LA DÉCADENCE DE LA COMEDIA EN FRANCE

tion qui se presse autour du jeune roi n'éprouve pas les ivresses romanesques qui avaient enchanté les contemporains de Louis XIII. Elle cultive une galanterie qui n'est qu'une assez pâle image de l'amour puissant et vrai, mais qui répugne aux héroïsmes inhumains. Thomas Corneille commence à satisfaire ses goûts les plus chers lorsque, sans abandonner les traces de son glorieux frère, il essaie de suivre en même temps celles de Quinault. Sans doute, les sentiments qu'il peint gardent encore une assez forte part de convention. Tout au moins renferment-ils quelque vérité puisqu'ils répondent aux mœurs de la nouvelle cour. Les héros qui les expriment sont moins insupportables que les héroïnes qui se font un point d'honneur de se refuser à leur amour. On se lasse vite d'une Maria pour qui le trône justifie le crime (i) et qui ne dédaigne Euchérius que parce qu'elle l'aime. (2) On reste froid devant ces femmes qui étouffent sans peine la voix de leur cœur et qui, dans des situations épuisées depuis Rodogune et Héraclùis, reprennent les fureurs de Cléopâtre et de Pulchérie. (3) On ne s'intéresse plus à ces discussions faussement politiques où l'ambition la plus vulgaire cherche à se faire passer pour la plus haute vertu. (4) Si ternes que soient les galantes protestations des héros de Thomas Corneille, ce sont elles pourtant qui font son succès parce qu'elles divertissent des efforts sauvages de la volonté et parce qu'elles acheminent vers la peinture de l'amour. La Mort d' Annibal (1669) est la meilleure transition entre Nicomède

Ci) Cf. La mort de VEmpereur Commode^ 1658.

(2) Cf. Stilicon 11, i.

r3j Cf. Camma, reine de Galatie et Laodice, reine de Cappadoce.

(4J Cf. Maximïîî et Persée et Démétriuz.

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et Mithridate. Elle essaie de mettre en jeu comme Pierre Corneille l'ambition et la politique, et elle s'efforce en même temps de les attendrir en les mêlant avec la plus fade galanterie.

Heureusement Racine a paru, et avec lui la pure tragédie trouve enfin ra forme et sa matière, et s'oppose à l'imitation de la comedia. Parti de la conception espagnole du point d'honneur, notre drame en était arrivé à sacrifier l'amour à l'ambition et à se jeter dans l'extraordinaire et l'inhumain. En vain avait-il cherché une tendresse plus vraie dans la galanterie. Il n'y avait rencontré que la plus romanesque fadeur. Racine renonce à peindre des héros damerets et des héroïnes viriles. Il regarde autour de lui, et il s'aperçoit que nous ne sommes point menés par notre volonté, mais par notre cœur. L'amour soustoutes ses formes, avec ses douces tendresses comme avec ses fureurs jalouses, devient l'àme de son théâtre comme il l'est de la vie humaine. Du même coup, il renonce aux intrigues subtiles de la comedia.

Il fallait d'extraordinaires situations pour les extraordinaires manifestations de l'honneur. Dans les plus simples circonstances peuvent s'exaspérer les troubles de la passion. 11 n'est pas nécessaire pour les peindre de les transporter en des décors divers. A quoi bon des chambres séparées et des coulisses qui s'ouvrent comme au beau temps de l'imitation espagnole ? Le décorateur n'a plus à se mettre en frais. Il lui suffit de la sèche indication de Michel Laurent : « Le théâtre est un palais à volonté ». (i) On n'assiste pas en

a) Cf. Bibliothèque nationale mss. fr. 24.330 : Mémoire de plusieurs décorations qui serve isicjaux pièces contenues en ce présent livre, commencé par Laurent Maheiot et continué par Michel Laurent en l'année

