I.A (IN II ISATION II.OHKNTINr

comme; ses modèles aiili(Hie.s ; m;iis ce dcsonlre (M uu miracicî d'ordre an prix do ce qu'on voyait anj>aravanl; mais ces (ij;ures avaient une dip^nité, ces attiindes une saj?esse, ces mouvements une vérité, ces draperies une élé^'anee qui relèveiil du premier coup un ait abâtardi par la décadence romaine, appauvri par la sécheresse byzantine, enlaidi f»ar l'aride mysticisme de l'Église. Alors que personne n'osait sortir (le la louline, Niccola en sort, et ses successeurs mettent un

demi-siècle à l'atteindre, un siècle à le dépasser. Son école, en effet, est fondée : Giovanni et Andréa de Pise l'illustrenl après lui.'

Andréa de Pontedera, dit Andréa Pisano ou de Pise, vint travailler au Campanile, sous la direction de Giotto, dans ces voies heureuses où, sans copier le paganisme, la sculpture s'inspire de l'art grec modifié par le goût florentin.

Noblesse, élégance, sentiment, tout s'y trouve, jusqu'au choix de formes que n'ont point surpassé, selon les critiques modernes, Ghiberti, Donatello, Michel-Ange, Raphaël. La sculpture fit un pas de géant le jour où Andréa façonnait en terre glaise les portes du Baptistère tournées vers le midi. A l'art de sculpter des figures, il ajoutait l'art de les distribuer, l'art de composer, l'art de signaler l'idée principale, sans nuire à la beauté des formes, sans méconnaître la nécessité des proportions et de l'harmonie. Le premier, sur un marbre froid, il exprime sans vulgarité la grâce, la tendresse, la force, tous les sentiments. C'est un disciple, disciple de Giotto comme de Niccola, mais qui sait voler de ses propres ailes, qui est lui-même un maître. Les

An ont A i^isA.No.

LES BEAL'X-ARTS. 1o9

merveilleuses portes de GhiberLi oui fait négliger celles

Porte du BAPxisTÈnE. d'Andréa Pi saxo.

d'Andréa; mais Ghiberli n'eut point fait mieux, s'il ne les avait eues devant lui.

U\() LA CIMIJSATION l'I.f) M l- NTINH.

Le sculpleur ôïinl alors le véritable éflucatciir du peintre, les niodMos do cchii-ci ayafit lous péri. La peinture fut donc lril)iitaii(' de Niccola Pisano; mais Florence y prit le rôle initiateur que tenait l'ise dans la sculfiture. Il ne fut point facile à cet art séduisant de se faire accepter : l'Kglise le poursuivait d'une guerre iinf)lacable, en liaine de l'antique, c'est-à-dire de l'imitalion du beau et de la nature. Au xi* siècle, la peinture est encore toute byzantine, avec ses surfaces inanimées, ses lignes droiles, ses masses informes, ses images cadavéreu<ies. Les mosaïques, susceptibles de durée, maintenaient sous les yeux diverses œuvres perdues de cette barbarie hiératique, à peu près comme les tapisseries des Gobelins remplaceraient les tableaux de Lebrun, s'ils venaient à être détruits. C'est ainsi que les Byzantins, dans l'Italie des temps barbares, comme les Vestales dans l'antique Rome, entretinrent la flamme presque éteinte du feu sacré. Cet art de décadence eut la vie dure : on le pratiquait encore, à la fm du xiv* siècle, parallèlement à l'art de rénovation que le génie de la Renaissance donnait au moyen âge épuisé. Les Grecs qui habitaient la Toscane sont emportés bientôt, quoi qu'ils en aient, par rirrésistible courant. Les grossiers artisans qui peuplaient déjà toute une rue à Florence, dès 1269, la via de Pitlori, ne peuvent plus se maintenir dans l'imitation servile et parfois ridicule de la manière grecque. Cimabue a paru.

Issu d'une famille noble et aisée, il avait pu par des voyages élargir son talent formé à l'étude des peintures farouches qui reproduisaient les vieilles mosaïques. Quelquefois il osa regarder en face le modèle vivant. Il surpasse ceux qu'il se propose tout ensemble par le style et le coloris. Ses têtes de vieillards sont, par aventure, si fièrement accentuées que les modernes, sur ce point, n'ont pas fait mieux que lui. Dans ses draperies aussi, il met plus de vivacité, de souplesse, de naturel. Pour la conception comme pour l'exécution, il est dans son temps hors de pair. S'il reste encore infiniment trop

LES BHALW-AKTS.

l'esclave du convenu, s'il manque presque autant que ses devanciers de beauté, de grâce, de variété, de vie, ses contemporains n'en pouvaient être choqués. La peinture a, dans toutes les périodes de son histoire, comme un langage obligé que doivent parler ceux-là mêmes qui en entreprennent la réforme. On était frappé surtout de ce qu'il avait osé à Santa Croce, à Santa Maria Novclla, à Santa Triiiita, à San Spirito. Où nous ne voyons qu'un précurseur, on voyait un chef d'école. Chef d'école ou précurseur, il s'imposa par son caractère hautain, impérieux, inilexible,^par sa facilité précoce et sa fécondité surprenante, par sa fortune personnelle et ses relations étendues. 11 est possible que l'impuissance où il se sentait d'atteindre son idéal ait contribué à le rendre irritable ; mais il est certain que son autorité fut acceptée ou subie, à en juger soit par

la conservation respectueuse d'un nombre relativement considérable de ses tableaux, soit surtout par le changement qui s'accomplit dès lors dans la manière des peintres.

Qu'eût été sans Cimabue le petit berger du Mugello dont il devina le génie, en le voyant, au milieu de ses brebis, dessiner d'imagination ou d'après nature? Giotto se fût peut-être toujours ignoré lui-même et jamais ne fût sorti de son humble condition. Profitant des progrès techniques que la peinture devait à Cimabue et la sculpture à Niccola Pisano, il s'affranchit des traditions hiératiques, améliore l'art du dessin, accom-

(WM ABUE.

