DO.NAI ELLO

I \ C. I\ II I- A 1 |(»N I LOllh.N'l 1M£.

un pas inanifeslc du ^laini art de rarcliitecturc. Dan*^ un siècle où le ^'oùt publie se i)laisailaux édi(ic,(îs laissant une impression de force, tels (pu; les palais Pilti, Uiccardi el Strozzi, il introduit aux siens la l)ellc et variée ordonnance de l'art antique, il en superpose les ordres élé^^ants sans s'y asservir, sans donner moins de soin à la solidité de l'ensemble, aux commodes distributions de l'intérieur, ce besoin tout moderne. En môme

wiil^^Jâiiiijii^ii Kfi

MiiË::l!

Palais Strozzi.

temps qu'il fixe, au moins pour une certaine durée, l'architecture domestique et laïque, il se rend cher au clergé par la construction de couvents aussi habitables que ses maisons et ses palais, et c'est sur l'ordre du païen Cosme qu'il les construit. De cet art nouyeau ou renouvelé Leone Battista Alberti (l/iOM472) est le théoricien. Il prêche de précepte en même temps que d'exemple, sans que son traité De re œdificatoria ait fait oublier bien des ouvrages plastiques où la naïveté de son inspiration et la finesse de sa main prennent un caractère presque original. Mais ce Florentin fit peu pour Florence. Il alla vivre et travailler hors de la Toscane, car il ne put s*y

LES BEAUX-ARTS

faire pardonner d'être le pctiL-fils d'un citoyen (jui avait dressé sa fière indépendance devant la tyrannie oligarchique des Albizzi. Bon chien chasse de race, pensait le chef triomphant des iMédicis. La disgrâce de ce pacifique et universel génie n'est pas à son honneur.

A Texemple de Michelozzo dans l'architecture, Luca délia Robbia {iliOO-lhS'l) aurait pu continuer dans la sculpture la grande tradition de leurs trois maîtres, lutter peut-être avec eux, si, après avoir montré sur le bronze la vivacité gracieuse de sa jeunesse, il n'avait mieux aimé devenir chef d'école en créant une nouvelle branche de l'art. Dans sa carrière d'inventeur il est encore tributaire de Ghiberti. La sculpture picturale des portes du baptistère l'amène à ces œuvres en terre cuite qu'il coloriait, sorte de compromis entre la sculpture vraie et l'ancienne peinture en émail. Son but était d'assurer la décoration des édifices par des œuvres durables, et il l'atteignit pleinement. Ce n'est là, reconnaissons-le, qu'un art secondaire, car sans toucher à la question controversée de la polychromie, la terre pétrifiée, nécessairement recouverte d'un vernis contre les injures de'l'air, ne laisse point paraître les finesses du travail ; mais rien n'est plus propre à l'ornement. L'imitation de la nature y arrive jusqu'au trompe-l'œil, et c'est merveille de voir comment, dans des conditions très difficiles, le dessin correct de Luca, un peu froid comme celui

Luca della Hoi;bia.

190 I.A <;i\ IIJSATION FLORI'NTINE.

(!<• (iliiljcili, son iii()(lcl('; leniK; et savant «onimo celui (Je la plupart (les Florentins, parvienncint a l'expression la plus vrai(\ la j)his p^racieuse, la moins rnani<T(''e. 11 excelle, (;n un mol, au slyle monumental.

Ce n'est pas lui, c'est son école <jui, «îxa^'érant son système, eut le loil (le rivaliser avec la peinture. Kt toutefois, (piand ses frères ou son neveu travaillent à ses côtés, on ne distingue pas toujours ce qui a()partient à chacun dans leur œuvre commune. Très ré()andu au xvi* siècle, cet art qui donnera à la France Léonard Limosin, Pierre Courtois, Bernard de Palissy, est d'ordre inférieur sans doute, mais il tient sa place et il méritait une mention.

