I. Ciganales lie Toledo, éd. de Barcelone, 1631, f
quelque dénomination vague, telle que representacion, comme, d'après Suarez de Figueroa, quelques-uns le demandaient '; ils auraient pu, à la rigueur, si le mot n'avait été un peu lourd et pédant, prendre tragicoinedia. Ils aimèrent mieux ne pas sortir de la tradition, rester fidèles aux noms s'ils ne gardaient pas les choses, et contraints alors de choisir entre tragédie et comédie, ils durent se décider pour le second terme. Cela se conçoit sans peine. Qu'est-ce qui, aux yeux des poètes espagnols, tous plus ou moins imbus d'un aristotélisme assez altéré, marquait surtout la différence entre la comédie et la tragédie ? Le dénouement, heureux dans le premier cas, malheureux dans le second. La condition des personnes, la nature des sujets ne venaient qu'en seconde ligne, et bien
I. « La comedia à sea, como quieren, representacion » (El Passagère, alivio III). Je ne vois guère que Quevedo, dont la solide éducation classique répugnait à l'emploi de comedia au sens espagnol, qui se soit, au xvii*^ siècle, servi de ce mot représentation : il a intitulé un de ses drames representacion espanola (voir la liste des œuvres dramatiques de Qiievedo par D. Aureliano Fernadez-Guerra dans La Barrera, CaUUogo del antiguo teatro espanoJ, p. 315). Dans. le plus ancien théâtre espagnol, represen' tdcion s'applique souvent à des pièces de contenu profane ou religieux ; cf. l'italien rappresenta:iione.
avant l'époque qui nous occupe, la scène nationale avait vu souvent des personnes illustres et même royales mêlées à des actions dont ni la conduite, ni les péripéties, ni le style n'offraient rien d'exclusivement tragique. L'issue du drame reste donc le point capital, qui seul le classe, permet de le rattacher à un genre plutôt qu'à un autre. Eh ! bien, sans rechercher comment s'est en fait comporté, à l'égard du dénouement, le nouveau drame espagnol, sans entreprendre de dresser une statistique de ses catastrophes, on est amené à reconnaître qu'en vertu précisément de ce caractère mixte qui le distingue, en vertu de la rencontre en une même action de personnes de toutes les catégories sociales, le dénouement devait en être plus souvent heureux que tragique. Rien de plus naturel, par conséquent, que de donn'er la préférence au terme dont l'emploi se justifiait neuf fois sur dix, rien de plus logique que de comprendre sous la rubrique de comedia tous ces drames, sans tenir compte des cas exceptionnels qui y répugnaient. Libre d'ailleurs aux scrupuleux de spécifier plus rigoureusement la nature de leurs ouvrages : Lope, par exemple, ne s'est pas fait faute
d'intituler telle ou telle de ses pièces tragedia ou tragicomedia '. Mais plus on avance dans le xvii* siècle, plus le sens ancien et traditionnel du mot comedia s'efface, plus il devient élastique, absolument identique à ce que signifie en anglais play ou en allemand Schmispiel : les drames les plus noirs de Calderon sont encore des comedias.
Cette comedia nueva % comme la ' qualifie Tirso de
1 . Ainsi El valiente Cespedes est dénommé tragi-comedia ; d'autres pièces comme Roma abrasada, El marido mas firme portent le titre de tragedia ou tragedia famosa.
2. Dès la fin du xviie siècle, ce nom de comedia nueva commence à se substituer à la traditionnelle comedia famosa et tend à l'éliminer : les drames, par exemple, d'Antonio de Zamora (1660-1740) sont, dans ses œuvres, tantôt inlhulés comed ia fajuosa , tantôt comedia nueva, sans qu'on voie du tout ce qui, dans l'espèce, a pu déterminer le choix de l'étiquette. Toutefois, l'ancienne et célèbre épithète était trop ancrée dans le langage théâtral pour se laisser facilement supprimer, elle persiste même après l'introduction en Espagne de la tragédie française, et c'est ainsi que El sacrificio de Ifigenia, drame de José Canizares, composé vers 17 16, « pour montrer les comedias selon le style français », comme dit expressément l'auteur, s'intitule encore « comedia famosa en cinq actes ». Comedia nueva, à la fin du xvii« siècle, a plutôt le sens de comedia originale, non refaite d'après Lope ou les autres poètes du commencement du siècle.
3. « De estas impertinencias y otras taies Ofrecio la comedia libre y siielta » (Pedro de Urdemalas, jornada y).
