IV, I

Aussi quelle n'est pas sa vivacité à défendre celui quelle aime! S'il a montré son portrait à son frère, il n'est pas « indiscret », il n'est pas « curieux ». Pourquoi le quereller? Sa meilleure excuse à lui, n'est-elle pas son amour à elle? (IV, 3). Corneille ne doit qu'à lui-même la peinture de ces spirituelles naïvetés. Il n'a pas davantage emprunté les plus malicieuses des railleries de Lyse. Ce n'est pas à l'école de Gongora, mais des Précieuses françaises qu'elle a appris quelques-unes de ses amusantes réserves devant « la flamme » de Cliton qui voudrait bien « des gages plus sensibles» (v, i). Cette accorte soubrette n'est qu'une image de l'Inès espagnole, mais les couleurs n'en sont pas toujours les mêmes. Elle n'a pas lu le Romancero, elle s'est nourrie de \ Astrée^ et le vieux saule de Céladon fait encore le coin du pré de son grand-père. Il n'est pas étonnant quelle relève avec tant d'esprit les ingénieuses indulgences que l'amour suggère à sa maîtresse.

Cliton n'est pas moins original quand, au lieu de reprendre les plaisanteries de Limon, il se souvient des gauloiseries qui lui avaient si bien réussi dans Le Menfeur. Il a conservé sur l'amour et sur l'argent ses idées un peu grossières, et il rencontre pour vanter son physique ou pour railler les stances de son maître d'assez vives saillies. Mais il est trop préoccupé du ton de sa voix et de son nez. On devine trop qu'il s'appelle Jodelet- Corneille a beaucoup perdu à se faire parfois l'esclave de son succès. Et quelle pénible contradiction entre le genre de son comique et l'allure générale des autres personnages! Certes, il y a des scènes plaisantes dans Amar sm saber a

qtiien. Limon et Inès y parodient parfois avec esprit les lyrismesde leurs maîtres. Mais ils n'interviennent que pour ramener dans la réalité les emportements de Timagi nation espagnole. Ils ne gâtaient point dans Tâme de leurs spectateurs les dramatiques émotions qu'avaient éveillées les dangers qui menaçaient tour à tour don Juan, Fernando et Leonarda, Ils étaient à leur place au corral de la Cruz ou del Principe. Cliton détonne au Marais quand ses bouffonneries éclatent à propos des plus délicates générosités. Corneille ne pouvait pas comprendre tous les liens qui rattachaient dans la comedia les « graciosos » à leurs maîtres. Son public était d'ailleurs trop épris de clarté simple pour goûter les violents contrastes. Pour soulever sans cesse les applaudissements, il faudra à Julien Bedeau le burlesque continu de Scarron.

Trompé par le succès de Jodelet, Corneille ne Ta pas moins été par celui du Menteur. Il a cru que sa première pièce avait plu surtout par l'ingéniosité de l'intrigue, et c'est le mouvement brillant d^Antar sin saher a quien qu'il a tâché de reproduire. Mais il avait à surmonter deux difficultés dont il était impossible de triompher. Comment raccorder la siute qu'il empruntait à Lope aux thèmes qu'il avait tirés d'Alarcon ? Corneille n'y arrive qu'avec la plus grande maladresse. Que de détails inintelligibles si l'on n'a pas un souvenir très précis du Menteur ! Que d'allusions qui ne peuvent que devenir toujours plus froides ! Comme il faut à tout prix faire mentir Dorante, Corneille montre parfois avec esprit que, même avec les meilleures intentions, il est difficile de dire toujours la vérité. Mais quel rapport établir

«ntre les « rêveries » d'un écolier qui veut se faire bien voir des dames et les mensonges que dicte la plus noble grandeur d'âme ? C'est une étrange •entreprise que de vouloir faire rire d'une héroïque dissimulation. Comment, d'aulre part, asservir aux règles la liberté d'une comedia, si c'est par Textérieur qu'on l'imite ? Les récits du Menteur •étaient pleins de charme parce qu'ils nous disaient l'imagination fertile de Dorante. Les récits de la Suite manquent presque toujours d'intérêt parce xju'ils ne nous montrent guère que la préoccupation de ne s'écarter trop ni de la prison de Lyon, ni des vingt-quatre heures. A vouloir rattacher au Menteur V intrigue de Lope, Corneille lui a enlevé ^n peu et beaucoup de sa vraisemblance ; à la -vouloir contraindre aux unités, il lui a ravi une bonne partie de sa vivacité et de son pittoresque. Comme il aurait mieux fat de ne chercher dans Amar sin saber a quien que ses ressorts dramati-

aues, et d'essayer, sans se souvenir de Jodelet et e Dorante, de donner plus d'humanité et de force à l'amour de Leonarda, à l'honneur de don Juan et de don Luis! Que Mélisse aurait été touchante si à sa délicatesse française elle avait sa joindre un peu des ardeurs espagnoles !

Les paroles de Leonarda, après le généreux départ de celui pour lequel elle était passée peu à peu de la curiosité à l'amour, révélaient une passion profonde et sincère (i). S'il avait voulu les

(i) Cf. Journée m scène v ; « Tout en pleurs enfin il est parti pour ne pas troubler votre amour. Il est plus juste, m'a-t-il dit, que j'essaie de ronblier. Ce n'était pas possible en sa présence, et c'est pourquoi il n'est plus là. Il me croit femme, et je le suii. mais je ne suis pas de celles que l'absence change. Je lui garde ma fidélité terme. Je Paime, «t cet amour, rien ne peut me le taire oublier, ni la distance, ni la anort. »

écouter, celui qui avait fait soupirer Chimène lui aurait peut-être donné une sœur. Et comme son mâle génie aurait su transformer et embellir les nobles commandements de Thonneur espagnol, s^il n'avait pas été préoccupé de ne pas être « trop sérieux ! » Quelle admirable scène que celle où don Juan après son généreux mensonge impose le silenre à don Fernando qui veut se déclarer ! Le service qu'il lui demande ensuite n'a rien de commun avec la prière un peu grossière de Dorante. Il est vrai qu'il ne s'adresse pas à un gentilhomme aussi piteux que Cléandre (i). Pour ne pas trop sortir du ton de la comédie, Corneille rabaisse la fierté castillane. Aussi ne retrouve-ton plus chez lui les sublimes accents qu'inspirait à don Juan ou à don Luis le sentiment de leur devoir ou de leur dignité (2). Son Philiste ne se sert qu'assez péniblement du beau refrain espagnol :

« Rentrez dans la prison d'où vous vouliez sortir. »

Voltaire ne se trompait pas quand il écrivait : « Cette scène est encore manquée ; l'auteur n'a pas fait de Philiste l'usage qu'il en pouvait faire.. Je ne sais si je me trompe, mais en donnant de l'âme à ce caractère, en mettant en œuvre la jalousie, en retranchant quelques mauvaises plaisanteries de Cliton, on ferait de cette pièce un

(i)Cf. Acte I, scène iv.

Cléandre au prévôt ;

« Et si pour s'affranchir il ose me charger ?

