VI. Vart fiiemphite

Dans une civilisation aussi développée, l'art, la littérature, les sciences devaient arriver, de bonne heure, à éclosion parfaite. Toute une moisson de documents nous prouve qu'il en fut effectivement ainsi.

La religion encore, les conceptions théologiques et

L*£MPIRE MEMPHITE 81

cosmiques, nées de la nature de TËgypte, suffiraient à expliquer leurs tendances. L'homme, pétri par elles, méditatif et extatique, reste indifférent aux choses de la vie présente, puisque celle-ci n'est qu'un temps d'épreuves, et qu'il a la conscience de son irresponsabilité, gouverné qu'il se croit par la puissance mystérieuse du Double, caché dans les profondeurs du Douaoùt. Ce rôle qu'il s'attribuait, le cycle de croyances qui en découlait avaient pour corollaire naturel une existence d'où la gaité et l'insouciance se trouvaient bannies. Tendu vers le problème du renouvellement de toutes choses, d'où avait germé l'idée qu'il se faisait du renouvellement de sa propre personnalité, son esprit s'y était absorbé. Aussi, l'art puisant à cette source a-t-il l'éloignement pour l'imitation, comme formule caractéristique. L'image qui veut exprimer une croyance est avant tout un thème pensant, un dogme matérialisé. Là, réside la cause unique de ce suprême dédain pour la nature humaine, affiché, dès la première heure, par l'artiste. Qu'est en effet le corps dans la cosmogonie égyptienne? Un simple support, la forme la plus misérable, la plus rabaissée de toutes, prise par l'essence psychique, au cours de ses transformations à travers les mondes, support périssable, que pouvait remplacer une effigie plus durable de pierre ou de bois; une figurine, un simulacre, pourvu que ce simulacre rappelât d'une façon vague le moule terrestre, auquel le Double était habitué.

Cette définition précise, que nous fournisssent les textes de ce que devait être, aux yeux du rituel et de l'art Têtre h\iP^&in, copnportait, jusqu'à un certaip

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point, comme conséquence que Teffigie, support du Double, aurait du être une œuvre d'imitation absolue. Il n'en fut rien cependant, voici pourquoi.

Le. défunt, à l'heure de la mort, cessait d'appartenir à la nature terrestre. A l'instant précis où la vie se retirait, il se confondait avec Osiris, son cadavre était celui du dieu. C'était k ce corps déifié que le Double devait, de nouveau, se joindre. L'image n'était donc qu'un portrait après décès, le portrait, non plus de l'homme, mais de l'Osirien. Or, à l'origine, l'art s'était, selon toute évidence, appliqué à se créer, de toutes pièces, les icônes saintes, réclamées par les besoins du culte et la piété des fidèles; et ce premier efibrt avait eu pour résultat de l'éloigner de l'imitation pour toujours. La forme humaine, se trouvait être trop méprisée par la théosophie, pour être attribuée au dieu ; aussi, les plus anciennes peintures que nous connaissions sont-elles des formes animales, purement symboliques. Bientôt pourtant, quand les dogmes relatifs à l'existence de l'au-delà eurent pris consistance; que l'individu eut acquis la notion qu'il était appelé à vivre dans cet au-delà et que sa personnalité s'y confondait avec celle de la divinité, la difficulté de se représenter lui-même, sous une autre apparence, fit qu'il prêta, par contre-coup, la sienne aux êtres mythiques, jusqu'alors considérés comme dépourvus de contours, et que les litanies appellent a dieux multiplicateurs des formes, dont le nom est mystérieux autant que les naissances, et qui peuvent à leur gré prendre l'aspect qui leur convient. »

Il ne s'en suivait point, cependant, que le dieu,

revêtit la* forme humaine. L'Égyptien — il ne faut pas Toublier — est avant tout un spiritualisfe. En s'identifiant à Osiris, il ne rabaissait pas le Seigneur de Bonté jusqu'à lui; il s'élevait à sa divinité. Partant» Fart n'avait point à idéaliser la forme humaine. Que les dieux et les bienheureux en eussent une vague apparence, cela suffisait amplement à leur donner une individualité temporaire; individualité du dieu, prise au matin pour poursuivre sa course, à travers l'espace, et dépouillée au soir, à l'instant où il rentrait au palais céleste; individualité prise par l'élu, pour poursuivre son voyage à travers l'au-delà, pérégrination au terme de laquelle il devait apparaître semblable au soleil; et où, tt affermi, éprouvé, » devenu un être d'essence supérieure, il pouvait, de même que le dieu, revêtir à son gré toutes les formes. Cet aspect ne devait toutefois rappeler en rien la réalité, l'animalité de l'être humain. Peu lui importait l'anatomie de son corps, au cours de sa nouvelle existence, elle appartenait en propre à cette misérable prison d'argile, dont il s'était évadé.