2é LA COMEDIA ESPAGNOLE DU XVII«^ SIÈCLE
Molina, ou cette « comedia libre », comme l'a une fois nommée Cervantes, à qui la doit-on ? Est-elle l'œuvre exclusive d'un seul, ou procède-t-elle par des évolutions successives, auxquelles plusieurs ont concouru d'une forme ancienne du théâtre national ? Le grand nom de Lope de Vega ' est, à la connais-
I . Depuis Voltaire et à cause de Voltaire, beaucoup de Français, même des écrivains graves, ont pris la fâcheuse habitude de nommer Lope Lope^. [Lopes de Vega, dans la Relation du vovage d'Espagne (Paris, 1691, t. II, p. 185) de la comtesse d'Aulnov ; Lope:y de Feoa, dans Mignet, Négociations relatives à la succession d'Espagne, t. I, p. xxxi. Ce qui n'avait pas é>:happé à Cadalso : « Lope de Vega Carpio (que los Franceses han dado en llamar Lopei). » (Cartas marruccas, n° LXVII.)] Et les Espagnols de se moquer de nous, qui confondons nombre et apellido, en quoi ils ont parfaitement raison. Au temps où la littérature espagnole était connue et appréciée en France, nous n'aurions jamais commis cette faute ; ainsi au xviie siècle, l'on disait bien plus correctement, et à l'italienne : Le Lope de Vègue (P. Bouhours). Mais il n'y a pas que nous de barbares. Ce n'est pas sans quelque malin plaisir que j'ai retrouvé notre Lope::;^ dans l'écrit d'un Allemand, grand connaisseur de la littérature espagnole, V. A. Huber (v. son discours intitulé : Ucher spanische Kationaiitiit iind Kunst iin 16 und ij Jahr bander t, Berlin, 1852, p. 26). Et même il se trouve des Espagnols, odieusement afrancesados, qui laissent passer le bout de l'oreille. Je lis, par exemple, dans El pensador inatritense, journal littéraire assez spirituel de la fin du siècle
LA COMEDIA ESPAGNOLE DU XVIl'^ SIECLE 27
sance de tous, étroitement associé à la comedia espagnole, à ce point que l'un appelle l'autre, qu'on ne sépare pas ce genre dramatique du poète qui passe pour en être l'inventeur. Je ne viens pas battre en brèche l'opinion reçue. Tout compte fait, il est juste de tenir Lope de Vega pour le père du nouveau drame, avec cette réserve cependant qu'on ne prendra pas cette paternité trop au pied de la lettre. La comedia n'est point sortie un beau jour tout armée du cerveau du poète ; d'autres lui ont fourni la matière, une matière, il est vrai, à peine dégrossie, qu'il s'est chargé de polir. Les éléments du poème dramatique, qu'il a fait sien, existaient, mais sans cohésion suffisante ; il fitllait avoir l'idée de les mieux fondre en un tout harmonieux, capable de ^'imposer et de prendre d'emblée la première place.
Comment il s'y est pris pour donner au théâtre espagnol sa forme définitive et clore la période des essais et des tâtonnements, nous allons l'apprendre
dernier (t. I, p. 191) : « Si los Lope^, los CalJerones, los Solises, y otros talentos de nue.^tro pais corrompieron el arte de la comedia ...» Français, Allemands et Espagnols n'ont donc pas grand'chose à se reprocher.
de sa propre bouche, car Lope n'a pas seulement prêché d'exemple avec ses dix-huit cents drames, dont un tiers à peine nous a été conservé, il a dogmatiquement exposé la théorie de son art.
Ce fut donc en 1608 ', sur la demande des
I . Quoiqu'on ait prétendu le contraire, il me paraît démontré que la seconde partie des Rivnts de Lope, à laquelle est agrégé VArte nuevo de hacer coniedias en este tienipo, n'a été publiée pour la première fois qu'en 1609, et comme l'errata de cette édition de 1609 porte la date du 29 janvier, il s'ensuit que Lope a composé son discours au plus tard dans l'année 1608. De toutes façons, il est sûr que VArte n'a pas été itnprinic en 1602 avec la première partie des Rimas, et qu'il n'a pas été imprimé non plus dans l'intervalle de 1602 à 1609; ceci résulte : 1° de cette note de la seconde partie des Ri)iias (éd. de 1609) : << Estas Rimas tienen licencia y privilegio, aunque no se iinprimieron con las passadas ta primera ve\, por no hazer tan gran volumen ; » 2° du fait que les pièces préliminaires du volume publié en 1609 sont toutes ou de 1602 ou de 1609, ce qui prouve qu'il n'v a pas eu d'éditions des Rimas '(les contrefaçons barcelonaises ne comptent pas) entre ces deux dates. Mais VArte pourrait avoir été « composé » avant 1608. J'en conviens, si cependant un détail de ce discours ne semblait indiquer le contraire. Lope y avoue quatre cent quatre-vingt-trois comedias ; or, ce chiffre, comme l'a remarqué M. von Schack, est plus près du chiffre de cinq cents, que Pacheco reconnaît à Lope en 1609 (préliminaires de \a Jérusalem conqtnstada), que de celui de deux cent dix-neuf, accusé par Lope lui-même dans la préface du Peregriuo (1605).
