INTRODUCTION

Des mystères à Hardy

Il n'est pas inutile de remonter jusqu'aux mystères po\ir bien comprendre les caractères de notre drame moderne et les éléments dont il dispose au moment où la comedia espagnole intervient comme un des facteurs principaux de son évolution. Des travaux récents (i) ont éclairé d'un jour nouveau notre théâtre du moyen âge, et il nous est facile d'en résumer les origines et la nature. Le drame est de tous les genres littéraires celui qui dépend le plus du public. Il n'existe à vrai dire qu'autant qu'il rencontre des spectateurs et s'adapte à leurs besoins et à leurs goûts, conscients ou ignorés. Il dépérit ou se transforme lorsque disparaissent ou changent ces besoins et ces goûts.

Les mystères n'ont point échappé à cette loi. Ils sont nés dans l'Eglise pour l'édification ou le divertissement de la foule, et leur histoire se confond avec celle du public. A mesure que le peuple du moyen-âge manifeste sa prédilection pour une action à la fois plus complète et plus près de lui, à mesure aussi le drame religieux, d'abord simple lecture sacrée, augmente le nombre de ses personnages et des incidents profanes, parle la langue vulgaire et sort enfin de l'Eglise.

(i) Cf. surtout V Histoire du Théâtre français au moyen âge, par M. Petit de îulleville.

Le mystère devient aiors la grande fête de l'année. Longtemps on s'y prépare et longtemps on s'en souvient. La ville entière y prend part. Les plus fortunés fournissent leurs richesses, les plus humbles peuvent toujours offrir le concours de leur mémoire et de leur voix. Tous les métiers chôment pendant la représentation, et, durant de longs jours, la foule écoute sans se lasser les prophètes et les saints qui lui parlent d'espérance et de foi, les brigands et les humbles qui la réjouissent par l'image de sa propre vie. Et durant de longs jours, elle oublie les misères quotidiennes qui la ressaisiront après la fête, et pour de longs mois. Voilà le spectacle qui attire et retient la société tout entière du moyen âge, en France comme en Angleterre, en Espagne comme en Italie. Le mystère est impersonnel, parce que l'individu n'existe pas encore, parce que l'homme ne trouve sa place au soleil qu'en une caste, qu'en un groupe déterminé. 11 est populaire, parce que les clercs, qui sont les seuls gardiens de la culture intellectuelle, sont obligés d'approprier l'enseignement de l'Eglise à l'âme neuve et grossière de leur public. Il ne faut donc pas lui demander d'être une œuvre d'art au sens moderne du mot. Il n'a ni la préoccupation de la forme, ni le souci de la beauté. Il est l'Eglise qui se fait peuple pour répandre sa domination sur le monde entier du moyen âge. Que le milieu change, que les conditions sociales se transforment, et voici que le mystère s'épuise et dépérit, dès que disparaissent ses raisons d'être.

Déjà, dans le cours du quatorzième siècle, le public français éprouve le besoin vague de trouver plus de clarté et de plus nettes impressions dans

le spectacle où il admirait indistinctement des intermèdes comiques à côté de graves instructions. Et, peu à peu, du mystère se dégagent d'abord la moralité, prêcheuse encore en ses allégories, mais qui néglige pourtant les rapports de l'homme avec Dieu, puis la farce qui se réserve l'imitation plaisante de la vie la plus grossière. Cette différenciation s'accuse davantage au xv'^ et au xvi^ siècles. L'esprit humain s'éveille alors. L'individu commence à prendre conscience de lui-même, il tend à se faire une idée plus personnelle du monde et de la vie , il veut une place qui soit a lui dans de nouvelles catégories sociales.

Les nationalités apparaissent, et la littérature aspire obscurément à en traduire l'image. Nos fabliaux révèlent un autre peuple que le Décameron de Boccace ou les contes de Chaucer, et ce peuple ne rencontre plus dans les mystères la satisfaction de ses instincts dramatiques et de ses nouvelles aspirations. En vain l'élément profane prend-il la plus grande place dans les spectacles religieux ; TEglise s'en offusque et la foule n'v trouve pas la même saveur qu'aux farces et aux parades de foire. Catholiques et protestants s'entendent pour la même condamnation. Les uns s'élèvent contre toute pompe extérieure dans l'enseignement de la Bible, les autres ne supportent plus qu'un élément grotesque et rossier prenne le pas sur des scènes pieuses. Les lettrés, chez qui s'éveillent lesentiment de l'art et le désir de la beauté, réclament un drame indépendant de l'Eglise, qui ait son but en luimême, et qui; loin de s'asservir à la monotonie des figures sacrées, puisse traiter une matière profane et exprimer en une forme artistique toute la diversité des caractères humains. L'arrêt du Parle-