46S I.A <:i\ II.ISATION I LOH liN IINK.

|)lil loiilc une rijvoliition, \nnn- l.KpjrlIc c*cst a peine fti les élof^cs qu'on lui décerne sont suflisants. Sec au début, nial;:n' sa inerveilleuse dcxlérité de main, et trop embarrassé dans ses lignes droites, il donne avec le temps plus de variété aux personnaj^es divers que trace son pinceau. Il ressuscite l'art du portrait, il sait ('oin|)Oser et représenter une scène. S'il niMiiquc parfois de proportion, d'a;«n'ément, d'élégance, il a le trait d'une pureté rare, il distribue habilement la lumière et les ond)res, il donne à ses tons une réelle vigueur. Ne lui reprochons pas d'ignorer les lois du clair-obscur et de la perspective : pour les connaître il aurait du les découvrir, et le plus grand génie no peut suffire à tout.

Ce qu'a fait Giotto est déjà assez surprenant. Imitateur lidèle dans l'exécution, il est dans la conception, ou plutôt dans la méthode, le plus hardi des novateurs. Il ose détourner ses yeux des modèles consacrés pour regarder la nature en face, peindre ce qu'il voit, ne plus transformer, par respect de la coutume, des objets d'adoration en objets de dégoût. Convié à l'envi par les Dominicains et les Franciscains rivaux à représenter sur les murs de leurs églises les miracles récents qui devaient assurer à l'un des deux ordres sur l'autre la prépondérance, le plus simple bon sens l'invitait à s'inspirer de la réalité pour peindre des scènes de la vedle, des personnages que chacun avait vus ; mais ne sait-on pas qu'au triomphe du bon sens ne suffit pas toujours le génie, même servi par une forte volonté?

Assurément, on devait à la longue tomber d'un excès dans l'excès contraire, et, pour fuir la laideur, si longtemps réputée divine, rechercher trop la beauté humaine, aboutir enfin à cette forme inférieure de l'art qu'on appelle le réalisme ou, plus exactement, le naturalisme; mais les disciples seuls seront damnables de ce chef : Giotto resta dans la juste mesure. Sans lui, l'art de peindre se fut traîné, qui sait combien d'années encore, dans l'étroite et affreuse ornière où

LES BEAUX-AKTS.

l'enfoiK^aiciil de plus en plus les Byzantins. Pour les grandes compositions qui lui sont partout demandées, cet esprit clair et pénétrant, positif et joyeux, se plie aux obscurités des sujets symboliques ou légendaires qui en usent librement avec l'histoire et reflètent la foi. Il s'inspire des hardis tableaux de l'enfer burinés par Dante, son glorieux ami, mais il ne les copie point, quoiqu'il eût pu le faire en restant original, la copie d'une œuvre poétique par le pinceau ne pouvant être qu'une assez libre transcription. Habile à représenter les supplices du corps par les attitudes, et les tortures de l'àme par l'expression des physionomies, il excelle à rendre par quelques traits déliés les élans de l'amour et de la joie, les plus délicates nuances du sentiment.

Souvent les nécessités de son travail l'appelaient hors de Florence ; toujours la nostalgie l'y ramenait. Ce qu'il dut au génie florentin, on ne saurait exactement le dire ; on sent bien du moins que l'esprit net de ce peuple est pour quelque chose dans l'étonnante netteté de Giotto. D'ailleurs, il n'est pas plus le père de la peinture que Dante de la poésie et Boccace de la prose. Avant Dante, Cino de Pistoia est un poète; avant Boccace, Dante est un prosateur ; avant Giotto, Cimabue est un peintre. iMais Cimabue laissait à Giotto une tache particulièrement lourde. Ce qu'avait tenté le précurseur, la gaucherie de sa main l'avait compromis. Pour mener l'entreprise à bonne fin, il fallait avec la foi du disciple la fougue du novateur et

Giotto.

u;'k l.\ en IIISATION I I.OHhMINK.

aussi raclivih' liimiinMist; du \ iil;-Mrisat«MJr. Ces dons, Giotlo les possède à un t(d de^T»'; (|iit' tons les jieintres suhsérjuents le reconnaissent [)Our niaitre. Il est sans rival dans tonte cette première renaissance de l'art italien. » Créateur fie l'art et du métier, «lil M. Delaboide, il parlaj^e avec Dante la gloire (i'avoii', (Iti joui- au lendemain, révélé le beau à son pays par la poésie des inspirations comme par la précision des formes, donné l'essor aux plus hautes facultés de l'imaprination, rlélini, institué les lois du style et du langap^e. »

Après Giotto cesse donc toute incertitude. Quiconque tient un pinceau s'est rallié à sa doctrine et contribue à mettre l'unité dans l'art. Unité féconde qui, sous certaines règles p:énérales et dans des limites fixées, permet la liberté individuelle, seule capable de reproduire la nature comme on la voit, comme on la sent ! A peine, malheui-eusement, quelques mots des textes ou des conteurs permettent-ils de suivre dans ses mœurs et son travail cette école désormais constituée. Simples artisans, le sculpteur et le peintre sont traités en artisans. Fantasques, lunatiques, ivrognes, sans pudeur, féconds en facéties souvent grossières, comme le fameux Buffalmacco, ils n'inspirent point l'estime. On commandait un tableau comme une table, avec des conditions injurieuses dont nul ne se choquait. Mais à peine la main-d'œuvre avait-elle fourni une œuvre d'art, que toute assimilation disparaissait. De fins appréciateurs portaient aux nues le talent du peintre et lui faisaient une renommée, manière ingénieuse de s'acquitter envers lui sans se ruiner. Pour ne pas altérer ses peintures, les acquéreurs aimaient mieux geler dans les chambres qu'elles décoraient que d'y allumer, dans des réchauds de cuivre, selon la mode sicilienne, l'ambre et l'aloès.

Aussi Florence était-elle comme un grand atelier. Depuis que les citoyens voulaient des fresques dans leurs maisons, comme l'État dans ses palais, l'industrie du peintre ne con- «aissait plus de chômages. Pour la décoration des édifices

LES BFAUX-ARTS

publics, ce peuple si économe ne regarda bientôt plus à la dépense. C'est au lendemain de l'effroyable peste qui l'avait ruiné et plus que décimé qu'il commandait les dispendieuses portes du liaptistère, dont personne ne pouvait savoir alors si elles seraient ou non des chefs-d'œuvre.

