Parte XIII, Madrid

2. « He seguido con mas gusto el agradecimiento provechoso que la opinion dudosa » {Parte XVII, Madrid, 1622).

tique, datée de 1620. Le Théâtre porte la parole : « Voici, dit-il, la XIV* partie des coinedias qui ont été représentées sur mes planches et qui sont de l'auteur auquel je dois, sinon mes commencements, au moins mes progrès dans la langue d'Espagne, de celui qui a frayé la route aux autres talents rares qui l'ont suivi et dont on peut espérer de plus grandes choses encore, car il est devenu si facile d'écrire des comedias, j'entends de celles qui sont hors l'art, que les entrepreneurs ne peuvent se délivrer de la persécution des poètes. » Et l'année suivante, en 1621, ce même théâtre, parlant pour Lope au prologue de la XV* partie, déclare que « l'auteur ne cherche point à se singulariser ni à nier le mérite des autres, il ne leur demande nulle reconnaissance pour avoir habillé la comedia de l'habit qu'elle porte maintenant, car ayant, comme il a, assez de littérature pour se faire lire en Italie et en France, peu lui importent ces /^/o'5 sauvages, etc. ».

Ce n'est vraiment que sur le déclin de sa carrière, revenu de quelques illusions et meilleur juge de son œuvre immense, qu'il se sent pris d'une sorte de tendresse quasi posthume pour ces drames barbares,

cette littérature subalterne et de rapport qu'il avait si longtemps dédaignée. Témoin des progrès étonnants du théâtre, de la vogue extraordinaire des comedias, Lope fait, non sans quelque amertume, un retour sur lui-même, il laisse échapper comme des regrets, une protestation à mots un peu couverts : « Et pourtant c'est moi qui... » L'églogue à Claudio, une des dernières œuvres du poète, composée vers 1632, trois ans avant sa mort, trahit bien cet état d'esprit. Tout le bagage du poète y est passé en revue et discuté, le théâtre vient à son rang, le dernier. « Si maintenant, Claudio, j'énumère le nombre infini de mes fables dramatiques (^fabulas côiiiicas'), tu te refuseras à croire à tant de papier noirci, tant d'imitations, tant de fleurs parées en couleurs de rhétorique. Je t'en offre quinze cents, dont plus de cent ont passé en moins de vingt-quatre heures de ma muse au théâtre... C'est à moi que l'art de la coinedia doit ses commencements, quoique je me sois écarté des rigueurs de Térence et que je ne prétende pas nier la part qui revient aux trois ou quatre grands esprits qui ont vu l'enfance du théâtre. » Et après avoir décrit les personnes, les conditions, les carac-

tères qu'il a portés sur la scène ', il termine en s'écriant encore : « A qui doit-on, Claudio, tant de définitions de la jalousie et de l'amour ? A qui tant de mouvements de l'âme ? A qui autant de figures que la rhétorique en a pu inventer ? Aujourd'hui on ne fait plus qu'imiter ce que le talent a créé hier ; le chemin est ouvert, tout le monde s'y pousse ^ »

On voit la distance parcourue depuis VArte nuevo, où il ne s'accordait pour ainsi dire rien, et les dédicaces, les prologues où il traitait les coinedias de fleurs sauvages que le hasard a fait éclore. Les ans sont venus et le vieillard s'aperçoit qu'il pourrait payer cher ces airs de dédain pour la partie populaire de son œuvre ; d'autres se parent déjà de ses plumes, il

1. La variété des personnes et la copie fidèle de leurs allures (surtout celles des classes inférieures), voilà ce qui étonnait et charmait les contemporains de Lope. « La introduciou de las personas graves en Lopc y ei decoro, por la mayor parte, es singular, y singularissima la de las personas humildes. Todas las vezes (y son casi inumerables) que introduxo villanos de todos oficios, no puso figuras en el tablado, sino les propios villanos » (Prologue de la Parte XXIII, posthume, Madrid, 1638).

2. Egloga à Claudio, dans les Ohras sueltas de Lope, t. IX, p. 555 et suiv.

52 LA COMEDIA ESRAGNOLE DU XYIie SIÈCLE

se souvient du sic vos non vobis. Pour la postérité, à qui il songe ici plutôt qu'à ses contemporains, il veut marquer sa place, dire une fois, sans zèle ni colère, mais avec pleine conviction, ce qu'il a donné de son génie à la comedia et ce que les autres lui ont emprunté.

