son existence, comme en celle du Pérugin ; cependant, il ne répudia jamais complètement la religion de son enfance, et s'il consentit plus d'une fois à profaner son pinceau, il resta toujours épris de l'idéal divin qui avait enthousiasmé les Guido, les Simon Memmi et les Fra Angelico.

Dans les trente-sept ans de sa vie, Raphaël a composé à la demande de ses amis, des moines franciscains, dominicains, camaldules, et surtout des papes Jules II et Léon X, un nombre considérable de tableaux dont la plupart portent au moins l'empreinte de la pensée chrétienne et élèvent Tâme, lors même qu'ils ne la transportent pas dans les régions célestes. Qui pourrait contempler sans admiration le Com^onnement et le Mariage de la Vierge, la Madone du grand Duc, la Vierge au Chardonneret, Saint Georges et saint Michel, la Dispute du Saint Sacremejit, la Dèlivi^ance de saint Pierre, sainte Cécile, le Martyre de sainte Félicité, la Sainte Famille, la Vision d'Ezèchiel et tant d'autres compositions qui remplissent les palais et les musées d'Italie ?

Raphaël, comme tous les génies de premier ordre, est universel. Il étudie l'antiquité, la tradition chrétienne et la nature. L'Ancien et le Nouveau Testament, Thistoire et la théologie dogmatique, morale et ascétique, le symbolisme et la fable lui fournissent de nombreux sujets qu'il sait s'approprier avec une

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prodigieuse facilité et qu'il saisit d'ordinaire sous l'aspect le plus élevé, le plus attrayant et le plus pur. Le spiritualisme de Fra Angelico, du Pérugin, de Fra Bartolomeo et spécialement de Léonard de Vinci exerce sur son imagination et sur son esprit une influence plus décisive que le naturalisme de Masaccio et de Michel-Ange ; cependant personne n'aime plus que lui la délicatesse des lignes et la régularité des formes, les charmes de la vie champêtre et l'azur du ciel italien. Son spiritualisme confine au naturalisme, parfois même au sensualisme. Il se joue avec les difficultés quand il veut exprimer les nuances du joli, du beau et du sublime dans les groupes si gracieux de la Madone, de l'Enfant Jésus et de saint Jean, dans les types si virils des Loges du Vatican, dans les scènes si grandioses de la Dispute du Saint Sacrement et de la Transfiguration.

Raphaël a dépassé tous ses rivaux dans Vart de la peinture, et peut-être n'aura-t-il jamais d'égal à ce point de vue ; mais il n'a pas eu de Vidèal chrétien une notion aussi pure que Fra Angelico ; il n'a pas goûté dans la même mesure les chastes attraits du beau surnaturel ; ses inspirations n'ont pas atteint, comme les siennes, ce degré supérieur qui est voisin de l'extase et du ravissement. Il n'a pas été un saint, voilà pourquoi son style très noble, très correct et très harmonieux, sa manière originale et inimitable, son pinceau si fécond et si sûr n'ont pas parfaitement exprimé sur la physionomie du Christ, de la Vierge et des saints cette grâce toute céleste qui captive le regard et ravit le cœur, sans éveiller les passions ni inquiéter la vertu.

Raphaël a sa place, avec le Pérugin et Léonard de Vinci, dans cette famille de grands artistes qui marquent la transition entre l'art exclusivement religieux et l'art exclusivement profane.

Le Titien, Véronèse, le Tintoret et leurs contemporains de

l'école vénitienne accélèrent le mouvement qui précipite l'Italie vers la décadence. Ils abandonnent peu à peu les traditions si chrétiennes de Mantegna, de Bellini, de Giorgone, et s'ils ne restent pas étrangers au sentiment religieux, s'ils puisent même assez souvent leurs inspirations dans l'Evangile, ils se laissent trop séduire par les agréments extérieurs et les qualités accessoires : l'éclat des couleurs, l'harmonie, la vérité naturelle. V Assomption, \â Cène, la Flagellation, \e^ PèleiHîis cfEmmaùs, le Christ au roseau, la Vierge à V Enfant, du Titien, la Vierge et VEnfant Jésus, V Evanouissement dCEsther, la Cène, la Suzanne, de Véronèse, le Crucifiement, les Signes précurseurs du Jugement dernier, les Miracles de saint Marc, du Tintoret, sont des œuvres remarquables, attestant une vraie science de la peinture et une grande habileté de pinceau ; mais on a peine à y distinguer les derniers vestiges des traditions chrétiennes.

