CHAPITRE IV

porte le surnom significatif d' « El Rey chiq«ito » (le petit roi), écrit de Grenade à M"*" Paulet qu'il y trouve le soleil aussi dangereux que ses yeux. « Vous devez me permettre d'être galant, ajoutet-il, à cette heure que je me trouve à la source de la galanterie et au lieu d'où elle s'est répandue par le monde. » C'est du même endroit que viennent les jeux de cartes, la prime, l'hombre et la quinola. On ne danse plus que passe-caille et séguidilles. Anne d'Autriche force Richelieu à apprendre la sarabande (i). L'emphase castillane s'empare des plus ordinaires formules. Pour saluer les gens, on leur baise les pieds. 11 n'est pas enfin jusqu'au chocolat dont la vogue ne semble attester l'envahissement de l'Espagne.

Il faut pourtant se défier de cette impression. Le goût de TEspagne n'est encore qu'une manie puérile. Nos gentilshommes ont beau se donner des airs galants et des attitudes de « fondus d'amour»; ils paraissent peut-être les cousins, mais ils ne sont pas les frères des « caballeros embebecidos » ; ils n'en ont que le costume et l'odeur. Sans doute, de pauvres diables de réfugiés, comme Juan de Luna et Ambrosio de Salazar, écrivent pour eux des grammaires et des vocabulaires.

César Oudin leur donne avec son Thrèsor (1610) et ses ^< Refranes provcrbios n> les moyens de se mettre sérieusement à l'étude de la langue castillane. Mais tout ce qu'ils en retiennent, ce sont

(1) C'est là une mode qui durera. Dans le spectacle représenté à l'Arsenal, le 28 novembre 1634, pour les noces du duc de la Valette, du sieur de Puylaurens, et du comte de Guiches, entre la comédie et la farce on intercala une « gentille sarabande à l'espagnole ». Ce sont aussi des danses espagnoles qui en 1666 rempliront la troisième scène de la Comédie des poètes dans la sixième entiée du Ballet des Muses. Le roi lui-même prendra part à cette « mascarade. »

qvielqties mots sonores dont ils émaillent leurs conversations. N'en croyez pas Cervantes lorsqu'il écrit, en i6i 7, qu'en France tout le monde apprend l'espagnol. Tallemant nous raconte l'histoire d'un Morisque, du nom de Lopez, qui vint à Paris après 16 10 et dont les papiers furent examinés par un maître des-requêtes qui n'en comprit pas le premier mot. Il suffit à M. le marquis de Rambouillet d'entendre l'espagnol pour être désigné comme négociateur avec lui . ( i )

On peut attacher une plus grande importance aux traductions de César Oudin et de d'Audiguier^ Mais ici encore il faut faire une restriction. Si les romans de chevalerie et les pastorales virent alors grandir leur vogue, et ti les nouvelles tragicomiques et morales furent accueillies avec le plus vif succès, les œuvres picaresques ne soulevèrent d'abord qu'un intérêt de curiosité. Qu'importe que la Fie de fécuyer Marcos de Ohregon ait été apportée de Madrid à d'Audiguier « au sortir de la presse » ()6i8)? Pas plus que le Guzman d'Alfarache, deMateo Aleman(2), cette traduction ne jouera alors son véritable rôle. Le Francion même de Sorel n'exercera pas d'abord sa grande influence. 11 faut attendre l'époque de Scarron et la réaction que le burlesque provoquera contre l'héroïque et le romanesque, qui ne sont d'ailleurs, comme lui, que des formes de la préciosité, pour voir l'Espagne picaresque faire goûter en France tous ses fruits. Est-il nécessaire enfin de rappeler que jusque vers 1625 la comedia ne pénètre pas chez nous ?

(i) Cf. Tallemamt m, 26. Cité par M. Lanson.

(2) Traduit par Chapuis en 1600 et par Chapelain en 1615.

les rapports intellectuels entre 1 s que séparent les Pyrénées dçmc igtemps si rares et si superficiel guerre rend les relations difficile n côté on traite les livres français : que, de l'autre, on a trop de ma r cette

« Mère de l'orgueil,

3ui, préparant notre cercueil

it de la corde et de la roue,

\rrivait ave*' ses vaisseaux

3ui portaient peints dessus la proue

5es potences et des bourreaux. » (i)

IX livre du Docteur Garcia, q Vayer pillera sans scrupule, \Oppo i jonction des deux grands luminai\ 2), fait bien sentir, à propos Louis XIII et d'Anne d'Autriche, ifîérences physiques et morales ( deux peuples que cette union d Les diflFérences intellectuelles Dins grandes et achèvent de justil exagération de Garcia : « On emander si les Espagnols sortent ur mère de la même façon que

dire pourtant que jusque \ gne n'ait sur notre littérature qu'i ègligeable ? Non certes ; mais ( ar le seul côté de son génie qui m ble. Elle nous communique un ]

c\\lh r»ar PKil r^V»o«l*»Q

On la rencontre alors partout, dans la politique et dans les mœurs, à la cour et dans les salons, dans les romans et dans les livres de morale et d'éducation. Elle est le grand objectif de nos ministres et de nos diplomates. Qu'il s'agisse de traités ou de questions d'étiquette, de la Franche-Comté ou de la Catalogne, de mariages ou de renonciations, Mazarin et Louis XIV ont toujours les yeux fixés sur l'autre côté des Pyrénées, (i) L'Espagne n'excite plus la terreur de la France, mais elle ne cesse pas d'en être la principale préoccupation. Les ambassadeurs qui se succèdent à Madrid amènent avec eux des attachés qui s'empressent d'écrire à leurs amis leurs petites misères et leurs impressions. 11 suffit de citer les noms de Bertaut, de Muret et de Carel de Sainte-Garde (2) pour rappeler le succès de leurs relations et de leurs lettres que compléteront à la fin du siècle la marquise de Villars et Madame d'Aulnoy. Peu à peu on se fait de.; Espagnols une idée plus complète et plus exacte. On s'amuse de leurs vantardises et de leurs bravades (3) ; on sourit de leurs superstitions et de

fil Cf. Recueil des ir.struciioits données aux Ambassadeurs et Ministres de France depuis les Iraités de Westphalie jusqu'à la Révolution française. Tome XI. Espagne par M. Morel-Falio. Paris, 1894.

(2) Le conseiller Bertaut, frère de Mm* de Motteville, tut attaché erv 1659 à l'ambassade qui fut confiée au Maréchal de Grammont pour le mariage de son roi avec l'infanie Marie-Thérèse, la premièie édition de son Journal de Voyage est de 1664. Les lettres de Muret, qui fai— sait partie de l'ambassade de Georges d'Aubusson. archevêque d'Embrun, furent écrites de Madrid en 1666 et 1667 Klles ont été publiées par M. Morel-Fatio (Paris 1879). Enfin Carel de Sainte Garde qui avait séjourné près la cour d'Espagne en i652 et 1663 et entretenu delà une correspondance assez régulière avec Chapelain paraît à M. Morel-Fatio être l'auteur des Mémoires curieux envoyés de Madri<i qui furent publiés à Madrid en 1670.

{2) Ç-^' ^^^^\^s Œuvres non dramatiques à^ Scudéry (Paris i63i> la petite pièce intitulée Le Poltrtu où cet illustre et apeuré personnage nous est présenté marchent « con la gravidad espagnole ».

leur paresse (i), mais on se laisse séduire par la •saveur pittoresque de leurs coutumes. Tandis qu'en 1617 Garcia mettait en lumière « Fanti- ^athie des Espagnols et Français », dès 1643 Desmarets présente Ibère comme le frère de Fran- •cion, à la condition qu'il n^essaie point d'asservir sa mère Europe (2). Dans son Histoire comique des Etats et des Empires de la Lune y Cyrano de Bergerac raille plaisamment l'orgueil du petit Espagnol qu'on lui donne pour compagnon, mais il admire son imagination et son esprit « joli », c'est-à-dire fin et subtil. Le bon La Fontaine sourit de la folie de nos voisins, mais il rend hommage à leur générosité (3).

Cet attrait de l'Espagne se fait sentir sur tous ceux qui s'instruisaient au moment où elle commençait à éveiller les plus vives curiosités sans réveiller les anciennes terreurs. Ce ne sont plus

Cf. aussi le « Cartel de DeflFy de deux cavaliers espagnols pré- :senté aux Teneurs à un Tournoy :

» Tous nos fruits sont des grenades, » Fruits crûs aux arbres d'EÎnfer ; » Si nous mangeons des salades, » Ce sont de celles de fer...