Et plus loin :

€ Il va me reconnaître. Ah ! Dieu, je meurs de peur. »

Ç2) Cf. surtout les scènes 5 et 18 de laS"»* jojmée. Corneille a supprimé la première ; et la seconde, qu'il met à profit pour son dénouement, devient chez lui bien pâle et décolorée.

chef-d'œuvre ». Il me semble qu'on peut souscrire il ce jugement en lui donnant la forme d*un regret :

Si Corneille n'avait pas voulu écrire une Suite, s'il n'avait pas songé à Jodelet, si, au lieu de s'attacher à l'intrigue de la comedia, il ne lui avait •demandé que ses dramatiques secrets sur l'amour et sur l'honneur, s'il avait lu Amar sin saber a quien comme il avait lu Las mocedades del Cid^ il est probable qu'il en aurait tiré un chef-d'œuvre.

Heureusement la Suite n'eut pas de succès.

Après avoir beaucoup compté sur les ^beaux sentiments et les beaux vers » qui s'y trouvaient en plus grand nombre que dans le Menteur^ Corneille s'aperçut qu'ils paraissaient déplacés à côté <ies « badinages » de Lyse et de Clîton. Il com-

{)rit que les raccords d'une pièce à l'autre jetaient e public dans un fâcheux embarras. Il sentit enfin que Dorante avec ses « mauvaises habitudes »

avait perdu « presque toutes ses grâces ». On ne pouvait plus rire de le voir mentir pour sauver un gentilhomme et on ne pouvait pas non plus être ému puisque Jodelet recommençait ses grimaces. Ce n'était pas seulement le cinquième acte qui -était « trop sérieux » pour « une pièce si enjouée. » Il y avait une contradiction presque constante entre le ton et le sujet. Corneille s'était trompé, sinon toujours dans les procédés, du moins sur le but véritable de son imitation. L'insuccès le rendit à son véritable génie.

On retrouve dans Rodogune qi^-i— — "-— '^—

Qualités qui avaient fait l'origin 'Horace, Maia la conception de montre moins pure, et elle tend étroite et plus superficielle. Corne ia finesse de son sens historique, pi

delà comedia. Rodoguncesi Espagnole par le sen

timent qui anime son principal personnage

comme par Thorreur subtile de ses complications

Théodore vierge et martyre est bien plus profon

dément espagnole. Elle est construite à la fran

çaise, mais le sujet qu'elle traite ne pouvai

paraître naturel qu'au-delà des Pyrénées. Corneilh

attribua son échec à la décence de son public. I

ne comprit point que sa tragédie ne pouvait danî

son pays que scandaliser les esprits religieux e

faire sourire les esprits forts. C'est qu'il était Es

pagnol sur ce point. Lope et Tirso de Molina ne

négligeaient pas le théâtre dans leur retraite

pieuse, et l'habit qu'ils portaient ne leurinterdisai

1)asde mêler sur la scène la religion aux plus brû antes galanteries comme aux plaisanteries lei plus grossières. Telle était la familiarité de h dévotion espagnole qu'elle ne se trouvait poin choquée par de pareils contrastes. Corneille m Tétait pas davantao^e quand il lisait une « comédie de santos >> . Aussi ne serais-je pas surpris qu'i ait songé à sa tragédie en parcourant Los do. amantes del Cielo, et qu'il ne soit remonté jus qu'à saint Ambroise qu'après le docteur en théo logie Calderon (i). La belle Daria se trouva placée dans la même situation que Théodore. Ell< n'est pas victime de la haine d'une femme. Mail elle est aimée, elle aussi (et cette indication ne s< rencontrait point chez saint Ambroise), par le fil: du gouverneur Polemio. L'idée de Placide es venue peut-être à Corneille du souvenir de Cri

santo. Peut-être enfin pour faire parler Valens s*est-il rappelé les hésitations de Polemio. Il n'en est pas moins vrai que la véritable matière de Théodore est le second livre des Vierges, Corneille l'a traitée avec la même candeur que Calderon, mais de la manière la plus profonaément différente. Il n'a pas essayé d'adapter une « comedia de santos », il a composé une tragédie chrétienne .

Aussi ne faut-il pas lui demander la saveur pittoresque du cadre espagnol. La contrainte des unités lui interdisait de nous transporter tour à tour dans un palais et dans une forêt, près d'une grotte et dans la maison de Vénus. Il ne disposait pas non plus du temps nécessaire pour nous peindre un personnage curieux comme ceCrisanto qui va demander à Carpoforo l'explication des mystérieuses paroles des Evangiles, ou comme cette Daria qui se fait de Tamour une idée si haute qu'elle ne veut se donner qu'à celai qui sera mort pour elle. Les leçons de théologie, les chants et les harpes se mêlaient chez Calderon avec confusion parfois, mais parfois aussi avec grâce. Le goût de Corneille et le respect des règles le forçaient également à se refuser ces vives couleurs. Quelle clarté en revanche dans sa tragédie, et surtout quelle dramatique concentration ! L'unité de lieu ne lui a point été funeste puisqu'elle lui a suggéré l'idée de couper le récit du péril de son héroïne, et de renouveler ainsi les plus profondes émotions dans l'âme de Placide et des spectateurs. Malgré la duplicité d'action que semble présenter le cinquième acte, Théodore est simplement et fortement construite.

Et cependant, elle ne laisse pas d'accuser les deux tendances fâcheuses qui se révélaient dans

cherait-elle ? Elle ne connaît ni Tamour humain ni l'amour divin. Dans Théodore comme dans Cinna, sous prétexte d'épurer 'la volonté, Corneille tend à la confondre avec le plus froid orgueil.

On voit maintenant où il en est arrivé depuis le Cid, Son génie a d'abord trouvé dans la comedia les ressorts dramatiques qui manquaient à notre théâtre. Grâce à son sens de Thistoire, il a débarrassé l'intrigue des complications romanesques dans lesquelles elle s^égarait. La clarté de son esprit et la contrainte des règles lui ont permis de mettre en œuvre la forme pure, mais jusqu'à lui vide ou terne, de la tragédie. Horace satisfaisait à tous les besoins du public, comme à toutes les exigences des critiques. Malheureusement, l'imagination espagnole de Corneille l'emporte de plus en plus sur son goût français.

Eprisj de situations étonnantes, elle se met à fouiller dans les pages obscures de l'histoire, et, de cette manière détournée, s'efforce de réintroduire le romanesque. Le danger est d'autant plus grand que, dans son rêve de noblesse, elle risque de s'abstraire de l'humariité. Corneille avait donné au point d'honneur espagnol plus de largeur et de justesse. Il en avait fait la volonté raisonnable et consciente de la légitimité de son effort. Mais peu à peu, c'est cet effort, en dehors même du but qu'il poursuit, qui lui apparaît comme la plus naute manifestation de l'héroïsme. A mesure que, pour le rendre plus beau, il lui enlève de ses raisons d'être, il n'est pas très loin de le dépouiller de toute vérité et de le rendre plus étroit encore que l'honneur espagnol qui répondait au moins à des mœurs et à une époque

spéciales. Comme, d'autre part, il néglige l'amour qu'il ne connaît guère, n'est-il point menacé de voir la traijédie se vider lentement de la matière même qu'il y avait versée ? La concentration qu^il ne cesse pas d'imposer à son intrigue n'a de raison d'être que si elle donne plus de force à son étude psychologique. S'il renonce à la peinture des combats de l'âme pour exalter une pure abstraction, ne se retrouvera-t-il point en présence de ce dilemme dont il avait fait sortir notre théâtre : ou bien une tragédie froidement oratoire, ou bien une tragi-comédie dont les multiples incidents répugnent aux unités?

