ET LA COMEDIA

Pierre Corneille et la Comedia

Aucune âme n'était mieux faite que celle de Pierre Corneille pour comprendre et s'assimiler le génie espagnol. Ce provincial gauche et maladroit voyait accourir en foule les plus beaux rêves de grandeur. Dans le domaine de la fantaisie, il était un « conquistador ». Il vivait avec ses personnages dans le monde magnifique où s'agitaient leurs exploits. Il leur cherchait toujours ae plus hautes occasions de manifester leur vertu et il s'exaltait à les leur trouver. Tous ses contemporains se sont accordés à lui reconnaître cette variété et cette puissance de la conception qui étaient, en effet, sublimes. ii

Et tous aussi ont été frappés de ce qu'il y avait de bourgeois dans son esprit. Ses dédicaces leur semblèrent plates plus d'une fois. Ses plus fidèles admirateurs s'étonnèrent avant Fontenelle de trouver chez lui « ce mélange d'humilité et d'orgueil ». Us s'attendaient à voir un bohème de génie, et ils rencontraient un brave homme paisiblement soucieux des intérêts de sa famille. La

revient... Laissez-le s^élever par la composition ; il n'est pas au-dessous d^ Auguste, de Pompée, de Nicomède, d'Héraclius ». Si Corneille n'a ignoré ^< ni le touchant ni le pathétique ^>, le délicat lui a parfois manqué ; il ne s'est jamais maintenu dans cette noble sérénité qui est peut-être le caractère le plus frappant de Racine. Il faisait parler, et magnifiquement, les rois et les politiques, et, quand il parlait lui-même, il n'était plus que le bonhomme Corneille. Sa vie a encore accentué ce contraste en le faisant « saoul de gloire et affamé d*argent ». (Ce sont les expressions que lui prête le père Tournemine.) La gêne a grandi dans son logis tandis que sur la scène ses personnages se drapaient dans de plus superbes attitudes.

Les extraordinaires aventures qu'il leur prêtait ne lui inspiraient pas le dégoût de la lutte quotidienne contre la médiocrité. C'est que ce Normand était plein de subtilité. S'il ne mesurait pas toujours l'éloge, il savait choisir ceux qui le mieux pouvaient le payer. S'il avait, de temps à autre, contre ses critiques des révoltes farouches où grondait son génie, d'ordinaire il tâchait de les «apprivoiser». Il leur faisait toutes les concessions qui ne contrariaient pas trop son goût croissant pour les étonnantes complexités. Avec ses personnages il pouvait ergoter sans crainte puisqu'il prenait soin de les mettre dans les plus bizarres situations.

Cela le consolait un peu de sa misère ou de ses échecs, moins pourtant que sa sincère dévotion. Marguillier de sa paroisse à Rouen, il ne négligeait aucun de ses devoirs religieux, et, quand le théâtre ne lui souriait plus, il traduisait en vers

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f' uère ni la fatalité mystérieuse ni la tragique eauté, il a fini par n'y plus voir qu'une indigne faiblesse. Il raisonnait où il fallait sentir.

Ce3t peut-être parce qu'il est ainsi resté toujours maître de lui-même qu'il s'est préservé des excès trop violents. Malgré leurs inégalités, de ses tragédies se dégagera toujours une belle et haute unité d'impression. Il ne sera pas difficile d y relever des scènes ou des personnages qui prêtent au sourire. Mais Corneille n'y descenara jamais jusqu'au burlesque. 11 ne montrera pas^ comme les Espagnols, les plus grossières bouffonneries à côté des plus chevaleresques élans. Il ne comprendra guère que la romedia héroïque, et, s'il lui arrive de rencontrer la comedia ironique, il n'en retiendra que l'exaltation .de la volonté qui se manifeste dans la caricature du point d'honneur. C'est que son tempérament restera profondément tragique. C'est que son génie ne se dépouillera jamais complètement de sa clarté. D'un certain point de vue, l'histoire de son œuvre peut passer pour celle de la lutte entre son imagination espagnole et son bon sens français.

On la voit parfois qui s'esquisse dans ses premières comédies. Et c'est ce qui fait l'intérêt de ses œuvres de jeunesse dont, parce qu'on les avait d'abord négligées, on s'est cru obligé, de nos jours, d'exagérer le mérite et roriginalité. Corneille y suit la méthode de tous les débutants. Il imite les genres et les gens à la mode ; il se montre surtout le disciple et l'émule de Rotrou. L Hypocondriaque lui inspire le quatrième et le cLnauième actes de Mélite. Clèagènor et Doristée lui onne l'idée de Clitandre^ qui est la plus folle des

tragi-comédies romanesques. La Cèliane et la Cèlimène ne nous racontent pas des histoires bien différentes des thèmes développés par Veuve ou la Galerie du Palais. Et les unes comme les autres sont de véritables tragi-comédies pastorales. Corneille se vante dans Texamen de Mèlite d'avoir fait parler à ses personnages le langage des honnêtes gens. S'il disait vrai, les honnêtes gens d'alors auraient tenu d'étranges propos ! Mais toutes les pointes et toutes les galanteries qu'il prête à Eraste ou à Tircis, il les avait rencontrées dans les romans ou dans le théâtre contemporain, et non point dans le monde précieux qu'il ne connaissait pas encore.

C'est à la même source qu'il avait puisé les complications de son intrigue. Il est très fier dans sa première comédie d'avoir su « brouiller quatre amants », et ce n'est qu'en 1660 qu'il découvrira que, malgré tous ses incidents, Clitandre ne vaut rien du tout. Déjà pourtant se manifeste chez lui ce goût du réel qui, transporté dans le passé, deviendra le sens de l'histoire et le mettra d'abord en garde contre les extravagances de la comedia. La Galerie du Palais et la Place Royale ne développent point des thèmes bien- originaux, mais elles nous offrent un décor qui nous divertit de ces grottes artificielles et de ces banales forêts où la pastorale ne cessait pas de nous promener. Voilà enfin la vérité au théâtre, sinon toujours dans les paroles des acteurs, du moins dans le cadre où ils s'agitent .

Ce « sens commun » qui poussait Corneille vers la justesse de la décoration l'éloignait aussi d'une « étendue trop libertine » et le rapprochait de ceux qui essayaient d'introduire commfe une nou-

Seule lui convenait la tragédie que la campagne des réguliers venait de mettre à la mode.

Il est vrai que Corneille n'en connaît point encoreles véritables ressorts. L'amour qu'il dépeint ne s'élève guère au-dessus de mièvreries convenues de la pastorale ; il est plutôt une mode et une attitude qu'un sentiment qui bouleverse l'être entier. Il se discute lui-même avec une assez froide préciosité, et, quand parfois il cherche à s'élever, il tend vers ce mysticisme vague que les héros de roman proclamaient sa plus pure manifestation. Ce n'est point l'idéalisme de Platon ou de Pétrarque, et ce n'est pas non plus l'ardeur espagnole qui mêle à l'enivrement de la sensibilité toutes les folies de l'imagination. C'est un raisonnement subtil où l'amant semble vouloir se persuader des mérites de l'objet aimé. Que d'autres arguments se présentent à lui, et il sera prêt à faire brûler son encens sur d'autres autels. Il n'y arien là qui marque une âme sincèrement éprise. La véritable passion de tous ces personnages, c'est leur vanité ou leur orgueil. Ils l'exaltent déjà jusqu'à s'en faire un honneur farouche. Deux surtout, la Célidée de la Galerie du Palais, et TAlidor de la Place Royale ^x\ arrivent à voir dans la fierté de leur moi leur seule venu. Ils commencent à s'engager sur la route où la comedia entraînera Corneille. Célidée aime Lysandre et plus encore le pouvoir qu^elle exerce sur lui. Sur une simple jaillerie d'Hippolyte, elle risque de le perdrcî parce qu'elle s'enveloppe d'une froideur feinte pour prou^ ver à sa rivale que, même quand on les brise, on ne saurait se débarrasser de ses fers . Alidor va plus loin encore ; il ne veut pas d'Angélique, de peur que son amour ne devienne une entrave à sa liberté :

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A la veille du Cid, Pierre Corneille est un jeune auteur du plus beau talent, qui manie sa langue avec une étrange fermeté, qui connaît les règles du théâtre parce qu'elles sont à la mode, et parce qu'il y voit une contrainte trop étroite, mais utile ; qui aime les complexités de l'intrigue sans perdre* le goût de la réalité, parce que son bon sens le met en garde contre les entraînements de son imagination ; qui ne s'est guère élevé au-dessus de ses rivaux dans la peinture de Tamour galant, mais qui a déjà donné à la fierté individuelle d'éclatantes traductions. Au lendemain du Cid, Pierre Corneille est un homme de génie. Dans cette étonnante transformation, la comedia n'a pas joué un rôle médiocre.

Du « Cid » â ce Héraclius »

Scudéry se faisait fort de démontrer que le sujet du CidwQ valait rien du tout. C'est un lieu commun aujourd'hui d'y reconnaître et d y louer une des plus admirables matières tragiques.

Corneille la sentit frémir dans les Romances d'Espagne comme dans la comedia de Guillen de Castro. Mais il fallait son génie pour la faire apparaître une en pure lumière. Les Romances nous f)résentent le héros national comme le modèle de a chevalerie barbare. 11 est le vassal indépendant et le chrétien dévot qui satisfait tous ses instincts et toutes ses croyances dans ses exploits contre les Maures, puisqu'ils sont à la fois les ennemis et les infidèles. S'il consent à épouser

Chimène, c'est qu'en vertu de la loi du talion elle réclame sa main puissante qui saura protéger son bien. Guillen de Castro ne pouvait pas dénaturer cette figure, et il ne s'est point abstenu de copier ou de paraphraser plus d'un passage des Romances. Mais il vivait à une époque où Théroïsme espagnol avait perdu de son antique grossièreté, et il avait l'imagination naturellement forte et pathétique. Aussi a-t-il apporté à la légende du Cid deux transformations capitales. D'abord, il a substitué à la loi barbare du talion le sentiment moderne de l'honneur, et puis, et surtout il a inventé l'amour de Chimène et de Rodrigue. Le drame était ainsi constitué dans son essence même puisqu'il reposait sur la plus émouvante des luttes morales. Sans pouvoir rien se reprocher l'un à l'autre, deux amants sont obligés de broyer leur cœur pour obéir à l'implacable vengeance que leur impose leur dignité. 11 n'est peut-être pas dans toute l'histoire du théâtre de plus tragique situation. Mais Guillen de Castro n'en sait pas faire le centre même de son drame. Son sujet est resté las Macedades del Cid, c'est-à-dire un tableau de jeunes prouesses, c'est-à-dire une matière propre à l'épopée ou au lyrisme.