De ces divers aveux du poète et de ce que nous savons d'ailleurs de l'histoire du théâtre en Espagne, la conclusion est facile à tirer. Lope, à la fin du xvi^ siècle, a reçu de ses prédécesseurs un drame mal agencé, de genre composite, de forme hésitante, tantôt divisé en quatre actes, tantôt en trois, drame diversifié, mais où la répartition des rythmes était trop abandonnée au caprice des auteurs. Ce drame, il l'a adopté tel quel, parce que le public espagnol y avait pris goût, mais d'embarrassé et d'inerte qu'il était, il lui a donné de la vie et de l'équilibre. Le cadre en était étroit, n'admettait qu'un nombre restreint de sujets : il l'a extraordinairement élargi, il y a introduit tout ce qui pouvait fournir matière à situations dramatiques, la Bible et la mythologie, les vies des saints et l'histoire ancienne, les chroniques et les légendes du moyen âge, les nouvelles des Italiens,

les événements contemporains, la vie espagnole au XVII' siècle. Avant lui les mœurs, les conditions des personnes et les caractères étaient à peine esquissés : il a mieux observé et mieux décrit, il a créé des types et prêté à chaque espèce sociale le langage et les allures qui lui sont propres; il a, autant que cela était dans ses moyens et que le lui permettait l'extrême rapidité avec laquelle il composait, dessiné quelques caractères. L'ancienne comedia versifiait assez pauvrement et gauchement : il a réglé l'emploi de tous les r}'thmes de la poésie nationale, depuis les vieux couplets des romances jusqu'aux combinaisons les plus rares des genres lyriques empruntés aux Italiens. Voilà l'œuvre de Lope; telle qu'elle est, elle suffit amplement à sa gloire.

Mais n'écoutons pas que celui qui est juge en sa partie, interrogeons les autres, les contemporains et les émules. Il y a, dans la littérature de l'époque, deux partis en présence, celui des critiques, des cientîficos, des pédants de collège, qui méprisent les comedias, et il y a celui des poètes populaires, des laies (Jegos), comme on disait alors, qui se moquent des règles et, à défaut d'études, se contentent des

ressources de leur imagination. Tous sont d'accord, * tous tiennent Lope pour un initiateur, un chef d'école : aux premiers il apparaît comme le graad coupable, le corrupteur par excellence de la poésie dramatique; pour les seconds c'est un dieu, c'est Apollon en personne. Une telle unanimité d'appréciation est surtout remarquable chez ceux-ci, chez les rivaux, qui, par jalousie de métier, auraient pu contester les titres de Lope et le rabaisser. Aucun d'eux ne l'a fait, aucune note discordante ne s'est élevée dans leur grand concert d'éloges. Cervantes luimême, blessé dans son amour-propre d'auteur dramatique que le public a délaissé et qui dans un passage célèbre (qu'a imité notre Boileau ') a sans ména-

I. Don Quixote, part. 1, ch. 48. « Que niciyor disparate puede ser, en el sujeto que tratamos, que salir un nifio en tnanliUas en la primera escena del primer acte, y en la segunda salir ya beclx> Imnhre harbado ? » De là les vers de ÏArt poétique : « Là souvent le héros d'un spectacle grossier, Enfant au premier acte, est barbor. au dernier. » Le premier auteur qui ait fait ce rapprochement me semble être Martinez de la Rosa {Obras lilerarias, édit. de Paris, 1845, P- 212) et ce critique nous apprend encore que Cervantes n'a pas inventé cet enfont et ce barbon, car on retrouve la même idée et la même expression dans un livre du xvie siècle, la Filosophia antigua poètica, de Lopez Pinciano, p. 190.

gement mis à nu les vices Je la coinedia nucva, s'incline devant l'idole toutes les fois qu'il la rencontre sur son chemin : c'est de lui qu'est le mot devenu classique de « monstre de la nature », si souvent appliqué à Lope .et dans le sens le plus favorable '. Les autres ne tarissent pas : Lope est 1' « honneur du Manzanares, le Cicéron de Castille, le phénix de notre nation - », il est le « prodigieux monstre espagnolj un nouveau tostado envers ' », il est 1' « Adam » de la œmedia +. Parmi ceux mêmes qui avaient le plus de droit de faire valoir leur part de collaboration à l'œuvre nouvelle, je veux parler des poètes de Valence, des Guillen de Castro, des Aguilar, des Tarrega, il n'en est aucun qui refuse de rendre hommage au maître. « Prince des poètes dramatiques de notre temps et même des temps passés », le nommé Ricardo de Turia >, et Guillen de Castro répète ou