La Suite du Menteur nous a montré qu'il ne savait plus chercher dans la comedia les ressorts qu'il avait maniés avec une si originale vigueur. Hèrnclius va nous le faire voir entraîné par son imagination plus forte que son bon sens. Et désormais, si son génie ne l'abandonnera pas toujours, sa conception de la tragédie ne cessera point de se fausser. L'Espagne 1 égarera après l'avoir conduit sur sa route glorieuse.

D'Héraclii

Entre \En Esta vi XHèraclius de Corneill deux mouvements et

(i) Le titre complet de la coixk iodo es verdad y todo mentir j (Ei mensonge).

ZOb LA COMEDIA ESPAGNOLE EN FRANCE

deux mouvements sont des plus dramatiques, et cette situation est le nœud même de la pièce. Baronius n'indique point la tragique incertitude où le tyran se trouve plongé lorsqu'il n'ose pas frapper Théritier de l'empereur Maurice pour ne pas risquer d'atteindre son propre fils. Corneille a très fermement résumé la scène :

« Devine, si tu peux, et choisis, si tu Toses. »

Mais l'Astolfo de Caldcron ne posait pas un autre problème à résoudre à Focas : .< Tu peux les tuer tous les deux ; mais tu sais maintenant que l'un des deux est ton fils». S'il parle ici avec une vigueur moins saisissante que Léontine, il prend sa revanche lorsqu'il répond au tyran qui menace de le faire périr : « Ainsi mon secret demeurera plus sûr. Rien ne vaut un inort pour garder un secret. » (i) Enfin les deux Phocas prononcent les mêmes pr. rôles devant la généreuse lutte des deux jeunes gens. L'Espagnol s'écrie : « Ah ! bienheureux Mauricio ! Ah ! malheureux Focas ! Aucun ne veut être mon fils pour régner, et tous deux veulent être nés de toi pour mourir! » La douleur du Français se sert exactement des mêmes mots :

4( O malheureux Phocas ! ô trop heureux Maurice! » Tu recouvres deux fils pour mourir après toi, » Et je n'en puis trouver pour régner après moi ! »

Tout le reste de VEit esta vida n'a plus aucun rapport avec VHéraclius. C'est une fantaisie

(i) Léonlinedit avec moins de bonheur:

« Je rirai de ta peine, ou, si tu m'en punis, Tu perdras avec moi le secret de ton fils. »

PIERRE CORxNEILLE ET LA COMEDIA 267

étrange où la magie se mêle aux gongorismes, où les situations les plus bizarres se prolongent pour prolonger les hésitations des personnages et l'union intime entre Terreur et la vérité. Il n'en est pas moins vrai que les passages communs à CaldL*ron et à Corneille ne peuvent s'expliquer que par une imitation directe. Lequel des deux a inspiré l'autre?

M. Viguier (i) a essayé de prouver que c'était Corneille. La grande raison qu'il en donne est qu^on ne trouve pas avant 1664 d'édition de VEn esta vida. Mais il est très rare de rencontrer un exemplaire de ces comedias détachées qui se perdaient entre les niains des acteurs (2). Quant aux collections primitives, avant le grand recueil de 1652, c'est à peine si Von tombe parfois sur quelques tomes dépareillés. J'ai eu entre les mains, à la Bibliothèque Nationale de Madrid, un volume de Calderon qui contient Argents y Poliarco et El Mèdico de su honra. Il porte la date de 1646, mais le privilège du libraire Carlos Sanchez est de mai 1637. \.'En Esta vida peut parfaitement avoir paru dans un des premiers volumes de cette série. {'x\ Peut-être même a-t-il franchi la frontie

f)ortaient avec el antes. Notre Bil

(i) Tome V de réditi (Z) J'ai pourtant trouv exemplaire isolé et non meni du dix-septième s date, ni md.cal.on d'auc C^ On peul aussi (air* voix de Thomas Corneil aprehenslon de Moreto a pas d'édition de son absurde de soutenir que

serve encore un ou deux {Hado y divisa et El Segnndo Scipion) qui portent une date bien antérieure à celle de leur première édition.

Calderon a repris l'histoire de Tempereur Héraclius dans son Exaltation de la Cruz , Il y fait intervenir un magicien Persan à côté des anges du Seigneur, mais il y respecte les indications des annalistes byzantins. M. Viguieren tire cette conclusion que \ Exaltacion a poussé son auteur à introduire la magie dans le sujet de Corneille qui n'en avait que faire. Il me semble plus naturel de supposer que Calderon n'aurait pas commis de si grossières et inutiles erreurs s'il avait d'abord étudié et respecté l'histoire d'Héraclius. C'est une raison de plus pour reculer de beaucoup la date de VEn esta vida.

Pour achever d'étayer son hypothèse, M. Viguier imagine que Philippe IV chargea Calderon de lutter avec son rival français en affublant de gongorismes une de ses pensées. \lEn esta vida serait une de ces « belles copies » qui se firent de V Héraclius « sitôt qu'il a paru.» (i). Mais il n'y a pas trace dans la tragédie française de cette thèse ingénieuse qui donne son titre à la comedia. Quant à ces « belles copies », pourquoi les aller chercher si loin, quand les trères Parfaict les signalaient déjà dans des pièces comme ce Tyridate de Tabbé Boyer qui fut représenté dès 1648, quand on retrouve la même imitation dans la Zènobie de Montauban (2) et plus encore dans son Comte de Hollande (1653)? Enfin si l'Espagne n'a jamais

(1) Cf. \J Examen de \ Héraclius,

(2) Dans nette tragédie, qui fut jouée en 1650, Phaarte ne sait pas d'abord si c^lle qu'il aime n'est pas sa sœur, et Perside ignore si son père est Rhadamiste ou Tiridate.

été mieux connue de la France qu'au dix-septième siècle, la réciproque n'est pas vraie. L'influence de notre langue et de notre goût ne se fera guère sentir au-delà des Pyrénées qu'à la fin du règne de Louis XIV. Il est vrai qu'à partir de , ce moment elle ne cessera pas de devenir domi nante et même asservissante. Tandis que Cor- | neille savait l'espagnol, Calderon ignorait le fran- ; çais. Dans un de ses « entremeses » (i), pour mettre quelques mots de notre vocabulaire dans la bouche d'un de ses personnages, il se sert d'un jargon qui semble plutôt de l'italien.