ment qui, en 1548, interdit aux Confrères de la Passion de représenter les mystères, n'est que la manifestation dernière d'un désir universel. Sans doute, il y aura bien encore, au moins en province, plus d'une représentation qui rappellera les beaux jour du moyen-âge, mais c'en est fait quand même des mvstères parce qu'ils ne répondent plus a leur objet. Ils se sont épuisés après avoir fourni leur course, comme la peinture hiératique, comme Tarchitecture gothique. Il se sont corrompus en se laissant détourner, sous prétexte de divertissement, de leur caractère religieux. Ils meurent enfin, et sans pouvoir se transformer, car ils' ne contenaient en eux aucun des éléments essentiels de l'art moderne, car ils ne s'adaptaient plus aux nouvelles conditions sociales.

Est-ce à dire pourtant qu'il n'en soit rien demeuré, et qu'il n'en faille rien retenir ? Au contraire. Les mystères ont d'abord révélé en notre race un goût profond pour le théâtre. Nulle part en Europe, ils n'ont eu une aussi brillante floraison. Quand ils disparaissent, ils n'emportent pas avec eux tout espoir de drame nouveau. Le peu d'action qu'ils contenaient avait produit un trop grand effet pour qu'il fût possible désormais de se passer d'un tel genre d'émotions. Il y aura dans notre littérature les tentatives les plus diverses pour réaliser des formes tragiques ou comiques. Mais jamais ces efforts ne se lasseront et ne s'arrêteront. Il reste entendu, depuis les mystères, qu'il y a au plus profond de l'âme française le goût du divertissement et le génie du drame.

Déjà même, cette âme encore obscure a laissé entrevoir un peu de son intime nature. Ces intermèdes comiques, qui dans la représentation

religieuse se sont fait une part toujours plus grande, ont manifesté un goût peut-être trop grossier du terre à terre, mais aussi une grande entente de la vie pratique. Dans les scènes qui sont indépendantes du texte sacré, dans les miracles surtout, nous voyons passer sous nos yeux des images savoureuses d'existences et de gens de toutes conditions. Toutes ces situations sont traitées, malgré la médiocrité de la forme, avec une gatté facile et aimable, avec une malice souriante. Les farces accusent davantage encore les mêmes caractères. L'espiit français y apparaît incapable de passion , mais aussi d'aveuglement. Il aime à prendre les choses en riant, mais, s'il manque peut-être de sérieux, il ne se laisse pas en revanche duper par des gravités superficielles, il garde toujours dans les idées et dans le style une merveilleuse lucidité. 11 ne cessera pas d'aller instinctivement vers le drame, car c'est la forme littéraire qui, par l'opposition des personnages, donne de la vie l'image la plus nette, et, dans le drame, son idéal d'abord inconscient sera de trouver des genres où s'éjouisse son sentiment profond du ridicule, où les douleurs et les tristesses lui apparaissent en des visions si claires qu'elles mouillent ses yeux sans les troubler. Clair et humain, tel déjà se manifeste le génie français dans les mvstères et les farces, et tel il restera à travers les modifications successives des influences étrangères.

Le théâtre du moyen-âge ne nous donne pas seulement quelques précieuses indications sur le fond profond de notre race. Il lègue à ses successeurs des habitudes invétérées et tout un système de- décoration. Ce n'est pas vainement que les mystères

et les miracles ont promené leur fantaisie à travers les scènes les plus diverses de la vie religieuse ou familière. Il en reste, chez le peuple, un goût qui persistera pour la liberté et la largeur du décor. La mise en scène du moyen-âge est en contradiction absolue avec la nôtre qui repose sur la succession des tableaux, mais elle est aussi naturelle que la présence du chœur dans une tragédie grecque. Le théâtre, sorti de l'Eglise, ne pouvait connaître ni rideau ni coulisses. Il fallait donc du premier coup présenter aux spectateurs les différents lieux de l'action. Devant chaque « mansion» se trouvaient les acteurs qui devaient en sortir, et l'on savait d'où ils venaient, quand ils s'avançaient pour réciter leur rôle sur le devant de la scène. Voilà la décoration qui naissait de la force des choses. Sans doute, elle offrait de graves inconvénients, elle entraînait des longueurs, puisqu'aucun événement, si terne fût-il, ne pouvait se passer hors de la vue du public ; elle forçait à de monotones répétitions, puisque, d'une mansion àl'autre, il fallait remplir le voyage par d'inutiles monologues et redire à l'arrivée les paroles prononcées au départ. Mais quelle clarté, en revanche, dans une telle disposition de la scène î On était fixé d'avance sur les diverses parties de l'action, on faisait mieux qu'en comprendre, on en voyait le lien et l'unité. Le meneur n'avait pas de peine à rattacher par ses courts récits les dialogues les uns aux autres. L'esprit se prêtait volontiers à des transpositions que l'œil suivait aisément sans avoir, comme dans le théâtre espagnol, à s'accommoder à de brusques changements de scène. De telles habitudes ne pouvaient s'effacer en un jour, et elles ont pesé d'un grand poids dans l'évolution