Rien ne manque à cette peinture, ni les décors riants ou sauvages, ni les aventures familières ou brutales. Loin de se contenter du palais du roi, l'action nous transporte tour à tour dans la campagne verdoyante de l'Infante et dans une gorge sauvage de Galice. Et tour à tour nous assistons à des scènes comme l'épreuve violente que don Diègue fait subir à ses fils, ou comme ce récit de bataille qui permet au berger de montrer les chrétiens pourfendant les Maures ainsi qu'il

partage un melon. Rodrigue lui-même nous apparaît sous les traits les plus divers. Tantôt il est le galant chevalier qui propose à Tlnfante, pour combattre le soleil, de lui opposer sa beauté. Tantôt il s'avance tel que nous le décrit le berger, « les armes dorées, les éperons dorés, le casque couvert de plumes, à cheval sur un beau coursier, et puis un grand rosaire à la main ». Et tout cela est plein de couleur, mais tout cela ne charme notre curiosité qu'en èmoussant notre émotion. Guillen de Castro a esquissé dans sa première journée le plus beau des drames. Mais il p est resté dans les deux autres qu'un habile arrangeur de romances. 11 ne s'est pas élevé au-dessus de ce mérite dans la seconde partie de son œuvre. Il y entasse toutes les vieilles légendes sur Arias et dofia Urraca, et. laissant presque toujours Rodrigue au dernier plan, il donne le premier rôle à don Sanche ou à don Diègue Ordoflez de Laro, quand ce n'est point au roi Alphonse ou à la belle Zaïde.Z^^ Mocedades de/ Cid avaient montré la force que peuvent prendre l'honneur et l'amour et leur douloureuse rencontre. Il restait à tirer un drame de cette chronique, à dégager l'homme du héros spécial de l'Espagne.

Je ne sais pas si M. de Chalon a eu sur Corneille l'influence que lui attribue la fameuse anecdote rapportée par Beauchamps ( i ). Toujours

(i) Voici le texte de Beauchamps dans ses Recherches sur Us Théâtres de France (ii, 157) :

< Ce fut en quelque sorte à M. de Chalon que le public est redevable du Cid. Voici comme le F. de Tournemine m'a conté la chose : M. de Chalon, secrétaire des commandements de la reine mère, avait quHte In cour et Vêlait retiré à Rcmen dans ^aa -vieillesse. Cor-, neille, que flattait le succès de ses premières pièces, le vint voir : € Monsieur, lui dit M. de Chalon, après l'avoir loué sur son esprit et ses talents, le genre de comique que vous embrassez ne peut vous

est-il que l'auteur àeV Illusion comique ne ^est pas contenté de « se faire traduire quelques extraits». Il s'est mis sérieusement à l'étude de l'espagnol, et l'Avertissement qui parut en 1648 en tête du Cid nous prouve qu'il l'a poussée fort avant. Non-seulement il entend la langue de Lope, mais encore il a sur la littérature qui avait fleuri au-delà des Pyrénées des notions assez exactes et nombreuses. 11 a lu Mariana, il parle avec justesse des romances des Espagnols comme « des originaux décousus de leurs anciennes histoires ». Pour faire comprendre le mérite d'une femme à vaincre ses désirs, il cite des vers d'une comedia de Guillen de Castro qui fut imprimée en 1625 à Valence sous le titre de .- « Engafiarse engafiando » (se duper en dupant). Sans même sortir du Cid, les passages qui y sont directement traduits de l'original révèlent une connaissance délicate de la langue espagnole. Peut-être bien le rôle de M. de Chalon s est-il borné à prêter à Corneille un exemplaire du premier recueil des comedias de Guillen de Castro (1 ).

Las Moredades del Cid^ qui en étaient l'œuvre centrale et la plus importante ont éveillé sans doute, dés la première lecture, de merveilleuses visions dans l'esprit où venait d'éclore Vlllusion

procurer qu'une gloire passagère. Vous trouverez t^ans les Espagnols des sujets qui, traités dans notre goût par des mains connme les vôtres, produiront de grands effets. Apprenez leur langue, elle est aisée ; je vous offre de vous montrer ce que j'en sais, et, jusqu'à ce ;que vous soyez en l'état de lire par vous-même, de vous traduire quelque» endroits de Guillen de Castro *.

(l) Primera parie de las comedias de Guillen de Castro : Valencia, por Felipe Mery (1621).

Lai Motedades del Cid (en deux parties) forment la cinquième et la sixième de« douze comedias (c'est le chiffre ordinaire dans ces sortes de collections) qui composent ce premier recueil.

Comique. L'imagination de Corneille s'est envolée à la suite du héros chevaleresque de l'Espagne, et elle s est enchantée de ses exploits. Maïs son bon sens Ta empêché de perdre ce goût du réel qu'il avait déjà si nettement manifesté. Il s'est aperçu que, dans la multiplicité des épisodes et des décors, le drame perdait en force ce qu'il gagnait en couleur, et, quand sa lecture fut achevée il a dû songer qu'il venait d'y prendre un intérêt trop analogue à celui qui se dégage de quelque extravagant Amadis. Sa curiosité était satisfaite, mais son génie tragique ne s'en contentait point. Peut-être aussi a-t-il fait cette réflexion qu'il lui serait difficile, même avec les plus subtils subterfuges, d'accommoder à la règle à la mode l'irrégulière fantaisie de son original. Il était ainsi amené à substituer l'historique au romanesque. Garder les fortes et rares situations où Guillen avait placé ses héros et en justifier par Thistoire l'extraordinaire beauté ; écarter au contraire les scènes que son public, habitué aux pires folies, ne se serait pas refusé à accepter malgré leur étrangeté ou leur invraisemblance, mais qui auraient enlevé au reste du drame un peu et beaucoup de sa puissance d'émotion ; voilà la tâche que s'est proposée Corneille; et c'est parce qu'il a réussi à l'accomplir que ses contemporains ont senti dans son premier chef-d'œuvre une tragicomédie qui n'était point faite sur l'ordinaire patron. V! Avertissement de 1648 nous prouve qu'il a eu parfaitement conscience de cet effort; qui se révèle dans le Cid pour supprimer l'accidentel ei le détail bizarre, pour ne retenir que l'essentiel, c'est-à-dire l'événement connu et accepté. 11 a grand soin de s'appuyer sur Mariana qui ne rap-

porte de la vie de Rodrigo de Bivar que l'épisode qu'il a choisi, et, s'il ne parle pas du mariage célêtré par Tarchevêque de Séville en présence du roi et de la cour, la raison qu'il en donne, c'est que les deux chroniques qui le relatent « ont quelque chose qui sent le roman » (i).

Voilà bien la première originalité du Çid, Il rompt décidément avec la .tragi-comédie romanesque, et, s'il recherche les effets étonnants, il ne veut point qu'ils sortent des extravagances de la fantaisie, mais qu'ils s'imposent à la raison, par cet excellent motif qu'ils se sont déjà pro- <luits. Sous l'infîuence delà comedia, Corneille finira par perdre ce sens de l'historique. Tant qu'il le gardera, il y trouvera une sauvegarde contre les entraînements de son imagination, et le meilleur critérium pour distinguer les situations tragiques des romanesques complexités.

C'est précisément ce qu'il a fait dans le Cid. Et c'est là sa véritable invention. Si Ton excepte la seconde entrevue de Rodrigue et de Chimène, il n'est pas une scène qu'il n'ait empruntée à Guillende Castro. L'ordre même de son intrigue n'est pas original puisqu'il ne s'écarte point de la marche adoptée par Las Mocedades. Et pourtant,

Îuel abîme sépare le tableau espagnol et le drame ançais! Il est très facile aujourd'hui de noter entre lun et l'autre les ressemblances matérielles, et de conclure qu'après tout ce n'est point un mérite éminent d'avoir supprimé des scènes inutiles ou étrangères à l'action. Mais lorsque sans

{i\ Dana ««n Rie/t^tunt iitJ. C'î/i r^rkrnoill» HArlar^ miA 1a

parti pris on relit le OV/ après avoir lu son modèle d'une si spéciale saveur et d'une couleur si particulière, on est étonné de la difficulté presque insurmontable qu'offrait une pareille adaptation, et on ne peut s'empêcher de conclure qu'élaguer c'est véritablement créer. Le prince Sancho it plus, comme dans Las Mocedades, retarction par ses interminables discussions sur nécessaire de son héritage. Plus d'allusions rôle futur, plus de peinture déplacée. de ses titions. La question de Calahorra est supî, et avec elle disparaît une assez froide lon- Le rôle de Don Sanche est plus court et aturel que celui de Don Martin Gonzalés.

îme temps que l'intrigue prend une plus oncentration, elle se dépouille de ses cou- :rop criardes pour revêtir un caractère plus m. Don Diègue ne perd rien de sa dignité qu'il se dispense de broyer la main de ses t de laver sa joue dans le sang de l'insulteur. gue nous donne un exemple plus sensible >ïsme et de bravoure parce qu'il n'y mêle ^s leçons d'étroite piété. L'épisode du lépreux admirable en Espagne. Il aurait gâté en e les exploits du Cid.

ates ces corrections et suppressions ont s à Corneille de tendre plus fortement les ts dramatiques de la comedia. S'il a négligé isodes inutiles ou d'une trop forte saveur, jour mettre en lumière les sentiments proment humains qui s'agitaient dans l'âme de ^ne et de Rodrigue. Guillen avait trouvé :cents pleins d'émotion pour peindre cette fille qui poursuit sa vengeance sans pouvoir 3n amour, et qui sacrifie à son honneur plus

Uesse et même d'un crime, où nos anciens étaient contraints d'arrêter le caractère le plus parfait des rois et des princes dont ils faisaient leurs héros ». C^est en effet le drame moderne qui palpitait dans la comedia, et ce n'est pas un médiocre mérite pour Corneille d'avoir su l'en dégager. L'homme de son époque n'est plus en butte à quelque mystérieuse Némésis. Il n'obéit plus aveuglément à la loi terrible qui lui impose un incessant enchaînement de meurtres. Sa personnalité, plus consciente d'elle-même, ne se résout à la vengeance qu'après l'avoir discutée et acceptée. Elle n'y voit pas un ordre divin, mais une revendication de sa propre dignité. C'est qu'elle ne se développe plus selon les antiques formules. La cité est devenue la nation, et l'homme a reporté sur lui-même et sur sa vie privée l'activité qu'il ne peut plus consacrer exclusivement aux débats politiques. L'honneur, à la place de la fatalité, et, au lieu des bouleversements extérieurs de la fortune, les troubles que jette dans l'âme l'amour qui devient la grande affaire de l'existence ; voilà qui permettait de tirer du drame de nouvelles terreurs et de nouvelles pitiés. Corneille a si bien senti la force tragique de ces ressorts modernes qu'après leur avoir fait le champ libre pour leur lutte douloureuse, la seule scène qu'il ait imaginée de toutes pièces est celle où ils se livrent la plus terrible bataille. Quel admirable combat que celui dans lequel Chimène, sans renoncera satisfaire son honneur, ne peut pas refuser à son amour au moins l'ombre d'un espoir ! Et comme ses sentiments prennent une humanité plus large à se dépouiller des gongorismes, et même de la couleur espagnole! Certes, il arrive parfois dans Je

Cid qu'on regrette l'éclat pittoresque de Guillen dans de trop abstraites traductions ( i ) . Mais en irevanche que de passages où la pensée subtile de Las Mocedades gagne, à passer par un cerveau français, une concentration plus vive et une plus claire généralité (2)! La langue de Corneille est un merveilleux instrument d'analyse morale. Elle ne peint pas le décor avec des termes qui luisent, mais elle traduit une âme dans toute sa largeur.