Le Corrège, le Parmesan, les Garrache, le Guide, le Dominiquin, le Guerchin, le Caravage se sont distingués par des qualités éminentes ; quelques-uns d'entre eux ont même essayé de réagir contre les progrès du sensuahsme de plus en plus envahissant. Mais nous chercherions inutilement chez eux l'intensité d'expression surnaturelle et la sève de vie divine que nous avons remarquées dans les Giotto et les Fra Angelico. Le Corrège néglige l'inspiration pour cultiver l'art des raccourcis et du clair-obscur.

En présence du saint François et de la sainte Marguerite du Parmesan, on admire la parfaite correction du dessin et la douceur du coloris ; on ne songe pas aux flammes célestes qui embrasaient le stigmatisé de l'Alverne et l'épouse mystique de Jésus.

Les Garraches et les autres chefs de l'école bolonaise s'attachent à un éclectisme vague, qui tient de l'imitation, et non de

l'inspiration proprement dite. Le saint Michel du Guide a une grâce trop féminine. Le saint Jérôme du Dominiquiri est regardé comme un chef-d'œuvre ; cependant il est singulier de voir un personnage si pieux se présenter à la communion dans un état de nudité presque complète. Il faut se rappeler les goûts de la Renaissance pour comprendre de telles aberrations.

Plusieurs causes ont amené la déviation et la décadence de l'art traditionnel. On peut les réduire à trois principales. Au milieu des tendances générales vers le sensualisme, Vidée religieuse s'affaiblit et l'amour exagéré de la forme humaine et de la nature se développe au détriment de l'amour divin ; or, les artistes subissent les premiers l'atteinte du mal qui travaille l'ordre social et, dans les luttes engagées au sein des écoles, ils néghgent les hautes théories de l'esthétique chrétienne et recourent au procédé pour se faire un nom et triompher de leurs rivaux.

Au lieu de chercher avant tout à faire rayonner à l'extérieur, à l'aide de formes sensibles, le beau intellectuel et moral, ils portent leur attention sur ce qui flatte les regards et frappe l'imagination ; ils ne savent ni modérer l'expression naturelle, ni contenir l'expansion de la force matérielle, ni tempérer la beauté physique. Ils violent ainsi les trois règles les plus essentielles de l'art chrétien, et leurs œuvres, loin de remuer les fibres les plus secrètes et les plus déhcates du cœur humain, agitent seulement la surface de l'âme et provoquent le trouble des passions.

Raphaël lui-même, surtout dans sa dernière manière, Michel- Ange et les autres grands maîtres de la Renaissance n'évitent pas ces défauts. Leur Christ a des proportions exagérées : il n'éblouit pas par l'éclat de sa gloire, il aveugle ; il n'inspire pas une crainte salutaire, il anéantit; il n'attire pas, il terrasse. Saint

Michel, avec sa longue lance et ses bras nerveux, transperce son adversaire de part en part, au lieu de triompher de sa révolte en prononçant le Quis ut Deus. La Madone, dont « la gloire est intérieure », semble trop se complaire dans les grâces de son visage et les charmes de sa personne. Nous n'avons plus le Christ, la Vierge et les saints deFra Jacopo, de Duccio, de Simon Memmi, de Giotto, du Pérugin, de Léonard de Vinci, surtout de Fra Angelico dont Vasari a pu dire en toute vérité : « Les saints qu'il a faits ressemblent plus à des saints que ceux d'aucun autre peintre. »

Les qualités et les défauts que nous avons signalés chez les Italiens se retrouvent avec des nuances diverses en Flandre, en Allemagne, en Espagne et en France.