Dans ce progrès des beaux-arts, le rôle de Florence est prépondérant. En vain la vanité municipale des villes italiennes

GlOTTO. — MOUT Di: SAINT FuANÇOIS.

(Fresque dans l'église de Santa Croce.)

soutient-elle que chacune s'éleva par ses propres forces et sans le secours de personne dans les voies d'une si glorieuse renaissance : aucun de ces réformateurs de clocher n'est devenu illustre et n'a fait école. Les Toscans, au contraire, remplissent le monde de leur nom. Toutes les cités les appellent pour la décoration des palais et des églises. C'est que la peinture, essentiellement florentine en ces premiers temps, exerce plus d'action par la magie du dessin et de la couleur que la sculpture et l'architectgre, malgré le rang supérieur qu'on assigne à celles-ci dans la hiérarchie des beaux-arts. C'est que l'enthousiasme tout athénien de ces marchands

Mif, l,.\ ( l\ Il IS \ I ION FI.OHI-NTINK.

ciH'icIns porl.iil au bout du uioiulo la rcnommcu? des |)eiiiturcs (ju'ils admiraient a[)rt'S les avoir rofiirnandécs, et dont, f)ar leurs élopes, ils auf^Mncutaicnt la [dus-valuc.

Si l'esprit souille où il veut, les germes qu'il dépose ne IVuclilicul qu(î dans les leires fécondes. Florence, avec la Toscane qu'elle» entraîne, ramenait l'arl au raisonnable et ne lardait pas à y convertii* TKurope entière. Elle prenait une place vide et savait la bien remplir. A peine eut-elle entrevu la Grèce, qu'elle s'y rattacha en la modifiant. Klle rendit des fidèles au culte du beau physique, mais en l'éclairant d'un rayon intellectuel. Sa foi dans l'enfer et le ciel ne faiblit point, mais elle comprit l'un et l'autre avec plus de sens, elle s'en inspira, elle les représenta avec plus de justesse par la plume de Dante, par le ciseau de Niccola, par les pinceaux de Cimabue et de Giotto. Elle marcha vers le vrai et le beau avec la sûreté d'un instinct que guidait le fil conducteur du savoir. Elle se sentit bientôt soutenue de toute cette société italienne si supérieure aux autres sociétés du même temps, si naturellement portée à admirer les belles œuvres, et même à en honorer les auteurs, ou du moins leur mémoire. L'art est pour l'Italie la satisfaction non pas d'un caprice passager, mais d'un besoin désormais permanent. Chez ces hommes toujours agités, dans ces esprits toujours occupés des plus matériels intérêts, savent se faire une large place les goûts élevés, les passions nobles, l'amour de la gloire, le désir raffiné, propre aux âmes d'élite, de figurer avec honneur devant la postérité.

L'école de Giotto eut le mérite de tenir en ses mains et de transmettre le flambeau. Mais c'est surtout en peinture que Giotto fit école. Quand il mourut, son œuvre de statuaire n'était qu'indiquée ou ébauchée, tandis que son œuvre de peintre, achevée par lui-môme, s'offrait à tous comme la leçon posthume de son génie. Quoique ses disciples entendent bien ne négliger aucune des trois branches de l'art, ils ne forment

LES BliArX-AKTS. IG7

point une école de sculpture, et ils forment une école de peinture. Peu propres à un effort personnel et libre, ils se bornent, le maître disparu, à le reproduire de leur mieux. Sa loi devient leur évangile, sa pratique leur idéal. Si profonde et si tenace est son empreinte, qu'un siècle et demi plus tard toutes les peintures en Italie seront encore « giottesques ».

Toutefois, le courant qui allait devenir irrésistible ne s'établit point sans résistance. Le passé trouva d'obstinés sectateurs dans l'école siennoise et à Florence même. Mais, siennoise et florentine, les deux écoles finirent par se pénétrer l'une l'autre. On finit toujours par ressembler plus ou moins à ceux qu'on a combattus longtemps. En donnant plus qu'elle ne recevait, Florence acquit de ce combat une plus fine délicatesse de touche, un sentiment religieux plus profond. Sienne, de son côté, subit la loi de Giotto : de lui manifestement procède le plus renommé des peintres siennois, Simone Martini.

Deux générations de giottesques forment l'école. Les uns ont entendu la parole de vie et vu leur oracle h l'œuvre; les autres ne recueillent qu'un écho affaibli de ses leçons, heureux du moins de voir de leurs yeux les monuments trop périssables de son impérissable génie.

Après Stefano, qui n'est plus fju'un nom, Taddeo Gaddi est un des premiers pi'opagateurs de la doctrine nouvelle, et il se distingue des autres en ce qu'il s'approprie mieux l'élégance des formes et des mouvements, la justesse des proportions, la naïveté, la grâce, la variété des figures sans y égaler Giotto, qu'il surpasse peut-être par un coloris plus frais et plus vif. Mais sa gloire, en somme, consiste à être un reflet. De ses disciples il n'y a guère à noter, pour marquer la continuité de la chaîne, que Giovanni de Milan, de qui procéderont les plus illustres d'un prochain avenir, Giottino et Orcagna, Masaccio et Fra Beato Angelico. Devenu Florentin par ses études comme par le droit de cité que lui confère la République, Giovanni de Milan sait à propos s'affranchir de la tradition

KiK

l..\ ("IN JI.Is \1 ION ri.OIlKNTINK.

iloi'ciiliiK' |)(Mii- (lriii:iii(|(>r à la tradilioii sieniioise le secret de la ( liai» m , «Ir la Iciidrcsse, de la f^^râcc siiprènic. Sculcinenl, ce secret, il k* clirnlic plus (|iril ne le trouve, car il ne rend avec expression la douleur (lu'au délrinuMit de la beauté. Joindre le nioiiNeinenl drainati(pie des j^doUesques à l'expressive douceur des Sicnnois, voilà le tiioinphe de son art; ne pas

suljordonner les i>arties a l'ensemble, en voilà la faiblesse, et aussi rinfidélité.

Pour tout le reste, il est lidcle et s'abandonne à lentraînement universel, avec ces Vénitiens mêmes, héritiers des Grecs, qu'attire l'art nouveau. Dans nombre de villes on voit des peintures d'auteurs inconnus, et de caractère si manifeste qu'on les attribue aux principaux de l'école, toujours à des Florentins, car un peintre non florentin ne peut conquérir qu'une renommée locale.