membres d'une académie littéraire de Madrid ', qu'il se décida à écrire le discours célèbre intitulé : « De
I . On ne sait à quelle académie Lope a voulu faire l'exposé du nouveau système dramatique ; pour ma part je ne serais pas éloigné de croire que le poète n'a pas entendu s'adresser à aucune compagnie en particulier, mais qu'il parle aux lettrés en général, à ceux qui avaient coutume de se réunir en acadeviias pour se lire leurs vers. Une autre question se pose à propos de ce discours. UArte tiuevo de hacer cotnedias en este tievipo serait-il le seul écrit de Lope sur son art ? Cela n'est pas sûr, et voici pourquoi. Personne, à ma connaissance, n'a pris garde à un passage fort curieux du Para todos de Juan Ferez de Montalban (imprimé pour la première fois en 1632) qu'il importe de transcrire textuellement : « No hago aqui memoria de los passades, que las han escrito (les comedias)... porque frey Lope de Vega Carpio, con la gran noticia que en esta parte tiene, ha escrito copiosa y cientificaniente un liatadi), solo en abono deste illustrissime arte V exercicio, a cuya edicion, que saldra niuy presto nie reniito » (Memoria de los que escriven comedias en Castilla, à la fin). Ainsi, Montalbani fervent disciple de Lope et son ami intime, annonce, en 1652, comme devant paraître « très prochainement » un traité copieux et scientifique de son maître sur la comedia. Il devait savoir ce qu'il disait, et il est impossible qu'il ait voulu parler de VArle nuevo imprimé dès 1609, que le disciple connaissait mieux que personne et qui, de plus, n'est ni copieux, ni scientifique. Mais qu'est-il advenu de ce tratado?
[« En terminant, jedois rappelerune allusion encore inexpliquée de Juan Pérez de Montalban, sur laquelle j'avais naguère attiré l'attention des érudits. Cet ami et disciple de Lope, dans sa
la nouvelle manière de faire aujourd'hui les cojnedias. » Mais à le lire quelle surprise et quelle déception! Au lieu d'un manifeste tapageur, d'une éclatante fanfare dans le goût, par exemple, de la préface de Cromwell, c'est une dissertation pâle et terne, mal composée et confuse, qui annonce avec toutes sortes de précautions l'avènement de l'ère nou-
MeinoriLi de los que escriven coniedias en Castilla solamente, qui fait suite au Para todos imprimé pour la première fois à Madrid en 1632, s'exprime en ces termes : « No hago aqui memoria de los passados que las han escrito (les cotnedias)... porque frey Lope de Vega Carpio, con la gi'an noticia que en esta parte tiene, ha escrito copiosa v cientificamente un tratado, solo en abono deste illustrissimo arte y exercicio a cuya edicion, que saldra muy presto, me remito. » Montalban peut-il ici avoir voulu désigner VArte ? II faudrait pour cela qu'il eût écrit le passage en question avant 1609, ce qui semble impossible, vu les auteurs qu'il cite dans sa Memoria et dont plusieurs ne se sont fait connaître que dès le second quart du xviie siècle, comme, par exemple, Qiievedo, Calderon et Solis. On ne peut pas supposer non plus qu'écrivant après 1609 et vers 1632, il ait oublié aussi bien l'édition de 1609 que les réimpressions de 1613, 1621 et 1625, et annoncé comme devant paraître très prochainement une édition de ÏArte, qui eût été pour lui la première. Reste donc que Montalban a eu en vue un tralado de Lope, encore inédit en 1652, et dont nous ne savons rien que ce qu'il nous en dit. Avi-s aux chercheurs. » (^Arte nuevo, Btillelin Hispanique de r^o;)].