Au commencement du xv^ siècle, alors que Fra Angelico était au début de sa carrière, Hubert, Jean et Marguerite Van Eyck s'établissaient à Bruges et illustraient déjà cette école flamande que Jérôme Bosch, Hemling, les Téniers, Rubens, Rembrandt et Van Dyck devaient immortaliser. Jean Van Eyck n'eut pas seulement le mérite de perfectionner la peinture à l'huile; il exécuta bientôt la célèbre composition appelée : ï Adoration de F Agneau pascal par les vierges de l'Apocalypse. Il est facile de remarquer, dans cette œuvre, la prépondérance des idées et des sentiments chrétiens ; l'auteur exagère pourtant l'imitation de la nature et ouvre la voie que suivront les deux Téniers. HemHng, nomme le Fra Angelico du Nord, évite ce défaut et donne à ses personnages beaucoup de grâce, de noblesse, de calme et d'élévation. Les Téniers, qui personnifient l'école flamande, excellent à reproduire les scènes de la vie familière et intime. Rubens, le fougueux naturahste dont les saints eux-mêmes sont exubérants de sève et paraissent modelés sur les bourgeois flamands, n'est

126 l'église et le progrès artistique

pas inaccessible à l'influence religieuse ni étranger à Tinspiration chrétienne, comme le prouvent plusieurs de ses œuvres, en particulier sa Descente de croix. Rembrandt a moins de magnificence, mais plus d'énergie que Rubens ; la demi-obscurité qu'il jette habilement sur la tête du Christ, invite à contempler dans le recueillement la mystérieuse beauté de l'Homme-Dieu.

Pendant que « la triomphante cité » de Bruges voyait fleurir les Van Eyck, Martin Schœn inaugurait l'art flamand en Allemagne, où il eut pour successeurs et pour interprètes Frédéric Herlin, Lucas de Cranach, Jean Holbein et Albert Durer. Ce dernier, qui fut le contemporain de Raphaël et mourut en 1528, a toujours été regardé comme la plus haute personnalité de l'école allemande. Voici en quels termes Michiels l'apprécie : (( Les œuvres d'Albert Durer ont un mélange singulier de fantastique et de réel. Les tendances principales des hommes du Nord s'y trouvent partout associées. La pensée de l'artiste l'emporte sans cesse dans le monde des abstractions et des chimères ; mais la conscience des difficultés de la vie sous un ciel âpre et froid le ramène vers les détails de l'existence. Il aime donc les sujets philosophiques et surnaturels d'une part, tandis que, de l'autre, son exécution minutieuse se cramponne à la terre. Ses types, ses gestes, ses poses, la musculature de ses nus, les pKs sans nombre de ses draperies, ses expressions de joie, de douleur et de haine, ont un caractère manifeste d'exagération. D'ailleurs la grâce lui manque; une rudesse toute septentrionale a fermé la voie aux qualités douces. Les panneaux d'Albert Durer sentent le vieux barbare des hordes germaniques. Il portait lui-même une longue chevelure, comme les rois francs. En somme, cependant, sa belle couleur, la fermeté savante de son dessin, son grand caractère, sa profonde pensée, la poésie

souvent terrible de ses compositions, le placent au premier rang des maîtres. »

Les écoles de Flandre et d'Allemagne ne relèvent pas, à leur origine, de l'école italienne. Leur Christ à l'attitude grave et douce, à la physionomie empreinte d'une tristesse ineffable, leur Vierge portant, à la place du voile, une longue chevelure qui flotte sur ses épaules ; tous leurs types, en un mot, ont un cachet à part. Cependant l'inspiration est la même. Le souffle chrétien circule chez les peuples du Nord et suscite une nombreuse génération d'artistes. Mais le protestantisme, semblable à un vent glacial, devait bientôt dessécher, dans la patrie de Luther, la source même des beaux-arts en tarissant la vie surnaturelle. Il faudra, pour assister à une résurrection, attendre lexix' siècle. Alors, Frédéric Overbeck, l'admirateur enthousiaste du Pérugin, énoncera ce principe : « l'art n'existe pas pour lui-même et pour sa beauté, mais pour le service de la religion » ; il se convertira au cathoHcisme et sera, jusqu'à l'année de sa mort, en 1869,. l'âme de cette société d'artistes qui produiront en Allemagne tant d'œuvres d'un spiritualisme élevé et pur.