11 faut s'être abreuvé de naissance ou longtemps à la source, pour paraître capable d'en répandre au loin les vertus bienfaisantes.

A ces peintres l'association donnait alors la force que ne leur donnait plus le génie. En 13/i9, suivant un peu tard l'exemple des artistes vénitiens et des artisans florentins, ils formaient une société sous le patronage de saint Luc, «r premier peintre chrétien ». Divers métiers furent admis dans la corporation, sans qu'on voie que la pratique du dessin leur donnât droit d'v entrer : artisans du bois et du fer, fabricants

T \ 1) i>F 0 (i \ ni) I.

L'ES BEAUX-ARTS

de selles et d'épces, manœuvres aussi peut-éire qui préparaient les murs pour la peinture. C'est que le peintre était, à l'égal des autres, un artisan (pii avait boutique ouverte ou travaillait dans la boutique d'autrui, qui ornait les petits objets, les petits meubles comme les grands, armoires, bancs,

TaDDEO GaDDI. — La UE.NCOATnE A LA POI. TK l)'OR.

(Fresque dans l'église Santa Croce.)

coffrets, harnais, selles, boucliers, bannières et pennons, comme panneaux et murailles. Beaucoup de menues peintures qui nous ont été conservées proviennent des plus portatifs de ces objets, surtout des coffrets où la femme enfermait ses présents de noces. A ceux qu'ornaient des sculptures sur bois se lisaient souvent accolés les noms du menuisier et du sculpteur.

L'association vint très à propos pour donner quelque force

«7(1 I. A Cl\ IMSATION I l.'Jlil.N I im:.

à (les peintres mc-diocres; rllc ne Imr [)(>iiv;iil donner le génie on \urnw IcMalcnf. Le hilciit, loiitcfois, nr rnarif|na point aux -iollesqncs de la seconde ^'énéralion. Ainsi Apiolo Gaddi, fils de Taddeo et peintre capricieux qui faisait agréer ses caprices. Menant de front, comme son père, le trafic et Tari, partageant SCS joiiniccs (Milrc le comf)(oir et la hrosse, au besoin mosaïste

et architecte, il manquait de loisir pour éhidier, il liavaillail vile, trop vite f)our donner à ses œuvres nn caractère définitif. Avec lui plus' encore qu'avec Taddeo, la décoration tend à devenir le principal de l'art. 11 dessine avec trop de négligence et d'incorrection pour ne pas gagner à n'être vu que de loin, ce qui permet en outre de ne pas s'arrêter à certains détails par trop réalistes et répugnants ; mais il possède les qualités qui permettent d'apprécier à distance un ouvrage : il compose bien, selon les principes simples et nets de Giotto, avec naturel et relief. La fraîcheur de son coloris, que Vasari admirait tant, est sensible même de nos jours. Par malheur, ses défauts plus que ses qualités, selon l'usage, séduisirent son temps, et voilà comment il devint un ouvrier de décadence, car il eut bientôt de multiples imitateurs.

Dans le nombre, et au premier rang, est ce Giotto de Stefano que l'histoire de Fart appelle Giottino, pour mieux marquer la filiation. Comme, sans violer les grandes lois de

A (.\ 01.0 Gaddi.

LES BEAUX-ARTS

la composition, il s'asservit aux détails, ses peintures rendent la vérité saisissante, l'effet dramatique. L'école en reçut une impulsion fidèle aux principss et, tout ensemble, exempte de pédantisme. Mort à trente-deux ans, si Giottino n'a pas donné sa mesure, il est du moins un des peintres qui marquent les étapes de l'art, et il faudrait le nommer, alors même qu'on se tairait sur la plupart des autres. Mieux qu'eux tous, en eiTet, et le premier peut-être dans l'ordre chronologique, il représente une des deux formes de l'art florentin. A côté de Giolto, d'Orcagna, de Michel-Ange, qui inspirent l'étonnement et commandent l'admiration par leur génie austère, inflexible, allier, des peintres modestes et doux s'insinuent au lieu de s'imposer, et leur action, pouiêtre moins énergique, n'en est pas moins pénétrante.

Giottino donne alors, Masaccio et Andréa del Sarto donneront plus tard à la gamme du pinceau cette note nouvelle dont la douceur exquise nous charme et nous séduit.

C'est Andréa Orcagna qui suit les principes de l'école avec le plus de liberté virile. Il sort des rangs, mais à la manière d'un serre-file, non d'un traînard ou d'un déserteur. Quoique fils d'un orfèvre, toutes les branches des beaux-arts lui étaient familières, et il s'en piquait. Cette tendance était alors assez commune; mais nul peut-être, depuis Giotto, n'avait paru aussi universel, et il donna le rare exemple d'un génie qui gagne en

GlOTTl \ U.

172 l.\ en ll.l> \Tlo\ !• LOIM-NTIMC.

proloïKlciii', s;iiis porilro en éloiirluc. Dans rarlrnirable tabcinaclc iVOv San Midiclr, il siipphîc à la noblesse, que Tari n'avait pas (rouvre encore, par un palInHique qui ne sera |)()iiil sur|)assé, comme par la ^^randeur sëvere do son style, (pTil liciil (le ses deux j^uides, Oiotio et Andréa Pisano.

S il païaîl moins ^mniihI dans la peinture que dans la sculpture et rai'cliilecturc», la faute en est à l'i^^noranee oii l'on était alors de la perspective, et au temps qui a elfacé le coloris de ses fresques. Les yeux sont ainsi frappés de ce qui lui manque : ils l'cmai'quent surtout sa rudesse de main, ses li^Mii'es sans dignité, sans ordre dans leur disposition. Mais sa gloire n'en est guère amoindrie : il garde son rôle à part dans l'école. Les modifications qui s'y introduisent, involontaires chez les autres, sont volontaires chez lui. 11 ose s'affranchir de la tradition des livres saints ; il comprend que la peinture peut faire des emprunts h\^ DiinniComidii\ inaccessible aux poètes, et il sait voir ce qu'elle lui doit emprunter. Mêlant le poétique et l'idéal à l'horrible et à Timmonde, il donne à ses fresques de Pise \\n caractère dantesque de grandeur dans les idées, de richesse dans l'imagination, de puissance dans l'art de composer. En même temps, ce large et judicieux esprit sent bien qu'il y a quelque chose à prendre dans l'école siennoise : de là, dans l'école florentine, l'apparition de ce doux et tendre mysticisme qu'il ne pousse jamais jusqu'à l'affectation, qui s'accentuera davantage dans Masolino et Masaccio, qui trouvera son point culminant dans le bienheureux Angelico de Fiesole.