velle. Au lieu du cavalier castillan, aux moustaches retroussées et à la faconde pompeuse, qu'on s'attend à voir prendre la défense des jeunes et terrasser les vieux préjugés, c'est un docteur en robe longue qui, timidement et en s'inclinant devant Aristote et la compagnie, plaide les circonstances atténuantes. Lope, cela est visible, se sent mal à l'aise ; il n'a pas devant lui les banquettes des théâtres de Madrid, mais un auditoire de beaux esprits, qui représentent la haute culture littéraire de l'Espagne, et derrière eux, garnissant le fond de la scène, l'Italie et la France, dont il ne voudrait pas mériter le dédain. On a prétendu que Lope s'était ici joué des doctes et qu'à le bien entendre son Arte niievo est, en une forme ironique, l'apologie détournée de la comedia. Rien de moins vrai : l'auteur parle sérieusement, et le jugement qu'il porte sur le théâtre espagnol de son temps est parfaitement sincère. Lope, il faut bien qu'on le sache, n'a jamais tenu le théâtre pour un art supérieur, un genre noble, il ne l'a jamais élevé au niveau des autres genres de poésie, il a toujours professé pour ses poèmes épiques et lyriques une beaucoup plus grande estime que pour ses comedias. Le
ton de ce discours n'a donc rien en soi d'étrange, il est celui de toutes les préfaces lardées de citations latines et italiennes, encombrées de dissertations pédantesques à l'usage des fins lettrés, que Lope a mises à tous ses poèmes et à quelques-uns de ses drames, et où le poète abondant, gracieux et facile disparaît sous le critique, le puriste et le précieux;
VArte nuevo a le mérite d'être court, malheureusement il est écrit en vers blancs, forme dont ne s'accommodait guère le talent de l'auteur, qui avait besoin du cliquetis de la rime ou de l'assonance pour se produire agréablement : le style en est lourd et gêné '. Pour le fond, c'est plus que ne promet le titre, plus qu'un traité de la comedià, c'est un art dramatique, une dramaturgie, comme on dit depuis Lessing. On peut, malgré le désordre de la composition, y distinguer trois parties : un résumé des règles de la comédie et de la tragédie anciennes, d'après les docteurs de l'époque; un aperçu très
I . C'est aussi à ce que je vois l'opinion de Luzan, homme de goût et de bon sens : « Dexando aparté la iiegligeucia y poca lima con que esta escrito y la cantidad de malos versos que tiene » (La Poètica, t. II, p. 63).
écourté de l'histoire du thécître national ou barbare, comme le nomme le poète; puis, pour finir, et c'est le point essentiel, une théorie de l'art nouveau, une série de préceptes touchant les divisions, la versification et le style de la comedia. Laissons les généralités, les considérations sur l'art des anciens. Aussi bien croyons-nous volontiers Lope sur parole lorsqu'il nous dit qu'avant l'âge de dix ans il avait déjà repassé les poétiques; il s'agit, ne l'oublions pas, d'un sujet singulièrement précoce, et quand il aurait exagéré, peu importe ; il savait certainement tout ce qu'homme de son temps pouvait savoir, qui avait passé par Salamanque ou Alcalâ et avait lu les commentateurs italiens d'Aristote '.
Mais s'il connaît les règles, pourquoi ne les observe-t-il pas ? Pourquoi, lorsqu'il se met à composer, son premier soin est-il de les « enfermer sous triple serrure, d'enlever Plaute et Térence de son cabinet pour ne pas entendre leurs lamentations » ?
I. L'Aristote de Lope est celui de Francesco Robortello d'Udine, auteur d'un commentaire de la Poétique et d'une Explicatio de covwedia. Notre Corneille aussi se réclame de l'autorité de cet Italien du xvie siècle.
Pourquoi ? C'est que le public, qui est ici la masse des illettrés, le vulgo, a perdu la notion de ces choses ; des barbares sont venus qui ont gâté son goût, l'ont habitué à des rudesses, auxquelles il faut maintenant sacrifier, sous peine d'encourir sa disgrâce. " Parlonslui donc le langage des sots pour lui plaire, puisqu'il nous paye. » Sur ces corrupteurs du goût, Lope ne s'explique pas, il oublie de nous les désigner. Le seul auteur antérieur à son temps qu'il nomme est Lope de Rueda, le batteur d'or de Séville, qui, comme Molière, composait et jouait ses pièces, et pour le louer d'avoir observé la distinction du comique et du tragique, d'avoir écrit de vraies comédies, où l'action reste humble et plébéienne. Malheureusement il est descendu trop bas, et ici le noble Lope, l'hidalgo de la Montagne, se révolte. Comment ! Rueda a été jusqu'à introduire sur la scène des artisans (^mecànicos oficios), l'amour de la fille d'un forgeron ! Cela n'est pas tolérable, aussi ses comédies se sont-elles noyées dans la farce, on les nomme maintenant intermèdes Çentreiiieses) ' : « l'art s'est
I. Conformément à ce qui est dit ici de la manière ancienne de Rueda, un poète du xviic siècle, grand admirateur de Lope,
dégradé par bassesse de style. » Puis d'autres ont mêlé les genres, « mis le roi dans la comédie ». Encore ici Lope ne cite personne, et pourtant il est des noms qui s'imposaient, celui de Juan de la Cueva, entre autres ; mais ce poète vivait et Lope a toujours été très attentif à ménager le prochain, un peu sans doute pour en être payé de retour '.
Solas Barbadillo, a dénommé comedias antigtias les intermèdes qu'il a composés. Dans ses Coronas del Parnaso y platos de las Musas (Madrid, 1635), la partie des entremeses s' annonce ainsi : « Quatro comedias antiguas, que el vulgo de Espana llama entreiiieses . » Comedia aiitigua, par opposition à la coniedia nueva de Lope et son école. C'est donc à tort que M. Menéndez Pelayo (Historia de las ideas estéticas en Espana, t. II, p. 442) pense que Salas Barbadillo, lorsqu'il dit quelque part qu'il a voulu « observar del arte antigiio todo aquello que no fuesse aspero ni desapacible para el siglo que corre », fasse allusion à l'art des anciens, à l'art classique : par arte aiitiguo, comme par comedia anligiia, il entend la vieille manière espagnole, celle de Rueda, celle aussi des Céhstines.