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t au lent développement d'une intrigue. C'est crise qui éclate et qui n'a même pas besoin 1 jour pour révéler l'étendue de la maladie s l'âme passionnée sur laquelle pèse une fatameurlriére. Ainsi se réalise avec la plus noble plicité l'idéal de la tragédie classique. Aux igues touffues de la comedia Racine préfère actions les moins « chargées de matière ».(i) a place de ses invraisemblables héroïsmes il ; une image vraisemblable de la vie comle. (2) Loin de se laisser séduire par ses briltes préciosités il ne veut se servir que des lots de tout le monde ». Chacun des traits par [uels on définit sa poétique semble uneproteson directe contre l'imitation espagnole, lalht^ureusement il fallait être Racine* pour ner à la tragédie classique toute sa valeur et perfection. Thomas Corneille essaie bien de i inspirer dans son Théodai et surtout dans son 'ane (1672). Mais, s'il s'y montre un élève illigent et habile, il se souvient beaucoup plus ndronunjue qu'il ne fait une étude personnelle cœur humain, et il ne tarde pas a retomber c La Mort d' Achille ( 1673) dans la plus fade

— On asouvent fait remarquer 1 intérêt de ce mémoire qui nous re les trois phases du système de décoration en France : d'abord xtaposition, puis la succession des décors, enfin la décoration le réclamée par les défenseurs des unités et réalisée par ne.

C'est en songeant à Héracliiis qui est « à l'espagnole » que Boiécrit les vers souvent cités :

« Je me ris d'un auteur qui, lent à s'exprimer,

De ce qu'il veut d'abord ne sait pas m'informer,

Et qui. débrouillant mal une pénible intrigue,

D'un divertissement me fait une fatigue ». (Art poétique III.)

ussi la fameuse préface de Dércnice.

Cf. le mot de Fonienelle reprochant aux personnages de Racine

être vrais que « parce qu'ils sont communs »,

galanterie. C'est que ia tragédie racinienne demandait les plus délicates ressources de l'analyse psychologique. Et puis, il faut bien l'avouer, ses fortes peintures et sa naturelle élégance ne pouvaient être comprises que d'une élite. 11 lui manque, pour agir sur un grand public, ces effets extérieurs que ne méprisait point le théâtre grec, s'il est vrai que son chef-d'œuvre, VŒdipe-Roi, soit tout autant un merveilleux mélodrame qu'une peinture achevée des sentiments de son héros. Certes c'est le fait d'un art exquis de subordonner les situations aux caractères ; mais ne faut-il pas des surprises plus brutales pour émouvoir les hommes assemblés ? N'est-il pas dangereux d'écrire une admirable élégie sur trois mots(i), si l'essence même du drame, c'est l'action?

Il est difficile d'expliquer autrement la courte durée du triomphe de Racine et le prompt retour de l'influence espagnole. A vrai dire, la comedia ne succombe pas complètement sous les coups de notre grande école classique. Molière a beau chasser les burlesques. Ils reviennent timidement, et, s'ils s'abstiennent parfois des excès de Scarron, ils continuent à faire appel aux mêmes originaux. Thomas Corneille emprunte à Moreto son Baron d^Albikrac {i66'è) et à Alvaro Cubillo sa Comtesse d'Orgueil {\6']o), et les scènes qu'il leur ajoute lui viennent àeV Héritier ridicule, c'esi-k-à\XQ de Solorzano (2). Don César d'Avalos (3675) n'est

(1) Est-il nécessaire de citer le fameux « Invitus invitam dimisit » qui résume si bien l'intrigue de Bérénice ?

(2) M. Reynier donne au Baron d'Albikrac une valeur exagérée. 11 est difficile de trouver original le valet La Montagne qui ne joue pas un autre rôle que le gracioso d'El mayorazgo figura. Si Angélique fait déjà songer à la Rosine du Barbier de Séville, elle semble surtout se

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pas plus original. Si l'intrigue n'est pas une simple copie, elle mêle en tout cas des incidents qu'avaient déjà indiqués la Villana de Vallecas et la Celosa de si mis ma de Tirso ainsi ç]\\ El Parccido en la corie de Moreto. Autour de Thomas Corneille se presse une nouvelle génération de traducteurs dont les plus féconds représentants sont Montfleury fils (i), Gilliert et Hauteroche. Ils reprennent sans se lasser les subtiles coii^plications d'Alarcon et de Calderon, de Mendoza et de Canizarès (2). Tout leur effort consiste a mettre un peu plus d'ordre dans les intrigues qu'ils reproduisent, mais, dans leur désir de leur donner plus d'humanité, ils leur enlèvent toute leur grâce et toute leur saveur.