de notre drame. La lono;ue querelle des unités n'aurait pas tant agité nos écrivains dramatiques, si elle n'avait pas été au fond l'histoire de leurs efforts successifs pour satisfaire les deuxtendances contradictoires du public français : le goût de la diversité et la passion de la clarté.

Naturellement, les lettrés du xvi^ siècle ne se placent pas à ce point de vue. Ils n'aperçoivent que les faiblesses ec les inconvénients des mvstères. Tout imbus de l'antiquité, et tout agités du souffle delà Renaissance, ils n'ont que mépris pour un genre où se complait encore la foule, ils diraient volontiers avec Du Bellav :

Rien ne me plaît hors ce qui peut déplaire Au jugement du rude populaire. »

Les veux fixés sur les tragiques grecs et latins, ils condamnent des œuvres où ils ne trouvent ni composition, ni forme littéraire. Ils veulent détourner la jeunesse d'une pareille routine, et, dans les collèges où ils l'instruisent avec l'espoir de faire germer en elle les poètes de l'avenir, ils lui font jouer, comme à Montaigne, des tragédies latines qu'ils composent d'après les antiques modèles. C'est dans cet esprit que Georges Buchanan écrit. Jephte sivc votiiyn, afin, dit-il lui-même, de proposer à la jeunesse l'imitation des anciens, <v ut adolescentes a vulgari fabularum scenicarum consuetudine ad antiquorum imitationem provocarem. » Rien ce plus froid que les procédés antiques dont il se sert, en dehors de leur milieu et de leur raison d'être. On comprend la présence du chœur dans la tragédie grecque qui en est sortie. On supporte péniblement ces chœurs de Vierges du pays qui, dans Jephté, font arbitraire-

ment les divisions de la pièce. On supporte plus pér.ib'ement encore ces monologues successifs des principaux personnages que rarement coupent des dialogues monotonement antithétiques. Baptistes sive Calumnid n'offre pas un plus vif intérêt. Et ni Tune ni l'autre des tragédies de Buchanan ne gagnent a la traduction française qui parut de la première en 1587 ( i i, de la seconde en 1613 (2). Florent Chrestian semble n'empruntera la Pléiade que les erreurs de sa poétique. Il n'ajoute à Buchanan que des lourdeurs ternes et des mots ridiculement composés. Ceux qui, après lui, essaient d'adapter l'inspiration des mystères aux nouveaux cadres dramatiques, ne sont pas beaucoup plus heureux. Il y a dans VAmnon de N. Chrétien, sieur des Croix (3), des chœurs de filles ou de soldats juifs. Mais ni la fastidieuse longueur des discours, ni la coupe monotone des dialogues qui s'opposent vers par vers, ni la pauvreté de l'expression et de la syntaxe ne justifient l'éloge d'O. du Mont Sacré pour qui la Muse de Chétien devance

« L'ambition Romaine et la Grecque arrogance »

De toute ces tentatives pour fondre avec les formes antiques l'esprit religieux du moyen âge, il ne faut retenir que les trois tragédies saintes de Loysdes Masures Tournisien : David combattant, David triomphant , David fugitif. Elles ont

(i) Jephté, on le Vœu, Tragédie traduite du latin de George Buchanan. escossais, par Florent Chrestian. — A Paris, parMamert Pâtisson, Imprimeur du Roy, au logis de Robert Etienne. 1587.

(2 Baptiste ou la Calomnie . Tragédie traduite du latin de Buchanan, à Rotif^n chez Jean Osmont. dans la court du Palais 1613.

