scène avec son fameux Timocrate (1656), i

n'aura pas de peine à l'accommoder aux incident:

et aux subtilités que directement ou indirectemen

il tirera du théâtre espagnol. Pierre du Ryer n

dirige pas la tragi-comédie dans une autre voie

MArgenis qu'il emprunte au roman de Barcla

traite une matière si propre à la comedia qu'

quelques incidents près on la retrouvera dan

VArgenis yPoliarco de Calderon. Latragi-com^

die où Rotrou résume les quatre livres de Sore

\ Histoire Amoureuse de Clèagènor et de DorisU

{2) n'est ni moins compliquée ni plus vraisen

blable. L'héroïne en est tour à tour ravie pc

Ménandre. par Ozanor et par deux voleurs. El

retombe enfin, bien entendu, dans les bras de se

bien-aimé, mais, entre temps, elle a trouvé moye

de se travestir en homme et de faire soupirer poi

elle la femme et la servante de Théandre. Agésik

de Colchos (3), sous la robe de Daraïde, n'accon

plit pas de moins étranges exploits. Sans parL

de son triomphe sur Anaxarte, il inspire à Diai

une affection bizarre qu'il n'aura pas de peine

transformer en amour. Ce sont là des situatioi

que Rotrou a rencontrées dans VAmadis de Gaule^ mais il en aurait pu trouver plus d'une chez ce Lope même qu'il avait plus d'une fois mis à contribution.

Si la tragi-comédie tirée du roman prépare le public aux intrigues plus compliquées et fantaisistes de la comedia, elle ne se sert pas plus que la pastorale de ressorts vraiment dramatiques. Ûamour s'y exprime d'ordinaire avec la plus froide préciosité. C'est toujours une flamme qui brûle, ou un charme naturel qui pousse « tous les animaux qui vivent dans les bois,

Ceux qui volent en l'air ou qui nagent en Tonde, Bref, tous les habitants qui demeurent au monde. (!):►

A peine parfois, dans le fatras de tous ces cheveux d'or, de ces visages d'albâtre et de corail, et de ces yeiix qui sont tour à tour des astres ou des foudres, un ou deux vers qui manifestent en une forme simple un sentiment sincère. Telle est la plainte de Nérée :

« Et le plus grand supplice où je sois condamnée, C*est de passer un jour, que j'appelle une année, Sans mirer ma tristesse au cristal de ses yeux. (2) >

Jamais une peinture tragiaue des troubles de la passion. Les larmes coulent aes yeux de ces amoureux, mais combien tièdes et mièvres. Ils parlent de leur trépas, mais avec la langueur fade à la mode, et sans comprendre ni sentir que

« L'amour et la mort sont une même chose.

Le trompeur puny^ i, 4.

Le trompeur puny, 11, i .

Seulement, comme à force de se griser de mots on en rencontre de temps à autre qui traduisent des idées touchantes, comme surtout il y a d'étranges rapports entre le romanesque et la passion vraie qui rêve toujours d'extraordinaires manifestations, il arrive quelquefois que les héros de ces intrigues folles expriment leurs désirs et leurs regrets avec une facilité assez naturelle. Dans les Passions égarées^ où Richement mêle trop souvent aux raffinements les plus ridicules la plus grotesque brutalité. Filandre récite quelques vers qui ne sont point sans grâce ni sans charme :

(( Le cœur devient profane à force d'adorer, On veut ne vivre plus pour ne plus endurer; Un amant devient fol, mélancolique et sombre, Ennemy de son bien, et jaloux de son ombre.

Un atome nous fasche, on voudroit bien hayr, Mais un autre regard fait un autre désir ; Il ne faut seulement que la voir à Péglise Pour concevoir un vœu que le cœur éternise... Nous baiserions les pas où son mépris se trace, Nous espérons toujours un peu de bonne grâce... Toujours ces cheveux blonds mettent Tâme en prison^ Toujours ces doux regards desrobent !a raison, (i) »

11 y a quelque délicatesse dans cette galanterie, mais il est impossible d'y découvrir une force véritable.

La tragi-comédie romanesque n'en montre pas davantage dans la peinture de l'honneur. C'est toujours, comme dans la pastorale, un scrupule à la fois cruel et méprisable, qui perd de plus en plus de sa raison d'être à mesure qu'il s'éloigne davan-

« Tous mes sens sont troublés, mon jugement s'égare... J'ai dû pour mon honneur poursuivre ton supplice, Je dois pour mon amour l'offrir ce sacrifice. Tu ne mourras pas seul... » (v, i).

11 y a là des scènes où, malgré rinvraisemblance de l'intrigue, s'ébauche un mouvement dramatique. Mais à peine sont-elles exquissées. Le Cid apprendra à Rotrou à se dégager du roman, et à chercher dans la comedia des peintures où Tamour et l'honneur apparaissent dans toute leur réalité et leur beauté tragique. La tragi-comédie romanesque reste toujours superficielle. Elle ne sait pas emprunter à l'Espagne les ressorts dramatiques qu'on pouvait entrevoir jusque dans ses Amadis. Elle a seulement sur la pastorale le grand avantage d'apporter dans l'intrigue plus de mouvement et de couleur, et de mettre à la mode des situations plus voisines encore des scènes chères à la comedia.