I . En ce qui concerne Jean de la Cueva, on ne voit pas très bien si Lope a évité de le nommer, considérant les tragicomédies de cet auteur comme une faute envers l'art, ou si, au contraire, il n'a pas voulu lui faire, en le citant, l'honneur de cette innovation, payant par cette omission le silence presque injurieux de la Cueva, qui dans son Egemplar poético (achevé de composer en 1606, mais non imprimé) n'avait pas dit un mot de Lope.
Quoi qu'il en soit, un fait se dégage de ce passage : la corruption du goût, c'est-à-dire, selon notre auteur, la confusion des genres, que l'école avait enfermé dans d'étroites limites, était fait accompli au moment de l'avènement de Lope, Impossible de remonter le courant. Que restait-il à tenter ? Des améliorations de détail, mettre un peu d'ordre dans ce désordre, et c'est à quoi Lope consacre la dernière partie de son discours.
Il est entendu d'abord qu'on renoncera à séparer le tragique du comique, une telle affectation de purisme serait maintenant déplacée. Ainsi Sénèque et Térence, mis aux prises dans un même drame, en rendront une partie sérieuse, l'autre plaisante : cette variété plait beaucoup, et la nature nous enseigne à combiner le gai et le sévère. L'unité d'action est indispensable ; point d'épisodes qui en troublent le développement et lassent l'attention du spectateur. Quant à l'unité de temps, le fameux tour de soleil ne peut
Il est remarquable aussi que le nom de la Cueva ne figure pas dans le Laurel de Apolo, où défilent, comme on sait, à peu près tous les ingeiiios d'Espagne, depuis les vraiment grands jusqu'au plus menu fretin.
plus être observé. Il suffit que l'action marche aussi vite que possible, et si le poète a choisi une histoire qui doit durer plusieurs années, ou s'il est contraint de transporter d'un lieu dans un autre tel personnage, qu'il fasse en sorte que ces laps de temps s'écoulent et que ces déplacements se produisent dans l'intervalle des actes. Combiner les incidents de la fable de façon que l'action s'accomplisse en une journée, il n'y faut point songer. Nos Espagnols, dit Lope, ne s'en arrangeraient pas : « Une fois assis au spectacle, ils veulent qu'en deux heures vous leur représentiez une histoire qui-commence avec la Genèse et aboutit au Jugement dernier '. »
Le sujet trouvé, l'auteur l'écrira d'abord en prose ; il le divisera en trois actes, essayant, si possible, de les renfermer chacun dans l'espace d'un jour. Jadis la camedia avait quatre actes, elle était alors dans son enfance, et, comme les enfants, marchait à quatre pattes ^ ; mais en vieillissant elle en a perdu un, et
1. Lope ne parle pas du tout de l'unité de lieu, mais, en revanche, il recommande quelque part de laisser le moins possible la scène vide.
2. Et Lope ajoute qu'il lui arriva aussi, « à l'âge de onze ou
c'est au capitaine Virues, auteur de la seconde moitié du xvi^ siècle, que Lope attribue cette réforme, ne prévoyant pas que d'autres, et par exemple Cervantes, en revendiqueraient l'honneur, si honneur il y a '. Des conseils touchant la composition du drame et la conduite de l'action, je n'en retiendrai qu'un, parce qu'il est caractéristique et qu'il marque qu'en un point la comedia espagnole marche de concert avec notre tragédie française. Il s'agit de la suspension de l'intérêt. Un peu hésitant sur le moment précis où il convient que l'action se noue, il recommande à
"douze ans », de composer des comhUas en quatre actes. Cette division, qui succédait à la forme classique des cinq actes conservée par Torres Naharro, est celle de Juan de la Cueva , qui s'en déclare l'initiateur (e/?;» aclo de ciucole he i]iiilacio),de même qu'il prétend avoir le premier introduit sur la sccne comique « des rois et des divinités ».