La meilleure preuve d'ailleurs qu'il n'est pas allé chercher chez Corneille le nœud de son En esta vida, c'est qu'il l'a trouvé dans la Riœda de la Fortuna de Mira de Mescua (2). L'impératrice Aureliana, femme de Mauricio, y raconte qu'elle a vu dans un songe un traître tuant ses enfants et son épouse. Prise de peur, elle a fait élever par Heracliano son fils Heraclio, et elle a mis à sa place au palais l'enfant d'une servante Scythe et a'un esclave phénicicien. D'autre part, dans une vision, l'empereur voit Focas lui enfoncer une épée. Pour passer de cette situation à celle de \En esta vida il n'y a qu'un pas à faire. Or Calderon a certainement lu la comedia de son prédécesseur puisqu'il en a repris quelques vers Son Heraclio se sert auprès de Cintia des mêmes galanteries précieuses que celui de Mira auprès de Miltilena. Il se montre enfin différent de Leonido par cette noblesse moins brutale qui le faisait dis-

(i^ La Franoxeia. Cf. M. Menéndes y Pelayo: Calderon ysuieatro, Madrid 1885.

(2) J'ai lu cette comedia dans le choix que Francisco de Avila fit imprimer en 1616 à Barcelone chez Sébastian, de Cormellas.

tinguer du prince Teodosio dans la Rueda de la Fortuna,

Pourquoi donc Corneille a-t-il proclamé sa pièce si heureusement originale? Il pouvait d^abord ne pas attacher une grande importance au service que lui avait rendu Calderon. Après tout n'avaitil pas déjà indiqué le nœud à! Héraclius dans sa Rodogimel Cléopâtre ne s'y trouvait-elle pas un \ peu dans la situation de Léontine, puisque d'elle seule dépendait le sort des deux frères qui attendaient de sa bouche sinon le secret, du moins Tordre de leur naissance ? Et puis et surtout, \Hèr^r/îW avait tant ajouté et tant retranché à \En esta vida ! En s'appuyant sur l'histoire, Corneille a transformé Astolfo en Léontine. Il a supposé

Îue sa gouvernante s'est gagné la confiance de ^hocas en lui livrant son propre fils sous le nom d'Héraclius. Il a compliqué l'imbroglio en faisant passer Martian pour Léonce, et Héraclius pour Martian. Il a créé entièrement Pulchérie, Eudoxe et Exupère. Il a enfin trouvé sa manière à lui de nouer et de dénouer son intrigue. C'est la menace du nlariage d'Héraclius avec sa sœur Pulchérie qui force Léontine à ne pas garder son secret pour elle seule, et qui précipite les événements. En vérité Corneille pouvait se croire légitimement le droit de ne se réclamer que de lui . Et c'est pourquoi il n'a pas plus parlé de Calderon qu'il n'a cité Lope pour son Horace et qu'il ne nommera Ghirardelli à propos de son Othon. Ne prévoyant pas la malveillance de M. Schlcgel (i), il ne s'est

<i; Cet aimable Allemand n*a pas craint d*écrjre à propos d*/fc>aclius : a II est certain que le poète français se donne pour avoir conçu la première idée de cette pièce, mais il faut se souvenir que ce n'eit que forcé par la nécessité qu'il a reconnu ce qu'il devait à l'auleur espagnol du Cid, ;>

vingt-quatre heures force les événements à se presser les uns les autres sans jamais laisser la moindre détente à l'esprit. Voilà la trame où Corneilie croit avoir mis le plus i< d'effort d'invention. » Il ne comprend plus, comme au temps du Cid^ que la véritable originalité consiste surtout ■dans le choix et dans la mise en œuvre. Entraîné par son imagination toujours plus éprise de l'extraordinaire, il donne au mot d'invention son sens le plus vulgaire et pour ainsi dire le plus matériel. <jêné, d'autre part, dans ses mouvements par son ■désir de respecter les unités et par le goût qu'il garde pour la concentration de l'intrigue, il ne ■demande plus à la comedia qu'un nœud à compliquer encore, sans réfléchir qu'il lui manque pour le dénouer le temps et l'espace nécessaires. Ne pouvant plus faire de la tragédie une crise, puisqu'il en a faussé les ressorts, et n'osant point en faire un tableau, il en arrive presque à la concevoir comme une espèce de mélodrame logiquement -charpenté.

Ainsi s'affaiblit ce sens hisioriqua qui l'avait •d'abord protégé contre les extravagances de la comedia. 11 commençait déjà à se pervertir dans Rodogune et dans Théodore. Il se fausse davantage àdiVïs Héraclms. Certes Corneille ne jongle pas avec l'histoire à la manière de Calderon. Mais que d'étranges libertés il prend avec elle! Il avoue Iqi-même qu'il n'a respecté que l'ordre de la succession des empereurs. Et pourquoi cette « hardie entreprise » ? Pour en tirer de plus extraordinaires situations. Les recoins obscurs des vieilles annales ne lui suffisent plus. Il ne prend plus la peine d'y chercher la justification de ses effets les plus étonnants. Il y fait entrer de vive force ses pro-

près imaginations. Et ainsi, à la place de Phistorique, il réintroduit dans la tragédie le romanesque qu'il en avait d'abord chassé. C'est alors que, pour défendre révolution de son génie, il transforme profondément ses théories. S'il y aura des contradictions dans ses jÉ';if«w^«^ et ses Discours ,c'estqu'\\ y réunira des idées critiques fort différentes, celles qui lui vinrent après /e Cid, et celles qu il invente après Héraclius, S'il avait d'abord cherché dans l'histoire une sauvegarde contre les entraînements de son imagination, voici que maintenant il s'en passe pour s'abandonner tout entier aux caprices de sa fantaisie. Sous l'influence de la comedia, il a marché logiquement d'une conception à une autre de la tragédie, et il ne s'aperçoit pas qu'il a faussé son génie en croyant le faire plus grand. N'écritil pas dans la préface à! Héraclius : « Je ne craindrai point d'avouer que le sujet d'une belle tragé* die doit n'être pas vraisemblable. ^> Qu'est-ce à dire sinon que l'accidentel prend chez lui la place de l'essentiel ? Don Sanche d'Aragon ne fera que confirmer ce retour au romanesque.

Andromède^ qui le prépare, achève de déshabituer Corneille de l'historique. Je sais bien que c'est une pièce à spectacle et que le véritable, auteur n'en est pas plus le poète que le musicien, puisque c'est le machiniste Torelli. Mais enfin elle porte le titre de tragédie, et son argument s'efïorçe de prouver qu'elle use sobrement des libertés indispensables. J'imagine volontiers que Corneille^ en l'écrivant, a voulu adapter une s< fiesta ^>. Peutêtre avait-il lu quelqu'une de ces comedias mythologiques qui commencent à marquer la décadence du drame espagnol, et sacrifient la poésie au plaisir vulgaire des yeux, que se chargent de

satisfaire les Italiens César Fontana, Cosme Loti -et Maria Antonozzi. Ne nous avoue-t-il point que s'il a usé de stances, c'est à l'exemple des Espagnols qui changent « aussi souvent de genre de vers que de scènes » ? L'éloge qu'il fait de cette variété du rythme pour exprimer « les déplaisirs, les inquiétudes, les douces rêveries » suffit à nous montrer combien la comedia l'attire, et combien surtout, depuis qu'il ne la regarde plus qu'à la surface, elle l'éloigné toujours plus de la pure conception de la tragédie. Le voilà déjà qui rêve une versification d'opéra. Corneille a parfaitement senti, puisqu'il Ta dit, que sa pièce n'était que pour les yeux. Mais son imagination ne s'était pas vainement complue dans les merveilles et le luxe de la décoration. Elle ne pouvait pas au lendemain à' Androfnéde concevoir Horace. Il lui fallait, pour l'éveiller, ce qu'avait de fastueux le premier acte du Palacio confuso^ ce qu'offrait d'extraordinaire le roman de Dont Pelage.