Voilà pourquoi elle a enchanté le public, et tout le public. Grands seigneurs et pédants, bourgeois et précieux, tous ont subi le charme de ces vers qui exprimaient avec force l'honneur et l'amour que pour la première fois le Cid découvrit en pleine lumière. Tous, et même ceux qui furent trop intéressés à parler et à écrire contre leur sen-

(i) Voici deux exemples qui montrent bien la différence de^ deux langues. Guillen écrit : ■ Aqui ofénsa y alli espada. ^Voici l'offense, et voilà l'épée.) Corneille traduit :

< Enfin, tu sais l'affront, et tu tiens la vengeance. ^

Dans la scène où il va provoquer le Comte (1, 4), tandis qu'au fond parait Don Diego, Rodrigo obtient, d'abord cette réponse : « Celui qui a encore le lait sur les lèvres n'est pas heureux à se venger avec du sang » et il réplique aussitôt : a Je serai satisfait, en mêlant, pour venger mon injure, au lait que j'ai sur les lèvres, le sang qui coulera de tes veines. » On connaît la traduction de Corneille qui est une véritable invention parce qu'elle remplace la couleur trop spéciale de l'espagnol par une plus claire et plus vive sobriété :

« Jeune présomptueux I — Je suis jeune, il est vrai ; mais aux âmes bien nées La valeur n'attend pas le nombre des années. »

(2) Les Espagnols eux-mêmes n'ont pas été insensibles à ce mérite. Dans son excellent jugement sur le Cid, Don Manuel José Quintana préfère sans doute la couleur de Guillen à l'abstraction de Corneille, mais il ne peut s'empêcher de remarquer la fot"ce originale de traductions comme celle-ci ':

€ Le poursuivre, le vaincre, et mourir après lui. »

LaBaumelle, que cite M. Viguier dans la grande édition Hachette^ nejcra que reprendre cette observation.

timent, éprouvèrent ce frémissement que Corneille note dans son Examen^ et qui s'élevait dans toute la salle lorsque devant la malheureuse amante se* présentait le malheureux' amant. Il y en eut bien, après les premières représentations, qui imaginèrent que cette Chimène était une impudique, €t que ce Rodrigue cessait sans raison d'être épris pour paraître seulement gentilhomme. Mais ils avaient commencé par subir cet « agrément inexplicable » que l'Académie ne peut pas s'empêcher de relever. D'où venait donc cette mystérieuse séduction ? De la beauté et de la force des ressorts tragiques que Corneille avait mis en œuvre. Ses envieux, comme Mairet, essayèrent bien d'attribuer tout le succès au mérite des acteurs. Ces sortes de critiques ne prouvent que mieux que dans le Cid la passion parut, pour parler avec TAcadémie « fort bien touchée, et fort bien con- , duite. » Cette « naïveté » et cette « véhémence » (i) dans la peinture de l'honneur et de l'amour firent le triomphe de la pièce. Le public accorda aux deux amants, victimes d'une querelle entre leurs pères, le même crédit que le roi Don Fernand, et, sans se préoccuper de la date de leur mariage, il se laissa simplement toucher par la sincérité de leurs plaintes, et par leur héroïque efifort pour accomplir leur horrible devoir. Ils lui devinrent chers par toutes les larmes qu'ils lui coûtèrent. Et c'est pourquoi :

« Tout Paris pour Chimène eut les yeux de Rodrigue. »

Malheureusement si les emprunts que Corneille faisait à la comedia lui permettaient de s'affran-

(i) Sentiments de l' Académie sur « le Cid ».

chir des complexités folles de l'intrigue, ils ne se prêtaient pas sans peine à la vive concentration

Îue réclamait son goût profondément français» *our qu'entre Thonneur et l'amour s'engagent de beaux combats, il faut de nombreux événements extérieurs, il est bien difficile que le lieu n'en change point, et il est presque impossible de se passer du temps. Racine ne se sentira pas embarrassé pour retrouver l'antique simplicité, mais parce que l'amour seul sera la matière de son étude. Corneille n'en pouvait pas faire l'âme unique de son drame. Sans le concevoir encore comme une indigne faiblesse, il commence déjà à le reléguer au second plan. Don Diègue traduit bien sa pensée lorsqu'il s'écrie : « L'amour n'est qu'un plaisir, l'honneur est un devoir. » Certes, Chimène est pleine de tendresse, et ses larmes sont de vraies larmes, où pleure une passion que le meurtre d'un père ne réussit pas à tuer. Mais Corneille ne s'attardera plus à peindre ces troubles d'une âme qui ne peut pas étouffer son inclination. S'il y reviendra encore avec Camille, ce sera sous l'influence de Lope, et désormais ses héroïnes comme ses héros ne laisseront plus tressaillir et triompher leur cœur.

I 11 ne cessera au contraire d'exalter cette I volonté orgueilleuse que montraient déjà les personnages de ses premières comédies, et qui s'affermit encore au contact du point d'honneur espagnol. C'est elle surtout, on le voit bien dans le Cid^ qui lui paraît l'âme même du drame. Ce sont ses héroïques efforts, comme aussi ses

On Ta beaucoup raillée de donner par deux fois un coeur qu'elle ne possède point. C'est qu'on ne l'a pas comprise. Au début de la pièce, Rodrigue n'est encore qu'un simple gentilhomme, et. en favorisant l'inclination naissante de Chimène, l'Infante exerce sa volonté à triompher desondésir( i). Quand la mort du Comte semble dresser entre sa fille et son meurtrier un obstacle éternellement infranchissable, peut-être songe- t-elle un moment qu'elle pourrait s'abaisser vers le vainqueur des Maures. Mais dès qu'elle entrevoit pour la fille de Don Gormaz la possibilité du bonheur, elle se contraint à lui continuer la protection qu elle lui avait donnée. Rodrigue deviendrait-il roi maintenant qu'elle ne l'accepterait pas. Elle se fait gloire de s'obstiner dans sa première résolution. Et toi, dit-elle à Léonore ;

« Et toi qui vois les traits dont mon cœur est percé, Viens me voir achever comme j'ai commencé » (2).

Corneille a fini par reconnaître que ce personnage était un peu en dehors de l'action (3) . Il n'aurait jamais compris ceux qui lui auraient reproché de lavoir affaibli. S'il ne l'a pas supprimé, c'est qu'à côté de Chimène qui choque la bienséance en écoutant Rodrigue, et qui <^ fait une glissade » en sa présence (4), il tenait à montrer une héroïne qui ne permettait point à son

(I) Cf. I, 2.

« Je l'ai presque forcée A recevoir les traits dont son âme est blessée. Je mis, au lieu de moi, Chimène en ses liens,

cœur de lui faire oublier sa dignité et qui savait manifester sa royale origine par la grandissante fermeté de son attitude. L'infante est la véritable fille de Corneille ; elle nous le montre exaltant la conception espagnole de l'honneur, et prêt à faire de la volonté l'unique ressort de son drame.

Avec le Cid s'évanouit la contradiction qui jusque là avait pesé sur notre théâtre. Enfin, une pièce était représentée qui soulevait une « curiosité merveilleuse » (i) sans faire appel aux fadeurs de la pastorale, ni aux complexités romanesques de l'ordinaire tragi-comédie. Que la comedia ait rendu à Corneille les plus grands services en lui indiquant ses ressorts tragiques, c'est ce qui est incontestable. Mais ce qui ne l'est pas moins, c'est que son génie leur a donné une force originale dans une intrigue débarrassée des inutiles épisodes, dans une langue largement humaine. On n'est donc pas peu surpris de lire les conclusions que M. de Schack a éprouvé le besoin d'ajouter à son étude sur Las Mocedades del Cid: « Tout le mérite de Corneille consiste en quelques suppressions. . . Il a remplacé la poésie de son modèle par une vaine déclamation. Au lieu de la lutte entre l'honneur et l'amour, il n'a peint qu'une coquetterie maladroite. Son Rodrigue n'est qu'un charlatan. Les fameuses unités l'ont entraîné aux plus formidables sottises. Bref, il a transformé un tableau riche et de vives couleurs en un sec et aride exercice académique, sans lumière et sans ombre ». Heureusement la destinée maligne a réservé à la gloire de Corneille une amusante revanche. Faute de renseî-

(i) Ce sont les termes de Corneille dans son Examen.

gnements biographiques sur Juan Bautista Diamante, qui est né seulement en 1626, M. de Schack s'est d'abord imaginé ç{\ie E l honrador de su padre (Le vengeur de son père) avait aussi servi de modèle au OVdont il n'est au contraire qu'une assez médiocre copie. Et voici comment il en parle : « Sans doute, Elhonrador de su padre n'a pas la fraîcheur juvénile de las Mocedades del Cidy mais dans la vitalité organique de toute la composition, dans la disposition artistique supérieure de ses matériaux où l'on ne rencontre aucun détail oiseux qui arrête la rapidité de l'action; pour toute ces qualités, je le répète, il l'emporte, à mon avis, sur l'œuvre de Guillen de Castro, sans manquer d'ailleurs d'un coloris poétique brillant et original. » Autant d'éloges que M. Je Schack avait refusés à la tragédie française! Le critique allemand loue chez Diamante ce qu'il avait blâmé chez Corneille. Kt cette contradiction nous est plaisante à nous qui savons bien que le Cid n'a pénétré en Europe qu'en passant par la France où il s est dépouillé de sa couleur espagnole pour se revêtir d'humanité.