I. On sait, depuis Moratin, que le premier Espagnol qui ail eu l'idée de la division en trois actes est un nommé Francisco de Avendano, auteur d'une comedia imprimée en 1553. Cervantes, lui, s'est vanté à deux reprises (préface de ses Comedias et prologue du Rufian dichosd) d'avoir « réduit à trois les cinq actes » de l'ancienne comédie, mais il oublie la première réduction de Jean de la Cueva, et il oublie que lui-même a composé en quatre actes sa Ntnnancia.
deux reprises, et de la façon la plus pressante, de ne laisser entrevoir sous aucun prétexte l'issue du drame, de retarder le dénouement jusqu'au milieu au moins du dernier acte. Le public, prévenu trop tôt de la solution du problème, se désintéresse delà pièce et n'éprouve nulle envie d'en entendre plus long. Il tourne le dos à la scène et prend la porte '. Sur cette bande étroite de terrain, le théâtre espagnol, ai-je dit, tend la main au nôtre ; tous deux ont voulu
I . « Suspendre l'intérêt » : l'expression revient souvent chez les auteurs espagnols de cette époque. « La suspension hasta el fin... Que conocer al principio Los sucesos del fin délia (de la comedia). Ni es de mano artificiosa Ni es de obra de ingenio llena » {Romance â un licenciado que deseaba hacer cotmdias, par Carlos Boil, dans Norie de la poesia espanoLi, Valence, 1616); et José Pellicer loue Ferez de Montalban d'avoir su « tenir le public indifférent et neutre jusqu'à la seconde scène du troisième acte, qui est le moment où il commençait à débrouiller le labyrinthe » {Idea de la covwdia de Caslilla, dans Lagrinias panegiricas a la teniprana tnuerte del gran poeta... D°' Juan Pere^ de Montalban, Madrid, 1659). Ce Montalban lui-même, dans le prologue du tome premier de ses Comedias (Alcalâ, 1638), observ'e qu'au théâtre « la tournure de la dame, la prestance du premier rôle la cadence des mots, la musique des rimes et la suspension des sentiments (afcctos) trompent les oreilles les plus attentives » et font passer sur bien des défauts de pensée et de style.
40 LA COMEDIA ESPAGXOLE DU WII^ SIÈCLE
que l'intérêt fût adroitement suspendu et que la curiosité du spectateur ne reçût entière satisfaction qu'au moment même de la catastrophe.
Après la composition, l'élocution. Dépouillé de lieux communs sur les convenances que doit observer le poète, ce passage se réduit à quelques règles sur l'emploi de la versification et des figures de mots et de pensées. Nous avons vu que Lope conseille de rédiger d'abord en prose comme une ébauche de la comeàia. Lui-même, qui rimait avec une aisance restée proverbiale, qui pensait presque en vers, se pliait-il à cette exigence ? J'en doute, et tout ce qu'on sait de la façon de composer des poètes dramatiques du xvii^ siècle, tout ce qu'on surprend de leur travail intime dans les manuscrits qu'ils ont laissés, prouve, si je ne me trompe, que chez eux l'inspiration revêtait immédiatement la forme du rythme. D'ailleurs, qu'un premier jet en prose soit ou non le point de départ, c'est au vers qu'il faut aboutir. Toute coniedia, dès la fin du xvi= siècle, est versifiée ; d'exception à la règle, il n'en existe point, mais toutes ne le sont pas de la même manière, ou plutôt, comme la variété est le trait distinctif de cette
versification, il en résulterait que, suivant les époques, tel genre de vers ou de strophe a joui de plijÇR.ou moins de faveur, et que les caprices de la mode ont fait dévier les poètes des préceptes que voici de leur chef de file : « Les plaintes, dit-il, s'expriment bien en dizains, le sonnet convient à celui qui attend (le monologue), les récits réclament la romance, quoiqu'ils produisent en octaves un bel effet, les tercets se prêtent aux pensées graves et les quatrains aux amours. » Lope omet ici plusieurs combinaisons rythmiques dont il a fait souvent un très heureux usage ', mais ce qu'il énumère est bien, en effet, l'essentiel, et non seulement les dramaturges venus à sa suite n'ont rien ajouté à ce fonds, mais ils l'ont notablement diminué; la versification de Calderon, par exemple, est beaucoup moins variée que celle de son grand prédécesseur. Parmi les figures que recommande Lope, il en est une que je dois signaler, c'est le « parler équivoque ou ambigu » qui, ajoute-t-il, « réussit si bien auprès du viilgo, car chacun croit
I. La lira, strophe de cinq ou six vers, la. silva, combinaison libre de vers de onze et de sept syllabes généralement à rimes plates, etc.
qu'il est seul à comprendre ce que dit l'acteur ». La recommandation, j'en conviens, ne va pas sans une pointe d'ironie, mais la simple mention de ce pauvre artifice montre assez l'importance qu'y attachaient et les auteurs et le public, et quels ravages il causait déjà dans le style de la comediâ.