Don Sanche d' Aragon manifeste le triomphe •complet du romanesque. Corneille ne se contente plus d^arranger l'histoire, il l'invente de toutes pièces. Les détails si précis qu'il nous donne dans son Argumefit sur le roi d'Aragon et ie comte de Fuensalida ne sont que de pures imaginations. Quand il écrivait le Cid, il ne voulait retenir que l'événement essentiel rapporté par Mariana. Loin de le consulter encore, il prêté à Ferdinand I®"" des aventures qui ne lui sont

Î'amais arrivées. Ainsi abandonné par son sens listorique, il risque d'être emporté par le courant romanesque de l'Espagne. Il n'a plus son ordinaire sauvegarde contre les séductions brillantes de la comedia. Ne se laissera-t-il point éblouir par ses plus factices chatoiements ?

on Sanche d'Aragon a dû lui ver de Dom Pelage ou \ Entrée a pagne, (i) Pour remplir son rorric ;es aventures, le sieur de Juven ^r dans ces choniques et ces lége sques qui avaient eu au-delà d

si luxuriante floraison. Corneil seulement emprunté, comme il ble reconnaissance qui finit S( e. Il lui doit l'idée même de se enfant royal qui se croit de la pli

et qui, sans renier son père, che exploits l'éclat que la fortune berceau. Comme Carlos — De Dbalde — Don Pelage aime ui : il se déclare indigne. Sa Godio

plus sans analogie avec Isabell ne de Castille, elle prendrait poi aveu d'un soldat ini onnu, mai ssi, elle déplore en sa faveur les i destinée. Elle en laisse même de^ : puisqu'elle a peur de le voir épi Qu'est-ce à dire, sinon que c'e 'oman du sieur de Juvenel qu

la première ébauche du rôle <

Corneille fut-il amené à mettre i 3n intrigue la première journée ( w (Le palais à l'envers) ? (3) P

la ressemblance que le dénouement de Lope présentait avec celui de Dom Pelage. L'exposition de la comedia nous apprend que la femme du dernier roi de Sicile, Eduardo, a eu deux jumeaux. Ne voulant avouer qu'un enfant, elle a confié l'autre à un paysan. Son époux, qui se piquait d'asirologie, lit dans les étoiles que son fils serait un tyran barbare et perdrait son royaume. Il le fait donc jeter à la mer dans un coffre, et laisse en mourant son trône à sa nièce Matilda. C'est ici que commence la pièce. La nouvelle reine, qui doit se choisir un époux, s'éprend de l'aventurier Carlos qui s'adjuge sa main. Mais ce glorieux inconnu ne tarde pas à se révéler le plus cruel des tyrans . Matilda profite alors de la singulière ressemblance qu'i^ffre avee lui le laboureur Enrico. Elle en fait un faux roi qui, pendant le sommeil du véritable prince, révoque tous les ordres qu'il avait donnés. On découvre à la fin que ces deux Sosies sont les deux jumeaux du feu roi de Sicile. Le roman de îuvenel ne se terminait point autrement. Théooalde s'y voyait gratifié d'un frère de lait, Cratile, et tous deux épousaient des princesses, l'un Godioze et l'autre Asphalie, tout comme, dans la comedia de Lope, Carlos garde la main de Matilda et Enrico reçoit celle d'Elena.

lui à Lope. S: l'on dépouillait souvent en faveur du Phénix de toutes les Espa^nes des auteurs de second ordre, il ne manquait pas aussi d'être victime à son tour. A la fin de La primera informacion (22® partie des comedias du Phénix espagnol. Madrid, chez la veuve de Juan Gonzalèsi635). on lit : « Cette pièce est de Lope Félix de Vega Carpio, et non pas du docteur Juan Perez de Montalvan. » — Je ne crois pas non plus comme SchaeflFer (Geschichte des spanischen National-Dramas. Leipzig, 1890) que les deux dernières journées du Palacio Confuso, qui d'ailleurs ne font que développer l'idée de la première, soient indignes de Lope. Il en a écrit de plus mauvaises. Enfin, j'ai cru remarquer que l'authenticité des comedias était moins

jusqu'à elle ? 11 n'est pas enfin jusqu'à don Manrique et don Lope qui, tout en aspirant à la main de leur reine, ne se soient d'avance préparé pour leur échec une agréable consolation en se promettant leur sœur Tun à l'autre. Etranges amoureux dont pas un ne va où son amour le pousse ! Comment s'intéresser à leurs plaintes puisqu'elles ne viennent pas de leur âme, puisqu'elles ne mouillent pas leurs yeux ?

Qu'elle est donc la barrière qui les arrête ? Ils le disent tous et toutes, et le répètent à l'envi ; c'est leur honneur, c'est leur gloire. Mais cet honneur n'est pas l'impérieux devoir qui déchirait le cœur de Rodrigue ; c'est le plus factice des préjugés. Mais cette gloire n'est point ce respect humain qui dressait devant Chimène le cadavre de son père ; ce n'est qu'une vanité et une préciosité. Pourquoi d. Isabelle étouffe-t-elle son inclination pour Carlos ? Elle en donne la même raison que l'Infante du Cid. Sa naissance lui interdit la liberté du choix. Mais alors pourquoi s'ofîense-t-elle à la pensée que Carlos pourrait en aimer une autre ? C'est ici que se révèle ce point d'honneur féminin où l'on a parfois voulu voir du marivaudage avant Marivaux, et qui porte trop la couleur de l'Espagne pour n'en pas venir un peu. D. Isabelle refuse le cœur de Carlos et pourtant elle ne peut supporter qu'une rivale le lui prenne. Elle veut faire la fortune de ce séduisant inconnu par un riche mariage ; elle ne consent point « qu'il se donne à quelqu'une» par amour, (i) D. Elvire ne pense pas autrement. Son plus cher désir est de garder son empire à la fois sur Carlos

(i) « Je veux donner son cœur, non que son cœur le donne >. lU, 6«

ODSCur, eiie ne manque pas a ajouier : « je veux ne pas aimer, et je le pourrai » (ii, 22). Et elle ordonne aussitôt après à Teodoro de choisir pour elle un de ses nobles prétendants. D. Isabelle, qui suit le même procédé pour « obliger » son amour « à se taire », affirme aussi, avec la même fermeté, que sa gloire est toujours la maîtresse de son âme. Enfin, son attitude à Tégard d'Elvire rappelle étrangement la conduite de la comtesse de Belflor vis-à-vis de Marcela. Diana ne supporte pas que Teodoro élève sa pensée jusqu'à elle, et, si elle lui permet de se marier, elle lui interdit de jeter les yeux sur celle dont elle le croit épris (i). Ce n'est pas là de la préciosité ; c'est le point d'honneur des femmes, tel que l'Espagne Ta fait fleurir.