Pour que des discussions théoriques puissent devenir fécondes, il faut qu'au lieu de s'exercer à vide elles s'appuienc sur une œuvre remarquable qui leur serve par ses défauts comme par ses qualités d'éclatante illustration. Le succès du Cid donna enfin une matière précise aux pédants et aux précieux. Leurs critiques blessèrent Corneille au vif, et elles jouèrent un rôle important sur l'évolution de son génie que la comedia venait de lui révéler. Elles le confirmèrent d'abord dans cette assurance qu'il ne s'était pas trompé en donnant à l'intrigue touffue de Guillen une plus forte con-

centration. 11 se rendit parfaitement compte que si le Cid s'était dressé au-dessus des autres tragicomédies romanesques, c'est qu'il était, comme il l'appellera plus tard (i) une «tragédie heureuse», c'est que son public avait été profondément ému par la vivacité rapide de son action. Ses contemporains n'établissent pas encore leurs théories dramatiques sur leur véritable terrain. Ilsn'oppo-. sent pas au tableau, qui demande une libre variété, la crise, qui est d'autant plus poignante qu'elle use moins du temps et de l'espace. Mais, s'ils ne savent point s'élever jusqu'à une philosophie de l'art, l'ardeur qu'ils apportent à défendre les unités, si elle montre chez eux quelque étroitesse, n'est pourtant pas une simple marque d'envie ou d'aveuglement. Corneille s'en apercevra plus tard lorsqu'il s'écriera : « Beaucoup déclament contre la règle des vingt- quatre heures qu'il nom-, ment tyrannique, et auraient raison si elle n'était fondée que sur l'autorité d'Aristote (2)». Les principes sur lesquels il la f Dnde sont loin d'avoir une. valeur absolu^; mais il sent obscurément, et l'on sent autour de lui ce que gagne le drame à se. resserrer dans l'espace comme dans le temps.

Voilà pourquoi on invente l'unité de lieu comme une conséquence de la règle des vingt-quatre heures (3).

C'est un lieu commun aujourd'hui de gémir sur les barrières ridicules entre lesquelles les, savants en us forcèrent Corneille de s'enga-

(l ) Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique.

i2) Discours des trois unités.

(3) Corneille écrit dans le Discours des trois unités : « Quant ^ Tunité de Heu, je n'en trouve aucun précepte ni dans Aristote ni dans Horace. C'est ce qui porte quelques^ins à croire que la règle ne s'en est établie qu'en conséquence de l'unité de jour. »

fer. Corneille avait alors assez d'indépendance 'esprit pour s'affranchir des règles nouvellement mises à la mode, s'il n'y avait vu qu'un pédantisme. Son Avertissement nous éclaire sur sa véritable pensée. Il accepte l'autorité d'Aristote, mais parce que ses préceptes sont de tous les temps et de tous les lieux, parce que : « Il a été droit aux mouvements de Tâme dont la nature ne change point ». Certes, il s'est senti gêné pour enfermer en un temps et un espace si restreint la variété de sa matière. N'est-ce pas pourtant un peu à cet effort qu'il a dû de substituer l'essentiel à l'accidentel, et d'écrire, au lieu d'une tragicomédie romanesque, un drame où palpitaient les passions de la tragédie ? C'est d'ailleurs une profonde injustice de ne voir dans la bataille des unités qu'une mêlée héroï-comique de pédants. Elle est la manifestation dans la littérature de ce besoin d'ordre qui travaillait alors la société française et qui aboutira à l'organisation de la monarchie absolue. La fondation de l'Académie française suffirait à montrer ce désir grandissant d'une discipline. En vain s'élèvent encore quelques voix indépendantes. Dans le prologue de ses Trahisons cT Arhiran (1637), D'Ouville proteste contre une contrainte qui interdit au poète le temps nécessaire au développement d'un sujet. Il n'est pas plus écouté que Durval qui, reconnaissant l'inutilité de sa plainte, en appelle au jugement de la postérité (i). Ze Traité anonyme de la

(i) Préface de PjwM^^(i639) :

« L'effet de cette loi nouvelle > Est de comprimer la cervelle, » De rétrécir l'entendement, » D'affaiblir l'imaginative. »

disposition du poëme dramatique (1639) se place à un point de vue plus élevé ; mais, après s'être appuyé sur la libre imitation de la nature, il finit par reconnaître que le poète doit « disposer les sujets, même composés, dans un temps raisonnable ».

11 est désormais entendu que la tragédie ne tombera point dans le « dérèglement » de la comedia. Les Observations de Scudéry affirment Texcellence des unités, les Sentiments de l'Académie en proclament la nécessité. Sarrazin (i) en fait un dogme que commente en sa Poétiqtie (1639) Hippolyte Jules de la Mesnardière. Les auteurs l'exposent au public par la bouche de leurs principaux personnages (2 . Une telle campagne ne peut pas être l'œuvre de quelques envieux ligués contre Corneille. D'ailleurs, loin de lui être défavorable, le succès du Cid ne faisait que la justifier. Pourquoi l'Amidor des Visionnaires s'élève-t-il contre les « grotesques chimères de ces emmaillotés dans leurs règles austères » ? C'est qu'il veut pouvoir verser en un même sujet

(1) Discours sur le théâtre publié en tète de V Amour tytannique de Scudéry (1639).

(2) Dans sa comédie des Visionnaires, Desmarets de Saint-Sorlin fait attaquer par Amidor les règles des critiques pour en faire prendre ensuite fa défense par Sestiane (11, 3). Corneille n'exagérera point l'influence de ces discussions théoriques lorsqu'il écrira dans la Variante finale de la Suite du Menteur le dialogue suivant : ^jg

« Cliton : Mais peut-on l'ajuster dans les vingt-quatre heures]?

» Dorante . Qu'importe ? — Cl.: A mon avis, ce sont bien les meil-

» Car grâces au bon Dieu nous nous y connaissons ; ^[leures,

» Les poètes au parterre en font tant de leçons,

» Et là celte science est si bien éclaircie

» Que nous savons que c'est que de péripétie,

» Catastase, épisode, unité, dénouement*.. »

220 LA COMEDIA ESPAGNOLE EiN FRANGE

son honneur lui interdit d'écouter son amour, (i) C'est dans une lutte semblable que le sieur Grenaille fait consister le mérite de V Edouard {\6i^g) de La Calprenède. « Un roi, dit-il, consulte son honneur avant que de suivre son amour. Le devoir est plutôt regardé que Tinclination. On met des empêchements à sa passion pour mieux faire paraître sa résistance. » Voilà le point de vue nouveau auquel se place la critique. Elle réclame, en même temps que le respect des unités, la mise en œuvre des ressorts tragiques que le Cid a trouvés dans la comedia. Ce n'est pas que le romanesque aille désormais disparaître. Il est d'un usage trop facile pour qu'on s*en passe. 11 faut, pour peindre l'amour et l'honneur, une puissance d'analyse psychologique qui est interdite aux médiocres. Les fades complications de la banale tragi-comédie reparaîtront encore, et souvent, puisqu'elles sont la seule ressource des incapables qui ne savent pas exciter une curiosité supérieure. Mais il reste entendu désormais que la haute tragédie ne palpite que dans le frémissement de la volonté. Malgré son incomparable beauté, le Cid n'en restait pas moins vulnérable, et les trois points principaux sur lesquels on l'attaqua furent particulièrement sensibles à Corneille. Ses envieux les plus bas lui reprochèrent d'avoir dérobé son sujet et tous ses grands effets. Corneille se donna le malin plaisir de compléter la liste de ses emprunts. Il sentit mieux que personne l'erreur

(i) Du Ryer lui prête des hésitations qui font songer aux immcrteU les stances de Rodrigue :

« Orgueil, honneur, cruelle loi.

Dois-je tout faire pour vous plaire, Ne dois'je rien faire pour moi ? »

grossière de ces esprits malveillants qui faisaient consister roriginalité du poète dans Tinvention matérielle d'une intrigue ou d'une scène. Il ne songea peut-être pas à Texemple des immortels tragiques grecs qui, pour manifester la diversité profonde de leur génie, n'ont pas eu besoin défaire appel à des légendes différentes. Mais il se rendit parfaitement compte de son mérite, s'il est vrai qu'il ait écrit ou inspiré la Lettre du désintéressé au sieur Mairet, ^< Les livres soiit des trésors ouverts à tout le monde, où il est permis de s enrichir sans être sujet à restitution, non plus que les abeilles qui picorent sur les fîeurs. Ce n'est pas qu'il faille indifféremment charger la mémoire de toutes choses : au contraire, la plus grande partie ne mérite pas d'être lue ; c'est à la raison de faire le choix des bonnes. » (i) Corneille savait bien qu'il avait montré dans le Cid ce choix raisonnable et original. Pourtant la critique de Mairet ne le laissa point indifférent. Il reconnut sans doute qu'il pouvait y avoir encore quelque pensée espagnole qu'il n'avait pas « habillée à la française ». Plus d'une fois, dans la bouche de l'Infante et de Chimène, on trouve des pointes trop subtiles (2) ou de pénibles préciosités (3). Parfois aussi luisent des images d'une horreur un peu criarde. La plaie de don Gormas par où parle sa valeur (4) ne vaut pas

mieux que la teinture sanglante que Rodrigue réclame pour son épée (i). Ce sont là des gongorismes qui gardent dans la traduction française la saveur trop forte du terroir. Corneille ne manquera pas de noter dans son Examen des « pensées trop spirituelles qu'il a paraphrasées de Toriginal, et quelques rodomontades qui ne lui plairaient plus ». La querelle du Cid dut le déterminer à donner pour frère à Rodrigue un héros qui n*eût plus sur son vêtement la moindre poussière de blanc d'Espagne.

Elle ne lui fit pas sentir avec moins de justesse les « incommodités » auxquelles la règle Tavait contraint. Scudéry avait frappé juste lorsqu'après avoir résumé l'intrigue, il ajoutait : « Je vous laisse à juger si ne voilà pas un jour bien employé et si Fon n'aurait pas grand tort d'accuser tous ces personnages de paresse ? » En un jour, en effet, se pressent et s'entassent deux duels et un grand combat, deux entrevues secrètes, et deux audiences publiques. Pour rendre vraisemblable Taction, le lieu en est transporté à Séville contre toute vraisemblance, et, s'il ne dépasse point l'enceinte de la ville, il change de scène en scène. Dans son Examen, Corneille ne met aucune difficulté à reconnaître que les événements de son intrigue « ont plus de justesse dans l'irrégularité de l'auteur espagnol », et qu'il serait plus à propos que, comme chez Guillen, « don Diego se plaignit dans sa maison.» Les Observations de Scudéry lui laissèrent probablement le désir d'un sujet qui, en se prêtant plus froidement

à rapplication des régies, lui permît d'arriver à une concentration plus naturelle.