II. n'est pas étonnant que, dans ce triomphe du romanesque, l'Italie voie de plus en plus diminuer son influence. Ses comédiens, les Andreini ou les Barbieri continuent à foire applaudir leur mimique et leurs lazzi ; mais, quand on fait appel à son théâtre littéraire, on ne lui demande que des complications d'intrigue et on lui enlève un peu de sa couleur propre pour en ajouter une autre (}ui n'est pas très loin d'être espagnole. La Pèlerine amoureuse de Rotrou peut en fournir un exemple. C'est une imitation souvent assez directe de la Pellegrina de Girolamo Bargagli, et la fable qu'elle suit, comme les modifications qu'elle se permet, nous montrent chez son auteur la préoccupation de chercher en Italie ce qu'il avait déjà trouvé en Espagne pour sa Bague de T Oubli ^ et

i60 LA COMEDIA ESPAGNOLE EN FRANCE

pour ses Occasions Perdues. Les deux couples amoureux qu'elle nous présente ne sont pas aans une situation bien différente de celle où Lope et Montai van aiment à placer leurs héros. Angéli-

aue partie sous un travestissement à la recherche e son infidèle; Célie qui feint la folie pour éviter un mariage odieux, ce sont là des scènes qu'on applaudissait plus d'une fois au corral de la Cruz oudel Principe. Rotrou les conserve sans y rien changer. Il transforme au contraire les personnages qui, comme le Pédant ou l'écolier Tudes- <jue, sont des types trop spéciaux de la comédie italienne. Le moine Marcello devient, sous l'influence de la pastorale, le grand prêtre Clidamant. On sent enfin un peu partout dans l'imitation de Rotrou comme un désir de rehausser le ton ^t de mettre quelque décence et quelque sérieux à la place des raffinements de la volupté. Les ■entretiens de Targhetta avec l'hôtelière ou avec Carletto sont quelquefois supprimés parce qu'ils paraissent d'un comique trop libre. Célie montre moins d'impudence que Lepida ; elle cherche à excuser une faute dont elle porte la preuve manifeste :

(( La crainte seulement de perdre ce que j'aime, Disposa mon honneur à cet effort extrême. » (lll lo).

La Pèlerine amoureuse montre donc chez Rotrou un effort pour se dégager de la licence italienne. Il reste au contraire toujours sous l'influence des romans et de l'Espagne. Il relève la prose de Bargagli dans des vers dont les brillantes images ne sont pas sans analogie avec le lyrisme de la comedia. Il ne sait pas mettre en œuvre dans les complications de son intrigue les res-

de Lope ou qu'il aurait pu rencontrer dans « Desengafio dichoso » ou « Enemigos hermanos » de Guilhen de Castro. Ceux qu'il ajoute, comme la fausse lettre de Celle, ou sa ruse ingénieuse pour dépister sa sœur Ismène, c'est FEspagne qui les lui fournit. Ceux qu'il supprime, comme les scènes où apparaît le parasite et celles où le comique n'est guère cherché que dané Tobscénité, ce sont précisément ceux qui étaient le plus fortement marqués de la couleur italienne. De ses vers se dégage une impression autrement forte que de la prose de Délia Porta. L'amour n'est plus un simple caprice, mais une passion contre laquelle la raison se révolte. Ecoutez don Alvare qui se croit trahi par Célie, et qui veut pourtant s'élancer à son secours jusqu'à ce qu'il soit arrêté par sa fureur jalouse :

Mais, lâche souveraine, imbécile raison.

Laisses-tu de la sorte ébranler ton empire

Au premier mouvement que la pitié t'inspire?

Ton servage est fini ; le veux-tu prolonger

En désarmant un bras armé pour te venger? (iv. V.)

Voilà un amour vrai et que Rotrou n'avait point appris de Délia Porta, qui laisse son héros s'enfuir avec son serviteur, sans un regret, sans un retour. C'est l'Espagne qui, depuis le Cid^ lui a enseigné à se servir de ce ressort tragique. Et c'est elle aussi qui lui suggère une plus sombre conception de l'honneur. Son Euphraste ne craint pas de frapper sa fille de son poignard parce qu'il se fait de sa dignité une idée plus haute que son modèle Eufranone.

11 le dit à don Alvare :

< Et laissez nous au moins dans notre pauvreté Le seul bien que le sort ne nous a pas ôté.

Sachez qu'à votre corps l'âme est plus étrangère, Les ombres à la nuit, au soleil la lumière, La pompe à vos grandeurs, l'éclat à votre rang Que l'honneur à Célie, et la gloire à mon sang. »

Aussi, quand il apprend le prétendu désho neur de sa fille, il n'hésite pas une seconde :

« Je vais exécuter votre commission,

Et, pour ne rendre pas vos bons avis frivoles.