• » Il faut qu'écrasé du foudre » D un bras craint de l'Univers, » Un de nous soit mis en poudre » Afin de sécher ces vers.

» Pour consoler sa disgrâce, » S'il veut savoir notre nom, » C'est Roderique Fracasse, » Dom Esquarrebombardon. »

(i) Cf. dans le Journal de Bertaut la jolie histoire du miracle de la <{>oule et du coq à Najara, ou la description de la procession grotesque des Cordeliers de Valladolid avant la messe de minuit à Madrid. Ber. taut note la saleté des rues par laquelle il explique l'abus des parfums à Ségovie, il est frappé de l'imprévoyance de ce peuple paresseux qui vit <s, au jour la journée » et souvent manque de pain. (2^ Cf. Europe C1643), comédie héroïque de Desmarets. (3) « C'est le trait d'une âme espagnole

» Et plus grande encore que folle. »

des mots et des formules que son vocabulaire fournit à quelques grands seigneurs. Tous ceux qui se piquent d'avoir reçu une éducation distinguée « hablent » plus ou moins le castillan. Je ne parle pas des gens de lettres qui, comme Corneille et Molière, enrichissent ceux qu'ils dérobent, ou qui, comme Scarron et Douville. font métier d'exploiter la comedia.Je ne cite même pas les diplomates comme Bertaut qui s'adresse en sa langue au gouverneur de la contrée de Saint- Jean-de-Luz. Mais Retz et Condé, Madame de Rambouillet et la Marquise de Montausier, le Cardinal de la Valette et le P. Bouhours, M™® de Sévigné (i) etM™° de Lafayette n'auraient trouvé personne dans leur monde qui ne pût les aborder par un « Criado de viiestra merced », Aussi que de Méthodes et de Dialogues pour apprendre l'espagnol depuis Doujat (1644) jusqu'à Lancelot (1660), en passant par Bense du Puis (1644), Antoine Oudin ^650) et des Roziers (1659) 1 Scarron n'exagère point quand il écrit à M. de Marigny : « On n'a pas acheté des grammaires espagnoles pour 50,000 livres, comme vous dites, mais il ne s*en faut guère ». La diffusion de la langue facilite les voyages que la guerre n'arrête plus. Une belle éducation n'est pas complète alors si elle a négligé de s'achever au-delà des Pyrénées. Pour recommander le fils de Madame de

(1) Voici, dans la corwspondance de Mme de Sévigné, deux exemples caractéristiques de cette diffusion de la langue et des coutumes espagnoles. Le ii juin 1677, pO"*" raconter à sa fille la « reprise de possession » du roi par Mme de Montespan, Mn«p de Sévigné écrit: € le fus une heure dans cette chambre. Elle était au lit, parée, coiffée : elle se reposait pour la tnedianoche » Crêpas pris à l'espagnole vers le milieu de la nuit). — Une autre fois (le 15 juin 1680), Mm« de Sévigné» en citant El mundo pot de dentre, nous laisse entendre qu'elle lit volontiers et Quevedo et les livres espagnols.

Bouhours en fasse un des meilleurs exemplaires du génie espagnol . Désormais on ne dit plus dans les ruelles qu'on éprouve une inclination, mais une passion pour quelqu'un, et ce mot qui servait à traduire un bouleversement de l'âme n^est plus qu'une flatterie harmonieuse et vide. Que dire de ces <^ pointes » qui veulent imiter, sans la comprendre toujours, « l'agudeza » des disciples de Gongora? La subtilité espagnole inspire plus d'une antithèse bizarre et plus d'une équivoque. Chapelain la condamnera doctement (i) et Molière la tuera sous le ridicule. Elle n'en a pas moiris été le modèle de l'Hôtel de Rambouillet et de ses succursales. La « Culta » de Quevedo (2) ne parle pas autrement que Cathos, et la maladie du langage dont elle est atteinte présente les mêmes symptômes que notre préciosité. Il est vrai que l'abus des figures brillantes et des alliances de mots inattendues ne produira jamais chez nous les ravages qu'il a causés dans une nation naturellement éprise de l'enflure et de l'éclat. Le goût français ne se laissera pas égarer jusqu'au point de sacrifier la pensée à l'expression, et d'enlever à notre liltéiature, sous prétexte de la rendre plus originale et plus spirituelle, sa vérité largement humaine et sa portée sociale. Mais, pour qu'il ne fût pas trop rebuté par les recherches et les obscurités de la comedia, il fallait d'abord qu'il se mît à une école qui le

Cl) Cf. Lettre de Chapelain a Carel de Sainte Garde, ii novembre

(2) La Culta latiniparla de Quevedo, 1629. Veut-elle faire teindre ses cheveux blancs, elle ordonnera à sa soubrette 4 de peigner la candeur de l'âge et d'en obscurcir les blancheurs '*. Cité par M. Mérimée dans sa thèse sur Quevedo.

comme aussi dans la foule mêlée des grands dévoreurs de romans.

Si elle arrive alors à son heure, pourquoi est-il •encore assez difficile d'en connaître à Paris les diverses formes et même les principaux auteurs ? Pourquoi Bense du Puis, par exemple, n'oubliet-il rien moins dans sa liste que Tirso de Molina -et Alarcon ? Pourquoi Scarron est-il obligé de mettre M. de Marigny en campagne pour lui trouver quelques nouvelles pièces espagnoles ? Pourquoi en 1662 le docte Chapelain lui-même n a-t-il pu voir qu'un abrégé d'un drame de Calderon ? C^est que la comedia a été longtemps considérée, dans son propre pays, comme un divertissement qui ne peut pas être goûté en un livre ? Il suffit de songer aux conditions dans lesquelles les œuvres dramatiques de Lope et d'Alarcon ont été imprimées pour ne point s*étonner outre mesure de la peine qu'elles ont eue à franchir les Pyrénées. On ne les étudie pas d'ailleurs peur elles-mêmes, on n'y cherche qu'une matière à exploiter. Peu importe qu'on ne connaisse pas alors toutes les pièces qui se font applaudir au-delà des Pyrénées. Si l'on veut se rendre compte de la vogue du théâtre espagnol, ce n'est pas dans le nombre des manuscrits {pliegos) et recueils parvenus à Paris qu'il convient d'en chercher la preuve, mais dans la fureur d'imitation que suscitent toutes les comedias qui pénètrent en France.

Si habitué pourtant qu'on devînt aux choses d'Espagne, elles étaient trop fortement marquées des couleurs nationales pour se présenter à l'Hôtel de Bourgogne ou au Marais sans se débarbouiller quelque peu le visage. Pierre Corneille découvre

avec le Cid la véritable formule pour les naturaliser. Mais il fallait son génie pour l'appliquer parfaitement, et cet art même était si délicat qu*il a fini par l'oublier. Tous ceux qui à sa suite vont se précipiter sur le théâtre espagnol seront loin d'en rapporter d'aussi précieuses dépouilles» Les uns, comme Rotrou, s'eflForceront de réchauffer leur verve à ses reflets tragiques ; les autres, comme Thomas Corneille, dépenseront beaucoup d'esprit à adapter à notre goût ses contrastes tragi-comiques. Les Gaulois, comme Scarron, n'y trouveront que le burlesque, et les médiocres, comme d'Ouville, n'y chercheront que les plus factices complications d'intrigue. Molière enfin en tirera la haute comédie comme Pierre Corneille en avait extrait la pure et vivante tragédie. Grands et petits, tous contractent avec lui quelque dette, et ils peuvent la montrer, les uns avec orgueil et les autres avec timidité, les uns avec assurance et les autres avec honte. La diffusion de la comedia ne contribue pas peu à nous faire comprendre l'évolution de notre théâtre du Cid à Andromaque et la réaction générale qui dresse en face de ses autels la statue du moins Espagnol des hommes, du très Grec et très Français Jean Racine.

te à profit, il en tire parfois des effets Avant le O*^, Rotrou aurait peut-être hniarcf de Cahrère ou Don Lope de n'aurait certainement pas composé t ou Venceslas.