Les Senitments ûfe r Acûc/émte ne firent quelecoïi' firmer dans cette intention. Ilsrelèvent aussiles fautes du Oû^contre les unités, mais dansleurprotestationau nom du vraisemblable, ils établissent une théorie qui va directement contre le génie même de Corneille. D'après eux, le poète aurait dû « feindre, contre la vérité, que le comte ne se fût pas trouvé à la fin le véritable père de Chimène. » Mais alors c'en était fait de toute la force tragique du sujet, c'était le romanesque qui reparaissait à la place de Thistorique. C -orneille ne pouvait pas accepter une critique qui ruinait tout son système. Il se dit sans doute que le Cid n'aurait pas tant plu s'il n'avait point traité un sujet extraordinaire. Mais, sans doute aussi, il dut songer qu'il pourrait peut-être trouver dans l'histoire une matière si connue qu'elle ne parût plus invraisemblable, et si belle pourtant qu'elle lui ofïrit l'occasion nécessaire pour exalter l'héroïsme de la volonté. La vie du Cid plongeait encore dans la légende. L'antiquité classique ne devait pas manquer de personnages placés par la destinée en des circonstances étonnantes mais acceptées de tout le monde.

Le suprême argument de Scudéry et de Chapelain contre le Cid ne manqua pas non plus d'avoir une grande influence sur les réflexions de Corneille. Comment admettre, disaient-ils, qu'une fille d'honneur se rende parricide en épousant le meurtrier de son père? C'est en vain qu'elle poursuit Rodrigue, puisqu'en même temps elle fait des vœux en sa faveur. La vertu n'est-elle pas bannie d'un drame qui, au lieu de nous instruire en nous

divertissant, est plutôt « un aiguillon pour nous pousser au mal? » Corneille aurait pu se faire une gloire de ce reproche. Il aurait pu répondre qu'il n'avait point à faire de sa pièce un sermon, et qu'il suffisait, pour qu'elle fût bonne, que les passions y fussent représentées avec sincérité. Mais, de son temps, l'art ne s'était point affranchi encore des considérations morales qui lui sont étrangères. Corneille s'efforça donc de défendre sa Chimène contre les injustes attaques dont elle était victime. Il montra fort bien que ses rares faiblesses la rendaient plus touchante. Il reconnut pourtant qu'elle choquait parfois la « bienséance » (i). Il ne l'estima jamais immorale, mais les critiques qu'on lui fit lui persuadèrent qu'on pouvait s'élever plus haut vers la parfaite vertu. Elles affermirent en lui cette idée, qui apparaissait déjà dans ses premières comédies, que la volonté était d'autant plus haute qu'elle triom-

{)hait plus glorieusement et plus complètement de a passion. Il résolut dès lors de lui proposer un plus extraordinaire effort et de ne permettre quelque trouble à l'âme humaine qu'à la condition de le châtier.

C'est de toutes ces réflexions qu'est sorti Horace. Trois ans le séparent du Cid, Quoi qu'on ait pu dire, Corneille ne les a pas seulement employés à régler ses affaires privées. La lettre de Chapelain à Balzac du 15 janvier 1639 nous le montre préoccupé de tout ce qu'on lui a reproché

(i; Pour justifier les deux visites que Chimène ne provoque poin^ mais qu'elle supporte, Corneille, dans son Examen^ en arrivera à les présenter comme de brillantes € absurdités » que d'après Aristote « il faut laisser dans un poëme, quand on peut espérer qu'elles seront bien reçues. »

PIERRE CORNEILLS ET LA COMBDIA 225

•et de tout ce qu'il eût pu répondre. La querelle •du Cid Ta forcé de réfléchir profondément sur les conditions de son art, et sur la voie où il allait s'engager. Elle lui a permis de prendre une conscience pius nette de son génie et du goût de son public. Le succès lui avait prouvé que la comedia lui avait révélé les véritables ressorts du drame. Les critiques lui laissèrent croire qu'il lui restait encore quelques efforts à faire pour se débarrasser de toute teinture étrangère, et pour donner à son intrigue une concentration plus vraisemblable. Quand il se remit à l'œuvre, il était décidé à éviter les reproches qui l'avaient piqué au vif. Il lui fallait une matière qui ne soulevât aucune accusation de plagiat, qui prît entièrement la couleur française et qui, ne s'adaptant aux règles que pour devenir plus fortement dramatique, séduisît les hommes assemblés par les magnifiques peintures des héroïsmes de la volonté. Il la trouva dans Et Honrado Hermano (Le frère plein d'honneur).

Il est certain que la tragédie de Corneille est un chef-d'œuvre, et que la comedia de Lope est une de ses plus médiocres productions (i). L'une a cependant son origine dans l'autre. Il était naturel que l'auteur du Cid continuât à fouiller dans le théâtre espagnol qui lui avait si bien réussi. On appela plus tard sa pièce les Horaces. Il lui avait donné le titre à" Horace parce que, dans sa tragédie comme dans El Honrado Hermano, c'est ce personnage qui fait la véritable unité de l'action. Dans sa dédicace, Lope avait

(i) El Honrado Hermano se trouve dans la dix-huitième partie des comédies de Lope publiée à Madrid, chez Juan Gonzalès en 1623.

soin de noter qu*il avait emprunté son histoire au premier livre de Tite Live. Corneille, qui a longuement médite le texte latin, ne lui doit pas seulement cette indication. C'est dans sa çomedia qu'il a rencontré l'idée de ses trois grandes créations, et quelques-uns des traits dont il a peint Curiace et Camille.

La Flavia de Lope, l'amante d'Horacio, est Romaine, mais elle a pu suggérer le rôle de Sabine qui s'efforcera, comme elle, et tout aussi vainement, de retenir son époux. Voyez comment elle essaie d'arrêter son amant qui va partir pour Albe. Elle lui parle de son amour fort comme la mort. Elle veut le retenir sur son sein. Horacio lui répond qu'il n'y trouverait pas assez de place, car avec lui marche tout l'honneur de Rome. C'est, sauf la recherche de l'expression, le ton même du héros de Corneille. La sœur d'Horacio, Julia, parle aussi parfois un langage dont la femme d'Horace se souviendra. « Hélas !

s'écrie-t-elle, ne pouvoir empêcher le combat entre mon frère Horacio et mon époux Curiacio ! Dire que l'un doit tuer l'autre ! N'y a-t-il aucun remède à cette infortune? Ah ! puisse-t-il se trouver dans la mort de la malheureuse qui est à la fois sœur et femme ! » (m, 3). Sabine ne s'exprimera pas autrement :

(( Je sens mon triste cœur percé de tous les coups Qui m*ôtent maintenant un frère ou mon époux ». (i)

Corneille a tiré de ce personnage un parti

(1) (III, i). Cf aussi II, 6:

€ Quoi ! me réservez-vous à voir une victoire

« Où. pour haut appareil d'une pompeuse gloire,

« Je verrat les lauriers d'un frère ou d'un mari

« Fumer encore d'un sang oue i*aurai tant chéri....?

« Non, non, avant ce coup Sabine aura Vécu ».

228 LA COMEDTA ESPAONOLB EN FRANCE

All^ ne pourra pas souffrir un tel spectacle, Et Rome par ses pleurs y mettra trop d'obstacles. »

C'est peut-être dans le passage où Timitation de Lope est le plus sensible que Corneille se montre le plus original. « J avais aujourd'hui quatre enfants, s'écrie Cayo Horacio, je n'ai pas donné peu à la patrie puisque je lui en ai sacrifié trois sur quatre. Laissez-moi, Romains, celui-là seul qui me reste. >> On connaît l'admirable traduction de Corneille :

(( Rome aujourd'hui m'a vu père de quatre enfants ; Trois, en ce même jour, sont morts pour sa querelle; Il m'en reste encore un ; conservez-le pour elle. »

Le vieil Horace, même lorsque parle son cœur . de père, ne cesse pas de s'exprimer en citoyen. Ce n'est pas pour lui, c'est pour sa patrie qu'il veut conserver son fils.

L'originalité n'est pas moins grande avec laquelle Corneille a mis en œuvre les indications de Lope sur Curiacio et sur Julia Horacia. Lors-

^u'il apprend qu'Albe va lutter contre Rome, luriacio gémit sur ce malheur qui l'éloigné de Julia. En vain son frère lui reproche t-îl de se montrer trop humble en face d' Horacio. Il ne peut pas oublier qu'il parle au frère de celle qu'il aime. On sait tout le parti que Corneille a tiré de cette idée à peine indiquée. Il a fait de son Curiace le porte-parole de la tendresse humaine ; il lui a donné une douceur d'autant plus émouvante qu'elle s'oppose à l'énergie farouche du jeune Horace. Sa Camille doit beaucoup plus à l'héroïne de Lope. L'amour passionné qui l'anime lui vient.

presque tout entier de Julia. C'est d'elle qu*elle a appris à traiter son frère de « tigre altéré de sang >> (« tigre fiera »)', à lui reprocher son arrogance et sa brutalité. Ses fameuses imprécations étaient en germe dans les paroles que Julia, après la mort de son amant, jetait à lafaced'Horacio : « Je ne viens point, frère ennemi, voir le fruit de ta gloire pour le peuple romain ; je viens, vêtue de deuil, pleurer mon époux albain ; je viens pour que tu traverses ma poitrine avec cette épée traîtresse qui n'y pénétrera que mieux puisqu'elle est teinte de son sang... Pour tuer mon époux, il faut que tu me tues. C'est moi qui suis Curiacio. Rome, donne-moi la mort. Il a emporté ma vie dans son cadavre, et j'ai pris la sienne en moi. C'est moi maintenant qui suis Curiacio. » Camille n'accueille pas autrement son frère. Elle n'accorde à sa victoire que des pleurs. Elle ne veut pas « tuer » une seconde fois son Curiacio. Elle n'est plus qu'une « amante offensée » , qu'une « Furie ». Elle entend l'amour non point comme une Romaine, mais comme une Espagnole.

S'il est injuste de ne pas reconnaître à Lopele mérite d'avoir suggéré à Corneille des beautés qui ne se trouvaient point dans Titi Live, il serait parfaitement ridicule de mettre en doute la pleine et entière originalité d'Horace, Rien de plus disparate que l'intrigue d'E/ Honrado Hermano . On y voit Julia Horacia et la paysanne Eufrosina se déguiser en hommes pour enlever, sur sa demande, Flavia, l'amoureuse d'Horacia. Le sénateur Quirino, dont on. ravit ainsi la fille, voulait la marier au vieux Sempronio dont l'appui aurait pu l'aider à monter sur le trône. Furieux des résistances de Flavia, il la menace de la faire religieuse, c'est-à-

patriotisme romain n'eût point été complète i ne l'avait pas montré jusqu'en ses effroyab excès. Telle qu'elle est, son action n'est po double, puisqu'elle est toute concentrée autour jeune Horace. Et cette concentration n'est ] obtenue, comme dans ie Cid, par de pénib subtilités. Corneille ne manquera point de ne dans son Examen qu'il n'a pas eu à faire a unités une trop vive contrainte. Les événeme dont le contre-coup se fait sentir si tragiquem< dans la maison d'Horace ne demandaient er eux que le plus court intervalle.