Notable est le progrès accompli grâce à Orcagna. Relevant de Giotto par le sens du beau, le sentiment de la composition et de ses lois, le naturel et la vérité, la simplicité ferme des lignes, l'unité de l'ensemble, il le surpasse par son adresse à distribuer le clair-obscur et conséquemment à produire le relief, par le pressentiment qu'il a des perspectives aériennes et l'heureux effort qui en résulte pour mieux rendre l'atmosphère. Or surpasser Giotto sur quelques points, le suivre de

j.'»^ m^j ^là

y ^^sji '*v-'^ .^--"^ .;LimLL:L^. — ^ ^^-^ ^-^

, .. ' k3^#à ir»Ji kî^i^ • J.m^ \^^ 4^

Tabeunaclk d'Orcagna. (On San AIichele.)

i:* I \ Cl \ Il 1^ \Ti()\ Il ()i{ I \ I i\K.

plus pivs que |)crsunii(j sur les autres v.l sur les plus importanls, c'est un succès que Taustérité des (uuvres peut rendre moins soFisil)!o à Td'il, mais rpie la rédcxion f'aif comprendre et (jiie |)roclaii)(' Loiil Jup;e aLtentif.

Toutefois, dans Tordre des génies comme dafis l'ordre des temps, Orcagna ne marche qu'après Giotto. Dans son indépendance limitée il reste un disciple, et l'on se demande si, lui-même, il eut des disciples. Peut-être est-il permis de regarder comme tels, ou du moins comme profitant de son exem|)le pour puiser aux mêmes sources, ceux des peintres qui ont su combiner les qualités siennoises avec les qualités llorentincs. Divers peintres par plus d'un point rappellent Orcagna et en même temps d'autres giottesques, sans être manifestement les élèves ni de celui-là ni de ceux-ci.

Cent ans après la mort de Giotto, spectacle peut-être unique dans l'histoire de l'art, son dogme est encore la loi vivante. Y croire, s'y conformer, c'est prendre rang parmi les gens de goût et les habiles. Mais les premiers giottesques ont déjà le sentiment de leur décadence : Taddeo Gaddi la dénonce sans détour. Elle était inévitable : des disciples qui égaleraient leur maître ne tarderaient pas à le dépasser. C'est ainsi que Giotto avait éclipsé Cimabue. Les giottesques valent par l'expression plus que par l'agencement des figures et la pureté du dessin, ces deux bases de l'art; ils ont un travail trop hâtif; leurs procédés nous paraissent puérils, parfois déplaisants; mais n'est-ce pas un peu parce que nous pouvons admirer la science et la force d'un Michel-Ange, la grâce et la perfection d'un Raphaël? Au demeurant, ils sont dociles, restent dans le droit chemin, maintiennent ou plutôt établissent une tradition vénérée et ne l'exagèrent point, ne tombent point dans la manière, ne perdent point le sentiment du beau, de la convenance, du naturel. Que toutes les œuvres de Giotto vinssent à disparaître, on en aurait une idée par les leurs.

Il faut donc bien comprendre ce mot de décadence. Le

LliS BKAUX-AUTS. 175

génie n'étaiiL que rexceplion, elle commence après lui. Mais des disciples fidèles peuvent maintenir le stalu quo dans l'ensemble et être en progrès pour certains détails. C'est surtout la seconde génération des giottesques qui faiblit; encore l'imitation s'y rend-elle plus indépendante, ce qui est loin d'être un mal. Ces nouveaux peintres, n'ayant point conim Giotto, ne sont pas gùnés par des souvenirs personnels. En somme, on peut dire avec vérité que, séparé de son école, ce puissant génie perdrait une partie de sa gloire, il n'est pas plus que ne Ta été Dante « un météore isolé dans le ciel de l'art ». Il a des satellites presque innombrables qui font reconnaître en lui un des plus grands dans la forte race des éducateurs.

Et comme pour fixer à jamais ses enseignements, pour empêcher qu'en passant de bouche en bouche, de pinceau en pinceau, ils ne devinssent méconnaissables, parut bientôt un peintre qui en confia au parchemin la tradition. En 13/i7, Cennino d'Andréa Cennini écrivit un traité de la peinture. Cent ans après la mort de Giotto, il obvie aux infidélités de la mémoire, il marque les intermédiaires qui le rattachent luimôme à la pure source : Agnolo Gaddi, dont il se déclare le disciple, et Taddeo Gaddi, père d'Agnolo, filsadoptif de Giotto. A ses yeux, tout essai de réforme dans l'art ne serait guère moins condamnable qu'une hérésie religieuse : en dehors des principes établis, point de salut.

On ne dure pourtant qu'à la condition de se réformer, sinon de se transformer. C'est ainsi que les héritiers de Giotto purent pousser en avant sans qu'on leur reprochât de s'être émancipés. Tout l'honneur de cette évolution mesurée et prudente revient à Florence. L'art florentin a ce singulier mérite de rester lui-même sans rester le même , soit qu'il veuille peindre, sculpter ou bâtir. Ses œuvres ne sont ni l'antique ni le gothique. Rien n'est plus vrai que le mot de Cennino : Giotto avait ramené l'art du grec au latin et du latin au moderne. C'est par lui que Florence est la grande initiatrice. L'école

ne LA Cl Vll.l> \TI()\ I l,<)|{|:.\TI.NH.

romaine, qui est riKHmem- du xvi' siècle et qu'on prcjfôre à l'école llonMiline, fuL formée par des Florentins ou par fies voisins de Florence, formés oux-memes à Florence, parMicliel- An^cou par Kaphaël. En outre, elle est stérile en tant qu'école: elle n'(''lait rien avant ces deux modèles sans pareils, elle ne sera rien après eux. L'école llorentine, au contraire, Ir-nr survit comme elle les a précédés; elle reste accessible aux disciples, qui ont tort de la dédaigner sous prétexte qu'oîi a fait mieux. Ne serait-il pas sage en effet, de demander conseil aux maîtres qui procèdent des plus grands, puisque l'effrayante hardiesse ou la désespérante perfection des plus grands ne laisse pas surprendre ses secrets?

