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Sans doute ils y restèrent jusqu'aux environs de 1673, et ils prirent ]3art plus d une fuis aux divertissements de la Cour. Prado et sa troupe jouaient leur rôle dans les représentations officielles du 20 novembre 1660 et du 19 février 1667, comme aussi en 1666 dans la sixième entrée du fameux ballet des Muses (i). Mais on n'appréciait guère que leurs danses et leurs chants. Loret. qui faisait métier de ne pas ménager les éloges, n'engage ses lecteurs à leur porter <s un bel écu blanc » que pour les remercier d'êlre venus de si loin « donner du plaisir à la France. »

Il est vrai qu'il n'entendait pas leurs paroles, e;t qu'il était loin d'être le seul. Mais, même auprès de ceux qui pouvaient suivre la rapidité vive de leur dialogue, les comédiens espagnols n'obtinrent qu'un succès de curiosité vite épuisé. Le roi les payait, mais n'allait point les entendre (2). La reine seule prenait pla'sir à revoir dans leur répertoire une image de son pays. Mais cette image avait des couleurs trop spéciales et trop fortes pour soulever en France de sincères applaudissements. M""' de Sévignéne manque pas d'ap-

''i) Les frères Parfaict nous donnent, à propos de la Comédie des Poètes {166Ç), les noins des principaux auteurs de la troupe de Prado. Les Espagnols qui chantaient en dansant s'appelaient Agustin Manuel, Simon Agu;ido et Marcos Garrez. Parmi les Espagnoles qui prirent part à cette mascarade se trouvaient Francisca Vezon, Maria de Anaya et Jeronima de Valdo. La troupe avait aussi ses guitaristes, entre autres Juan Na-arro et Pedro Vasquez.

f2j Dans son ii° dialogue des Anciens et des Modernes. Perrault fcité par M. £. Fournierj nous raconte l'histoire d'un courrier qui fut pris en 1672 par les ennemis. Parmi les ordonnances qu'il portait pour M. Colbert, qui se trouvait alors auprès du roi, en Flandre « il s'en trouva une pour le paiement du second quartier des gages des comédiens e*;pagnols. Quelle mine taisait, je vous prie, le général de l'armée ennemie, en voyant ses soldats presque nus pendant que le prince qu'il avait à combattre faisait payer des comédiens espagnols qu'il n'avait retenus que pour la satisfaction de la reine, et à con^.ition de ne leur voir jamais jouer la comédie .' »

prendre à sa fille qu'en entrant chez la reine, la Marans <^ perdit la tramontane dès le premier pas » ; elle ne songe pas à dire un mot de la comédie espagnole qu'on y donnait ( 1 1 novembre 1671). C'est qu'un tel spectacle ne pouvait pas être goûté en dehors de l'Espagne. Mademoiselle qui V avait souvent assisté à Saint-Jean de-Luz, en 1660, n'avait pas tardé à s'en lasser, et la raison qu'elle en donne est significative. Elle trouve scandaleuse la liberté confuse de ce théâtre où l'on voit monter sur la scène des ermites et des religieux. Bien avant elle, l'Hermogène de la Maison des Jeux ( 1642) n^était pas moins choqué de rencontrer dans les <s pièces risibles » des Espagnols des sermons et des visions du paradis et de l'Enfer, et surtout un style « plein de fausses pointes (i) ». Qu'est-ce à dire, sinon que la comedia ne pouvait pas être traduite et que, pour soulever des applaudissements durables à THôtel de Bourgogne, il lui fallait traverser un cerveau créateur et passer par une bouche française?