Ce n'était donc pas l'apparence humaine, que prêtait l'artiste au dieu, mais ce qui, pour lui, exprimait le rayonnement de la majesté souveraine. Dans son œuvre l'imitation cédait le pas à la composition. Or, celle-ci ne pouvait avoir de valeur que par la prépondérance des lignes abstraites; et pour que cette ligne acquit cette prépondérance absolue, force était de fausser les vraies proportions. La première tendance, toute naturelle chez l'imagier, était donc de montrer un être plus grand que nature, planant audessus des hommes; et de là,^ l'exagération de la hau-

leur de la figure, le besoin de ces silhouettes colossales, qui peuplèrent, dès la première heure, les tombeaux. Ce colosse, il lui fallait encore paraître immuable, éternel ; il lui fallait être le reflet de celui qui est par essence, qui vit en substance; Tètre unique, qui n'a pas eu de oommencement, et qui n'aura pas de fin. Mais tout cela ne pouvait être commenté que par Thorizontalité des lignes de ces visages, où déjà celle-ci avait mis son sceau; elle devait répandre, cette extase de sérénité souveraine, de durée éternelle, qu'elle imprimait aux montagnes de la vallée et du désert.

Cette double déformation aboutissait à une architectonie plastique, où les proportions n'ont plus qu'une valeur de relation abstraite. Il ne s'agissait plus pour l'interprète que de produire une image, deux, trois, quatre ou même dix fois plus grande que nature, et qui le parût encore plus, par suite de la suppression du relief anatomique, de la simplification des plans et de l'exagération de la hauteur, l'ampleur du corps restant dans l'œuvre d'un tel art sensiblement audessous de la réalité, et de donner à cette œuvre une expression supra-humaine, en spiritualisant les traits, par une autre exagération, celle de l'horizontalité des yeux et de la bouche, où la sérénité et la majesté se trouvaient peintes, par le sourire des lèvres et la fixité du regard.

Telle est, dans son ensemble, la plus vieille composition qui nous soit restée de cet art, le sphinx du plateau des pyramides. Le sentiment esthétique qui s'en dégage est celui qui, de cette heure, prévaudra dapa l'esprit du sculpteur égyptien. Aussi, cette loi fut-ell^

l'unique de la statuaire égyptienne; la recherche d'un idéal fait d'extase et de méditation. D'après les croyances établies, le Pharaon participait à la nature divine. Comme tel, il devait avoir, épandue sur ses traits, la majesté souveraine; aussi, ses effigies colossales ne sont-elles que des icônes mythiques, montrant avant tout dans le monarque le descendant direct de Ra. Le corps est vague, {rigide afin de mieux symboliser l'éternité, l'immuabilité absolue. Non, ce n'est point pour s'être heurté, ainsi qu'on l'a dit souvent, aux difficultés de l'exécution, à la dureté rebelle du granit ou du basalte, que la facture des artistes égyptiens a abouti à ces statues, adossées à de lourds piliers d'où les membres ne sont pas même dégagés. Pour eux, le dieu se revêtait ainsi de matière, assez pour se manifester aux hommes, pas assez pour se confondre, avec eux. Sous cette enveloppe d'emprunt, devaient transpercer les propriétés inhérentes à son origine; tout ce qui constituait son essence, et le plaçait auniessus des humains.

L'homme, quoique à un degré moindre, participait lui aussi à cette ascendance. Mort, il s'identifiait à Osiris, et dès lors ses supports, loin d'être des portraits, devaient simplement reproduire, d'une manière approximative, l'aspect de l'être terrestre; conserver sa difformité, s'il était difforme, de manière à ce que le Double pût reconnaître sa demeure, et y reprendre sa place d'autrefois. Mais cet habitacle n'en constituait pas moins un vêtement d'emprunt, pris par le fluide psychique pour se manifester, un vêtement au travers duquel devait transpercer sa participation à

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la nature supra-terrestre; sa majesté, son éternité, sa spiritualité inhérentes. De là, des visages où s^accentuaient quelques particularités de physionomie, quelques traits essentiels, mais idéalisés, mais remaniés, pour leur donner cette expression de radieuse sérénité.

Ces lois, les Égyptiens ne nous les ont jamais exposées, mais la statue de Khéphren, celle du Scribe accroupi, surintendant des travaux ; celle de Ra-m-Kha (le scheik el Beled) , celle de la princesse Neferte, femme du général Phtah-Hotep, celle surtout du prince Ra- Nefer, conservées au musée du Caire, celle du Scribe du Louvre, sont là qui nous les démontrent; nous traduisant, du même coup, dans ces œuvres parfaites de la grande époque de Tart de TÉgypte, ici la race, chez le Pharaon, chez Ra-Nefer et chez Neferte; perceptible en raison même de leur reflet de ressemblances; là, les divers types distinctifs de la bourgeoisie chez Ra- Hotep, Ra-m-Kha et le scribe; ailleurs la vulgarité des gens du peuple, chez les serviteurs, fermiers et ouvriers, dans les bas-reliefs des tombes de Phtah- Hotep et de Meri-Ra à Sakkarah.

Quant à Tarchitecture de la tombe, son origine est symbolique. Sa chapelle n'est que le vestibule de Taudelà, le porche de la région des ténèbres. Toute Tes- Ihétique qui s'en dégage réside dans la prédominance de rhorizontale ; du plein des surfaces, et de Tabsence de lumière annonçant la gravité du mystère, tandis que la décoration, constituée de tableaux magiques relève des principes qui viennent d'être exposés»