Remarquons ici la marche si différente des belles-lettres et des beaux-arts. Dante n'a point fait école comme Giotto. Après Pétrarque et Boccace, qui se sont partagé l'héritage dantesque en le réduisant à leur taille, pour longtemps il n'y a plus rien. L'érudition prend la place vide ; l'inspiration recule devant la patience et le savoir. Quand le fleuve qui disparaît ainsi sous la terre reparaîtra au grand jour, la splendeur littéraire du xvi^ siècle n'égalera point celle du xiv* : qui ne regretterait Dante, môme en admirant Machiavel, et l^étrarque ou Boccace, même en lisant le Tasse ou l'Arioste ? Si Michel-Ange et Raphaël permettent encore d'admirer Giotto, du moins ils ne le laissent pas regretter. Supposons par impossible Orcagna succédant à Giotto, comme Pétrarque à Dante, on aurait vu les artistes, comme on vit les écrivains, hésiter entre deux tendances diverses, s'attarder par conséquent, au lieu d'être en progrès. C'est parce qu'une première génération de giottesques avait impérieusement tracé les voies à la seconde que celle-ci put, sans s'égarer, prendre quelques libertés.

Dans leur marche divergente, les arts eurent raison, sans que les lettres eussent tort. C'est que, des deux parts, différait la tâche à remplir. Les lettres possédaient leur langue, aux arts manquait encore la leur. Dante n'a pu que perfec-

LES BEAUX- ARTS. 177

tionner et consacrer la sienne ; Giotto est un créateur à cet égard. Après lui on bégaye encore, mais c'est d'après lui qu'on saura parler. Quiconque ne fut devenu son disciple que pour une partie de sa doctrine le fut resté, pour l'autre, des Byzantins. Se figure-t-on unis dans le môme ouvrage, le dessin de (iiotto et la couleur de Byzance ou le dessin de Byzance et la couleur de Giotto ?

Ge grand pas en avant a été fait durant la période démocratique, si troublée en ses derniers jours. Bien des travaux remarquables dont on fait honneur au xv^ siècle qui les termina, avaient été commandés, entrepris môme au bruit des plus confuses, des plus terribles agitations (1360-1374). La peinture sans doute se ressentait trop encore des pratiques traditionnelles, le nu était trop caché par ces longs habits flottants (jui dispensaient de science anatomique ; mais la magnificence des costumes, la splendeur des fêtes, dans une cité où l'on vivait hors des maisons, sous le ciel bleu et sous le soleil, fournissaient à l'imagination des aliments sans cesse renouvelés. Le nu môme ne manquait pas autant qu'on paraît le croire : il y avait à Rome, et probablement ailleurs, des courses d'hommes nus comme aux anciens jeux de la Grèce, des priapées comme aux cirques de l'empire romain, et les mœurs trop libres de la population, tout à fait libidineuses des hommes de l'art, ne permettent guère d'admettre qu'ils ne vissent pas le nu plus souvent que de raison.

Sous l'oligarchie, dans le calme relatif que faisait régner l'oppression, la stagnation est manifeste. Elle tient à des causes diverses : le hasard, qui, pour lors, se montre économe de génies; le dédain ou la négligence des savants lout entiers à leurs études philologiques et à leurs querelles dignes des héros d'Homère; car ceux qui ont, comme Niccoli et Poggio, Tesprit assez large pour admirer simultanément les livres et les objets d'art, sont encore l'exception. La plupart ne demandent aux débris antiques, comme aux vieux manuscrits,

-178 I.A (INIMSATION I l,() M KNTI NK.

qiio (les t('iiK)i^Mi;i^'('s sur la \i<; clic/ les ancicfis, et, soucieux (lu réel i)lus f|ue du beau, ririsulli^anco dos renseifrnomcnts |)lasti(|ues leur fait bientôt délouriicr l<;s yeux. I)e inenie les lioiTinies de l'art : des leçons de l'antiquité ils ne tireraient pas plus de prolit que Niccola Pisano, le premier d'entre eux. De ce point de départ, ils se sont élancés, à la suite de (iiotto, vers l'observation de la nature, guide nécessaire de l'inspiration personnelle et que rien ne saurait remjjlacer.

Deux changements, dans cette période aride, sont seuls h signaler. D'une part, la condition de ceux qui se consacrent à la construction et à l'ornemenl de ces constructions. Dans la vieille Florence, être architecte, sculpteur, peintre, c'était exercer un art, c'est-à-dire un métier, que l'opinion ne séparait point des métiers mécaniques. Les vernisseurs, par exemple, figuraient aux livres des peintres. La différence des uns aux autres n'était que dans la durée de l'apprentissage, long d'ailleurs pour tous : douze années au xiv*^ siècle, selon Ceunino Cennini. D'autre part, le goût croissant de tout ce qui donne l'idée ou la sensation du beau. Ce Xiccolô Niccoli qui aimait tant les livres, aimait aussi les tableaux, les statues, les objets d'art de tout genre. Sa maison semblait un musée, et il l'ouvrait aux curieux, comme sa bibliothèque aux érudits. Poggio recherchait pareillement les chefs-d'œuvre antiques, surtout ceux de la sculpture, à vrai dire pour ses propres jouissances , bien plus que pour celles d'autrui . Niccolù d'tizzano, un des meneurs de l'oligarchie, qui faisait beaucoup d'aumônes à l'église de Santa Lucia, avait voulu y avoir son portrait peint par Lorenzo de Bicci. Giovanni des Médicis, père de Cosme, commandait aussi à ce peintre des portraits pour l'ancien palais de la famille. De même les Pitti, les Pazzi contribuaient par leurs riches commandes aux progrès de l'art.