sècutée (1638) emploie déjà assez it les ressorts dramatiques qui donde force à la comedia, et s*efforce iliquer la méthode d'imitation que nait d'inventer. Certes, Rotrou ne ncore affranchi du romanesque. Le qu'il substitue à celui de la Laura de Lope est composé de motifs qui . réjoui les amateurs d'Amadis. Le ant qui détermine un père à ordonle sa fille dès sa naissance, la découde la pièce du faux nom sous lequel ée par sa mère fut élevée secrètement, princier que cette reconnaissance e, toutes ces invraisemblances s'en- )uis longtemps dans le roman et dans édie (i). Elles ont au moins, chez nérite d'expliquer le pardon du Roi

a largement us»*, aussi de ces naïves imaginations, Li, comme dans El Palacio de Lope ou EÎ principe )nte, on découvre à la fin l'origine royale d'un héros, r le marier à son gré ! Les autres péripéties de la

ne sont pas plus orignales. Sans sortir du théâtrea inocevte est victime d'une fourbe analogue, et la da n'obtient aussi son pardon que de la subite pitié r ses peiits-enfants. L'antiquité avait usé et abusé de :es, et nous avons vu la nouvelle et la comédie ita-

qui montre dans la pièce de Lope Tnent bien inattendu en présenc enfants ( i ). Mais, si la Laure pers tragi comédie puisqu'elle ne sait [ torique à la place du romanesque la tragédie par la concentration < -et par la force des passions qu'elle

La préoccupation des unités d'avoir été funeste à Rotrou. Si le vague et exige parfois une double revanche les principaux personn soin plus d'une fois de nous avert des vingt-quatre heures ne sera Grâce à cette contrainte, lactioi vive et plus rapide. On n'est plus scènes épisodiqueb comme la dis] s'amuse à prêter à deux gardes corde de pendu, ou par des quip intervenir assez péniblement la Lî îs suppressions amènent d angements. Le mot innoc ivio « mon cher Octave une force plus saisissante, p met il semble une confîrm laquelle Orantée a cru assi pas non plus la jolie scène (

DU ne pouvait pas conserver le dén< dont il imite d'assez près les deux prei is voulu que sa Laure fut déjà mariée II, 3 Octave ;

J'ai promis ce matin, et veux payer ce

antée :

:tave sur une ruse qu'il ignore, lui n moment qu'elle n'ait découvert as sobre et parfois plus dramatiq e Rotrou est aussi plus décente. L la préciosité française ne lui fut pc i c'est elle qui lui a inspiré l'idée ;enter son héroïne sous les traits d'i fille. Puisqu'il ne voulait pas pein maternelle, il donnait ainsi à î'am : jeunes gens une noblesse plus tr£ ahison de Laure pouvait paraître p ble, et la passion du prince éclal us qu'elle avait plus de raisons de nr e une tendresse qui n^avait point ci mer les gages suprêmes, te passion, en effet, que Rotrou dégc dia et met parfois en lumière avec i )riginale. Sans doute, il reste enc igue des traces de la préciosité es ave, qui aime Laure, se traite d' « 1 », et le roi attend de lui qu'il 5 . Laure est tour à tour une riche toiî conquérir et un soleil digne com n Icare. Malgré ces petites tacli : traduire Lope avec fermeté et a^ |uand il essaie de l'imiter à la Corneil ;it pas trop mal. Quelle énergie da du roi qui jure de châtier la révolte

dre ni raison, ni compte de mes vœux (1 que je veux parce que je le veux. » (l, i

Quelle douceur touchante dans la réponse de Laure aux injustes reproches d'Orantée qui lui xéclame ses gages d'amour :

« Je vous renverrai tout sans reprendre ma foi ; L'effort que j'en ferais serait bien inutile. »

(XUI, 2 J

Mais c'est surtout dans l'âme d'Orantée que s'engagent les plus douloureux combats entre l'amour et l'honneur. Rotrou les a su peindre a\ec la plus délicate psychologie. Il nous montre <i'abord son jeune prince affirmant son éternelle tendresse :

« Nous aurons même trône ou même sépulture. »

Une espérance semble d'abord luire à ses yeux. Sous le costume d'un page, Laure échappe aux recherches du roi qui la calomnie en sa présence. Avec quel joli sourire Orantée lui parle de sa laideur qui lui cause une si douce peine! Mais la perfidie d'Octave lui fait croire enfin à l'incroyable oubli de son aimée. Quelle douleur p "" ^ " sincère dans cette âme qui ne réussit son honneur ni son amour :

Mais il se fait de la royauté une trop haute idée pour mésalliance :

« Quand le Ciel pour nos fronts a marqué des c Ses soins dès le oerceau veillent sur nos person Gouvernent notre vie et no permettent pas Que, destinés si haut, nous descendions si bas.

C'est là le préjugé dont était victime l'Infante du Cid dra la « gloire » de tant d'héroïnes cornéliennes.

OCTAVE

Un jour donc, en un bal, un seigneur...

ORANTÉE Fut ce moi ?

Car ce fut en un bal qu'elle reçut ma foi...

Mais quelle tyrannie ai- je enfin éprouvée I Octave, c'est assez, l'histoire est achevée.

OCTAVE

Je la commence à peine.

ORANTÉE

Il suffit, je ne puis

Avoir plus longue trêve avecque mes ennuis.

Quelque lumière encore éclaire à sa fenêtre ; Crois-tu qu'un peu de bruit l'obligeât à paraître ?

OCTAVE

Sans doute, et c'est, Seigneur, l'histoire qu'il vous faut ».

Tout cela (iv, 2) était à peine indiqué chez Lope, et tout cela, n'est-ce pas du Shakespeare, et du meilleur ? (i).

Orantée enfin se montre-t-il indigne de Rodrigue quand son honneur engage un suprême combat contre son amour ? Moins héroïque sans

Ci) Voici le passage correspondant de Lope qui fera bien sentir l'originalité de Rotrou :

« Oranteo. — Ne frappe pas, arrête, attends. O/aî/zo. — Je ne vais pas frapper. — Or. — Non, mon honneur me fait honte, il ouvre- les yeux à mon aveuglement et me montre mon erreur. Ecoute, assieds-toi. — Ot. — Où ? — Or, — Sur ce sol. — Ot. — Je m'assieds. — Or. — Ne pourrais- tu pas me divertir ? Oi. — S'il faisait lune, les carte» ne manqueraient pas. Or. — Conte-moi une histoire — Ot. — Une histoire r Je veux bien, je commence. C'était donc — Or. — Dis qae c'était aujourd'hui quand j'étais avec Laura. Mais ton histoire est achevée — Ot. — Bon, je ne l'ai même pas commencée — Or. — Ne la continue pas. Levons-nous et jetons quelques pierres à la grille de Laura... Elle répond — Ot, — C'est là le conte que tu cherchais»- (ne journée).

doute, il est plus humain et parfois peut-être plus touchant :

« Honneur, pour m'arrêter, use de violence ;

Car, si j'ose la voir, que] que soit mon courroux,

Tu me verras muet tomber à ses genoux ;

Un seul de ses regards m'arracherait les armes,

Et si je me plaignais, ce serait par des larmes.

Si j'ose l'aborder, son pardon est certain ;

L'ennemi qui visite a la grâce à la main.

Que résoudrai-je donc au mal qui me transporte ?

Attends je que le jour me trouve à cette porte ?

C'est trop délibérer ; levons-nous, parlons-lui.

Mais d'une fausse voix, et sous le nom d'autrui » (IV, 5).