C'est précisément le service que sont le plus incapables de lui rendre les d'Ouville et les Boisrobert, et c'est pourquoi ils succombent sous les coups de Boileau et de Molière, de la Fontaine et de Racine. Il est peu de pages dans notre histoire littéraire qui soient mieux connues que la campagne entreprise par nos grands classiques

(i, On trouverait dans les œuvres du P. Bouhours de nombreux exemples de la réaction générale qui se produit alors contre la langue espagnole à laquelle on reproche surtout son emphase, sa préciosité et son obscurité. Le français prend de plus en plus conscience de son propre génie, et il affirme sa supériorité qu'il fait consister avant tout dans sa clarté parfaite et dans sa profonde humanité. Cf. La manière de bien penser dmns les ouvrages de Vesi)rit et le très significatif entretien sur la langue française dans les Entretiens d Ariste et d'Eugène.

LA DÉCADEyCE DE LA COMEDIA EX TKANCE 411

■contre les burlesques et les précieux. Plus d'une fois on nous les a présentés comme les iinitateurs de l'éternelle nature, et sans doute l'amour du vrai inspirait également la variété de leurs génies. Mais dans leur haine de toutes les déformations de la réalité, dans leurs railleries qui tombent à la fois sur les héroïques et sur les grotesques, peut-être n'a-t-on point assez remarqué ]e caractère spécial de leur protestation. Ne semblent-ils pas avant tout les défenseurs de l'esprit français contre la diffusion de l'influence espagnole? Lorsque La Fontaine annonce en 1661 qu'on a changé de méthode et qu'il ne faut plus <s quitter la nature d'un pas ^> (i), quel est donc celui qui lui semble le déplorable représentant de l'ancien mauvais goût .-^ « Jodelet, écrit-il, n'est plus à la mode ^^. Lt Jodelet, c'est l'iispagne ironique qui n'a mis à la place des héros de roman qu'une caricature aussi fausse et bien plus exotique.

C'est à lui qu'on s'en prend d'abord parce que la comédie réclame plus impérieusement que la tragédie une image vraie de la vie. La bataille commence après \ Ecole des Maris et Les Fâcheux. Mais ce n'est encore qu'une escarmouche. Le grand combat ne se livre qu'un peu plus tard, à propos de \ Ecole des Femmes. On voit bien alors quelb sont les adversaires en présence . d'un côté, les disciples des Espagnols qui se complaisent dans ce qu'ils appellent « les beaux sentiments » et les « brillants d'esprit ^> ; de l'autre, les Français qui veulent peindre ce qu'ils voient comme ils le voient, et qui ne s'avisent point de rien reprocher à la nature, pas même ^^ de nous

■ i) Lettre àMaucroixdu 22 août 1661.

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avoir mis le gras des jambes au-devant, et non pas derrière ^:^ (i). Quelles sont en effet les pièces qu'on oppose <'v à tout le misérable comique de Zoïle-Molière ^> ? (2) En voici les principales d'après un curieux Panégyrique de F Ecole des Femmes (31 qui nous donne une image fort exacte de la querelle soulevée par le premier grand succès de notre grand comique. Ce sont le Menteur, le don Bertrand et le Feint Astrologue, Il impossible de mieux indiquer que ce qu'on veut défendre contre la nouvelle école, c'est précisément Timi^ation de la comedia. Les trois grands reproches qu'on adresse à Molière ne sont pas moins significatifs.

Il ne faut attacher aucune importance au grief ridicule que ses ennemis reprennent d'abord contre lui. C'est celui que toujours on a jeté à la face des génies les plus créateurs. « On ne peut pas dire, s'écrie Lidamon, que Zoïle soit une source vive, mais seulement un bassin qui reçoit ses eaux d'ailleurs. » Et il indique pour justifier son accusation quelques vagues larcins faits à Rabelais et à don Quichotte. De Visé avait déjà indiqué dans sa Zèlinde les principales sources de \ Ecole des Feînmes : les histoires de Straparole

CiJ Ce sonf les termes de Chrysolite dans le Panégyrique de VEcole des Femmes.

• (2) Molière est appelé Zoïle par ses détracteurs et Elimore par ses défenseurs dans le Panégyrique de VEcole des Femmes.