Que l'esprit maintenant recommence à souffler, il se trouvera une famille, portée lentement au-dessus des autres, dont les caisses, pleines au service d'intelligences ouvertes, se

LES liEAUX-AKTS.

videront pour sa plus grande gloire dans les mains des artisans qui manient le compas, l'équcrrc, le pinceau, le ciseau, comme dans les mains de ceux qui tiennent la plume. Certes, les encouragements n'ont pas l'importance (ju'on aime à leur attribuer. Les Médicis sont les protégés de l'art plus que ses bienfaiteurs. Leurs bienfaits sont subordonnés à trop de caprices ou de calculs, et môme, quoi qu'on en dise, trop parcimonieux, pour que nous y voyions l'extraordinaire support des talents, qu'ils étaient, en tout cas, impuissants à susciter. Mais ce fut le bonheur des Médicis, comme l'honneur de Florence, que trois génies incomparables, for mes à l'ombre de l'oligarchie, et, selon l'usage d'alors, dans la boutique de l'orfèvre, illustrèrent, par les chefs-d'œuvre de leur âge mûr, la période du principat déguisé.

Brunclleschi (1377-l/i'i6), Ghiberti (137S-l/i55), Donatello (138(5- 1/168), sculpteurs d'abord, deviennent architectes, sans rester étrangers à la peinture : le xv* siècle ne séparait point les diverses branches ; il fallait être universel. Ce n'en est pas moins la sculpture qui, pour la seconde fois, va régénérer l'art, et encore par l'étude de l'antique, car l'irrésistible courant entraîne tout le monde, relègue au second plan l'art chrétien. On continue sans doute de bâtir, d'orner des églises, et c'est de nouveau se tromper sur les Médicis que de prétendre qu'ils voulaient détourner les cœurs d'une religion coutumière d'im-

Brunellesciii.

180 I.A (:i\ IMS \il()\ l-LOHI'NTINK.

poser la soumission aux pieds îles puissants; mais des églises, il y en avait à tous les coins de; rue. Ce dont manquaient les Florentins, ee rpTil fallait (Mlifior, c'éUiient des palais, et ce qu'y voulaient pour ornements les projiriétaires, ce n'étaient pas des scènes de |)iété, c'étaient des chasses, des joutes, des aventures amoureuses ou mythologiques, qui rappelassent l'art ancien, trop longtemps oublié pour ne pas paraître la vraie nouveauté.

L'éducation des apprentis par l'orfèvrerie explique la similitude des talents et des procédés. L'orfèvrerie, depuis longtemps en faveur à Florence, parce que les riches particuliers ne s'y comptaient plus, fournissait à leur goût naturel et déjà exercé de la vaisselle, des armes, des piliers de lit, des revêtements de cheminées, des incrustations de burt'ets, des coffres surtout et des coffrets, mille autres menus objets d'ornement. En maniant le stuc, le bois, le marbre, les métaux précieux, les pierres fines, l'apprenti orfèvre s'habituait à accentuer les saillies, les délicates nervures. Devenu plus tard sculpteur ou peintre, il se trouva préparé à faire sentir les muscles, quand la science de l'anatomie le permit, et à conduire l'art dans ces voies de la réalité qui sont les bonnes, quand on ne s'y pousse pas jusqu'à l'excès judicieusement condamné sous le nom de réalisme.

Après s'être formé la main et le goût chez l'orfèvre, l'esprit daiis les conférences philosophiques où s'agitaient les doctrines dantesques; après avoir compris à Rome, dans l'étude des vieux édifices, plus nombreux alors que de nos jours et même que du temps de Léon X, les raisons de leur forme et de leur solidité, les divers systèmes de construction, les procédés pour mettre en œuvre les matériaux, Bruuelleschi reçut mission de continuer cette œuvre gigantesque de Santa Maria del Fiore, entreprise jadis par Arnolfo del Cambio, et que Michel-Ange, dans Saint-Pierre de Rome, a pu seul égaler. Si^ pour imiter l'antique, il emprunte au Panthéon la coupole en la doublant.

Li:S BEAUX-ARTS.

en y substituant Togive au plein cintre, en augmentant ainsi la solidité des voûtes, il dépasse ses nnodèles et se montre

original. Rigoureux observateur des justes proportions, il réduit les ornements à n'être que l'accessoire : il s'en sert

\hi I,A CM ll,l> A I ION I L(Ji;i:.MI.NE.

I»i iiH'ip.ilcmcnl |i()iir accusor les saillios et les divisions. Payé a raison de dois lloiins pai" mois durant rjuatorze aimées, il eoiidiiisil à l)onne fin cette anivre, dont les gens du métier eontestaient avec [)assion la solidité possible, même la possibilité. Le l(Miips a répondu, et le clief-d'(j*uvrc est debout encore, jeune connue au premier jour. Michel-Ange, de son coup d'ceil d'ai^de, avait ju^é dés lors fju'on ne pouvait faire mieux.

Dans l'étude de ses modèles et dans la |)ratir|ue de son art, ni'iinelleschi avait perdu ce que d'aucuns appellent le sentiment religieux, et qui est la tradition hiératique des vieux âges. Ses églises et ses palais sont, de propos délibéré, des reproductions de l'antique. Mais il a, comme (iiotlo, le goût des formes naturelles, et il sait choisir : il aime le simple et le beau dans le grand. Ne reprochait-il pas à Donatello ce Christ <■ qui n'était qu'un villain >» ? Mis au défi de faire mieux, il réduisit son rival à s'avouer vaincu. 11 a, on l'a dit, la tête dans les cicux ; mais ses pieds, fort heureusement, touchent la terre. En améliorant les pratiques de l'art, il le pousse vers la vérité des choses, et c'est par là, c'est en bâtissant des églises qui sont des temples, qu'il a encouru, comme tant d'autres, le reproche d'être païen. Ce reproche, assurément fondé, les dévots, qui le réservent au xv'' siècle, devraient bien l'étendre au xiv^, dont les mœurs n'étaient ni plus pieuses ni plus chastes, et où le sentiment religieux n'avait guère plus de pureté. Les princes du xiv^ siècle, et les papes aussi, en leur palais d'Avignon, goûtaient, à l'égal des Médicis, ces fameuses nudités mythologiques qu'on accuse d'avoir perdu l'art chrétien. Toute la différence d'un siècle à l'autre fut que les commandes en ce genre ne devinrent très nombreuses qu'à la longue, et que, même après l'être devenues, elles n'exclurent jamais celles d'un genre grave et religieux, dont une mode persistante demandait l'exécution au licencieux Lippi, comme elle les avait demandées à l'humeur gaie et profane de Giotto. Ce n'est pas le moindre mérite de Brunelleschi d'avoir su garder, quoique l'art fût son gagne-pain,