Et quand Lope a épuisé la rhétorique, son discours est fini ou à peu près. Quelques avis encore sur la dimension du nouveau drame, — quatre cahiers {pliegos^ par acte, en tout douze, c'est la bonne mesure ' — puis sur le costume des acteurs,
I. Douze pUegos, c'est-à-dire quarante-huit feuillets, du format in-quarto moyen, le pliego (nommé aussi diierno) se composant de quatre feuillets. Lope parle ailleurs (Peregrino en su patria, éd. de 1618) « de cinquante hojas «, ce qui revient à peu près au même. Douze cahiers ou quarante-huit feuillets, c'est en effet, depuis Lope, la dimension régulière et constante de la coiiiedia. Quevedo, dans sa fantaisie satirique intitulée : El entretenido, la diiena y el soplon, fait dire au poêla de los pîairos : « Esta mejor ocupado un ingenio en gastar doce pliegos de papel de entradas y salidas y maraiîas para casar un lacayo sin amonestaciones ? » (Ed. Fernandez-Guerra, t. I, p. 372). Lorsque Lope et Montalban, qui collaboraient ensemble à la Tercera ordeii de San Francisco, durent, pressés par le temps (ils avaient en tout trois jours pour écrire la comedia et la faire répéter), se partager le troisième acte, « chacun de nous, dit Montalban, écrivit ses huit feuillets » : Pacte
qui doit être approprié à leurs rôles — « ne mettez point de col au Turc ni de hauts-de-chausses aux Romains ». Après quoi Lope tire sa révérence aux académiciens; mais en les quittant, il ne résiste pas à l'envie de les railler doucement, comme pour se venger d'avoir été mis sur la sellette et contraint de confesser ses péchés envers l'art, qu'il respectait comme eux, qu'il ne violait vraiment qu'à son corps
entier en avait donc seize et les trois quarante-huit. Une comedia qui dépasse le nombre traditionnel de douze cahiers est tenue pour longue : « Considéré el auditorio que si con estos versos continuaba el referir itmi Jarga comedia de qiiince pliegos, que séria darles a cada uno un tabardillo. » (Castillo Solorzano, La Gardiina de Sevilla, éd. Rivadeneyra, p. 233.) Ces douze cahiers s'entendent non du texte imprimé, mais du texte écrit, et en eflfet tel est généralement le volume des manuscrits de coimdhis que consers'ent nos bibliothèques. Traduite en lettres de forme, la comedia ne couvrait plus guère qu'une vingtaine de feuillets : Ferez de Montalban se plaint des imprimeurs qui, « pour économiser le papier, la mettent en quatre pliegos, quand il lui en faudrait huit. » (Prologue de ses Comedias, Alcalâ, 1638.) [« Por el ahorro del papel aun no cabales (pues donde acaba el pliego acaba la jornada, y donde acaba el cuaderno acaba la comedia. « (Cuarta parle de Calderon)... « nueve pliegos de coplillas », dans Suarez de Figueroa, Plaia tiniversal de todas las ciencias y artes, Madrid, 161 5, p. 323].
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défendant. « Oui, s'écria-t-il, je suis un barbare ; que l'Italie et la France me taxent d'ignorant, j'y consens, mais qu'y puis-je faire ? Si, avec celle que je viens d'achever cette semaine, j'ai déjà composé quatre cent quatre-vingt-trois comedias, qui, toutes, excepté six, ont gravement péché contre l'art. » Excepté six ! Depuis 1608, des académiciens cherchent ces six comedias et ne les trouvent point. C'est peut-être bien qu'elles n'ont jamais existé.
De ce que VArte nuevo finit par une boutade, il n'en faudrait pas conclure, je le répète, que les déclarations de Lope sur la barbarie de son théâtre fussent le moins du monde affectées. Sans doute, il ne pouvait pas faire entièrement abstraction de ses titres de dramaturge adoré de la foule et de maître incontesté de la scène nationale, — cinq cents drames sont un bagage assez compromettant et dont ne se débarrasse pas qui veut. Peut-être aussi pressentait-il déjà que son œuvre dramatique serait un jour sa vraie gloire et préserverait mieux son nom dans la postérité que sa Jérusalem conquise, son panégyrique de saint Isidore, patron de Madrid, ou La Beauté d'Angélique; mais tout autant que les académiciens,
Lope était convaincu de l'infériorité de la ccmedia comparée aux autres formes de la littérature sérieuse. « Affaire de pur métier ; l'art n'est pas en cause ici ; nous ne pensons qu'à contenter le parterre. » Voilà ce qu'il répète sur tous les tons et dans son discours et ailleurs. Il faut voir comme il se fait petit quand il s'adresse aux lettrés, aux ingénias cientificos ',