Et c'est le point d'honneur espagnol aussi qui anime les hommes dans Don Sanche. Corneille ne l'élargit point comme dans le Ctdow Horace ^\3S en faire la plus haute manifestation de Ténergie humaine. Il n'en montre au contraire que Tes étroitesses, égaré qu'il est par les subtiles exagérations qui ont faussé sa théorie de la volonté. Dans Don Sanche cT Aragon l'honneur ne discute

(n Cf. ra scène 27 de laiii» journée à* El Petto del ktftUUno et l«»

n'apparaît guère que comme une foi aveugle. Sans doute Don Lope et Don Manrique ne vont pas comme Federico et le marquis Ricardo (2) jusqu'à payer un spadassin pour se débarrasser d'un obscur rival, mais ils n'admettçnt pas davantage Tîdée de se mesurer avec lui. Don Alvar, qui croit pouvoir accepter un duel avec un anobli, est loin d'échapper à la tyrannie de son honneur. Il ne se demande pas plus que le duc Fedc-rico du Palacia canfuso s'il doit vraiment sacrifier son amour à son ambition. Il est épris de d. Elvire, mais sa «gloire» le force à rechercher la main et le trône de d. Isabelle. L'orgueil est l'âme même de l'honneur espagnol, et, sous l'influence de la comedia, Corneille finit par le confondre avec la volonté. Dès lors tout autre sentiment s'efface, et il ne reste plus qu'un égoïsme froidement surexcité. « O ma pensée, s'écrie Teodoro, (3) sur d'humbles pailles vous élevez des tours de diamant. Si l'échec arrive, je veux m'en prendre à vous. . . . Mais non. . . . Vous pouvez dire aussi, quand je m'effraie de la hauteur où l'amour me fit monter, que vous n'êtes montée

si haut que parce que je suis si bas Allez, votre

audace vous coûtât-elle mille morts, celui-là ne peut s'appeler perdu qui se perd si glorieusement. » C'est le même combat entre son ambition et le

(1) Aussi ne met-il pas en doute l'impérieuse nécessité du duel 1

souvenir de sa naissance qui s'engage dans Tâme de Carlos (ii, 3). Il craint, lui aussi, la chute, et malgré tout il veut « s'approcher des couronnes ». L'apostrophe qu'il adresse à sa « honteuse obscurité » pour lui interdire de troubler son honneur détonne en France et serait naturelle en Espagne.

Si don Sanche nous fait assister à l'envahissement du romanesque, si les peintures qui l'illustrent ne révèlent guère qu'une imitation un peu étroite et superficielle de la comedia, il serait parfaitement injuste de n'y pas reconnaître malgré tout la survivance du bon sens français et de l'originalité même de Corneille. Sans doute, il reste encore des traces de l'emphase espagnole. On supporte mal Carlos quand il prétend « à l'exemple du Ciel >> avoir fait beaucoup de rien ; et lorsque, reprenant le mot du capitaine d'Huarte (i), il se donne son bras pour père, il nous fait songer aux rodomontades de Matamore.

Mais il convient pour lui rendre justice de le comparer au héros du Palacio confuso. On lui sait gré alors de ne pas citer Alexandre et Jupiter. Romulus et le Zodiaque. On lui est reconnaissant de ne pas avoir séparé les dauphins batailleurs, et, sous prétexte de nager, soulevé « des bouillonnements de neige dans des champs d'azur ». Corneille n'a emprunté qu'à son propre génie la noble

(i) Dans le chapitre xvi de son Examen des esprits (traduit à Paris, en 1605) le docteur Jean Huarte de San Juan étudie les caractères de l'esprit militaire. Il y montre que la noblesse fut d'abord une récompense de la bravoure, et il réfute en passant le préjugé de ceux qui en tont une création divine : « Je sais bien, dit un valeureux capitaine à un caballero, que vos pères furent nobles ; mais moi et mon bras droit, que je reconnais pour père, valons mieux que vous et tout votre lignage.» Voiture avait déjà repris l'argumentation du Dr Huarte dans une lettre à son ami Costar. M. Lanson ^ui Ta éditée dans son choix de lettres du xvne siècle (Paris, 1895) a signalé aussi ce rapprochement.

fermeté qu'il lui prête. Alors même qu'il se souvient de Lope, il demeure original. Le beau mouvement d'Isabelle : « Eh bien, seyez-vous donc, marquis de Santillane....> » était à peine indiqué par Matilda qui ne savait pas en tirer parti (i). Sans doute les conversations de Carlos avec ses deux princesses sont d'une préciosité trop subtile; mais, si elles expriment souvent des sentiments qui font songer à Gongora, tout au moins n'en parlent-elles jamais la langue.

Ces sentiments manifestent d'ailleurs une psychologie assez originale. Si Corneille n'évite guère le romanesque espagnol, il ne se laisse point entraîner par ses folies, et, dans le cadre qu'il emprunte^ il glisse souvent des peintures qui sont bien à lui. Isabelle est loin de n'avoir appris son amour et sa jalousie qu'à l'école à' El Palacio confuso et à^El Pprro del hortelano . On regrette qu'il lui manque un peu de cette \ôgoureuse sincérité et de cette grâce touchante que Lope avait su parfois donner à sa Matilda et surtout à sa Diana (2). Mais comment ne pas être charmé par l'esprit qu'elle montre dans ses vengeances et dans ses réserves, comme aussi dans ses aveux? Sa réponse à Carlos devenu donSanche la définit toute entière :

« Je vous avais fait tort en vous faisant marquis. »

(i) Elle se contente de dire après une boutade du gracioso qui émousse d'avance ce trait ; « Vous êtes marquis de Terranova. »

(2) Cf. El Perro del hortelano. III, ig. Diana : <f Teodoro, tu pare, et je t'aime. — Teod bien pourquoi ; que pi ne sais ce qui m*esl l'amour ? — D. : Sanj et maintenant il veut m'en vais, ô ma dami — T. : Non ; il m*€ yeux. — D.: Ce son!

*i»» LA GOMEDIA ESPAGNOLE EN FRANCE

Traduire sa joie par une malice, et dissimuler son émotion sous un sourire, c'est un art bien français qu'Isabelle n'a pas emprunté.