L'Espagne, dont les critiques ont l'habitude de parler avec une étonnante légèreté, est restée plus fidèle aux traditions de l'art que les autres pays d'Europe. Le beau royaume de Charles-Quint a eu la gloire de posséder longtemps une grande école de peinture ayant à sa tête Morales, Ribalta, les Gastillo, Ribera, Zurbaran, Velasquez, Alonzo Cano, et Murillo, le tertiaire de saint François d'Assise. La plupart de ces artistes ont puisé leurs meilleures inspirations dans le dogme catholique.

Morales, qui mourut en 1586, vingt-deux ans après Michel-Ange, peignit exclusivement des sujets religieux et mérita le surnom de divin. Murillo lui-même, bien qu'il vécût en plein xvii' siècle,

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consacra toujours son pinceau à célébrer les gloires du Christianisme. Que d'élévation, de charme et de fraîcheur, que de recueillement et de piété dans ses tableaux de sainte Elisabeth, <le VAssoynption, de la Conception immaculée! Chez Morales les contours sont plus raides, le style plus sévère ; chez Zurbaran, ies couleurs sont moins nuancées et l'expression moins gracieuse ; mais tous ces maîtres restent profondément pénétrés de l'idéal divin, et s'ils ne parviennent pas à éviter tous les défauts de leur contemporains, ils ne tombent pas d'ordinaire dans les turpitudes du sensuahsme. Ils se ressentent de l'influence purifiante du catholicisme.

La France, avons-nous dit, eut, au Moj^en Age, des artistes nombreux qui cultivèrent tous les genres de peinture et restèrent attachés aux traditions nationales ; cependant, sous les règnes -de François I" et de ses successeurs, il se forma une nouvelle école qui se chargea d'importer chez nous le goût italien. Nous voyons figurer à sa tête Jean Cousin, surnommé le Michel- Ange français ; le Poussin ou le philosophe de la peinture ; Claude le Lorrain, appelé le Raphaël du paysage; Phihppe de Champagne qui appartient à la Flandre par son origine et à la France par son •éducation ; Lesueur, ou le Raphaël français, l'immortel auteur de la Vie de saint Bruno; Lebrun qui, à la demande et sous la direction de M. Olier, a peint la Descente de VEsprit-Saint et la Vie ultérieure de Jésus et de Marie ; Mignard, l'auteur des fresques du Val-de-Grâce. Ces artistes, d'un talent incontestable, parfois d'une originalité puissante, excellent dans la science de la peinture. Ils traitent également avec une rare habileté les sujets religieux les plus déhcats. Mais tous, à l'exemple des maîtres itahens de la décadence, sont plus ou moins épris d'amour pour la mythologie, et ils mêlent sans discernement le divin et le profane.

Le même défaut se manifeste à notre époque, après l'affreuse nuit du XVIII' siècle. Ceux qui appartiennent à la nouvelle école spiritualiste, PaulDelaroche, Eugène Delacroix, Ingres, Flandrin, Paul Baudry et leurs disciples, doivent leurs meilleures inspirations au sentiment religieux; mais, d'une part, ils ignorent les vraies traditions de l'art chrétien, et, d'autre part, ils ne savent pas se dégager des funestes préjugés qui dominent à l'Ecole des Beaux-Arts. Cependant, grâce à l'initiative d'Orsel, de Claudius Lavergne et de Gaillard, nous assistons à un réveil qui annonce de beaux jours. Une chose manque pourtant à cette génération pleine de vie et d'espérance : c'est de se grouper, sous la sage direction de l'Eglise, pour former une école.

Aujourd'hui, comme à toutes les époques de l'Eglise, les Papes se montrent les protecteurs éclairés des beaux-arts. Pie IX et Léon XIII ont entretenu et développé à grands frais l'atelier de mosaïques du Vatican, le plus remarquable qui soit au monde ; de la prison où la révolution les a confinés, ils ont dirigé les importants travaux de Saint-Paul-hors-les-murs et de Saint-Jean de Latran. La restauration que Léon XIII a fait exécuter dans l'abside de cette dernière basilique, et les fresques dont il a enrichi cet antique sanctuaire du Moyen Age provoquent l'admiration des visiteurs inteUigents. Grâce à la munificence du Pontife, la plus vénérable église de la chrétienté est rajeunie et revêtue d'une splendeur nouvelle ; et ainsi, malgré les épreuves de l'heure présente et le dénûment du Siège apostolique, les artistes voient augmenter leur dette de reconnaissance envers la Papauté.