I. Le ctentifico, selon Lope, est l'homme qui a fait ses humanités, qui s'est, pour parler à l'espagnole, baigné dans les eaux du Tôrmes ou du Henares, qui a passé par les grands collèges ou l'université. Ainsi Cervantes n'était pas un cientifico, et Lope le lui a fait entendre (Prologue de sa nouvelle Las forlunas (le Diana)y il n'était qu'un simple hgc (laïcus). Ces lettrés de culture latine (ou italienne), Ricardio de Turia, dans son Apologie des comedias, les nomme « les mécontents, secte de beaux esprits» qui prouvent la supériorité de leur doctrine et de leur talent en recevant avec des nausées tout ce qui a le malheur de s'offrir à leur censure. « C'est évidemment en réponse aux jugements dédaigneux de ces humanistes que le philistin, quoique docteur, Juan Ferez de Montalban (celui que Quevedo nommait plaisamment retacillo de Lope de Vega) a qualifié quelque part la comedia de « nobilissimo y cientifico arte » (Menioria de los que escriven comedias en Castilla, article de Mira de Amescua). [« Forastero. Algunos doctos y cortesanos habra tambien, que- agradezcan à los poetas sus estudios, con diferencia de los buenos à los no taies, de los le^os à los cientificos », etc. (Lope, Parte XVI, 1622) ; Dialogue-préface entre un Forastero et le Théâtre... « Y
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comme il les nomme. En dédiant au duc d'Alcalâ, un antiquaire andalous, son drame intitulé Lo cierto por lo diidoso, il dira qu'il a choisi quelque fruit rustique de son humble vega pour l'offrir à un si haut personnage, et que puisqu'il est bien entendu qu'en Espagne les comedias n'observent pas de règles, il ose compter sur son indulgence. Au fameux cavalier Marini, le Gongora d'Italie, il a soin de faire observer qu' « en Espagne on ne respecte pas l'art; non pas par ignorance, car les fondateurs du théâtre natio-
pues con perversas copias, que ellos (los aiitores) hacen, quieren quitar el nombre à los poetas cientificos, hurtando lo que no saben, no hagan vanas quimeras de injustas quejas. . . » (Préface de Lope : Parte XVII, 1622). . . « Los poetas que los escriben (las comedias) con erudicion, aunque pocos, puesta que no siempre agradan al vulgo, son dignos de estimacion ; pero los legos ignorantes, aunque alguna vez le agradcn y contenten hablandole en su lengua, no aspiren à mas fama que las medicos enipericos que curan sin arte » (Prologue de la Parte XIII). ... « Y porque en Espana no tienen preceptos (las comedias) no ofendera su grave juicio en todo genero de letras, asi la disposicion de su contexto, como el ornato de sus versos, que en esta ocasion tanto temor pone à todo iiigenio cienlifico ; que d los vulgares en qualquiera calidad, no hay que tener respeto » (Dédicace à D. Fernando Afan de Ribera, duc d'Alcalà, de Lo cierto por lo thidoso, de Lope de Vega).]
nal, Rueda et Naharro, l'ont gardé, mais par la faute de ceux qui leur ont succédé ' ». Dans l'amusant dialogue entre le Théâtre et le Poète, qui ouvre la XJX^ partie de ses Comedias, Lope fiiit dire au Théâtre : « Qu'est-ce donc ? Allez-vous disputer avec ScaUger de la division et des parties de la comedia ? A quoi le Poète répond que les Espagnols n'ont cure de cela et que pour lui il est bien décidé à s'en remettre sur ces questions « au licencié Ironie de Conculcabis dans le livre futur qu'il doit imprimer à Rome. — Et que dit ce livre ? demande le Théâtre. — Jusqu'à présent il n'a rien dit ». A plusieurs reprises aussi Lope proteste qu'il n'a point écrit ses conudias pour être imprimées, « pour que des oreilles du théâtre elles passassent à la critique du cabinet - ». Et quelle distance ne met-il p^ entre cette littérature de pacotille et ses œuvres cientificas ! Au docteur Gregorio Lopez de Madera, en lui envoyant son Arcadia : »< De ces comedias, j'en ai
1. Dédicace de Viitiul, pobre:(ci y iiiujer {Parte XX, Madrid, 1625).
2. Par exemple dans le prologue de la Park IX (Madrid, 1618).
beaucoup écrites, car dès un âge fort tendre je me suis senti une disposition particulière pour ce genre de poésie, ce qui ne m'a pas empêché d'emprunter aux Muses un style plus sublime, que j'ai souvent employé dans des œuvres sérieuses \ » Il confie encore à un évêque de Guadix que si les lettres trouvaient en Espagne une protection efficace « il aurait essayé quelque chose de plus digne de la renommée, mais que voyant le plus grand nombre prendre le chemin du théâtre, il a préféré les applaudissements qui enrichissent à une réputation peu sûre ^ ».
La médiocre importance qu'il semble attacher à son rôle de réformateur du théâtre^ d'inventeur de la comedici nneva est remarquable. Dans son Arte nuevo il ne rgclame rien, il a suivi le courant, voilà tout. Plus tard, lorsque son nom est dans toutes les bouches, que les directeurs de théâtre s'arrachent ses pièces, ses prétentions ne s'élèvent guère. Lisons le prologue de la XIV^ partie de sa collection drama-