C'est par ces ingénieux sophismes que se révèle l'inguérissable amour. — Malheureusement Rotrou ne sait pas toujours tendre ainsi les véritables ressorts de la comedia, et, si son quatrième acte est de la plus tragique beauté, les trois premiers, qu'il imite d'assez près, et le cinquième, qu'il imagine, ne se composent guère que des plus romanesques combinaisons,

El Exemplo mayor de la desdicha y Capitan Belîsario [i) lui fournissait pour son Bèlissaire un modèle moins dangereux que la Laura perseguida. Mira de Mescua, qui d'ordinaire se préoccupe beaucoup plus d'étonner que de toucher et

(l; Bélisaire ou le plus grand exemple d'infortune. Quel en est Tauteur ? J'ai lu la pièce dans une édition de Salamanque diixviie siècle, qui l'attribuait à Lope de Vega. Je l'ai retrouvée dans la vingtcinquiëme partie des « Comedias recopiladas de diferentes autores et ilustres Poetas de Espafia » (Saraeoza, 1632, chez Pedro Esquer). C'était le docteur Juan Ferez de Montalvan qui en était proclamé l'auteur. L'autographe de Mira de Mescua (Madrid, juillet 1625) qui se trouvait dans la collection du duc d'Osuna tranche en sa faveur la question. Mais cet exemple entre mille démontre une fois de plus la négligence avec laquelle s'imprimaient les comedias. Il n'est pas étonnant que nos poètes se soient mis en campagne pour les dénicher et qu'ils aient pu s'estimer les propriétaires des pièces qu'ils traduisaient, sans se croire obligés de citer l'auteur.

qui ne recule devant aucune extravagance, s'est montré fort heureusement inspiré dans le drame qu'il a consacré au grand général de Justinien. Son intrigue est bien ordonnée et, si elle use librement du temps, elle ne sort point de la même ville et ne s'égare pas en des épisodes étrangers à l'action principale. On n'y retrouve pas les procédés monotones de la comedia, et aucun gracioso n'y intervient pour nous gâter notre émotion par de discordarites plaisanteries. Par sa seule générosité, Belîsario échappe d'abord aux embûches de l'impératrice Teodora, et il ne se venge qu'en obtenant de Justinien le pardon de celle qui voulait le poignarder pendant son sommeil. Rotrou a suivi pas à pas tous les incidents ou plutôt tous les coups de théâtre qui se succèdent chez Mira de Mescua en une saisissante progression. Sa traduction est souvent ferme, parfois originale, mais ce n'est qu'une traduction (i). Elle supprime les gongorismes et elle met à leur place des images vigoureuses qui font songer à Corneille. Cette langue convient parfai-

0) Cf. No es la desdicha el caer, Fortuna, sino el subir ».

et « notre malheur n'est pas de choir, mais de monter ».

Lorsque Flora décrit l'arrivée de Belisario (i, i), les chemins deviennent dans sa bouche des cités, et les arbres des Dalcons. Rotrou néglige ces images trop fleuries. Il en conserve d'autres, comme la rooe de la fortune

(Cf. « Fortuna tente, fortuna, Pon en esa rueda un clavo ».

et (« Fortune, arrête ici ta roue »)

qu'il aurait pu supprimer. Mais en revanche il en trouve qu'il ne doit qu'à lui et qui ne manquent pas de force. Ecoutez sa Théodore parler de Bélissaire :

< Je souffrirai la mort plus volontiers qu'un maître

Apx;èsque j'aurai vu trébucher son orgueil

Du char de son triomphe en Thorreur d'un cercueil. » (ii,io).

tement à Texpression de l'honneur. C'est l'honneur en effet qui anime toute la pièce, puisque c'est lui qui inspire tous les crimes de Théodore. Elle ne peut supporter que Bélissaire l'ait méprisée. Son titre d'impératrice ne lui fait pas oublier sa vengeance. La grandeur d'âme même de sa victime ne parvient point à la toucher :

« Faire rougir un front couvert du diadème

Ne peut être qu'un crime â l'innocence même. » (iv, i)

C'est que, comme Emilie, elle met sa gloire dans sa haine. Teodora s'écriait : «De que sirveserquien soy mientras no tomo venganza?.. (Que m'importe d'être ce que je suis, si je ne puis pas me venger? » Théodore ne pense point autrement. Rotrou avait cherché dans sa Laure persécutée à tirer de la comedia une peinture de l'amour. Il s'efforce dans son Bélissaire d'emprunter ses effets à l'honneur espagnol.

Ce n'est pas qu'il suive Mira de Mescua jusqu'au bout. Le dénouement à^El Excmplo mayor de la desdicha manque de brièveté et de vraisemblance. Teodora montre à Justinien un billet d amour que Belisario destinait à Antonia, et elle prétend qu'il lui est adressé. L'empereur ordonne alors de crever les yeux qui ont offensé Sa Majesté. Belisario apparaît, la joue sanglante et vêtu de noir. Il implore la pitié de ceux qui l'appelaient naguère leur bienfaiteur. Filipo ne lui donne qu'un bâton. Leoncioet Narcès n'osent lui venir en aide ; Justinien se sent enfin pris de pitié. Mais Belisario meurt en entendant la chère voix de sa bien aimée qu'il charge de son honneur. Antonia révèle alors que le billet qui l'a

perdu n'était point adressé à rimpératrice. L'Empereur lui propose de prendre la place de Teodora qu'il va répudier. Mais Antonia lui réplique : « L'invincible Rome a compté plus d'un César ; elle n'a connu qu'un Belisario ». Le dénouement de Rotrou est plus simple et plus vrai. Les trois grands obligés de Bélissaire sont chargés successivement par Justinien de lui ravir ses dignités et sa vie. Théodore, prise de remords, vient avouer son crime. Mais il est trop tard ; Bélisaire a péri .

Un mouvement dramatique qu'il concentre avec plus de force et de vraisemblance, un amour qui fait couler des larmes sincères et un honneur que rien n'arrête dans la poursuite de ses vengeances, voilà les heureux emprunts qu'après le Cid Rotrou sait faire à la comedia avec un art lus réfléchi, et qui deviennent originaux dans sa angue, où parfois la plus gracieuse fantaisie se mêle à la plus mâle beauté. Mais il n'a point encore appris à s'élever au-dessus du romanesque. Il lui manque ce sens du pur tragique qui répugne aux banales complications. Corneille commence à le lui donner dans Saint-Genest^ si c'est bien, comme il est probable, avec le souvenir de Polyeucte qu'il a imité Lo Fingido Verdadero . (i) La tragi-comedia de Lope est un fouillis inextricable où les scènes les plus diverses se pressent et se confondent. En Mésopotamie, puib à Rome, l'intrigue nous fait assister à des

(i) J'ai lu Lo Fingido Verdadero (La Feinte devenue Vérité) dans la i6' partie des comedias de Lope (Madrid, Viuda Martin, 1624). La pièce es4 appelée tragi-comedia de la vida y martirio de San Ginés représentante, et elle est dédiée au R. P. Presentado F. Graviel fêliez.

prédictions étranges qui se réalisent par un ]eu de mot, à des proclamations "d'empereurs et à des amours de comédiens, à l'assassinat d'un prince et au martyre d'un acteur. L'imagination de Lope brode sur quelques noms historiques les plus folles fantaisies. Elle cherche à mettre en lumière en ses caprices la thèse ingénieuse que reprendra Calderon dans son En esta vida. Brouiller si bien les situations qu'on n'y distingue plus la feinte de la réalité et Terreur de la vérité, c'est où la comedia a souvent fait consister le mérite de l'invention.

Rotrou s'affranchit résolument de ce romanesque factice. Il renonce au tableau bizarre des aventures de Dioclétien avant son élévation à l'empire. 11 écarte l'étrange imbroglio de Marcella et d'Otavio qui mêlent à leur rôle leurs propres sentiments et tâchent de faire une réalité de leur feint enlèvement (i). Il ne retient que la belle situation du comédien converti sur la scène même et proclamant au péril de sa vie la foi qu'il voulait d'abord ridiculiser (2). Malheureusement, pour remplir son intrigue débarrassée d'épisodes inutiles ou m.aladroites, il ne sait point, comme Corneille, tirer les plus nobles ressources de l'analyse psychologique. La tragédie chrétienne qu'il emprunte au jésuite Louis Cellot est bien longue, puisqu'elle remplit plus de trois actes, et

(1) Lope se sert du même thème d'intrieue dans son entremes El Robo de Elena qui a inspiré à Cyrano de Bergerac son Pédant Joni.

(2) On retrouve une situation analo^rue dansZa Baltasara d'Antoniâl Coello. La comédienne Baltasara arnve sur la scène en un brillant costume de sultane, et, au beau milieu de son rôle, elle se répand en considérations morales et quitte le théâtre pour se consacrer à Dieu dans la solitude.

glant de la réalité ? Ce n'est que Rotrou s'est souvenu d< il fait un si bel éloge ( i).

Natal ie des exhortations qui s adressées à Pauline, et les A^^c. o^ prison ne font pas tr à Polyeucte (2). S je que Corneille, Rot ciel qui s'ouvre avec lit point comme Lope et il ne confie point c r Genest selon les ritsctateurs. Au lieu d'un a écrit u..e tragédie ; et sans gongorismes is beaux éclairs.

le lui donnait l'exemple de cet 7 Fingido verdadero, Dioclétie anciennes et modernes et déc

poète qui, parlant des jeunes eine éclos déjà mars pour les cie le perdre ses biens cette supert r monter dans les deux » ; et qt :ette simple et touchante procl;

vous ai divertis, j'ai chanté vc est temps mainteuant de réjou

Inégal, mais parfois exquis, avî Duvenir de Polyeucte ces vers tnheur leur mélodie pure aux

C'est au contraire un retour au romanesque que marque Don Bernard de Cabrer e 11646).