Lui faire jusqu'au cœur pénétrer vos paroles. »

De tels accents ne viennent pas d'Italie ; VI pagne seule pouvait les inspirer. C'est elle ( suggère à Rotrou les transformations qu'il f subir au génie napolitain. Voilà le grand inté des pièces qu'il emprunte à Sforzza d'Oddi oi Délia Porta. Elles nous sont une preuve de p que la comedia n'était point originale dans ( intrigues que les Plaute et les Térence, les B; dello et les Arioste avaient déjà esquissées. L'I lie n'avait guère fait qu'ajouter aux thèmes tiques plus de complication et surtout plus d décence voluptueuse. Quand il supprime les ty consacrés comme le pédant ou le parasite, quc il remplace une prose vive et familière par i poésie souvent très fine et parfois très nol

Juand surtout il commence à dresser au-des es caprices des sens un amour plein de lari et un honneur qui exige de sanglantes vengean< Rotrou se dégage oe l'influence des Cinquec tistes pour suivre celle de Lope et de ses discip et il n'est pas sans s'en rendre compte lui-mê

ne se contente pas non plus de larmes désespérées. Elle veut mourir, mais après s'être vengée :

« Non, non, ôtons l'espoir en nous désespérant, Ruinons qui nous perd, et tuons en mourant. >; (IV. 7)

Les pères enfin ne supportent pas avec calme l'atteinte qui fut faite à leur sang, et ils se demandent des comptes qui ne peuvent se régler qu'en un duel. Il y a par suite dans la tragi-comédie de Rotrou comme un essai des véritables ressorts du drame. Mais cet essai est encore bien imparfait. Théodose est loin d'avoir l'énergie farouche de Teodosia et de montrer comme elle le sentiment imployable de son honneur. « Je le contraindrai, s'écriait l'héroïne de Cervantes, à tenir sa pro-

la peinture de l'inclination naissante d'Alexandre la délicate psychologie avec laquelle Cervantes nous décrit la passion de son Rafaël. Rotrou, qui reste sous Tinfluence des romans, ne sait pas encore tirer son drame de la tragique opposition entre l'honneur et l'amour. Pour remplir ses cinq actes, il imagine des scènes assez froides où interviennent l'hôtelier Dorilaset safemme Alcione. Il est vrai qu'il est obligé de retrancher des incidents d'une saveur trop spéciale comme la bagarre entre les gens des galères et la foule.

Ce n'est d'ailleurs pas le moindre intérêt des Deux Pucellesà^ nousmontrer le génie français essayant d'apporter en une matière étrangère ses qualités profondes de clarté et d'humanité. Au lieu de la disperser à travers l'Espagne, Rotrou concentre son action à Séville et à Castilblanc, tantôt dans une auberge et tantôt dans un bois voisin. Il peut ainsi supprimer le personnage inutile de don Sancho de Cardona qui recueille à Barcelone Antonio blessé et ses gardes du corps. Sans respecter l'unité de temps, puisqu'il faut à la blessure de son Antoine le loisir de se fermer, il est loin de prendre les libertés que se permet naturellement la nouvelle ; il donne ainsi à sa tragi-comédie un mouvement plus dramatique. Il la rend en outre plus vraisemblable, en permettant à son Alexandre de rendre à Léocadie un service qui explique son brusque changement d'amour. Il la fait enfin vraiment française parce qu'au lieu de se servir d'images trop fortes ou trop subtiles, il parle un langage plein de justesse et de mesure. « Chacune de ses paroles, ditTeodosia de Marco Antonio, était un feu d'artillerie qui renversait un peu de la, forteresse de mon honneur ; chacune de ses lar-

mes était une flamme où brûlait mon ho chacun de ses soupirs un vent furieux ( mentait si bien Tincendie qu'il acheva de une vertu jusqu'alors intacte. » Théodo fait aucun tort en se privant de ces gonj pour s'exprimer avec plus de simplicité. ] est loin d'être exempte de toute recherch< se permet parfois quelques pointes qui inintelligibles si on ne se reporte pas à 1 espagnol. Il n'en demeure pas moins vrai les deux Pucelles on devine que notre tend à prendre une force plus dramatique conservant les habitudes romanesques léguait son passé, et sans renoncer au goût de la clarté qui est peut-être le géni de notre race.

Ces tendances sont plus et mieux n encore dans les tragi-comédies que Rot directement de la comedia. La Bague a (1628) est une œuvre de jeunesse. l3ans au lecteur, Rotrou l'annonce comme u traduction de Lope (La Sortija del Oh il s'excuse de la négligence de ses vers ti dément écrits. On y peut saisir pour curieux effort pour donner à la comedia imite plus de simplicité. On y rencon encore quelques couplets qui semblent d'opérette. Mais, en général, toutes le; lyriques de Lope sont supprimées. Plus de et plus de longues réminiscences mythoh quelques saillies trop espagnoles, mais ass rlus de dialogues où les valets, Lirano vêla, reprennent pour en faire la carie duo de leurs maîtres, Menanderet Lisarc cio perd son panache de capitan pour d