Sous le magnifique Lorenzo, la décadence de la sculptuie est sensible, et plus encore celle de l'arcliitecture. Pour plaire à qui paye et pour gagner davantage, architectes et sculpteurs s'attachent à produire vite et beaucoup, sans un suffisant effort. D'autre part, si Lorenzo fit quelques commandes, il n'encouragea point toujours les grandes et utiles constructions. Ainsi, entr'autres, la décoration de cette belle cathédrale qu'Arnolfo de Cambio et Brunelleschi n'avaient pu terminer, qui restait sans façade comme Santa Croce, et où l'éternel vis-à-vis du Baptistère rendait plus choquante cette laideur. Lorenzo fit ajourner l'exécution des projets à lui proposés, si bien qu'ils ne l'ont reçue, modifiés par le goût des générations subséquentes, que de nos jours.

Ses théories sur l'art sont, en outre, fort loin de mériter l'approbation. Il professait cette doctrine, assez singulière chez un homme issu d'une race de marchands, el, dans, une certaine mesure, marchand lui-même, que les gens de sang noble peuvent seuls mener toutes choses à Jeur perfection, parce qu'ils ont seuls le loisir d'exercer leur esprit. Des maîtres de basse extraction lui donnaient-ils tort, Léonard de Vinci, par exemple ? il les méconnaissait. Quel dédain des gens de peu et tout ensemble quel médiocre jugement en ces

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matières ne fallait-il pas pour se priver des services d'un tel génie! L'obstination de Lorenzo à cet égard est d'autant plus

L t 15A1' 1 is iknE.

choquante qu'à l'entendre, — et il se trompait, — en trop petit nombre dans son temps étaient les sculpteurs au regard des peintres en renom.

192 LA (:i\ Il.l> A I |()\ I I.OUKMINH.

C'est surtout ( Im / les peintres que nous voyons h quel point l'étude de l;i iiiihiic piil alors les devants sur lY'tudc de ranli(|ii(' ri fui avec excès la règle de toute une génération. L*cxcès seul, c'est-à-dire le dédain de tout choix, paraissait être une nouveauté, lu vieux j)raticien dont on ne parle guère niarfiue la transition, est comme l'anneau oublié d'une chaîne qui paraît rompue sans l'être, car en rien, on le sait, la nature ne fait de sauts.

Ce praticien, c'est Giuliauo d'Arrigo, dit PesidJo Cl 367- 1/166). En J390, il travaillait avec Agnolo Gaddi. En iViO, il était nommé substitut de l^runelleschi, pour le cas où celui-ci viendrait soit à mourir, soit à renoncer. Son nom n'apparaît au livre des peintres qu'en 142^, et il vécut assez pour obtenir les faveurs de Cosme devenu puissant. Chez lui et aussi chez son petit-fds Francesco, dit Pesellino (1^22-1^57), on trouve trace de la transformation qu'allaient accomj)lir après eux et même à côté d'eux des hommes plus jeunes et supérieurs par le talent. Ces portraits que le goût du temps introduira dans toutes les peintures, ils sont déjà dans celles des Peselli, et c'est une preuve qu'ils ont substitué l'imitation de la nature aux fantaisies nobles, mais moins étudiées, de l'âge précédent. Ainsi ce sont des giottesques qui produisent les premiers, au XV® siècle, quoique timidement et sans génie, cette innovation capitale d'arrêter les regards sur le réel. Vienne ensuite le génie pour inspirer et conduire la hardiesse, l'art en paraîtra rajeuni et comme régénéré.

Le premier grand pas, après les Peselli, l'art le doit à Masolino de Panicale (1383-1M7). Ce ne fut pas, à vrai dire, sans une perte sensible : Masolino néglige les grandes lois de la composition, qu'observaient les giottesques. Moins varié qu'eux, il ne s'attache pas comme eux à grouper les figures ; mais il a moins de sécheresse et de crudité. A la réalité sans choix, conquête de ses devanciers immédiats, il ajoute le clair-obscur, sa conquête à lui, une vraie révolution. Il y ajoute

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la perspective, renlente du relief, du mouvemeut, des raccourcis, de l'expression, de la pureté classique. Tous ces mérites, il les doit aux modèles de Ghiberti et à ceux qu'il admira dans un voyage à Rome. Était-il coloriste ? On ne sail^ car ses couleurs sont efTacées ; mais ses disciples Starnina et Parri Spinelli passent pour l'être. Il a, en outre, une douc& harmonie de tons, avec de hardis contrastes d'ombre et (!elumière, en quoi il est comme un précurseur de Léonard, do Giorgione, de Caravage, de Titien.