M. Steffens (i) lui donne comme original La Adversa Fortima de don Bernardo de Cabrera (2). Elle n'a de commun avec elle que l'idée d^un héros victime de la mauvaise fortune. Le don Lope de Mira de Mescua jouit dès la première journée de tous les honneurs dont le roi avait comblé son ami. Le malheureux Bernardo au contraire se voit accuser d'une série de crimes qu'il n'a pas commis. Ulnfanta, sa fiancée, ne veut pas de lui, parce qu'elle le croit infidèle. Il se relire alors dans un couvent. Don Pedro l'en fait sortir pour le reprendre à son service, mais,

Ear un funeste concours de circonstances, il semle être l'auteur d'un assassinat, d'une conjuration et d'une tentative de meurtre sur le roi. Son père, Don Sancho, arrive à Saragosse au moment même où on promène la tête sanglante de son fils dont on découvre alors la parfaite innocence. L'intrigue de Rotrou n'a pas cette allure trag"que. C'est l'histoire d'un bon serviteur dont le roi ne découvre le mérite qu'à la fin de la pièce. Les incidents qui empêchent don Lope de voir récompenser ses services sont quelquefois ingénieux et quelquefois invraisemblaoles. Jls semblent, les uns et les autres, directement tirés d'une comedia. Ni les uns ni les autres ne révèlent cette imitation

(\) Jean de RoUou als Nachahmer Lope de Vegas, Oppeln, 1891.

(2) Cette comedia est attribuée à Lope dans rédition de Huesca, chez Pedro Bluson Barrera se demande dans son Catalogue si elle n'est pas de Mira de Mescua. 11 l'aurait affirmé s'il avait eu entre les mains la collection que j'ai consultée à la Bibliothèque Nationale de Madrid (Madrid. 1617). On y voit que la Adver&a fortutta de don Bernardo de Cabrera fut représentée par Morales et composée par le docteur Mira de Mescua dont elle rappelle en effet la manière.

supérieure dont Rotrou avait fait preuve dans Sût ni Genest et qu'il va retrouver dans Venceslas. Le Mercure de février 1 722 se montre singulièrement injuste quand il ne veut voir dans cette belle tragédie qu^une pure traduction du « fameux Dom Francisco de Roxas, De No hay ser padre siendo rey (on n'a pas à être père quand on est roi) Rotrou n*a imité que la première et la troisième journée. Il a supprimé la seconde que lui interdisait Tunitéde jour et qui d'ailleurs, avec ses scènes de nuit dans l'appartement de Casandra, offrait une couleur trop spécialement espagnole. Son drame, moins brillant etmoins animé, est plus vrai et plus humain On n'y est point choqué par ces gongorismes dont les lueurs criardes arrêtent les larmes qui auraient coulé dans l'ombre. Le gracioso Coscorron n'y vient point gâter notre émotion par d'intempestives plaisanteries. La langue, toujours simple, ne se départ jamais de sa noblesse tragique. Elle convient à merveille à l'expression des sentiments ' dont l'étude remplace la surcession des coups de théâtre de Rojas. Sans doute, pour remplir les vides laissés par ses suppressions, Rotrou est obligé d'inventer le personnage épisodique de Théodore et son amour partagé pour le duc Frédéric. Mais quelles heureuses péripéties il en tire ! Par deux fois, Ladislas empêche Frédéric de nommer celle qu'il demande comme récompense de ses services, parce qu'il le croit épris de Cassandre. Son trouble et ses hésitations devant celle qu'il aime, sa colère contre celui qu'il soupçonne d'être son rival, son mépris affecté ensuite, et enfin le retour furieux de sa passion, toutes ces scènes d'un dramatique assez intense et pure-

ment psychologique ne remplacent-elles point avec avantage les complications ingénieuses mais trop romanesques de Rojas ?N'aurai.ent-eIles permis à Rotrou que la pathétique incertitude où nous plonge l'arrivée de Frédéric, il n'en faudrait pas plus pour les justifier.

Nous partageons en effet r«'tngoisse de Ladislas qui croit avoir frappé le duc et qui vient de tuer son frère. Aussi pardonnons-nous volontiers à Théodore de promener à travers le . drame sa figure si pâle. Cette infante classique qui « ne doit ses vœux qu'aux raisons de l'Etat » ne nous intéresse guère, mais ne nous exaspère pas trop. Il ne faut point lui en demander davantage. On pourrait être plus sévère pour Cassandre. Comme elle est loin des tendresses charmantes que Rojas lui prêtait pour Alejandro ! Elle n'apparaît que pour repousser Ladislas ou pour crier vengeance. Il est vrai que Rotrou avait ses raisons pour la faire plus pure et plus réservée. 11 ne voulait point qu'elle fût déjà mariée, et il fallait bien lui faire accepter à la fin sans trop d'horreur la possibilité d'un mariage avec Ladislas. Comment enfin re-

f)rocher à Venceslas d'être moins touchant que e roi de Pologne de Rojas, puisqu'il se montre d'une noblesse plus soutenue ?

Toutes ces critiques s'évanouissent d'ailleurs devant l'admirable création de Ladislas. Ce n'est plus comme le Rugero espagnol, un jeune homme violent et cruel. Rotrou nous le peint plus humain et plus sympathique pour expliquer l'attitude de Cassandre qui, après avoir demandé sa mort, réclamera sa grâce. Il est d'abord emporté par une ardeur qu'aucune considération ne refroidit. Mais « sa flamme a consumé ce qu'elle avait

trou aboutit ainsi à la tragédie cornélienne où 'am bition tend à étouffer l'amour. Aurait-il continué à marcher dans cette voie, et après avoir appris à tirer parti de la comedia, se serait-il laissé égarer par elle ? Les cloches ont sonné pour lui le 27 juin 1650, et elles ne nous ont pas dit ce qu'il emportait avec lui. Don Lope deÇardone^ qui passe pour sa dernière pièce, nous le montre pourtant revenu au romanesque espagnol. Il n'y imite point le Don Lnpe de Cardona de Lope de Vega, mais il s'y souvient certainement d'une autre comedia, et il ne semble guère s'élever au-dessus des ingéniosités superficielles de son original. Nous ne savons point ce qu'il aurait écrit ensuite, mais nous savons que la comedia ne lui fut point funeste, puisqu a la cultiver il a gagné d'entretenir et de renouveler sa charmante et naturelle fantaisie, puisqu'il en a tiré les dramatiques effets de Saint- Genest et de Venceslas,

C'en est fini avec lui de l'imitation purement tragique de la comedia. On ne sait plus lui arracher ses secrets sur l'amour et sur l'honneur pour en tirer les plus nobles émotions. La tragédie ne cesse pas jusqu'à Racine de s'écarter de la voie glorieuse où le OV/l'avait fait entrer. Quand elle ne demeure pas une forme vide, elle retombe dans la tragi-comédie romanesque. Il y a peut-être quelque bon sens et quelque noblesse dans le Scévole de Du Ryer (1646). Mais que d'horreurs ridicules passèrent alors pour tragiques et que de froideurs ternes se crurent héroïques depuis la Rosemonde de Baro (1649) jusqu'à la Clotildeà^\?î!ti\i^ Boyer (i659),sansoublierlaZ^«^di>deMontauban(i65o) et La Mort des Enfants d'Hérode de la Calprenède (1656) ! La tragédie demande des ressources

se produise contre une telle conception de la tragédie ?