• Enfin les héros qui y prennent part ne pouvaii plus soulever le moindre reproche d'immoral Si Camille consent à « dégénérer d un si j rieux père » pour n'écouter que la voix de i amour, elle paie cette faiblesse de sa vie. Et corn on sent que Corneille cherche à atténuer cet < portement d'une pa.%sion que ni Lope, ni Tite L: ni les besoins de son intrigue enfin ne lui pern taientde supprimer ! Il justifie la fille sur le cens tement du père qui l'a autorisée à céder à inclination qu'elle aurait pu étouffer à ses buts, (i) mais dont elle finit par être Tescls Tous les autres personnages suivent sans hés tion les exigences de leur patriotisme. Les gémissent sur l'horrible lutte que leur impose destinée, et les autres s'en glorifient dans exaltation farouche. Ni les uns ni les autres

mettent une seconde en doute la toute puissante autorité du devoir.

Ainsi //i:?r^^^ répondait victoiieusement à toutes les critiques que le Cid avait provoquées. Il établissait le type de la pure tragédie française, puisqu'il satisfaisait aux exigences de son public par la clarté originale et par la beauté sobre et vigoureuse de son intrigue, puisque, dépouillé de toute disparate et de toute saveur étrangère, il n*empruntait à la comedia que le ressort dramatique qui convenait le plus pleinement au génie de (Jorneille. Ce ressort même était complètement transformé. A lieu d'être le point d'honneur, il devenait la volonté. Dans El Honrado Hermano, Horacio, quand il répond au défi des Albains, s'assied sur son manteau pour ne pas rester debout devant le roi étranger Mecio. Ce sont là des rodomontades que Corneille s'est bien gardé de prêter à la fierté romaine. Il la peint dans toute sa grandeur, dans sa mâle simplicité. Il lui donne même plus de largeur. Il en fait un exemplaire magnifique d'énergie consciente. C'est au triomphe de l'esprit sur la matière qu'il demande les sublimes couleurs de sa poésie. Il y avait dans le point d'honneur une part trop considérable qui lui venait du génie farouche de l'Espagne, et des mœurs spéciales du seizième et du dix-septième siècles. Il se complaisait trop souvent dans des discussions horriblement subtiles qui le faisaient sortir de l'humanité. La volonté qu'/^/'^r^ met en lumière élève l'homme au-dessus, mais non pas en dehors de lui-même; elle exalte seulement sa plus noble puissance.

C'est qu'elle lui propose un but magnifique.

Elle place devant sa raison un grave problème

qu^elle ne peut pas se refuser à discuter. Jusqu'à quel point faut- il marcher sur ses plus légitimes affections ppur, aller où le demande la patrie? Ce sacrifice doit-il être absolu? Voilà une question dont personne ne peut se désintéresser, et, si la réponse paraît indiscutable, elle peut pourtant soulever dès hésitations, des faiblesses et des angoisses où l'âme humaine S(i découvre en sa vive variété. Les Horaces, le père et le fils, n'entendent pas le patriotisme de la même manière, bien qu'ils en acceptent l'un et l'autre la loi suprême ; et ni l'un ni l'autre ne le nuancent des mêmes sentiments que Curiace. La tragédie devient ainsi capable d'émouvoir l'esprit autant que le cœur. Sans tomber dans le sermon, elle cesse d'être un simple divertissement puisque de sa représentation une haute pensée se dégage. Lacomedia discute bien aussi des thèses chez Lope comme chez Calderon, mais elle les noie presque toujours sous le flot de ses multiples combinaisons. Lisez De lo que ha de ser {Q^ ç\\x\ doit arriver) ou Nadie se conon'e (Personne ne se connaît! (i). C'est une idée piquante qui est présentée parfois en des scènes très saisissantes. On n'y songe guère pourtant parce qu'elle n'apparaît que comme une sorte de refrain, parce que la curiosité est toute retenue par les ingéniosités de l'intrigue. Il est rare que la comediaenveloppc, comme dans la «Vida es suefio » (2), une conception profonde et largememcnt humaine. Corneille est pleinement original lorsqu'en traitant « une matière :

^I I La nrpmîj^rp. «« trnnvp Han» la vtnarf.Hi>iiviÀmA nartÎA Hos nr\rt\€^^

« A montrer d*un grand cœur la vertu toute entière» (i)

il élève la tragédie jusqu'à la rendre capable de porter la plus haute pensée.

C'est même cette pensée qui justifie les extraordinaires efforts de la volonté. Horace ne mérite point le reproche de << brutalité » que lui adresse Camille. Il ne cède pas, comme Horacio, à un mouvement de rancune personnelle ; il n'oublie pas qu'il a sa sœur devant lui. Il ne se laisse pas emporter par un aveuglement passager : il affirme qu'il obéit à « la raison ». Aussi n'a-t-il pas un mot de repentir. Il a écouté, sans en discuter les plus affreux commandements, la voix de son patriotisme.

« Ainsi reçoive un châtiment soudain

» Quiconque 036 pleurer un mnenii romain!» (iV, 5).

Déjà cependant, son énergie qui reste admirable, parce qu^elle est soutenue par la grande idée du devoir, tend à se prendre pour but ellemême et par suite à se fausser. Déjà se montre dans son âme cet égoïste orgueil que Corneille appelle la gloire. Valère vient de réclamer le châtiment du frère meurtrier. Le jeune Horace répond que la mort ne Témeut point, qu'il la désire même. Et pourquoi ? parce qu'il a peur de ne pas pouvoir toujours se soutenir à la hauteur où il s'est élevé :

« Permettez, ô grand roi, que, de ce bras vainqueur, < Je m'immole à ma gloire et non pas à ma sœur :>. (v, 3)

Ce culte de la gloire n'est pas sans danger.

(i) Horace (v, 2).

En la substituant à la volonté raisonnable, Corneille risque de sortir de rhumanitc pour retomber dans les excès du point d'honneur espagnol. Il n'évite pa*^ ce péril dans Cinna. Certes la matière qu'il y traite est d'une grande beauté. L'époque qu'il a choisie lui permet des tableaux larges et saisissants. Il nous les fait admirer en une intrigue dont la concentration, loin d'exiger aucune invraisemblance, atteint jusqu'à la parfaite simplicité. L'intérêt historique qui s'en dégage est assez considérable pour frapper tous les hommes et il est augmenté par la discussion du problème moral de la clémence. Tout cela donne à la pièce une haute allure. Mais l'imitation de l'Espagne commence à égarer le génie de Corneille. Ce n'est pas vainement que Sénèque est né à Cordoue. 11 ne nous présente pas la clémence comme un effort généreux de 1 ame, mais comme un moyen de prendre les gens par le point d'honneur. Voilà comment aussi Corneille l'a entendue. Son Auguste n'obéit pas tant à sa bonté qu'à son orgueil. 11 pardonne parce qu'il veut se montrer «maître de lui».

C'est également pour faire étalage de volonté qu'Emilie poursuit avec tant de fureur sa vengeance. Corneille l'a conçue comme une Espagnole, comme une Chimène exaltée. Elle a aussi un père à venger, mais son çjevoir ne lui fait pas entendre la même voix qu'à la fille du comte de Gormas. Des années se sont écoulées depuis le meurtre de Toranius, et Auguste n'a pas cessé de la combler de ses bienfaits. Qu'importe ? Sa volonté ne sera que plus belle si elle s'élève au-dessus des plus légitimes considérations :

Et c'est vendre son sang que se rendre aux bienfaits. (1,2)

Chimène prétendait qu'elle n^aurait pas voulu voir périr Rodrigue dans son glorieux combat, parce que cette mort l'aurait « dérobé à sa poursuite ^>. Mais Chimène était obligée de se justifier devant le roi d'une pâmoison qui n'avait que trop révélé son amour. Emilie ne parle qu'à sa confidente lorsqu'elle ne consent point à laisser immoler Auguste à d'autres qu'à son père. Sa vanité seule ranime :

« Et faisons publier par toute Tltalie :

« La liberté de Rome est Toeuvre crEmilie. » (i, 2)

Elle a beau nous parler de sa passion , elle en triomphe trop aisément pour qu'elle puisse nous toucher. La tâche qu'elle impose à Cinna nous montre assez qu'elle n'aime en lui que l'exécuteur de sa vengeance. Aller où l'on a une fuis engagé sa dignité, sans se préoccuper jamais du résultat, et châtier toujours, par tous les moyens^ rinsultesubieparjsoi-même ou par l'un des siens, telle était l'inéluctable loi de l'honneur espagnol. Emilie ne se refuse à aucun de ses commandements :

« Si l'effet a manqué, ma gloire n'est pas m oindre (iv, 4).

« La perfidie est noble envers la tyrannie

« Pour qui venge son père il n'est pas deforfaits. »(i,2)

Dans le combat de générosité qui s'engage entre les deux amants après la découverte de la trahison,

3uel est le sentiment qui les anime ? Est-ce le ésir de se sauver la vie l'un à l'autre ? Ecoutez Emilie :

< Et je vous viens, Seigneur, offrir une victime

4c Non pour sauver sa vie en me chargeant du crime. »

Pourquoi donc cet entêtement chez elle comme chez Cinnaà se déclarer la véritable tête du complot ? C'est que ni Tun ni l'autre ne consentent à voir« se souiller » ou « se flétrir» leur «gloire ». Ils ont beau l'affirmer, ils n'ont point des âmes romaines, mais espagnoles. Corneille a mis en eux, à la place de la volonté consciente de la légitimité et delà grandeur de son but, lo point d'honneur avec ses subtilités et ses étroitesses.

P^/y^M^/^ ne vient pas de l'autre côté des Pyrénées, et pourtant ce n'est peut être pas sans raison que la pièce est dédiée à Anne d'Autriche, et que le héros, dans le frontispice gravé qui orne l'édition d'Octobre 1643, est représenté vêtu d'un pourpoint espagnol. Il serait facile de montrer qu'il y a dans la vertu de Pauline un peu de la raideur castillane, et que parfois elle exalte sa « gloire » avec la violence farouche que prend d'ordinaire le point d'honneur. Elle n'admet même pas la possibilité d'une lutte entre son devoir et le souvenir de son premier amour (i).