LUS BEAUX-AKTS.

cette fière indépendance qui agrandit tout ce qu'elle touche. On n'en saurait dire autant de Gliiberti. Entre eux la comparaison n'est point aisée. Inférieur dans l'architecture, c'est uniquement dans la sculpture que Gliiberti montre tout ce qu'il vaut. Encore son talent, moins affranchi des pratiques de l'orfèvre, était-il plus propre aux petites figures qu'aux grandes, car il excellait surtout par le fini du travail. Ne le cherchons pas ailleurs que dans ses deux mémorables portes du Baptistère : il y est tout entier. Voulant imiter celle qu'Andréa Pisano avait exécutée pour le même monument selon les principes de l'école byzantine, de l'école italienne primitive, — peu de détails, de simples indications, — il y apporta ses instincts de peintre et chercha d'abord l'effet dans l'action plus que dans la perfection. Il se restreignit à un petit nombre de figures qui se détachent nettement. Mais le succès de cette seconde |)orte lui ayant assuré la commande d'une troisième, il fit venir à grands frais de nombreux fragments grecs. Aussitôt ses yeux s'ouvrirent à une lumière nouvelle : il rechercha l'effet plastique et se flatta de l'atteindre, cette fois en ne laissant rien d'inachevé, en poussant le soin du détail jusqu'à la minutie, et surtout au moyen de cette perspective qui déjà s'introduisait dans la peinture et qu'il crut propre aussi à la sculpture. Ces petits carrés de la troi-

(î ill BER T

184 I.A cniMSvVTlON I IJ) U IINTIM-.

sieme porte sont aulaiit de tableaux en reliel, innovation fjui n*a produit que ce elief-d'd'uvre. Les deux branches de l'art ont cliMcuiie son domaine, elles ne gagnent pas à empiéter.

(lliiberti s'()l)sliiia dans ce système, troji nouveau pour ne |)as plaire. Il lui dul la popularité qu'il méritait par des titres plus soli<les. S'il n'est pas le chef de cette grande école (jui ne croit pas déroger en regardant la nature, du moins il marque le point de départ. De sa boutique, — le mot d'atelier en français est moderne, — sont sortis les maîtres qui ont pris la tête du mouvement : dans la sculpture Donatello, dans la peinture Uccello et Masolino. Ils feront ce qu'il n'a jamais fait, des œuvres entièrement profanes, quelquefois avec de nobles aspirations vers l'idéal.

Le troisième par l'âge dans cette trinité admirable, si huit ans d'écart pouvaient entrer en ligne de compte, mais le premier par son action, c'est Donato, plus communément appelé Donatello. N'étant pas plus architecte que Ghiberti, il échappe comme lui à toute comparaison rigoureuse avec Brunelleschi, quoiqu'il l'eut suivi à Rome: dans la Ville éternelle, les œuvres de la décadence romaine n'avaient point développé en lui le sens du beau, dont aurait eu besoin son rude et fort génie pour discerner ce qui, dans la nature, mérite d'être reproduit. Il sentait bien sa faiblesse comme sa force, lui qui disait à Brunelleschi : « A toi les christs, à moi les paysans. » Son culte pour la nature n'en était pas moins un premier et grand pas dans les voies de la Renaissance, car il faut connaître le prix des choses réelles avant de faire un choix.

Rien ne frappant les imaginations autant que la hardiesse, ce hardi statuaire devint aisément le favori du pubUc, et par suite les Médicis, échos plutôt que guides, s'éprirent de lui. C'est sous sa direction que Cosme commença cette collection de sculptures antiques, noyau de la belle galerie qu'on estimait, à sa mort, vingt-huit mille florins. C'est par lui surtout

LES BEAUX-ARTS. 185

qu'il faisait orner ses palais et ses villas, si bien que Donatello,

PuUTi; I» L BVPTIS ri: l; K. l'AK (iIllUI KIl.

sollicité d'autres travaux hors de Florence, ne put se résoudre à s'éloigner. Reconimaiulé par Cosme à son fils, il devint le fami-

lS(i

LA (,1\ 11J> \ I ln\ I LOllhM l.NL.

lier (le celui-ci. Quoirpi'il .ni (.eu d'élèves dirccls, sa inétliod.* prévaut jusqu'en ses e\ees, duraut toutje siède, et, au siècle suivant, il a cette ^dorieuse chance d'être continué par Micliel- An-^^e, sans lui paraître sensiblement inférieur. Dans nne collection de dessins de ces deux ^'énies, Vincenzo Bor^diini a écrit en grec ces paroles : « Ou Donatello fait du Buonarroti^ou

Jiuonarroti du Donatello. * Ces trois initiateurs si divers trouvèrent, de leur temps même, un continuateur habile et sage qui réunit en soi leurs mérites, tout en restant fort au-dessous d'eux. Disciple de Ghiberti, Michelozzo Michelozzi (i;396?-lû72) associe son ciseau plus calme à celui de Donatello, et il finit par se consacrer à l'architecture, champ plus vaste de travail, où il trouve pour modèle Brunelleschi. Il en porte la saissisante réforme en Ombrie, en Lombardie et jusqu'à Venise, où il avait suivi Cosme exifé. A Michelozzi bien plus qu'aux trois autres, bien plus qu'à Donatello lui-même, les préférences. Ce sont ses plans que Cosme adopte, moins parce qu'ils sont plus modestes que parce qu'ils sont plus prompte ment exécutés. L'épicurien qui a fait la commande veut jouir. C'est pour lui-même qu'il construit à la ville et aux champs. Il n'a guère cure qu'en paroles de ses arrière-neveux.

Au demeurant, cette faveur, si marquée et si constante, n'était point mal placée. Grâce à Michelozzi, nous pouvons noter