Les moralistes s*en prennent au point d'honneur quand il se confond avec le « quant à moy » (i). Les gens du monde réclament quelque humanité et quelque tendresse, et ils applaudissent la galanterie de Quinault, en attendant que Racine retrouve Tamour profond où pleurent de vraies larmes. Les critiques enfin ne cessent pas de protester au nom du vraisemblable contre la conception cornélienne de la tragédie. C*est la thèse qu'après Alonso Lopez Pinciano reprend d'Aubignac dans sa Pratique du théâtre (1657). Cet abbé bourré d'Aristote, qui éprouvait après Don Quichotte (2) le besoin d'une surintendance des théâtres, traduisait bien les désirs de ses contemporains qnand il réclamait pour la tragédie plus de vérité et plus d'âme. On va même jusqu'à se lasser des effets mélodramatiques. Déjà dans son Parasite Mormon (1650), Sorel reproche aux poètes de négliger la vérité des caractères et la vraisemblance de l'action pour faire briller leur talent dans des « monologues de fous ». « Vous y verrez, dit-il, une personne parler à son bras et à sa passion comme s'ils étaient capables de Tentendre... Disons-nous jamais : Pleurez, pleurez mes yeux, non plus que : Mouchez, mouchez-vous, mon nez? Çà! courage, mes pieds, allons-nous

{i) On trouvera l'écho de leurs plaintes légitimes dans \9, Suite de la Civilité française ou Traité du point d'honneur par de Courtin. Paris, chez Hélie Josset (1675).

f2) Dans le Panégyrique de V Ecole des femmes (Parts, 1664, chez Nicolas Pepingue), Bélise résume l'entretien de don Quichotte avec le chanoine, et elle ajoute que c'est sur l'avis de cet oracle que Tabbè d'Aubignac € s'était offert de prendre la surintendance de nos thèAtrès. »

en au faubourg Saint-Germain, y» Dans le proie-

gie de SCS Amours de Jupiter et de Sémèlé (1622)^ oyer prêtera à Euterpe les mêmes attaques con^ tre Melpomène, sa fausse pompe et ses nobles fureurs.

La comedia ne fait que profiter d'abord de cette réaction. N'est-elle pas une source inépuin sable d'intrigues pour la tragi-comédie qui regagne tout le terrain que la tragédie lui avait ravi ? Sans doute, le roman lui fait concurrence (i). 11 inspire à Desfontaines sa Bellisante (1632) (2) et à Gillert de la Tessonnerie sa Mort de Valentinian et d'Isidore (3) (1646). Mais ses combinaisons sont moins brillantes et plus banales. Le drame espagnol est autrement fécond et coloré. Aussi le pille-t-on sans scrupule. C'est de lui que sont traduites la plupart des pièces qui de 1645 ^ 1660» ont obtenu quelque succès. Qu'elles s'appellent tragi-comédies ou comédies, elles représentent le même genre, elles sont la marque d'un art plus ou moins habile, mais toujours superficiel. Ce n'est d'ailleurs pl'.is à Lope et à ses contemporains qu'on s'adresse. La comedia ironique, moins désordonnée, mais d'une imitation plus dangereuse que la comedia héroïque nous envahit alors (4),

(i) 11 est bon de rappeler que le roman dérive souvent d'Espagne et que parfois même il se combine avec la comedia. C'est ainsi quedans son Ibrahim ou l'illustre Bassa^ Scudéry (1642) ne se contente pas du récit de sa prolixe sœur. Il met encore ' à profit El Astrologofingido de Calderon.

2 ) Tirée du roman de Valentin et d'Orson. C'est le sujet que proposait Sestiane dans les Visionnaires de Desmarels.

(3) Tirée de l'A^trée.

(4) En 1646. d'Ouville traduit, dans son ^odelet astrologue, El w4strologo fingido de Calderon qu'en 1648 Thomas Corneille imite à nouveau dan j son Ftft'n/ as/ro/o^utf. En 1654, Scarron . Thomas Corneille et Boisrobert tirent chacun une pièce des Obligados y Ofendidoa. de Rojas. En 1655, Thomas Corneille et Scarron empruntent à Calde-

«t ce sont surtout ses défauts qui risquent de passer sur notre scène. Des intrigues enchevêtrées avec plus d'art et de mesure, mais d'un éclat factice et d'une monotone complication, un amour qui n'est qu'une mode raffinée, un honneur qui -aevient une caricature inhumaine ou grotesque, une langue subtile et bo\irsouflée, voilà les dangereux exemples qu'au milieu des plus fortes et -des plus gracieuses beautés présentaient trop souvent Calderon et Rojas, Villegas et Solis. Il ^tait d'autant plus difficile de les imiter qu'il fallait contraindre leur liberté indocile à des régies étroites dont l'empire n'était plus discuté. Si du fouillis de leurs situations compliquées, Thomas Corneille tire des adaptations intéressantes ou simplement intelligibles, si Scarron trouve le moyen d'y retremper sa verve gauloise, peut-être conviendra-il de leur en tenir compte pour leur pardonner d'avoir gâté ou déformé leurs modèles.

Thomas Corneille et rimitation tragi-comiqu?

de la comedia

|h Thomas Corneille nianquait de génie, mais il

avait un réel talent d'assimilation, et c'est pourquoi son œuvre est la meilleure expression

ron, l'un son Geôlier de soi-même ^ et l'autre son Gardien de soi-même. C'est de Calderon aussi que viennent, en 1656, les Coups d'amour et de fortune, de Boisrobert. et les Cout>s de l'Amour et de la Fortune, de

des goûts successifs de ses contemporains.

Aucune autre ne nous renseigne plus exactement sur la diffusion de la comedia comme aussi sur la réaction qu'elle a provoquée. Si Ton ne tient pascompte des quelques pièces qui interviennent parfois comme des retours à une manière antérieure, on peut la diviser en quatre périodes . De 1647 ^ ^657, Thomas Corneille demeure tout entier sous l'infîuence de la comedia, mais il ne la regarde qu'à l'extérieur, et il ne sait en faire sortir ni la pure tragédie ni la haute comédie. Aussi se lasse-t-il de ses combinaisons superficielles. De 16^8 (La Mortde r empereur Commode)' à 1669 (^ Mort d'Annibal) il s^ efforce d'atteindre aux régions où plane son frère, mais il sent que l'atmosphère en est trop froide, et, pour devenir plus humain, quand il ne retombe pas dans le burlesque, il cherche à réintégrer l'amour dansla tragédie sous la forme de la galanterie. Racine lui enseigne à partir de 1672 la beauté et la force de la passion vraie, et il n'aurait pas quitté cette école si elle n'avait demandé des ressources

au'il n'avait point. On entrevoit enfin avec ses ernièr^s pièces comment l'infîuence espagnole est prête à reparaître sous d'autres tormes ea dépit de ceux qui réussissent à lui substituer l'imitation directe de la nature. L'histoire du théâtre de Thomas Corneille est ainsi celle des chances diverses qu'a courues la comedia dans la seconde moitié du dix-septième siècle.

Ses premières préfaces sont déjà fort suggestives. Elles nous font comprendre dans quel esprit il a cherché à adapter ses modèles au goût de son. public. Les critiques de son temps n'avaient pas des idées bien différentes de celles qui jadis ins-

piraient les détracteurs de Térence. Ils faisaient volontiers consister le mérite de l'auteur dans la iiécouverte de son original. C'était en quelque sorte un vol à leurs yeux de reprendre une pièce étrangère qu'un autre avait déjà tradu'te ou imitée. Il arrivait parfois que deux et même trois •écrivains se rencontraient dans le choix d'une comedia, mais c'était d'ordinaire d?.ns la même année, et chacun prétendait ne rien devoir à ses rivaux (i). Thomas Corneille se défend très vivement d'avoir emprunté ses Engagements du hasard à f Inconnue de Boisrobert. « Il y a, dit-il dans sa dédicace, quelque sorte d'injustice à ne laisser pas jouir chacun du fruit de son travail. -» C'est qu'on était alors tenté d'attacher à la simple traduction une valeur exceptionnelle. On voulait -des comédies qui fussent bien espagnoles, comme on en demandait à Rome qui vinssent directement d'Athènes. Dans la préface de son Feint Astrologue^ Thomas Corneille semble se piquer surtout de suivre exactement son guide Calderon. Il ne se refuse pourtant pas le droit d'user de l'antique contaminatio. C'est que dans l'amas des intrigues espagnoles il en est qu'il ne craint pas de trouver « stériles et déréglées » (2). Aussi se préoccupe t-il de changer ce qu'il croit « languissant », et de choisir « les plus agréables surprises ». Son goût français répugne aux contrastes trop violents. Il se laissera bien parfois

'entraîner par le succès du burlesque à laScarron. Mais ses véritables préférences sont pour « un sujet, qui sans tenir trop du sérieux ne donne pas tout à la bouffonnerie (i). » C'est le « mélange assez peu commun de plaisant et de sérieux »

(2) qui l'attire vers la comedia.