Mais elle est malgré tout si profondément humaine, et son cœur se laisse si bien entraîner en même temps que son admiration par la foi triomphante de « son » Polyeucte qu'il y aurait une profonde injustice à relever les rares paroles où se trahit surtout son orgueil. Je ne serais pourtant pas étonné que Corneille eût songé à sa tragédie en lisant quelque « comedia de santos ».

(i^ c Et bien que la vertu triomphe de ces feux,

« La victoire est pénible, et le combat honteux. » (u, 4)

Sans doute il s'appuiera dans son Examen sur les exemples de Grotius et de Buchanan. Est-ce vraiment leurs œuvres mortes qu'il a tenté de ressusciter? Il me semble plus naturel de supposer qu'avant de parcourir Siméon Métaphraste et Surius, queCalderon a souvent mis à contribution, il a dû se demander s*il ne pourrait pas adapter au goût français quelqu'une de ces pièces religieuses qui obtenaient un si grand succès en Espagne. Lisez, par exemple, Los dos amantes del Cielo (Les deux amants du Ciel) (i), et voyez comme Crisanto, déjà converti, parle à celle qu'il aime : « Ah! si Dieu pouvait m'accorder, Daria, de te faire chrétienne! » (ii® journée, scène 21), N'est-ce pas un peu déjà la priôre de Polyeucte '-

« Seigneur, de vos bontés il faut que je Vobtienne. Elle a trop de vertus pour n'être pas chrétienne. »

Parfois, aussi, au milieu du fatras de ses discussions théologiques, Crisanto laisse échapper des paroles qui font songer à Polyeucte ! « Comment seraient-ils dieux, ces dieux qui commettent des adultères, des homicides, des meurtres et des vols... Il n y a qu'un Dieu, c'est celui que j'adore, et celui-là c'est l'amant qui est mort par amour pour toi (2) ». Je sais bien que ce sont là les

(1) Calderon, tome xii de la collection Rivadeneyra.

(2) Cf. Polyeucte, v, 3.

« Je n'adore qu'un Dieu, maître de runivers,> -\cs\(> Sous qui tremolent le Ciel, la terre et les enfersï^l^ Un Dieu qui. nous aimant d'une amour infinie,

lieux communs de la polémique chrétienne. Mais pourquoi Corneille ne les aurait-il pas déjà lus dans Los dos amantes del Cielosi, deux ans après, il semble bien qu'il s'en soit souvenu dans sa Théodore? Kn tout cas. ces rares rapprochements n'empêchent pas la parfaite et admirable originalité de Polyeucte, On n'y voit plus, comme chez Calderon, des lions sauveurs et des têtes coupées qui parlent. C'est l'ardeur et le sang du martyre qui sont seuls éloquents. Et ces moyens moins grossiers assurent une éternelle jeunesse à cette tragédie d'une si touchante et si vivante vérité, où, comme dit Corneille, « l'ordre du théâtre » est le plus beau qu'il ait jamais rencontré.

L'auteur de Pompée a pris soin de noter que Lucain avait été son principal modèle, et qu'il était Espagnol. C'est en effet à sa tendance espagnole vers la pompe et l'emphase qu'a cédé l'imagination de Corneille. Sans doute elle se garde toujours des folies de la tragi-comédie et de la comedia. Elle ne nous montre pas, comme Chaulmerdanssa Mort de Pompée y de 1638, une Léonie

?ui, pour reconquérir Sexte Pompée dont s'éprend 'léopâtre, se travestit en cavalier et fait mettre à son amant l'épée à la main. Corneille conserve encore un sens de l'histoire trop juste pour retomber dans le roman auquel il a arraché la tragédie. La concentration de son intrigue, malgré les contraintes que lui impose la règle des vingt-quatre heures, ne l'entraîne à aucune invraisemblance. Mais le ton et les ressorts de sa pièce commencent à se fausser et sous l'influence de l'Espagne et de son propre génie qui se développe logiquement. La grandeur que le poète avait donnée à la langue de son Horace ne va pas parfois dans

à la peinture d'une volonté à la poursuite de Tidèal le plus noble et le plus indiscutable ! Il aurait, comme dans Horace, soulevé les spectateurs de tous les temps en un élan d'admiration. Mais c'est un entêtement subtil que Cornélie nous propose comme le plus vigoureux eflfort de l'héroïsme, et, s'il ne lui dicte pas tous les cruels ^commandements de l'honneur espagnol, il ne lui permet pas beaucoup plus d'humanité. Il y a dans Pompée tous les germes dont le développement •risquera de fausser les ressorts dramatiques que Corneille avait su trouver dans la comedia.

Si l'Espagne n'avait pas cessé d'exercer indirectement son influence sur l'auteur du Cid, les -emprunts qu'il lui avait faits étaient assez discrets et d'ailleurs trop dissimulés pour qu'on lui pût adresser le moindre reproche de plagiat. La Mort de Pompée avait achevé d'établir la gloire désormais indiscutable dont les plus beaux rayons avaient lui sur Horace et sur Polyeucte. Corneille pouvait maintenait se permettre de faire à qui il voudrait l'honneur de ses « larcins » sans avoir à craindre de les avouer (i). Il usa donc plus librement des « pliégos » qui lui venaient de l'autre côté des Pyrénées. Il indique lui-même dans son Au Leeteur qu'il a trouvé la Verdad sospechosa dans la vingt-deuxième partie des comédies de Lope (Saragosse 1630). Si cette attribution était fausse, la faute n'en était pas plus à lui qu'au Phénix de

(i) Cette fierté du génie conscient de sa force se marque bien dans le ton de l'Epître du Menteur: «Ceux qui ne voudront pas me pardonner cette intelligence avec nos ennemis approuveront du moins que je pille chez eux ; et soit qu'on fasse passer ceci pour un larcin ou pour im emprunt, je m'en suis trouvé si bien que je n'ai pas envie que ce soit le dernier que je ferai chez eux. »

PIERRB CORN^ILLB ET LA COMEDIA Z4J^

TEspagne. La négligence des libraires de Madrid ou de Saragosse, de Valence ou de Séville était coutumière de ces sortes d'erreurs (i). Le soin que Corneille a pris en 1660 de rendre son bien à son original, suffirait à nous prouver qu'il se tenait au courant des divers recueils de comédie (2). Il devait en avoir lu beaucoup pour pouvoir écrire comme il le fait dans son Examen du Menteur : « Je n'ai rien vu dans cette langue qui m'ait satisfait davantage ». Il n'a jamais renoncé à chercher en Espagne des sources nouvelles d'inspiration. C'est qu'il était avant tout préoccupé de varier le ton et la matière de son œuvre (3). Il mettait sa fierté dans la souplesse de son génie. Il était donc tout naturel, comme il le dit dans son Epître, qu'après ses grands succès tragiques il revînt au genre qui avait fait sa « première réputation », pour contenter l'humeur des Français épris de changement. Mais, pas plus alors qu'autrefois, il ne se fait une idée bien nette de la comédie. Il la conçoit à l'espagnole, comme une pièce écrite en vers moins forts que la tragédie et demandant

(i) J'ai déjà eu l'occasion de noter (chapitre ler) que !a comeclia n'était consiciérée en Espagne que comme une œuvie exclusivement faite pour la scène et non point pour la lecture. Les auteurs se préoccupaient donc assez peu des sottises des libraires

(2) Le volume de « don Juan d'Alarcon i^ (Cf. Examen du Menteur) qui est tombé entre les mams de Corneille est probablement la seconde partie de ses comédias. 'Barcelone, Sebastien deCormellas, 1634). On lit en effet dans la préface : « Sache que les huit comédias de ma première partie et les douze autres de ce secon.i recueil sont toutes tie moi, bien que quelques unes d'entre elles aient servi de plume à d'autres Corneilles, comme ie Thserand de Séville. la Vérité susbccte.

son intérêt à « Tagrément du sujet », c'est-à-dire à Tingéniosité de Tintrigue.

Elle est aussi bien espagnole, la conception qu'il se fait de l'invention . 11 la fait consister presque tout entière dans la complication habile ^t gracieuse des incidents. Il n'insiste plus comme au temps du Cid sur la nécessité du choix. La fantaisie de son imagination commence à l'emporter sur la rigueur de son bon sens. Voilà pourquoi il déclare qu'il n'y a riçn de comparable k son original « ni parmi les anciens, ni parmi les modernes ». il a été séduit par le mouvement •dramatique de la comedia, et c'est lui qu'il cherche à reproduire, oubliant un peu qu'il avait trouvé beaucoup plus et beaucoup mieux dans Lope comme dans Guillen de Castro. C'est que la Verdad Sospechosa ne le choquait ni pir les longueurs de Las Mpredades del Cid, ni par les disparates dEl Honrado Hermano, Alarcon y avait montré plus de mesure et plus de finesse psychologique. Le bon goût de Corneille, qui ne s'y sentait point heurté, ne lui suggérait aucune critique contre Téclat chatoyant de cette trame subtile, il admirait trop son original pour se mettre au-dessus de lui. 11 ne manquera pas de l'accomoder à l'usage fran- ■çais. Mais il tend à devenir Espagnol, puisqu'il accorde un si grand prix au sujet lui-même et à sa conduite. 11 finira par avouer en i66o qu'il voudrait avoir donné les deux plus belles pièces qu'il ait faites pour que le Menteur fût de son invention (i). Aussi l'impression qu'on éprouve aie relire après La Verdad Sospechosa, c'est qu'il est, pour parler avec son auteur, tantôt une traduction

(l) Cf. Examen du Menteur,

ne imitation. Certes cette traduction est ne, et cette imitation est souvent bien Mais, si Ton ne veut point s'aveugler, voir dans le Menteur^ je ne dirai pas Dpîe » ( ï ), mais qu'une agréable adaprneille ne s^est pas assez souvenu allait demander à la comedia que ses igiques, et qu^à vouloir lui emprunter xités de son intrigue, il risquait d'égarer e et profonde originalité. Sans doute, n efforcé de développer la peinture des

que lui indiquait Alarcon. Mais si t Géronte ne font pas regretter Don

don Beltran, si Cliton surtout jette ms Toubli, ni Clarice, ni Lucrèce ne a grâce enjouée et naturelle de Jacinta ecia. Elles passent sous nos yeux sans jamais par un geste de véritable amour, îs héroïnes de Mélite et de la Place les ne tiennent que les propos de la plus anterie. Ce sont des coquettes qui s'aisonnablement, beaucoup plus préoci mariage que du mari, jacinta et aient autrement vivantes. La contrainte eurs espagnoles faisaient peser sur elles 1 liberté de leurs ruses, et, dans le imour qui les enveloppait, un charme stérieuseiiient, qu'on ne retrouve plus Iculs froidement raisonneurs de Clarice.