chef des gardes Dorame. Des scènes inutiles disparaissent ; d'autres, qui ont leur importance, changent de place pour prendre une valeur plus dramatique. Toutes ces transformations qui trahissent les tendances encore inconscientes du génie Français sont loin degâter la pièce. Mais elles sont encore incomplètes et insuffisantes. Rotrou suit en général son modèle de très près. Il ne voit encore l'Espagne que dans ce qu'elle a de plus extérieur, les complexités de Taction. L'amour qu'il nous peint reste presque toujours bien superficiel. Leonor s'intéresse trop peu à la vie de son frère, et-sa passion ne se manifeste guère que par une préciosité assez froide. Si l'intrigue est moins dispersée que chez Lope, elle ne cesse pas d être romanesque puisqu'elle repose tout entière sur le charme d'un anneau magique, et elle tourne si bien à la féerie qu'elle en deviendra une dans l'imitation de Legvdinà {Le Roi de Cocagne ^ 1718). C'est encore par le dehors que la Diane (1632- 1633) imiie l'iispagne. L'action en est d'une complication bien invraisemblable. Pour reconquérir son infidèle Lysîmant, la Diane de Rotrou se met, comme la Donzella de Labor de Montalvan, au service de sa rivale. Comme tant d'autres héroïnes de la comedia, elle se travestit en homme pour entraver le second projet de mariage de son amoureux. On découvre enfin qu'elle est de noble famille, et elle obtient le bonheur que ses ruses ont mérité. Voilà l'histoire que Rotrou découpe en scènes avec une ^râre assez facile, mais sans nous donner la délicieuse inquiétude d'un amour dont les ingénieux efforts s'accompagnent d'une troublante angoisse. Il n'y a pas plus d'étude psychologique dans les Occasions perdues (1.633). O^^

APRÈS HARDY ET AVANT Lïï CID

y devine pourtant un effort plus consciei franciser le sujet et les personnages. Ce s( jours des travestissements et des mépris Rotrou emprunte à Lope [La Ocasion pe\ mais bien des détails disparaissent qui inutiles ou qui avaient une saveur trop ] lière. Les plaisanteries des valets sont s remént abrégées. Plus de scènes entre p Lysis est un serviteur moins amusant que cioso Hernandillo, mais il est plus nati France. On trouve encore dans la bouche maître plus d'une trace de gongorisme, longues périphrases de la Reine pour ex à Isabelle que son amour triomphe de s; ne sont pas sans faire songer aux pires e5 la préciosité espagnole; mais la confiden fait vite rentrer dans le bon sens françai qu'avec un soujire elle indique en la Téternelle matière des poulets galants :

« Ce ne seront qu'amours, que soupirs et que v( « Je les cachéterai de mes propres cheveux :

L'action enfin se concentre à Naples d'aller vagabonder à Léon. Il est vrai perd en pittoresque ce qu'elle gagne en :

et en clarté. Il reste pourtant quelque tra< couleur espagnole dans les deux rendez- v protège l'ombre propice de la nuit (m, 2 < Lope a communiqué à Rotrou un peu de cité dramatique, et c'est elle gue le publ çais applaudit dans les Occasions Perdue elle sans doute que Richelieu récompensa pension de 600 livres. Mais on pouvait de à V Ocasion perdida beaucoup plus et b( mieux. Il y avait dans l'âme de Doric

« Rien ne peut me ravir le dessein légitime De mériter la mort au moins par un beau crime...» (I, 2).

« Et qui n'ose commettre un crime qui couronne Observe à ses dépens une lâche vertu » (iv, 2).

C'est aussi l'esquisse d'un amour plus fort que la mort qui fait l'intérêt de V Heureuse Constance (1635). Rotrou y a mis à profit deux comedias de Lope : El poder vencido y el amor premiado (Le pouvoir vaincu et l'amour récompensé) et Mirad aquien alabais (Prenez garde à vos éloges). Grâce à celte « contaminatio », il a pu donner à son intrigue plus de mouvement et de naturel. Il a supprimé les longs récits et les scènes inutiles pour mettre parfois en relief la passion contrariée de deux sujets qui finissent par triompher de leur roi à force d'obéissance et de fidélité. Il nous les montre trahissant malgré eux le secret de leur cœur à Lysanor qui le révèle à son maître :

N'oser ouvrir les yeux, retenir trop sa voix ; Si Ton parle d'amour, médire de ses lois ; Feindre devant le monde une froideur extrême, Pensant tromper autrui, c'est se tromper soi-même. »

(ïii, 3.)

^ Mais que peuvent la force et et la ruse contre l'amour qu'elles torturent, sans parvenir à le tuer? Les fausses lettres qu'on remet à Alexandre et à

forfo'^^' ^^^^^» ^' ^ • * ^^"'' ^^ venge son père, il n'est point de

maladresses trop criardes et son mauvais goût éclatant. Use garde bien de faire discuter, comme chez Lope. le roi et Oton sur Aristote et sur Platon et sur la « substance intellective » (i). Son Paris ne dira pas comme don César qu'après avoir remis à la duchesse de Milan la lettre de son maître il trouva le papier plus sombre que la main jusqu'au moment où il y vit luire deux corails qui étaient des lèvres (2). Alexandre et Rosélie échangent bien quelques plaintes en strophes, mais ils ne se livrent point aux bizarreries lyriques de la comedia. Il est vrai que dans cette transposition Lope perd beaucoup de sa couleur et de son pittoresque, mais il n'aurait pu les conserver qu'en demeurant inintelligible. Quand Rotrou renonce auxgongorismes pour rechercher les abstractions, quand il décolore sa langue pour la rendre plus claire et plus large, il marche bien dans la voie française puisqu'il commence à rendre son drame capable de supporter une étude psychologique plus pénétrante et plus humaine.