Si elle ne se laisse jamais dominer par la passion, si aucun cri ne lui échappe qui trahirait en «lie un trouble tragique, c'est que Corneille est avant tout préoccupé de ramener à l'unité de ton les disparates de la comedia. Aussi supprime-t-il le « gracioso » qui jouait un si grand rôle dans El Palacio confuso comme dans El Perro del Hortelano, Varlovento n'est plus là pour inventer à son maître une plaisante généalogie qui le rattache auMinotaurepar Ponce Pilate et Tamerlan. Tristan ne vient plus jeter au milieu des élans lyriques de Teodoro la note discordante de ses bouffonneries. Don Sanche ne nous présente jamais ces contrastes choquants. Mais, si la pièce n'est ni tragique ni comique, comment donc fautil l'appeler ? Corneille s'est beaucoup préoccupé de ce titre précisément parce qu'il avait le goût de la clarté. Dans sa lettre à M. de Zuylichem, il semble faire par avance la théorie du drame bourgeois. Mais s'il suppose que « des malheurs arrivés aux personnes ae notre condition » pourraient exciter la pitié et surtout la crainte plus fortement que de royales infortunes, ce n'est là chez lui qu'une hypothèse pour justifier la nouveauté de sa pièce. Son imagination était trop pleine de visions extraordinaires pour se contenter de personnages médiocres. Si elle se divertit de la tragédie, il faut que ce soit avec des rois ou des grands d'Espagne. Le poëme où elle les fait intervenir, sans leur faire courir aucun risque, n'est sans exemple que chez les anciens. Corneille propose de l'appeler : comédie héroïque. Il aurait

290 LA COxMEDIA ESPAGNOLE EN FRANCE

du Cyrano de Bergerac de M. Rostand suffirai) à prouver qu'il reste toujours dans I ame humaine un goût profond pour l'héroïque et le romanesque* Une reprise de Don Sanchc. ne manquerait pas de soulever des applaudissements. Sans doute en ne comprendrait plus le préjugé nobiliaire sur lequel la pièce repose, mais on savourerait ces vers si modernes où la plus sonore fermeté se mêle à la délicatesse la plus raffinée :

Ce torrent grossissait, rencontrant cette digue... (il, i) Un cœur n'est à personne alors qu'il est à deux.. . Il ne peut mériter d'aucun œil qui le charme En servant, un regard ; en mourant, une larme. (Ii, 4)

Quand la comedia égare Corneille, elle lui rend encore le service de le rapprocher de nous. Nous ne sommes pas si loin que nous croyons l'être, non pas des mœurs, mais des goûts et des rêves qu'avaient dépeints Lope et Calderon.

L'épitre de Don Sanche note justement que Carlos « nous imprime plus d'admiration de son grand courage, que de compassion de son infortune ». C'est dans la peinture du même sentiment que Nicomède cherche tout son intérêt dramatique. Mais si Corneille y transforme étrangement, et parfois même y viole Thistoire, il en retrouve assez le sens pour ne pas demeurer dans le plus pur romanesque. La politique des Romains donne à son cadre une largeur et une couleur forte et vraie qui manquaient à Don Sanche, Son héros n*en porte pas moins le panache espagnol. Il se fait dès le début une attitude d'orgueil ironique, et il ne la quitte plus jusqu'à la fin. Ce n*est ni un prince d'Orient, ni un personnage de la Fronde. C'est bien plutôt un caballero qui veut

rester fidèle jusqu'au bout aux commandements de son honneur. Comment expliquer d'une autre manière ses bravades inutiles et. ses fanfaronnades insolentes ? Voilà peut-être d'où vient que la pièce est « d'une constitution extraordinaire ». (i) Dans une intrigue où la politique impérieuse des Romains se mêle aux manœuvres lâches et perfides d'une petite cour orientale, un prince finit par triompher à coups de mépris insultants. Cela nous émeut, comme toutes les scènes où la fierté railleuse arrête la force brutale, mais cela n'est guère vraisemblable, et cela n'est pas historique. Il y avait chez Rodrigue, à côté du C/rf' légendaire, un homme profondément atteint dans son amour. Nicomède n'aime dans Laodice que la doublure de son âme orgueilleuse. Il peut tendre la main à Carlos ; ils sont tous deux des héros de comedia.

Pertharite marque le dernier terme de cette évolution où Corneille retombe successivement dans toutes les ornières d'où il avait d'abord dégagé la tragédie. L'histoire lui avait permis de renoncer au romanesque. Et voici qu'il n'y cherche que les plus bizarres situations qu'il complique encore et fausse à plaisir. 11 n'y a rien déplus invraisemblable que ces étranges aventures où un usurpateur et un roi détrôné luttent de générosité et de délicatesse. Les sentiments qui animent la pièce restent bien factices et bien froids. Corneille avait d'abord tiré de la comedia les deux grands et éternels ressorts du drame. Peu à peu, il élimine l'amour, puisqu'il lui enlève toute force et jusqu'au droit même de pleurer, puisque tous

(i) Ce sont les expressions de Corneille lui-même.

ses héros n^obéissent qu*à leur raison ou plutôt à leur farouche et détestable orgueil. Ce sont des mannequins uniquement préoccupés de la beauté de leur geste et de la grandeur de leur effort. Rodelinde consentira, dit-elle, à épouser Grimoald, non pas s'il fait régner, mais s'il fait périr son fils Elle sera bien sûre ainsi de le haïr parfaitement et d'avoir jeté sur lui l'infamie. L'honneur espagnol avait aussi d'odieux commandements ; du moins répondait-il à une réalité,, étroite sans doute, mais incontestable. Il traduisait les idées d'une cour et d'une époque spéciales. Corneille ne lui avait pas rendu un faible service quand il en avait fait la volonté consciente de la grandeur et de la noblesse du but poursuivi. Et maintenant, égaré par les exemples de la comedia et par le développement logique de son imagination, il lui enlève toute raison d'être et toute humanité. De qui donc pouvait-il être entendu ? Uéchec complet de Pertharite suffit à démontrer que personne ne pouvait le comprendre. Le succès d!Andromaque prouvera avec éclat qu'une mère au pouvoir d'un tyran qui l'aime ne peut nous arracher des pleurs qu'en nous montrant son âme partagée entre son affection pour soa fils et sa fidélité au souvenir de son époux.

Comment la peinture de sentiments humains s est-elle réintroduite dans la tragédie ? Comment public et critiques ont- ils réagi contre les exagérations du système de Corneille ? Et comment la comedia a-t-elle vu sombrer son influence dans un genre pour lequel elle avait d'abord fourni la plus précieuse matière ? C'est ce que nous montrera l'imitation qu'on en a faite en dehors de notre grand tragique. Corneille, lui, ne s'est pas

2§i LA COMEDIA ESPAGNOLE EN FRANCE

moyens dans l'imitation de la comedia. Mais toujours plus esclave des erreurs de son génie et des sophismes de son imagination, il ne cesse point de développer à outrance les exagérations de son système dramatique. Ni Lope ni Calderon ne lui semblent assez fortement romanesques. Les combinaisons qu'ils enchevêtrent ne mettent en lumière que des sentiments où il ne trouve plus que de la fadeur. Il lui faut du plus bizarre encore ! Et le voilà qui se met en quête de situations étonnantes où il ne s'agisse de rien moins que d*un trône. Son sens historique se réveille parfois et lui inspire des vers admirables dans Sertorius tt dans Sophonisbe. Mais que de froideur souvent dans ces discussions politiques! Et que d'invraisemblances dans ces intrigues qui vont chercher chez les Parthes ou chez les Huns d'horribles assassinats ou de ridicules hémorrhagies. L'histoire ainsi maniée n'est pas moins artificielle que la mythologie de la Toison d^or que Corneille appelle encore tragédie et que Chapuzeau traite plus justement d'opéra. C'est le nom aussi qu'il faudrait donner à Agèsilas si Ton n'en regardait que la libre versification. Dans sa poursuite de l'extraordinaire, Corneille en arrive à égarer la tragédie dans sa forme comme dans sa matière.