C3) Panégyrique de VEcole des Femmes, ou Conversation comique sur les œuvres de M. de Molière ; à Paris, chez Nicolas Pepingae, au premier pilier de la grande salle du Palais, au Soleil d'Or, 1064. fLe Privilège est du 30 octobre lôôl). Chrysolice et Palamède déclarent bien à la fin qu'ils n'ont défendu Molière <; que pour le divertissement», mais leur argumentation n'en est pas moins bonne, et elle expose avec une grande clarté le point de vue critique des deux écoles comiques en présence : celle qui se pique d'imiter l'Espagne, et celle qui ne veut prendre pour modèle que la simple nature.

La décadence de la COMEDLA K.\ FRANCE 413

et surtout la nouvelle espagnole traduite par Scarron : La précaution inutile. C'est se faire une idée mesquine de l'invention que de la faire con-ister dans la noiîveauté de la matière. Mais cette erreur devient odieuse quand on songe que les détracteurs de Molière se gardent bien d'avoir les mêmes exigences pour les œuvres qu'ils lui préfèrent et qui ne sont à l'ordinaire que des traductions plus ou moins heureuses. Lidamon est plus sincère quand il reproche à \ Ecole des Fcvimes « de n'avoir presque point du tout d'action ». Voilà bien la grande affaire. On est habitué à la complexité des intrigues espagnoles, et on s'étonne de la simplicité de l'action entre Arnolphe, Horace et Agnès. Chrysolite défend Molière par le meilleur des arguments : v: C'est, dit-il, un tableau au naturel de ce qui se passe ». A la place des combinaisons monotones et invraisemblables de la comedia il met une étude dramatique du cœur humain. « Toutes les agitations d'esprit en Arnolphe » ne sont pas autre chose « que des actions et des mouvements». Peut-on laisser plus clairement entendre que X Ecole des Femmes substitue à la recherche des effets extérieurs les ressources profondes de l'analyse psychologique ?

Voilà pourquoi Elomire est « un gâte-métier ». Au lieu de se mettre en quête des pliegos qui viennent de franchir les Pyrénées, j1 s'avise « de représenter les actions humaines» fi). Il n'est pas un satirique poussant ses portraits jusqu'à la caricature. 11 est tel que nous le dépeint Argimont, le marchand de dentelles de la rue Saint-

(l) Cf. le Panégyrique de l'Ecole des Femmes.

Denis (I). Il regarde ceux qu'il veut observer << jusqu'au fond de leurs âmes». Il entend ce qu'on ne dit pas. <s II ne va point sans ses yeux ni sans ses oreilles. ^- S'il est copiste, c'est de la nature, et non plus des Espagnols.

Est-ce à dire cependant qu'il échappe entièrement à leur influence ? Non certes, mais il transforme tout ce qu'il touche. On se jette autour de lui sur la comedia ironique, et on ne cherche à en reproduire que les subtiles combinaisons ou la saveur burlesque. Ce qu'il emprunte à l'Espagne, au contraire, ce sont ses ressorts dramatiques que les médiocres ne savaient point mettre en œuvre. El Perro del hortelano lui apprend cette fine psychologie qui élève le Dépit amoureux au-dessus des canevas de la commedia del l'arte. Il s'aperçoit alors xjue l'amour et l'honneur peuvent s'accommoder à la comédie pourvu qu'on leur donne un tour plus plaisant et une allure plus humaine. Don Garde de Navarre, où il remonte peut-être à l'original espagnol de son modèle italien, lui permet de peindre avec une étrange vigueur les tourments de la jalousie. L'insuccès le détourne de la tragédie, mais son génie lui révèle que le rire peut s'appliquer à la même matière que les larmes et qu'il y gagne plus de profondeur et de vérité. C'est cet art supérieur qu'il commence à appliquer dans \ Ecole des Maris où il donne à Mendoza plus de vraisemblance et d'humanité (2). Y! Ecole des Femmes marque un progrès décisif dans cette voie. Elle achève de prouver que la <:omédie est capable de porter la pensée et d'user

(:) Cf. Zelinde par de Visé.