Mais il est le seul avant Corneille qui semble entrevoir dans la comedia plus et mieux qu'une intrigue vive et ingénieuse. Les autre^^; imitateurs du théâtre espagnol continuent à n'y chercher (jue des complications romanesques. Ce sont toujours des enlèvements et des travestissements suivis de duels et de reconnaissances. Les Pichou et les Beys ne s'élèvent pas au-dessus de ces invraisemblances entremêlées. Linfidéle Confiante (1630) n'a pas une autre allure ni une autre

elles ne nous annonçaient point Les Visionnaires de Desmarets. Ce ne sont pas ces folies qu'il fallait demander à la comedia. Il fallait y chercher des peintures tragiques capables de s'adapter aux instincts profonds de notre race. Rotrou avait eu le talent de les entrevoir, Corneille aura le génie de les découvrir en pleine lumière.

11 y sera aidé par les théories dramatiques qui le détourneront des extravagances de la comedia en lui imposant la contrainte des unités. Jusqu'aux environs de 1628, notre théâtre, qui est surtout un divertissement populaire, ne se préoccupe guère des conditions esthétiques de ses spectacles. Comme il lui faut avant tout attirer le gros public, et comme il ne sait pas encore le retenir par la peinture de Tâme humaine, il cherche à piquer sa curiosité par la libre variété de ses intrigues. Mais lorsque la société polie commence à prendre de plus en plus le chemin de l'Hôtel de Bourgogne, les grands seigneurs se mettent à critiquer des œuvres jusqu'alors dédaignées, et, laissant la farce au vulgaire, à réclamer pour la pastorale et la tragi-comédie l'observation des règles de l'art. C'est de leur part un pédantisme, et c'est aussi comme un obscur instinct qui leur suggère le désir d'un drame plus clair et moins touffu. Ils ne sont pas fâchés de citer Aristote ou Horace; de reprendre, après Vauquelinou Hélye, Garel, Scaliger ou Daniel Heinsius. D'autre part, il leur semble difficile, quand ils y réflé-

d'abord au genre qui pouvait la respecter le plus facilement, à la pastorale. Soit par hasard, soit avec intention Gomhaud Ta appliquée dans son Amarante qui fut jouée vers 1628, et il s'en vante dans la préface qu'il fit imprimer en 1631. « C'est la vérité, dit-il, que tous ceux qui ont mérité quelque estime en ce genre d'écrits, n'ont représenté dans leurs ouvrages que ce qui pouvait arriver du matin au soir ou du soir au matin. Ils ont trouvé que cet ordre s'accordait beaucoup mieux à la vraisemblance et à la perfection que la Poésie demande que ne faisait la simple et nue vérité de .l'Histoire... La tromperie serait bien grossière qui voudrait faire passer l'espace de deux ou trois heures non pour un jour, ou pour une nuit, mais pour plusieurs années. »

L'autorité des anciens et la vraisemblance sont aussi les raisons invoquées par Mairet dans le discours poétique qu'il mit, en 1631, en tête de l'édition de sa Silvanire, Le comte de Caramain et le cardinal de la Vallette lui avaient demandé de composer une pastorale avec toutes les « rigueurs » des Italiens. Il écrivit donc cinq actes dont les divers incidents n'exigent pas plus de vingt-quatre heures. Il obéissait ainsi au goût de ces savants dont Gombaud dit justement qu'ils sont ceux <s qui entendent le mieux les règles du théâtre, et qui le fréquentent le moins. » Mais il sent bien qu'il choque les habitudes de l'Hôtel de Bourgogne et de son ordinaire public, et il est bien obligé d'avouer que les beaux effets « rarement se peuvent rencontrer dans un si petit espace de temps ». Gombaud ne se rend pas moins compte de la gène qu'apporte l'unité de temps à une action qu'il ne peut pas concevoir en

dehors d'une complexité romanesque : « Je s( bien, écrit-il, que la partie des Intrigues est i des principales ; c'est pourquoi j'en veux av autant que la bienséance, le temps et la nat de cette action en demandent ». Le docte Cl pelain, qui n'avait rien écrit pour la scène, s'était pas heurté à cette contradiction entre mouvement dramatique et la contrainte vingt-quatre heures. Aussi s'est-il montré le p rigoureux des réguliers dans la dissertation i nuscrite qu'il adressait le 29 novembre 1630 à : ami Godeau. Né lui parlez pas avec Cervantes la souplesse de la pensée. Le spectateur au:

tort de se prêter à la fantaisie du poète. Ne dites pas après Francisco de Cascalès qu'en som la représentation ne dure que deux heures. Il v répondra que les vingt-deux autres ne sont qu supplément facultatifet que peuvent à la rigu justifier les entr'actes. Ainsi posée sur le teri de l'unité de temps la théorie classique soûle les plus légitimes objections. Elle n'était pas o me en Espagne la protestation du bon sens coi les invraisemblances morales et les dispar trop criardes. Si elle répondait peut-être au d obscur d'un théâtre moins éparpillé, elle n'^ pourtant qu'une tradition aveugle, puisqu n'entrainait pas encore avec elle une étroite u de temps, puisqu'elle n'opposait peint à tableau romanesque la peinture dramatique d crise d'âme.