Malheureusement il se trouve fort embarrassé pour traiter « ces sortes de poèmes n>. S'il ne s'attache pas étroitement « à ces lois sévères du théâtre qui demandent un lieu fixe pour la scène » (3), il ne veut pas non plus en secouer le "oug parce qu'il y voit un excellent remède contre es caprices désordonnés de ses modèles. Et puis, €t surtout il n'a pas cette divine fantaisie dont les gracieux refîets éclairaient l'œuvre de Rotrou. Il flotte donc entre diverses méthodes d'imitation sans pouvoir trouver la véritable formule. Tantôt il s'altache surtout aux souples complexités de l'intrigue, et il essaie de les simphfier sans trop leur enlever de leur ingéniosité. Tantôt, séduit par les beautés tragiques de l'honneur espagnol, il paraît avp.nt tout priéoccupé de les dégager du moindre mélange avec les réalités brutales et de les faire ressortir en pleine lumière. D'autres fois enfin, il semble chercher presque exclusivement à accommoder à l'esprit français la saveur pittoresque des « graciosos ». Jamais il ne réussit à fondre parfaitement les disparates de la comedia, et il ne faut pas trop lui en vouloir parce qu'en efïet la tâche était impossible.

une excellente preuve. Thomas Corneille y essaye de la contamination pour donner à une intrigue , espagnole plus d'humanité et de concentration. Il ne réussit qu'à écrire une assez pénible adaptation. La matière d'une comedia était déjà trop abondante. Quelle étrange entreprise de la vouloir combiner avec d'autres incidents ! Il y avait dans« Los Empenosde un acaso »la plus dramatique saveur, et il y avait dans Casa con dos puertas mala es de guardar (r) la plus vive ingéniosité. Les raccords qu'imagine Thomas Corneille entre ces deux comedias de Calderon sont d'ordinaire bien pénibles et bien invraisemblable^. L'intrigue ainsi transformée est trop souvent maladroite, et elle perd tout son sens pour n'exciter qu'un léger intérêt de curiosité. 11 est vrai qu'elle devient plus conforme au goût français. Elle se refuse ces scènes trop espagnoles où un père parle de massacrer sa fille et un frère d'égorger sa sœur (2). Lorsque don Félix surprend entre les mains du valet Hernando un billet qu'il croit adressé à sa Léonor : « Ecoute, s'écrie-t-il, dis à don Juan de Silva que Don Félix de Toledo le prévient que, si jamais il traverse cette rue, il le tuera à coups de couteau. Pour lui prouver qu'il saura le faire, porte-lui pour signes ces deux coups ». Et aussitôt il frappe de son poignard le malheureux valet (3). Le héros des Engagements du hasara se contente de donner un soufflet à Clarin.

(1) Une maison à deux portes est difficile à garder.

(2) On n'y retrouve pas non plus, bien entendu, la rencontre de don Juan et don Félix qui s'abordent pour un duel c'"~*""'* «^".. ««-. courtoisie. (& Empenos n, 6) ni la discussion entre d

Diego qui se disputent le droit de se battre avec doi

(3) € Los Empéfios de un acaso » i, 12.

Si Thomas Corneille rabaisse de la sorte les élans sauvages de Thonneur espagnol, c*est qu'il ne veut point sortir de Thumanité, c'est aussi qu'il cherche à donner à sa pièce plus d'unité dans le ton. Voilà pourquoi il supprime les gongorismes qui font avec les plaisanteries grossières du gracioso un si violent contraste. 11 transforme même l'esprit des valets espagnols suivant un procédé qu'il tient du Cliton de son frère ; il essaie de raccommoder à la verve gauloise. Ecoutez Clarin parler à Célie qui dérobe son visage sous sa mantille : <s Etre fille et suivante, et ne babiller point !

« ... — Adieu, lune ou soleil caché sous une nue. »(l,i)

Ecoutez-le encore se vanter d'avoir fait des vers non plus à Célie mais à Béatrix :

« Tu ris, mais quand tu mets une poitrine en braise, Un cœur qui s^ rôtit n*est pas trop à son aise.

BÉATRIZ

Tu te sens donc pour moi d'amour bien travaillé ?

Clarin

Ma foi, je n'en dors point quand je suis éveillé ».

Il ne faut pas mépriser ces sortes de plaisanteries puisque Molière ne les a pas dédaignées. Malgré tout, les Engagements au hasard man-

auent de vie et de couleur. C'est un mince mérite e respecter l'unité de temps et de n'user qu'assez sobrement d'une double décoration, quand la concentration de l'intrigue ne sert point à renforcer les ressorts du drame. C'est un leurre vérita-

lui-même dîinsson Epître que le goût de TEspagne et de la Krancé était « fort différent ». Il trouvait bizarres, dit-il, les motifs de Loquepuede de la Aprehension, et les caractères lui en semblaient plus capricieux que raisonnables. Il s'est laissé pourtant persuader par ses amis que son adresse lui permettrait de faire applaudir à THôtel de Bourgogne une comedia qui avait été «reçue avec acclamation » au-delà des Pyrénées. L'échec lui prouva qu'il avait eu tort d'en essayer « la copie». L^ntrigue de Moreto est en effet bien superficielle et bien invraisemblable. Ce duc qui s'éprend d'une voix « à la merci d'un rhume»

n'est qu'un fantoche assez froid. Les incidents auxquels il est mêlé sont presque toujours usés et monotones. Tout le rôle de Carlos, par exemple, n'est qu'une reprise assez cerne àe Mirad a quien alahais (i). Le seul intérêt de La que puede la aprehension est dans l'étude d'un sentiment trop spécialement espagnol, le point d'honneur féminin. C'est parce qu'elles veulent n'être aimées que pour leur beauté et ne laisser sans vengeance aucun mépris de ceux-là même qui ne leur plaisent point, que Fenisa et la duchesse de Parme rendent l'intrigue de Moreto possible. Pour leur donner plus d'humanité, Thomas Corneille leur enlève toute grâce et toute saveur. Elles rencontraient au milieu de leurs subtilités des délicatesses charmantes pour décrire cette capacité étrange de l'âme qui peut suppoçtf r^ ^n^ij^gj^uis

lieu de chercher dans l'analyse des sentiments 1 intérêt de sa pièce, Thomas Corneille ne semble guère préoccupé que de respecter les règles et d^assurer le succès de l'acteur comique Julien Bedeau. Il transporta à Gaïette quelques-unes des scènes qui se passaient dans la campagne de Naples. Il en supprime d'autres où intervenaient des paysans et qui étaient tout aussi pittoresques qu^inutiles.

Et il est vrai que son intrigue est plus concentrée et mieux conduite. Mais que de couleur elle f^erd et que de vivacité ! Jodelet, qui en devient 'âme, ne manque pas toujours de fantaisie puisqu'il fait parfois songer à Sosie, (i) Mais son rôle de fantoche extravagant est moins vraisemblable que celui du paysan Benito. Il y a, dans la comedia, deux sortes de « graciosos » qui toutes deux sont contenues dans l'immortel Sancho Pança. Il y a le valet matois qui parodié son maître avec esprit et oppose à ses rêves ambitieux la réalité avec ses platitudes. Et il y a aussi le domestique lourdaud dont la sottise garde toute la saveur du terroir. Benito est un excellent exemplaire de ce second type. Sa niaiserie n'est pas moins drôle que la finesse narquoise de Jodelet qui ne se refuse d'ailleurs aucune grossièreté. S'il y a parfois du vaudeville dans El Alcaïde di si mismo, il y a de la farce dans le Geôlier de soi-même. (2) Thomas Corneille note dans sa

(i) Cf. I, 6 où Jodelet se prépare aux questions qu'on pourrait lut faire, et« après s'être exhorté au courage, se c^che derrière des arbres à l'approche « de fort vilaines gens. »

(2) Cf. la scène (iv, 4) où. Jodelet arrive avec son cure-dents qu'il offre à Laure. Il est yrai que Thomas Corneille s'y souvient de Scar* ron.

dédicace que le succès de sa pièce lui vient de son sujet extraordinaire et du mélange qui sy rencontre du plaisant et du sérieux. Or, la nouveauté de Tintrigue ne lui appartient point, (i) et il n'a guère touché au sérieux que pour le rendre plus terne. Ce qu'il a pu ajouter de plaisant n'empêche point de regretter qu'il n'ait pas su chercher dans son modèle plus et mieux que des complications romanesques ou burlesques. (2)

S'il est plus heureux dans V Amour à la Mode et dans les Illustres Ennemis, c'est qu'il s'efforce de s'y élever au-dessus d'un imbroglio factice et de donner à son imitation un sens et une portée. Dans les Mélanges poétiques qui parurent en 1632 à la suite de Clitandre, Pierre Corneille avait inséré une chanson dont voici le premier et le dernier couplet :

« Si je perds des maîtresses, J'en fais encor plus souvent.