Comment se fait-il que, malgré la médiocrité de ses adaptations, la comedia conserve jusqu'à Lesage un attrait ininterrompu? C'est que, même dans les copies les plus ternes qu'on en fait, il

souvenir de l'Agnès de X Ecole des Femmes, et elle est loin d'avoir toute la grâce de la Francisca de Moreto (dans la Tia y la Sohrina, la tante et la nièce). La Comtesse d'Orgueil n'est pas non plus toujours heureuse dans les transtormations qu'elle apporte à la pièce d'Alvaro Cubillo :« El Sefior de Noches buenas ». Jacinta y reprend assez froidement le rôle de La Montagne.

(i) Antoine Jacob de Montfleury (1640-16851, d'après les frères Parfaict ftome.lX), « savait et parlait si parfaitement l'espagnol que la feue Reine, dont il avait l'nonneur d'être connu, disait que ceux même du pavs ne le parlaient pas si bien que lui ».

(2) Sans entrer dans d'inutiles énumérations, il suffira d'indiquer que la Femme juge et partie de Montfleury est un des sujets les plus souvent traités par la c^meHia (Cf. la Dama Corregidor par deux anonymes et la Dama présidente de Leibai. Son Semblable à soi-même est tiré cVEl Setnejante a si mismo d'Alarcon. D'après Schack, sa Dupe de sui-mhne est une traduction à'El Duelo contra si misma de Cani/iares. Schack indique encore comme source du Cocher supposé de Hautfrocho ('1684) Los riesgos que tiene un coche d'Antonio de • Mendoza ; mais ses indications sont lo'n d'être toujours exactes. C'est ainsi, par exemple, qu'il fait venir la Généreuse Ingratitnde de Quinault (1654) de la Embidia de la Nobleza de Lope avec laquelle elle n'a rien de commun.

reste toujours un peu de son ingéniosité et de sa vivacité dramatique. C'est surtout que, s'adressant aux yeux autant qu'à l'âme, et aux nerfs plus qu'à l'esprit, elle est plus grossière peut-être, mais plus vivante que les plus pénétrantes analyses morales. L'influence de Molière et de Racine, qui lui substitue jusque vers la fin du xviii^ siècle un idéal nouveau plus conforme à la fois aux lois éternelles de l'art et aux instincts profonds du génie français, s'impose sans doute par l'incontestable supériorité des chefs-d'reuvre qui la transmettent ; mais elle ne peut susciter un théâtre qui la perpétue en la renouvelant. Les plus habiles parmi les auteurs comiques essaient de recueillir une partie de l'héritage du maître. Ils ne pouvaient qu'échouer dans la comédie de caractère, eiils ne réussissent qu'à moitié dans la comédie de mœurs. Aussi, pour donner plus de couleur à leurs peintures de la vie contemporaine et plus de mouvement à leurs intrigues, finiront-ils, comme Beaumarchais, parfaire appel de nouveau à l'Espagne.

Les autres poètes dramatiques ne tarderont pas à suivre cet exemple. C'est que le système de Racine était trop étroit, il ne pouvait permettre qu'un petit nombre d'œuvres exquises. En vain Voltaire essaie-t-il de lui donner plus de largeur et de variété ; il lui manquait le génie dramatique qui avait conçu Athalie après Bérénice et qui seul était capable de se transformer en restant lui-même. La tragédie racinienne se dépouille avec lui de ses plus précieuses qualités, et devient avec ses maladroits imitateurs un genre faux qui s'étiole et dépérit. C'est encore à l'Espagne qu'on s'adresse pour le remplacer. Mais