Aussi ne s'impose-t-elle pas du premier coi une tragi-comédie qui ne peut guère vivre que c la liberté. C'est ce que sentait fort bien le pr Ogier dans la préface qu'il mit en 1648 en têt

Tyr et Sidon (i). S'il s'en prend d'abord avec une finesse si vive aux lois des anciens, c'est qu'elles lui paraissent contraires aux nécessités du drame moderne. Il les montre donc forçant les poètes à faire « eschoir en un mesme jour quantit^d'accidens et de rencontres qui probablement ne peuvent estre arrivez en si peu d'espace. » Et

3ue de longs récits pour exposer les événements es jours précédents ! « Il est plus commode à une bonne hostellerie qu'il n'est convenable à une excellente tragédie d'y voir arriver incessamment des messagers. » Faut-il donc blâmer les chefsd'œuvre de la Grèce ? Non certes ; mais il ne faut point en faire des modèles asservissants puisqu'ils sont éclos en une civilisation qui n'est plus la nôtre, et pour un public qui n'avait pas notre goût. Leurs grâces particulières nous échappent, et pour les découvrir « il faudrait avoir respiré l'air de l'Attique en naissant. » Aristote, qui en a formulé les lois, n'en aurait point exigé l'application « pour une pièce qui eust deu estre représentée devant un peuple impatient et amateur de changement et de nouveauté comme nous sommes. »

D'où vient chez Ogier cette indépendance de jugement ? Je ne serais point étonné qu'il l'eût apprise à l'école de l'Espagne. Il reproduit en tout cas les arguments chers à Gonzalès de Salas et à Alfonso Sanchez, à Ricardo de Turia et à Tirso de Molina. Sa grande règle à lui est que la

dre) au moyen d'un arrangement de scènes qu'il indique

réduire ces deux journées en une pour la commodité de ceux qui s'en

voudraient donner le plaisir en des maisons particulières. »

esclavage, celle de la nature où l'on voit le rire se mêler aux pleurs. Ogier reprend à son tour cette histoire du théâtre pour arriver par la même route à la même conclusion. Il ajoute seulement cette ingénieuse réflexion que « les mesmes mouvemens de muscles et de nerfs qui forment le ris dans le visage sont les mesmes qui servent à nous faire

f)leurer. » Scudéry ne comprend pas moins que ui Timpossibilité d'accorder la tragi-comédie avec la règle des vingt-quatre heures. Aussi, daqf la préface de son Lygdamon et Lidias^ revendique-t-il contre les « pédans et quelques cavaliers » le droit de ne pas s'enfermer dans des limites trop étroites et de ne suivre que « le sens naturel », fondement de toutes les sciences. Peut-être est-ce à la liberté de ce système dramatique que don Juan Florimond voulait rendre hommage quand il adressait à l'auteur de Lygdamon les « copias castellanas » qui se lisent en tête de la pièce :

« Gran Scudier, sobre Pégase Buscas la immortalidad.

Tu fama en la prima edad Va d'Orienté a rOccaso. » (i)

Ni les judicieuses réflexions d'Ogier, ni l'indépendance cavalière de Scudéry n'arrêtent la campagne des pédants pour mettre à la mode Tunité de temps. En vain les esprits modérés comme le inédecin Isnart recommandent-ils aux poètes de

(i) Grand Scudéry sur Pégjase Tu cherches l'immortalité ; Ta gloire, à la fleur de l'âge, Va de l'Orient à TOccident.

C'est d'ailleurs sur l'Espagne que Scudéry éprouve le besoin d*ex- • cuser ce qu'il appelle son « extravagance ». Il écrit dans sa préface de Lygdamon ; « Aujourd'hui tous nos écrivains sont des Espagnols François en rodomontades. »

APRÈS HiLRDY ET AVANT Lfi CID 181

ne pas suivre jusqu'à la superstition des règles qui risqueraient d'interdire « les beaux sujets »{î). Tout en élargissant les unités, ils en réclament l'application. Rayssiguier essaie une conciliation plus heureuse parce qu'il place la question sur son véritable terrain. Dans la préface de son Aminte, il reconnait avec les savants que l'observation des règles empêche « de faire paraitre aucune action contre le sens commun ou contre le jugement. » Mais il reprend en faveur des auteurs une excuse chère à Lope. Ils sont bien obligés « d'écrire sans observer aucune règle » puisqu'il leur faut satisfaire <^ la plus grande part de ceux qui portent le teston à l'Hostel de Bourgogne » et « qui veulent que l'on contente leurs yeux par la diversité et changement de la face du théâtre, et que le grand nombre des accidens et adventures extraordinaires leur ostent la cognoissance du sujet. » Rayssiguier conclut qu'il faut faire état de ce qui est bon partout où on le trouve.