Et mes vœux et mes promesses Ne sont que feintes caresses, Et mes voeux et mes promesses Ne sont jamais que du vent....

(i) Il n'y a guère dans le Geôlier de soi-même qu'une heureuse invention (c'est la scène où Frédéric fait entendre son amour àLaure en parlant pour Jodelet). et elle vient de Jodelet ou le Maître Valet de Scarron ou plutôt de Donde hray agravitos no hay celos de Francisco de Rojas.

(2) Le Galant doublé (1660) donnerait lieu aux mêmes observations. Sans doute son héros Fernand est plus sympathique que le don Diejg;o de Calderon qui touché de trop près au chevalier d'industrie.

intérêt et de son pittoresque ? Qu'importe que sa langue s'interdise des fautes de goût, si elle se dépouille en même temps de toute délicatesse et de to«te couleur ?

Mon usage est si commode, On le trouve si charmant, Que qui ne suit ma méthode N'est pas bien homme à la mode, Que qui ne suit ma méthode Passe pour un Allemand. »

C'est cet « usage si commode » que Thomas Corneille a voulu peindre dans son Amour à la Mode, « Pour vivre en estime parmi les dames, •écrit-il dans son Epître, il suffit bien souvent de faire portera la galanterie les livrées de Tamour. » Le moment était bien choisi pour noter ces hypocrisies mondaines. La Fronde favorisait ce scepticisme élégant qui cherche le plaisir en évitant Tivresse et vole de fleur en fleur sans jamais se poser sur aucune. Il faut une foi à la passion sincère, €t il n'y ayait alors que doutes distingués et stratagèmes subtils. La politesse des sociétés raffinées s'offense des sentiments vrais qui sortent de la commune mesure. Elle pardonne volontiers les mensonges, puisqu'elle est elle-même une convention. En montrant dans son Oronte un petit-maître vaniteux et dans sa Dorotée une aimable coquette, Thomas Corneille donnait l'illusion d'une originale peinture de mœurs. Il avait surtout le mérite d'être tombé sur un excellent modèle. El Amor al uso est une charmante comedia. L'intrigue en est vive et leste, et les motifs en sont assez neufs. Le don Diego à! Nombre pohre todo es trazas passe bien de d. Beatriz à d. Clara avec cette lé-gèreté frivole qui fournit encore à Calderon quelques jolis détails dans ses « Maftanas de abril y ipayo. » Mais il est loin d'avoir l'allure et ^ du héros de Solis.

Thomas Corneille s'est montré bie

politique » que don Gaspar cultivait en Espagne. « Cet usage, dit-il, doit-être reçu chez toutes les nations. » Il n'est en tout cas nulle part mieux à sa place qu^en France . Le mépris de la femme qui esta Toriginc des insouciantes galanteries (i) inspirait depuis longtemps nos farces après nos fabliaux, et la théorie de l'amour à la mode, si elle ne venait d'Espagne, semblerait dériver directement de l'esprit gaulois et passerait pour la première forme du scepticisme parisien. Aussi Thomas Corneille est-il tout naturellement amené à transporter la scène aux Tuileries. Si Ton n'avait as lu Solis, on croirait presque qu'il a vu les jois manèges qu'il prête à son Oronte et à sa Dorotée. Peut-être en effet les a-t-il vus, mais il les a d'abord lus dans El amor al uso. Don Gaspar et dofia Clara, qui n'est que sa réplique féminine, esquissaient déjà les mêmes gestes et prononçaient les mêmes paroles. Mais le monde où ils s'agitaient se souvenait encore des anciennes mœurs, et leur coquetterie semblait moins factice parce qu'ils en pouvaient-être victimes. Le point d'honneur faisait courir aux hommes comme aux femmes des dangers qui donnaient à leurs intrigues et à leurs rendez-vous une allure étrangement dramatique. Ceux qui, pour aimer, ne consultaient point la mode, mais leur cœur, faisaient avec les champions d'une indifférence dédaigneuse un contraste à la fois piquant et émouvant. (2) Tho-

vas italiens et qui étaient nécessaires à la formation de notre comédie de mœurs.

Les Illustres Ennemis (1654) marquent peutêtre le plus haut effort de l'art de Thomas Corneille. Après avoir essayé, à l'exemple de son glorieux frère, d'emprunter à l'Espagne un peu de sa matière comique, c est, toujours sous la même influence, le tragique et ses nobles angoisses qu'il veut à son tour faire passer d'un côté à l'autre des Pyrénées (i). Le fond de sa pièce est emprunté à une comediade Francisco de Rojas : Ofendidos y obligadoSj y gorron de Solamanca (Offensés et obligés, ou l'Ecolier de Salamanque. Mais, au lieu de suivre son modèle avec la servilité de ses rivaux (2), il lui a trouvé trois fâcheux inconvénients. La comedia de Rojas ne cherche qu'à ramener sans cesse par d'ingénieux procédés la situation qui lui donne son titre. Les deux principaux personnage, don Pedro et le comte de Bellor, se trouvent tour à tour l'un par l'autre offensés et obligés . L'intrigue qui les met ainsi aux prises est d'une subtilité un peu monotone. Elle se complait en outre dans des épisodes d'une saveur trop lorte et trop spéciale qui nous font connaître tour à tour la vie intime des étudiants de Salamanque et les mœurs des assassins de profession quand la prison leur a ouvert ses portes. Enfin, le contraste était étrangement brutal entre ces peintures d'un réalisme familier et les scènes du plus haut tragi-

(1) M. Rcynier, l'excellent biographe de Thomas Corneille, n'a «onnu qu'une source des Illustres Ennemis^ la comedia de Rojas, et son étude sur cette pièce se ressent un peu de cette lacune. Cf. Thomas Corneille^ sa vie et son théâtre, par G. Reynier, Hachette, 1892.

(2) Scarron : l'Ecolier de Salamanque ou les généreux ennemis, et Boisrobert : Les généreuv ennemis,

une singulière énergie. La Cassandre des Illustres Ennemis n^est pas encore mariée lorsque revient Pèdre qu'elle a cru mort, mais elle n'en veut pas moins demeurer fidèle à la parole que son frère Enrique l'a contrainte de donner à Fernand. Les scènes où elle apparaît, qui ne découlent pas de la même source, ne servent que de raccord et d'explication.

A partir du troisième acte (i), Thomas Corneille fait appel à Rojas. Grâce aux incidents qu^il a tirés de Calderon, il peut supprimer les épisodes qu'il trouvait trop savoureux ou trop familiers. Au lieu de représenter une suite subtile d'offenses et d'obligations, il se contente d'une seule embûche où Alvar arrache le Comte aux assassins soudoyés par son père. Son intrigue, moins monotone et plus concentrée, est aussi plus humaine et plus décente. Enrique n'est pas tué comme TArnesto de Rojas ; il survit à sa blessure, et, pris de repentir, il délie sa sœur de sa promesse, et il se reconnaît coupable de l'affront qu'a subi don Sanche et que, sans le savoir, a vengé son fils Alvar. Jacinte ne perd rien à demeurer une pure jeune fille. Un public français aurait peine à supporter la scène qui ouvre Ohligados y Ofendidos et les longues explications de Fenix dévêtue et rouge de honte.

Ce n'est pourtant pas dans l'habileté de la contaminatio que réside le véritable intérêt des Illustres ennemis. Après tout, la situation principale qui justifie le titre n'était pas aussi neuve que belle. Nous avons vu Arsidor et Alcandre se

(i) Plus exectement a partir r' ^

analogie avec i admiraDie aiaiogue ae don Lope et de don Alvar (m, 1 1). La comedia a fourni à Thomas Corneille beaucoup plus et beaucoup mieux qu'une intrigue forte et ingénieuse. Elle lui a permis parfois de relever son style jusqu'à la hauteur de la grande tragédie. Voici en quels termes Jacinte, après l'affront infligea son père, refuse Tamour de Lope :

Je vous aime, il est vrai, mais Tauriez-vous pu croire, Sans croire en même temps que j'aime votre gloire?...

Lope

^uoi ! vous refuseriez un cœur qui vous adore?