Un zèle ardent pour cette perspective à laquelle Masolino donnait son attention après Brunelleschi et Ghiberti, sufht à transformer en initiateur Paolo de Dono, simple « garçon da boutique », surnommé Uccello parce qu'il excellait à peindre les oiseaux (1397-l/i75). Il sut voir dans la perspective la réforme du dessin qui, pour lui comme pour les Grecs, était le principal de l'art, hi proscription de ces figures fixe^ mornes, glacées, de ces membres grêles et inertes, de ces pieds battant dans le vide dont aucun peintre, jusqu'alors, n'avait osé s'affranchir. Lui, pour parler exactement, il n'est pas un peintre, c'est un savant qui peint. Ses contemporains eux-mêmes n'étaient que médiocrement satisfaits de ses œuvres ; au besoin, ils les lui faisaient recommencer. Mais c'était un enivrement de voir la perspective appliquée aux fonds, aux figures, aux raccourcis, de voir fuir un fossé, un& allée, les sillons d'un champ labouré, de mesurer la distance entre deux personnages, de comprendre comment pouvait paraître si petit un homme couché les pieds en avant. Personne ne voulait plus ni hiéroglyphes ni symboles. Tous exigeaient que la forme vînt en aide cà l'idée. L'opinion enfin s'accréditait qu'il faut reproduire la nature, et qu'embellir comme enlaidir la vie, c'est la falsifier.

D'autres, auprès d'Uccello, marchent dans la même voie, et simultanément acclimatent à Florence la peinture à l'huile, préférable aux anciens procédés pour assurer la durée aux

4')'» LA <.l\ ll.l>A I ION I LOIU.N I I.M:.

<i'iivres. Domcnico de Venise et Andréa del CasUi^'no répandent l'iisaf^e du nouveau procédé, connu, <lu reste, dès le xiv* siècle, sui- les bords de l'Arno. Tout Vénitien qu'il est, Dorncnico peut être ran^^é dans l'école llorentine. Cosnie goûtait fort son talent. Ouant à Andréa qui, [)Our plaire aux Médicis vain- <pienrs, pei^^iait pendus f)ar les pieds les chefs vaincus de l'oli^^areliie, il excellait à cet art du portrait qui nous a conservé dans des scènes de l'antiquité et du moyen â;rc tant de physionomies llorentines de la Uenaissance. Qu'importe si elles nous paraissent grimaçantes et rudes, si le dessin en est irrégulier et le coloris trop livide pour être humain? Andréa <lcl Castagno n'en est pas moins un des anneaux de la chaîne. Il tient de Pesellino par ces visages qui touchent à la caricature, de Donatello par la force, d'Uccello par la perspective et par la hardiesse des raccourcis. En somme, il a étudié la nature, il a du style et il est chef d'école.

Constatons seulement que son école est déjà la décadence. Elle abusera bientôt du réalisme ; elle l'abaissera plus que n'avait fait Uccello ; elle ignorera l'art de transformer les €orps réels en beaux corps par les variétés du mouvement, par les courbes gracieuses, par les proportions idéales ; elle représentera l'homme si bosselé de muscles que Léonard le déclare semblable, dans ces peintures, à un sac de noix. Mais elle montrera du moins une connaissance des muscles étrangère à Giotto et l'art d'attacher solidement les membres à des troncs bien établis. A côté d'Andréa del Castagno, des maîtres plus grands que lui, et de beaucoup, peuvent donner des leçons préférables aux siennes ; les siennes ont cet avantage d'être plus faciles à suivre. C'est par là qu'il endoctrine Andréa del Verrocchio et les Pollajuoli, après cet Alesso Baldovinetti qui, dans son réalisme sec et cru, fait ressortir les moindres mousses sur les pierres, les nuances diverses de verdure sur les deux côtés des feuilles, les grosses mains, les larges pieds des paysans. Art inférieur sans aucun doute ; mais comment

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en parler avec dédain, puisque BaldovineLLi fut le maître de Ghirlandajo, qui le devint de Michel-Ange?

Parallèlement, et comme par contraste, le vieil art Iiiératique renouvelé de Byzance trouvait au fond des cloîtres un inopiné regain de fortune. Les chefs des ordres religieux aimaient à avoir sous la main des peintres domestiques pour enluminer leurs livres de chœur et leurs missels, pour décorer les murailles nues de leurs couvents et de leurs églises. Ils essayaient leurs moines à ce travail et y consacraient les mieux doués.