C'estlà un éclectisme qu'adopteront d'abord Rotrou,CorneilleetScudéry.MaislesChapelains ne se tiennent pas pour battus. Ils continuent à parler du peuple comme d'une <^ racaille » méprisable ; ils opposent à l'Hôtel de Bourgogne le nouveau théâtre de Mondory, et ils finissent par imposer aux Mairets le respect de la règle la plus contraire à la tragi-comédie. Virginie en 1633 entasse en vingt-quatre heures les aventures les p^us naïvement extraordinaires jusqu'à ce qu'au dénouement les innocents sortent « de péril et de confusion par les mêmes moyens que les méchants

(1) Cf. La préface qu'il a mise en tête de la Fillis de Scire, pastorale par Simon da Gros (1631).

avaient inventés pour les perdre. » Mairet se montrait très fier d'avoir pu « restreindre tant de matière en si peu de vers ». Mais il n^y avait réussi

Ïu'au prix des plus grandes invraisemblances. )'est que, si la pastorale se prêtait sans peine à une action de peu de durée, la tragi-comédie, qui vivait de variété, ne pouvait pas se plier à la même contrainte. Il fallait donc, si on voulait l'imposer au théâtre, avoir recours a un autre genre. La pastorale était épuisée ; on essaya de la tragédie. On lit dans les Segraisiana : « Ce fut M. Cha-

f)elain qui fut cause que Ton commença à observer a règle des vingt-quatre heures Il communiqua la chose à M. Mayret qui fit la Soplionisbe, qui est la première pièce où cette règle est observée. » Il serait plus exact de dire que Sophonisbe est la première tragédie régulière qui se soit f^t applaudir sur notre scène. Elle reprend les procédés chers aux érudits de la Renaissance, en essayant de leur donner plus de mouvement et de vie. Mais si, grâce à la plus étrange précipitation, son action n'exige pas plus de vingt-quatre heures, elle réclame pourtant une décoration assez complexe. Et puis, et surtout, malgré l'habileté qu'elle montre parfois dans la peinture de son héroïne, elle ne sait pas encore tirer de l'analyse psychologique des eïïets assez pénétrants, et elle s'attarde trop souvent dans des songes ou des présages, dans des imprécations ou des lamentations. Avec Sophonisbe la tragédie apparaît comme une première réaction contre les excès du romanesque, comme un effort vers une clarté plus soutenue, mais aussi com.me une pièce à la fois historique et oratoire qui abuse des mots, faute de savoir manier les véritables ressorts du drame.

C'est bien ainsi que la comprennent tous ceux qui, après Mairet et avant le Cid^ veulent s'essayer en un genre que la société polie met à la mode et que les doctes n'ont pas cessé de proclamer le plus noble et le plus délicat. Nous n'en trouverions une autre conception ni dans V Hercule mourant de Rotrou (1634) ni dans la Cleofâtre de Benserade (1634). Ilya bien encore quelques protestations contre ces règles qui assureront le triomphe de la tragédie. Dans le prologue de la Comédie des Comédiens , imprimée en 1635, Mondory, sous le nom de Blandimare, raille la folie de ses compagnons, « car la pièce qu'ils représentent ne scauroit durer qu'une heure et demie, mais ces insensez assurent qu'elle en dure vingt et quatre, et ces esprits déréglez appellent cela suivre les règles ; mais s'ils estoient véritables, vous devriez envoyer quérir à disner, à souper et des licts. » Scudéry, qui écrit ces indépendantes paroles, fait en effet dans son Orante et son Prince déguisé (1635) changer cinq à six fois de face à son théâtre, et s'attache aux intrigues les plus ridiculement romanesques. Mais aanssa Mort de César {1636) il se vante d'appliquer les règles, et dans sa Didon (1636), pour ne pas violer l'unité de temps, il suppose qu'Enée n'a débarqué que la veille à Carthage. La tragicomédie n'est pas morte encore, mais on sent que la superstition des vingt- quatre heures contribuera à lui faire perdre ce que gagnera la tragédie.

La comédie profitera de cette transformation du théâtre. On finira par lui demander un spectacle qui soulève les rires sans tomber dans les grossièretés de la farce, et, comme on exigera

en soit originale, ni même raisonnable ( i ) ; m elle est moins chargée d aventures que dans tragi-comédies, et, quoique le Privilège ne s daté que du 20 juillet 1636, il semble bien qu'c ait été écrite en 1629 avec la préoccupation ( règles. L'action n^en demandé pas plus de vin quatre heures, et la scène est toujours « une ro d^un parc près de Versailles » .