^ait noté avec finesse le trouble savoumême démasqué, don Garcia, avec la

sur ces jolies figures qui se cachaient dans Tombre de la nuit ou de la mantille. Sa délicate psychologie lui avait fait trouver des traits charmants pour peindre les petites vanités et les injustes jalousies où se comptait le point d'honneur féminin. Tout cela se transforme dans le Menteur en des dissertations un peu ternes sur la tromperie des visages, et sur les inconvénients qui s'attachent à l'état de vieille fille (ii, 2). Corneille se désintéresse de plu'^ en plus de Tclude de l'amour, et, ne traitant plus une matière où il puisse exalter la force du vouloir, il ne cherche pas tant dans la comedia une peinture de Tâme humaine que des incidents qui piquent la curiosité de son public. Mais pour pouvoir les présenter avec une ingénieuse fantaisie, il ne dispose pas de la liberté d'Alarcon. La contrainte des règles, si elle rend service à ceux qui veulent faire de leur drame une crise psychologique, est la plus fâcheuse du monde pour le développement d'une intrigue. L'unité de temps a beau s'étendre dans le Menteur jusqu'à près de trente-six heures, elle n'en oblige pas moins Corneille à de pénibles transformations. Elle ne lui permet pas, par exemple, de montrer chez Dorante cette apparente constance qui, malgré ses mensonges, fait hésiter Lucrecia en faveur de Garcia (i ). L'unité de lieu lui a été plus funeste encore. Elle lui a interdit une bonne partie du pittoresque espagnol pour lui imposer plus d'une

(i) On dirait que Corneille a voulu marquer cet inconvénient de la règle des vingt-quatre heures quand il prête à Lucrèce les paroles suivantes :

€ Dorante est un grand fourbe et nous le fait connaître.

Mais s*n continuait encore à m'en conter.

Peut être avec le temps il m'en ferait douter (iv. 9).

PIERRE CORNEILLE ET LA COMtDIA 249

trer d'une si indulgente bonté, commence par imposer sans raison le plus brusque des mariages. On s'explique mieux que Corneille ait fondu en un seul les deux sermons de don Beltran. Mais on ne saurait lui faire un mérite d'avoir transformé le dénouement espagnol. Le châtiment de Garcia, s'il était un peu «dur» (i). restait conforme aux lois de l'honneur et donnait à la pièce toute sa spirituelle portée. Le penchant qu'au cinquième acte Dorante éprouve pour Lucrèce est d'une parfaite invraisemblance, et la malice de Cliton sur l'utilité du mensonge termine le Menteur à la manière d'un vaudeville. Si l'on peut faire plus d'une réserve sur la concentration que Corneille essaie parfois d'apporter dans son intrigue, il est difficile de ne pas admirer l'art avec lequel il donne à son cadre et à ses personnages une couleur plus française et plus humaine. Les guerres d'Allemagne remplacent agréablement les Indes et le Pérou, et la peinture de Paris est moins satirique mais plus juste que celle de la cour espagnole. Géronte ne perd rien à se montrer d'abord plus naïf et plus tendre que don Beltran, puisque sa colère sera ensuite moins raisonneuse et d'une plus dramatique éloquence. Dorante lui-même n'a rien à envier à don Garcia. On aime mieux entendre sonnerdans sa bouche vedette et contrescarpe que pistoles et écus. Ses aimables railleries du code et des rubriques jaillissent avec une verve facile et qui n'a rien d emprunté. Mais le plus original de tous ces personnages est assurément Cliton. Il est volontiers raisonneur comme son modèle,

(i) C'est le mot cie Corneille dans son Examen^

et, comme lui aussi, il use volontiers de ces proverbes qui sont si chers à la langue populaire espagnole. Son bon sens, aussi solide, est à la fois plus trivial et plus finement ironique. S'il n est pas sans grossièreté quand il se souvient de Tesprit des farces, il se montre plus délicatement malicieux quand il exprime par sa pantomime ou par ses saillies ses impatiences ou ses surprises devant les « rêveries » de son maître. Tristan ne cessait de répéter à don Garcia qu'avant tout il fallait ouvrir sa bourse. Cliton recommande à Dorante « la façon de donner ». Il comprend à merveille ce désir si français d'une « femme de bien qui se gouvernerait mal ». Les ardeurs de l'Espagnol ne se contentent pas d'un aimable divertissement. La galanterie de Dorante est déjà très parisienne, et Cliton la traduit avec une spirituelle justesse. 11 y a plus de brutalité dans ses plaisanteries sur la beauté des femmes qui se taisent et dans sa conception de l'amour. Mais il vaut mieux qu'il nous fasse songer aux fabliaux et aux romans qu'aux préciosités et aux souvenirs mythologiques de Tristan. Urgande et Mélusine sont mieux à leur place dans sa bouche que Didon et Cupidon, ou qu'une comparaison entre les femmes et les étoiles. Ecoutez-le donner à Sabine ses amusantes leçons sur l'art de recevoir la pluie qui tombe des mains généreuses et dites si son sourire n'est pas bien français. Cliton nous fait sentir les liens qui rapprochent l'esprit gaulois des railleries du « gracioso ». En dépouillant Tristan de sa couleur espagnole, Corneille ouvrait la voie au burlesque de Scarron et annonçait les valets de Molière.

C'est là la véritable originalité da Menteur.

Certes, les récits de Dorante sont des modèles •d'adaptation facile et ingénieuse. Plus de détails trop spécialement savoureux, plus d'emphase aussi et plus de recherche précieuse. Mais, si la langue de Corneille est en général claire et alerte, «lie est parfois un peu lourdement subtile quand elle s'efforce d'imiter les raffinements alambiqués de l'espagnol. C'est bien le dialogue des honnêtes gens, ce n'est pas encore le style de la comédie. Il ne faut pas non plus se demander si Dorante est l'ébauche d'un caractère, au sens qu'on donne à ce mot depuis Tartuffe et Harpagon. Corneille n'a voulu peindre qu'un travers de jeunesse et d'écolier, ou plutôt il n'a cherché qu'une intrigue ingénieuse. Il s'est si peu préoccupé de l'étude morale du Menteur qu'il lui a enlevé une bonne partie de sa valeur en transformant son dénouement. Aussi ne serait-il point injuste de soutenir que son adaptation d'Alarcon a été aussi dangereuse qu'avait été originale et féconde son imitation de Gui lien de Castro.

Le succès du Menteur a peut-être entraîné plus d'un poète à ne regarder qu'à l'extérieur de la comedia, à ne demander à l'Espagne que les complications banales qui se trouvaient déjà dans les canevas italiens. S'il est une intrigue qui lui ressemble, c'est précisément celle de VEtourdi au-dessus de laquelle Voltaire et François de Neufchâteau prétendent que Corneille a élevé Molière. S'il est un comique qui en dérive directement, c'est celui de Jodelet, qui gardera les gestes de Cliton et sa voix du nez pour lancer au parterre les bouffonneries de Scarron et de Thomas Corneille. Fontenelle a eu le courage de ne pas placer la gloire de son oncle où elle n'était

Elle ne comprend pas qu'ail est impossible d^asservir à cette contrainte la fantaisie souple d une action de comedia. Il n'y a guère que deux conceptions du drame, la crise ou le tableau, et, si l'une gagne à se resserrer en un temps et en ua espace restreint, Tautre ne peut vivre que dans la liberté. Au lieu de ne chercher dai.s Amarsin saber a quien que ses effets dramatiques, Corneille a essayé d'en reproduire la brillante intrigue, et de la faire entrer dans les formes de la tragédie psychologique. Il n^est pas étc^nnant qu'il ait écnoué.

Il serait pourtant injuste de ne pas lui tenir compte du bonheur avec lequel parfois il élague son iTîodèle, et surtout de ses efforts pour faire parler une langue plus simple à des personnages d'une plus large humanité. 11 n'a fait que gagner à se passer de la scène inutile qui met Limon aux prises avec des prisonniers (i, lo). Il est loin d'avoir perdu à se priver du personnage épisodique de Lisena, et ce n'est pas sans raison qu'il a réuni en une seule les deux visites que Leonarda fait à don Juan dans sa prison. Mais Corneille a si malencontreusement transformé Taction (TAmar sin saber a quien qu'il convient à peine de relever ces heureuses suppressions. 11 faut au contraire louer sans réserve l'art bien français avec lequel il transpose le ton de ses personnages. Lorsque don Juan, arrêté pour un meurtre qu'il n'a pas commis, reçoit dans sa prison la lettre de sa protectrice inconnue, il dit à sa messagère : « Mon malheur fut de fer, et mon bonheur de papier » (i , 2'. Ces sortes de gongorismes servent à orner la plupart des billets et des galantes protestations de la comedia. Le bon goût de Corneille Ta mis en garde

contre ces subtiles préciosités. Il ne l'a pas moins bien protégé contre l'abus de la mythologie, contre les calembours de Limon, et contre les étranges plaisanteries que permettait la familiarité de la dévotion espagnole. Il n'a pas eu tore de se sentir choqué par les raisons que les maris peuvent invoquer depuis Adam (ii, 4) pour accepter d'être nourris par leurs femmes, ou par celles qui, depuis la passion de Jésus, expliquent la largeur ou l'aplatissement des nez Juifs (i, 10). Corneille se montre justement fier dans son Examen d'avoir cherché un comique plus relevé. Il a fort bien senti que la première scène du cinquième acte où Lope et Cliton parodient les lyrisnaes de leurs maîtres garde encore une saveur trop espagnole. Il parle pourtant de ces « badi nages » avec un mépris que ne justifiera pas le succès du Dépit amoureux. Mais où prend-il que dans sa pièce ce n'est pas le valet qui fait rire? Il a la mémoire bien courte, s'il ne veut pas nous donner le change. Oublie-t-il donc qu'en écrivant sa Suite il a surtout songé à Jodelet? Il est vrai qu'en plus d'une scène le sourire discret qui vient aux lèvres n'est point excité par des « bouffonneries froides », mais par la finesse d'une assez juste psychologie. Mélisse est loin d'avoir les ardeurs d'une Espagnole, mais sa décence française ne lui interdit pas de délicats stratagèmes. Rappelez-vous comment elle charge Lise de laisser surprendre son portrait par Dorante et de le réclamer ensuite : « S'il le rend, c'en est fait ; s'il le retient, il m'aime. » (11, 3). Avec quelle douceur charmante elle dépeint l'attrait qu'éprouvent les cœurs qui se sentent faits l'un pour l'autre !

« La foi semble courir au-devant des paroles ».