Ces enlumineurs sous le froc reproduisaient les miniatures de leurs sacrés manuscrits. Ils en imitaient les procédés naïfs et gauches, les couleurs claires et brillantes.

Que le hasard donne talent ou génie à quelqu'un d'entr'eux, et Ton aura

la miniature agrandie, perfectionnée, mais toujours reconnaissable. En cessant d'être hideux, cet art est resté florentin.

On y veut voir une école nouvelle, l'école « mystique », pour l'opposer à l'école « réaliste » ou « naturaliste ». Les mystiques, en peinture, sont une mystilication. Ils se proposent, prétend-on, de représenter l'invisible. Comme si l'objet de la peinture, Poussin l'a dit, n'était pas de représenter le visible ! Point d'école, d'ailleurs, sans disciples groupés

Andréa del Castagno.

LA (:IVIIJ.>AÏI"\ I LORKMIM'.

autour d'un maître, s'altacliaut a ses enseignements, reproduisant ses exemples. C'est justement ce qu'on trouve à Florence parmi les « réalistes ». Mais des <( mystifjues », on en a trouvé partout, dont plus d'un antérieur à ses prétendus maîtres : pure all'aire de sentiment personnel ou même de métier. Les « réalistes », quand ils ont reru commande d'un tableau de

piété, lui savent tout aussi bien que d'autres donner une tournure religieuse, saufquils ne se croient pas tenus de peindre les hommes laids. Ils se rappellent l'immortel hvunellcschi qui a osé faire le Christ beau.

Le miniaturiste de talent se trouva, pour devenir le rénovateur de cet art hiératique humanisé. Il était de Fiesole, s'appelait Guido, prenait en religion le nom de Fra Giovanni, et recevait après sa mort, peut-être même auparavant, celui de Fra Angelico, Fra Beato Angehco (1387-1 A55).

A peine tient-il un pinceau qu'il a fixé sa manière. 11 l'élargit plus tard sans y renoncer, quand Florence s'étant déclarée pour Alexandre V contre Grégoire XII, l'exode de son couvent le porte au sanctuaire d'Assise, en face des fresques de Stefano et de Giottino. Peintre des élus du paradis dantesque, plus que des réprouvés et des bourreaux dont les traits ont chez lui de la douceur, comment pourrait-il se vouloir modifier, si Dieu, comme il en est convaincu, dirige sa main? Mais ce paradis qu'il devait, selon Michel-Ange, avoir visité avec permission d'y choisir ses modèles, il le peuple de saints tels

Fra Angelico.

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qu'ils les voit dans son imagination, aussi peu semblables que possible à ses contemporains perfides et corrompus.

De retour à Fiesole (l'il8), puis établi à Florence, au couvent de San Marco (l/i36) avec les autres dominicains ses frères, on voit bien que tout en restant miniaturiste il est devenu giottesque. Comme les giottesques, négligent et incorrect quand il figure les

extrémités du corps humain, il sait comme eux couvrir avec aisance de vastes espaces. Il s'éclaire / de Giotto et il épure Orca- / gna. Cet ascète qui ne / prend pas son pinceau sans !

murmurer une prière, qui ne peint pas un christ sans \ que son visage se couvre \ de larmes, cherche et trouve dans la nature ces modèles vivants et suaves qu'il nous a transmis en les corrigeant. 11 tient donc tout ensemble et des giot-

tesques de la veille et des naturalistes du jour. Il rappelle Masolino, tout en lui étant fort supérieur. Comment ne le serait-il pas s'il soutient la comparaison avec les plus grands génies? Au Vatican, où Michel-Ange l'emporte par la force et Raphaël par la grâce, Angelico est sans rival pour le sentiment religieux. Les Médicis qui ne pouvaient faire cette comparaison instructive, eurent du moins le mérite, malgré leur goût pour le naturalisme, de ne pas méconnaître cet idéaliste et de le protéger.

S'ils étaient les naturalistes exclusifs qu'on prétend, ils n'auraient pas négligé Masaccio, dont la trop courte vie (1401-

Masaccio.

108 i,.\ CIVILISATION ri.OHK NTINK.