La comédie redevient donc avec Claveret

yenre régulier. Mais quels en seront l'intérêt

* es ressorts? « Les ouvrages comiques, nous

'Avertissement, où la gravité des sentences

a force des raisonnements ne peut entrer, <

recours à ces faux brillants (il s'agit des « pc

tes») pour s'insinuer dans les esprits avec p

déplaisir... On s'en sert dans les conversati(

les plus polies, qui doivent estre une mesme ch

avec ce genre d'escrire... Joins à cela, s'il

plaît, lecteur, que ces gentillesses ne voy

ordinairement le jour qu'en faveur de ce bi

sexe qui ne s'arrête presque jamais qu'à ce

brille » . Ainsi la comédie est un genre qui, p

{)laire aux dames, se met à la recherche de antes subtilités. Elle est la traduction sur la sci de la conversation précieuse de la société po Il restera de cette définition une tendance, 1 seul Molière satisfera, vers une pièce d'une

(i) Orilame est amoureux d'Angélie qu'il finit par épouser, mai ne sait pourquoi, il feint d'aimer ses sœurs, Orante et Célirée, qi pondent à son affection jusqu'au moment où elles s'aperçoivent duperie. Cléronte est amoureux d'Orante, mais il finit par épouse lirée avec joie. Quant à Orante, elle est toute fière de recevoir la d*un prince Alcidamort qui n'apparaît point sur la scène et qi d'ailleurs aucune raison d'être. On ne voit pas non plus pou Claveret fait intervenir Nicandre l'Esprit doux, et Criton l'Esprit tous deux épris d'Angélie. Nicandre n'est qu'un amoureux hi Criton ne sert qu*à permettre à l'auteur de placer une longue : des Esprits forts.

trigue smple qui divertisse les honnêtes gens par la peinture de leurs mœurs. Mais Y Esprit fort ne fait qu'indiquer la voie où Claveret ne sait pas s'engager. 11 s'en tient encore à des fadeurs romanesques, quand il ne s'attarde pas dans les plus froides préciosités. La comedia espagnole ne sera pas sans danger pour notre comédie lorsqu'elle lui apprendra Je burlesque ; mais tout au moins elle la débarrassera de ces fausses galanteries où il n'y avait place ni pour une observation psychologique, ni même pocr un sourire/ Elle lui donnera le sens du mouvement dramatique et le goût de la gaîté ; et lorsque enfin elle lui montrera le rire à côté des pleurs, si elle risquera d'abord de la faire tomber dans les pires excès, elle la préparera ensuite au génie de notre Molière, qui n'est peut-être si grand que parce qu'il a tiré son plus haut comique de la plus tragique des matières.

Que reste-t-il à la veille du Cid de sa première rencontre avec notre théâtre ? En apparence, la confusion semble aussi grande qu'au temps de Hardy. Mais, à regarder de plus près, on découvre des germes nouveaux et des tendances qui se sont affirmées. La diffusion du romanesque a préparé les voies à la comedia puisqu'elle déshabituait le public des voluptueuses intrigues chères à l'Italie. II est entendu désormais qu'on ne reprendra plus les types épuisés qu'après Plaute et Térence avaient essayé de remettre en honneur les Dolce et les Arétin. Mais comment remplira-t-on un drame qui se lasse des fadeurs de la pastorale, et qui veut s'élever au-dessus des grossièretés de la farce ? Ne cherchera-t-on dans la comedia que des complications d'intri-

imble d'abord, avec les Pichou et n n'y puisse pas voir autre chose. M rançais proteste obscurément cor ;ondages de la tragi-comédie. S'il r les scènes où elle s'anime d'un m ramatique, il réclame pourtant i loins touffue et surtout plus humai mmence à le satisfaire quand il doi aes de Lope plus de clarté et de c , quand il débarrasse ses galants ; de leur costume trop spécial p varier un langage moins coloré et j nais plus limpide aussi et plus gé ntelligible.

ants et les précieux ne lui rendent pas rvice lorsqu'avec un aveugle entêtem nt et mettent à la mode la règle re heures. Ils reprennent dans de ] conditions la tradition du seizième ur un véritable théâtre que se produis î et la comédie; mais Tune n'est d'at ire assez froidement oratoire, et 1 le vit guère que de galanterie, ne >re sur quelle route s'engager. L'un artant sont les seules formes qui

simplicité puissent satisfaire les onds du génie national. Commei

le mouvçment et la vie ? En y ven matière de la comedia ? Mais elle /er place que dans le plus libre e e des drames. Et voici que se re :ontradiction qui depuis son ori< notre théâtre classique. Pourtant

action ingénieusement subtile ; elle lui a fait aussi connaître un amour plein de larmes et un honneur avide de sang. En dehors des intrigues touffues où parfois ils s^affaiblissent, ne peut-on point les transporter sur une autre scène ? Perdront-ils de leur force à prendre plus de profondeur et d'humanité ? Et ne suffiront-ils pas à faire vivre un drame qui se contentera de ces ressorts ? Pour se poser ces questions en 1636, d'une manière plus ou moins consciente, et surtout pour leur trouver une solution, il ne fallait rien moins que du génie. Mais Pierre Corneille n'en manquait pas.