(2) Cf. Les Sources de l'Ecole des Maris par K. Martinenche {Revue d histoire littéraire de la France, 15 janvier 1898).

LA DÉCaDEN'CE de la COMEDIA ex FRANCE Uo

à sa manière des mêmes ressorts que la tragédie. Les contemporains ne s'y sont point trompés. Le Panégyrique attaque vivement le soupir qui fait la catastrophe. Dans sa Lettre sur les Affaires du théâtre^ De Visé (i ) est plus explicite encore. Il reproche à Mohère de n'imaginer que des héros jaloux. « Ce sont là, dit-il, les grands sentiments qu'il leur inspire, et la jalousie est tout ce qui les fait agir depuis le commencement jasques à la fin de ses pièces sérieuses, aussi bien que de ses conmiques ; et puisqu'il y met si peu de différence, je ne sais pas pourquoi il assure que les pièces coques doivent l'emporter sur les sérieuses. » Molière pouvait se faire une gloire de cette critique. C'est parce qu'il n'a pas mis de différence entre la matière des pièces comiques et celle des pièces sérieuses qu'il s'est élevé jusqu'à la haute comédie.

La révolution qu'il accomplit portait un coup mortel à la comedia. Sans doute, il n'arrive pas encore à donner à son intrigue une concentration parfaite, et De Visé ne fait pas remarquer sans quelque justesse qu'on assiste dans la rue à des scènes pour lesquelles elle n'est pas faite, et qu'Horace a vraiment une chance extraordinaire dans les visites qu'il entasse en un jour (2). Il n'en est pas moins vrai que, comparée aux enchevêtrements des adaptations espagnoles, l'action de \ Ecole des Femmes est d'une merveilleuse simplicité. La vérité des peintures et l'unité du ton n'en sont pas moins remarquables. Plus

(0 Diversités galantes, Paris chez Claude Barbin. 1664. (2) Cf. Zelinde ou la Véritable Critique de l'Ecole des Femmes et la critique de la critique. — Paris, 1663.

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de contraste factice entre la gravité précieuse des maîtres et les bouffonneries brutales des valets. Le rire naît de l'exactitude du portrait et de la naturelle vivacité du dialogue. Un public français épris de clarté ne pouvait pas, une fois mis en présence de tels modèles, i.e pas se sentir désormais choqué par les disparates de la comedia. Aussi Chevalier trp.duit-il l'impression générale lorsqu'il écrit en 1664, dans ses Amours de Calo- Hn :

«... pour plaire aujourd'hui

Il faut être; Molière, ou faire comme luy ».

En vain le baron de la Crasse et le marquis de Mascarille viennent-ils se réclamer de la Contrecritique. Les piquantes réflexions de Climéne et de Rosette n'ont pas de peine à triompher de ces grotesques. Ceuxdà même qui, comme De Visé dans sa Mère coquette (1665}, continuent à se servir des intrigues espagnoles, essaient, à la manière de \ Ecole des Femmes , d'y introduire plus de finesse psychologique et plus d'humanité (i).

La tragédie entre à son tour dans la même voie. Les grands sentiments qu'elle exprimait l'avaient empêchée jusque-là d'échapper à l'influence de l'Espagne et du génie égaré de Pierre Corneille. Mais enfin on s'avise que, pour nous toucher, les héros ne doivent pas cesser d'être des hommes, et qu'ils ne perdront rien à se dépouiller du froid honneur castillan pour se montrer plus sensibles aux angoisses de la passion. La nouvelle généra-

(i) On pourrait reprendre les mêmes observations à ■^xo^^os à^laVeuve àlamode pour laquelle De V^isé s'est inspiré d'un « entremes » de Calderon intitulé : El pésavie delà viiida. (Les compliments de condoléance à la veuve,.