1A2S) les vit sinon «-m faîlc, du moins assez liciics pour marquer cnicaccnicnt leurs prc'fércnccs. Ce provincial de San (liovanni au val d'Aino CaiL la réforme matérielle de Part, connue Cimabue et (iiolto en ont fait la réforme morale. Mettant la pratique à la hauteur de l'intention, il transforme les procédés pour mieux atteindre le but, qui est le retour à la natuie. Il n'est pas un novateur, il est un collecteur, il s'approprie les conquêtes de ses devanciers : il prend de Masolino la tendresse mélancolique, de Brunellesclii ce sens rare et exquis de représenter les choses comme elles sont d'ordinaire et non par exception, d'Uccello les lois de la perspective. Mais comme il est un collecteur de génie, il fait de tout ce qu'il combine un ensemble harmonieux, et il pousse en avant, il accomplit un progrès. Sa perspective, à lui, combine savamment les lignes avec le jeu de la lumière et fait merveilleusement ressortir les raccourcis^ les colonnades qui se perdent dans le lointain. Ses personnages baignent dans l'atmosphère qu'Uccello avant lui, ne sait pas, que Mantegna après lui ne saura point rendre. Dans l'art déjà moins roide et plus familier, il introduit le mouvement, la vie.

Et ce progrès notable, il l'accomplit en s'appuyant plus et mieux que personne au passé : il se rattache à Giottino, c'està-dire aux principes de Giotto. Giottesque par la transparence du coloris, comme par une médiocre intelligence des détails de la forme» il dépasse les disciples et le maître même par l'heureuse combinaison de la lumière et des ombres, par un choix judicieux entre les modèles que fournit la nature, par un tact délicat pour supprimer ou subordonner l'accessoire, par les moyens qu'il a trouvés d'indiquer les proportions, les distances, la gradation des plans rapprochés ou lointains, et derrière les couleurs de la surface, la profondeur et la plénitude, la chair et les os. Dessinateur d'un grand style et coloriste magique, il a du peintre les deux qualités suprêmes. Il continue Giotto avec l'énergie et l'audace d'un Donatello exempt

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d'exagération. Lui-même, il trouvera des confinuateurs dans Andréa del Sarto et Correggio. Pour rendre solide cette chaîne, Masaccio, après Giotto et Orcagna, est assurément celui qui a fait le plus. D'autres génies viendront, plus grands que le sien; mais le pas est bien plus marqué de Giotto à Masaccio, que de Masaccio à Raphaël : de Giotto vient la renaissance de la peinture, et de Masaccio, son pas le plus décisif vers la perfection. Celui-ci est peut-être moindre que celui-là, et cependant il fait mieux, semblable à l'homme dont parle Pascal, qui, perché sur les épaules d'autrui, voit plus loin.

On a beaucoup dit que Masaccio fut un précurseur méconnu pendant un demi-siècle. Rien n'est moins exact. Leone Battista Alberti mettait déjà cet étonnant génie d'éphèbe au rang de Brunelleschi, de Ghiberti, de Donatello, de Luca délia Robbia. Quand fut ouverte dans l'église del Carminé celle chapelle des Brancacci qu'il avait décorée en grande partie, la sensation fut profonde, les fresques d'Angelico furent abandonnées, et Angelico lui-même, dans la candeur de sa belle âme, suivit le torrent, vint se mettre à l'école de son jeune rival et rapporta de cette étude, pour ses œuvres nouvelles, plus de vivacité, de fierté, de grandeur. Giottesques tous les deux, chacun dans sa direction, supérieurs aux giottesques par l'inspiration ou les procédés, si l'on pouvait les fondre ensemble on aurait Giotto tel que l'on conçoit qu'il eût été, vivant au XV' siècle. Mais il y a entre eux cette différence qui importe à l'histoire florentine, qu'Angelico n'aura de disciples que sur le sol de l'Ombrie, des disciples qui tiennent encore peu de place dans les annales de l'art, tandis que tous les bons peintres ultérieurs, dont le talent se forme et s'épanouit à Florence, procèdent de Masaccio, de sa mémorable chapelle, le plus glorieux monument de la peinture itnlienne jusqu'aux Sfanze de Raphaël, et, pour tout dire, le chef-d'œuvre qui fiûl définitivement entrer dans l'art religieux le sentiment du vrai, le sentiment de l'humain.