Il n'en fausse pas moins les ressorts. Il achève de dépouiller l'amour de toute force et de toute vérité. Si l'on excepte la jolie scène de Psyché^ il est impossible de rencontrer dans ses dernières pièces une page où se révèle une tendresse sincère. Dircé n'oublie jamais son froid orgueil de liUe de roi. Aristie n'obéit pas à un autre sentiment quand, toute pleine encore du souvenir de Pompée, elle se déclare prête à épouser Sertorius.

Sophonisbe a repoussé d'abord Massinisse, mais elle exige qu'il l'aime en secret, et attend pour se donner à lui la défaite de Syphax qu'elle a contraint elle-même à poursuivre la guerre. Plautine n'entend pas mieux l'amour. Elle le « dompte » ou le « bannit » à son gré. Aglatide épousera n'importe qui, pourvu qu'il soit roi. Honorie prétend aimer Valamir, mais elle ne peut supporter qu'Attila lui préfère lldione. Pulchérie est encore plus habile à jongler avec son cœur. Devenue impératrice et libre de choisir Léon, elle donne samain au vieux Martian dont les titres sont plus sérieux. Domitie n'hésite pas à demander à Domitien, qu'elle aime, de l'aider à conquérir Tite, et quand l'empereur lui reproche de ne le rechercher que par ambition, elle lui répond aussitôt :

« A l'amour vraiment noble il suffit du dehors ; Il veut bien du dedans ignorer les ressorts » (v,2).

Etrange conception qui sacrifie l'amour à l'amour propre, et rabaisse la passion pour exalter le plus faux orgueil! Corneille ne cesse pas d'exagérer le contre-sens dont il commençait déjà'à être victime dans Pompée, De peur d'affadir ses héroïnes, il n'en fait plus que beaux monstres, et toute la galanterie que réclame son public et que Quinault met à la mede, il ne la prête qu'à ses héros. Thésée ne se refuse aucune pointe, et Othon prétend ne combattre que pour obtenir sa princesse. Agésilas et Spitridate sont pas moins doucereux, et Tite n'a rien à leur envier.

La « gloire » que celles qu'ils aiment opposent à leur désir n'est que la plus froide caricature du point d'honneur. Ô'est le culte de la grandeur la plus matérielle, de l'égoïsme le plus mesquin.

Udione déteste Attila, puisqu'elle veut Tassassiner ensuite, mais d'abord elle met tout en œuvre pour se faire épouser par lui. Bérénice est satisfaite quand Rome a consenti son mariage avec Tite. Elle se retire alors sur ces mots :

Nous pourrions vivre heureux, mais avec moins de

I gloire, (v 5)

Irène n'aime plus Aspar dont elle .a pénétré les désirs intéressés. Et pourtant elle veut pouvoir le refuser :

Après deux ans d'amour, il y va de ma gloire.

{Pulchérie, iv, 2)

Il n'y a là qu'une assez misérable fierté. La Célidée de la Galerie du Palais ne se vantait pas autrement de faire sentir ses chaînes à Lysandre. L'honneur ,des derniers héros de Corneille n'est pas plus noble quand ils se piquent d'en avoir. Attila goûte fort les charmes d'Ildione, mais il ne consent point à l'épouser, de peur qu'elle ne le domine et ne « conduise par ses mains le tonnerre v>. C'est la raison même que se donnait l'Alidorde \di Place Royale ^o\xx refuser Angélique. Corneille retombe ainsi, à la fin de sa carrière, dans les erreurs de ses débuts. Pour être tirées des recoins obscurs d'une histoire d'ailleurs librement arrangée, l'intrigue de Sertorius ou à^Agésilas n'est ni moins romanesque, ni plus vraisemblable que celle de la Veuve ou de Clitandre. Et les sentiments qui les animent ne sont pas d'une espèce bien différente. L'amour n'y apparaît guère que comme une assez fade galanterie, et l'orgueil, dont il se fait le très-humble sujet,

PIERRE COKMSILLE liT L,A LiUMIiUIA CXJ i

loin de devenir un véritable héroïsme, reste presque toujours une assez sotte vanité.

Comment Corneille s'était-il élevé au-dessus de ces peintures de tragi-comédie pastorale ? Ce n'est pas diminuer son génie que de reconnaître àlacomediale mérite de lavoir mis en éveil.

Guillen et Alarcon, Lope de Vega et Calderon lui ont communiqué un peu de leur vive variété et de leur ardeur tragique. A son tour, il leur a donné plus de fermeté, il les a revêtus de clarté et d'humanité. Comment ensuite son génie s est-il faussé à leur exemple? C'est qu'après s'être mis audessus de la comedia, il s'est laissé séduire par son éclat factice, c'est que peu à peu il a oublié la forme d'imitation que lui avait suggérée son bon sens, et que, croyant rester dans l'histoire, il est rentré dans le roman ; c'est qu'épris du caractère grandiose du point d'honneur il lui a sacrifié l'amour, qu'il entendait mal, et les raisons même qui en justifiaient les extraordinaires efforts ; c'est que ce Normand a voulu subtiliser l'EspagnelOn peut regretter qu'en vieillissant il ne soit plus sorti de son cerveau pour aller chercher de nouvelles inspirations dans la patrie de Chimène et de Rodrigue. Qui sait s'il n'en aurait pas rapporté quelque charmante comédie héroïque ou quelque merveilleux mélodrame ? Il y aurait peut-être puisé de quoi réagir encore contre les excès même où la comedia n'avait pas peu contribué à l'entrainer. Livré au développement logique de son imagination, il a fini par perdre ce sens de l'humanité qui l'avait d'abord soutenu

L'œuvre qu'il a accomplie n'en reste pas moins extraordinaire. Il a donné la vie à la forme pure de la tragédie française, et il l'a constituée dans sa noble et forte concentration. De la confusion brillante de la coraedia où n'éclataient que les plus intransportables contrastes, il a su extraire les deux grands ressorts du drame. S'il a laissé à Racine la gloire de peindre l'amour dans toute sa largeur et sa variété, il a épuré l'honneur, et, au lieu d'en représenter les cruautés sauvages, il a montré la beauté d'une énergie consciente de la noblesse de son effort. Egaré à la fin par son ardente préoccupation d'héroïsme, il demeure, dans ses chefs d'oeuvre, et à tout jamais, le véritable poète de la volonté humaine. Ses imitations sont la meilleure marque de son originalité. Ce n'est que grâce à lui que le drame espagnol est devenu intelligible dans le reste de l'Europe. Ce n'est qu'après son Czûl qu'on se rue en France sur la comedia, et si, à l'exception peut-être de Rotrou, on ne retrouvera plus son secret, si l'on ne saura plus prendre à Calderon que la monotone complication de ses intrigues, à Rojas que les fantaisies grossières de son burlesque, c'est que les autres ne chercheront qu'à piller dans les trésors d'autrui, et qu'il les fondait, lui, dans l'ardente fournaise de son génie, c'est que les autres n'ajouteront presque rien à ce qu'ils verront, et que lui seul transformait tout parce qu'il regardait avec les yeux de Pierre Corneille.