(■") Les Tragédies de î^ . Chrétien, sieur des Croix Argentenois. — A Rouen, chez Théodore Reinsart, près le Palais, a l'Homme Armé, 1608.

d'abord cette grande supériorité qu'elles ont été jouées devant un public considérable. Si le Prologue de la seconde de ces pièces s'adresse à des « seigneurs et dames ^^ celui de la troisième commence ainsi :

« Si en vain n'est ici présente l'assemblée

Dont je voy ceste place autour ceinte et comblée »

Puis il annonce qu'il va se mettre en un coin à l'écart pour donner place à David. Voila qui semble indiquer la décoration des mvstères. Mais déjà Loys des Masures se préoccupe de satisfaire les désirs de la Pléiade. Et il promet au spectateur qu' :

« Il verra au surplus que l'action présente

Le naturel en soy de cela représente

Que les Poètes vains veulent qu'on nomme et die

(Suivant l'antiquité) du nom de tragédie. »

Cette action, comme l'indique une épigraphe, est tirée successivement de trois chapitres du Livre de Samuel. L'ensemble forme comme une espèce de trilogie, un mystère en trois journées. C'est un mystère, puisque l'intention d'édifier et de sermonnerapparaît très nettement et dans le prologue et dans l'épilogue où l'auteur prend soin chaque fois d'exposer la moraliié de sa pièce. C'est une trilogie, puisque les arrêtsde l'action, les «pauses», pour employer l'expression du poète, sont marqués par des chœurs divisés en <s troupe et demitroupe ^>. '

Il ne semble pas que ces tragédies religieuses, dont les Juives de Garnier sont le plus brillant exemplaire, aient obtenu, même chez les érudits^ un bien vif succès. A mesure que les mystères tombent en décadence et que l'esprit de

la Renaissance prend de lui-même une conscience plus nette, les poètes réprouvent davantage le mélange du sacré et du profane, et, bien que Vauquelin leur recommande de chanter les hauts faits de Jésus-Christ, ils souscrivent plus volontiers aux vers que Grévin met en tête de sa Trésor ière :

« Car ce n'est notre intention

De mêler la religion

Dans le sujet de choses feintes.

Aussi jamais les choses saintes

Ne furent données de Dieu

Pour en faire après quelque jeu, »

Peut-être aussi sentent-ils obscurément qu'il faut au drame moderne, pour se constituer en toute liberté, une matière profane entièrement indépendante de l'enseignement et de la juridiction de l'Eglise. Et c'est pourquoi, rompant résolument avec le moyen-âge, ils vont puiser aux sources que l'Italie leur apprend à mettre à profit.

Depuis longtemps, nos artistes et nos poètes avaient pris l'habitude de franchir les Alpes, et d'en rapporter des conquêtes plus durables que n'avaient été celles de nos soldats. Il nest peutêtre pas un de nos grands écrivains du seizième siècle qui n'ait fait son voyage d'Italie. Comment s'étonner dès lors qu'il faille chercher sur cette terre sacrée, où brillèrent les premiers rayons de la Renaissance, la véritable origine de la plupart de nos tragédies ? Ce n'est pas l'antiquité qu'imitent nos érudits, c'est l'image que leur en offre l'Italie. Et cette image est loin d'être conforme à l'idéal d'Eschvle et de Sophocle. Deux grandes influences se font sentir sur les tragiques italiens : les théories d'Aristote, et les exemples d'Euripide et

de Sénèque. Depuis la Sophonishe du Trissin, il est entendu qu'une tragédie n'existe que si elle est régulière et si elle observe les unités. Et Ton observe ces contrantes sans discussion, au prix de toutes les invraisemblances. La Canace de Dolce a soulevé une longue et violente polémique. Mais jamais aucune critique n'a porté sur l'œuvre et sur l'art. Toujours la discussion a roulé sur quelque phrase obscure de la Poétique d'Aristote. Souvent même on ne remonte pas au traité du maître, et sur la foi de ses commentateurs, les Muzio et les Robortello, on fait d'une simple constatation l'inviolable loi de l'unité de temps, et l'on accepte, quitte à l'élargir un peu, l'imaginaire unité de lieu. Il faut donc que l'action soit courte, puisqu'on lui refuse le loisir de se développer. A peine peut-on faire assister à ia catastrophe, et, pour la préparer, on est réduit aux récits de messagers qu'on allonge encore pour leur donner plus d'éclat. Le chœur demeure intangible en son rôle de confident, et il prend à l'action une part que devraient lui interdire les conditions de l'art moderne. C'est à lui qu'on confie le soin de tirer la moralité de la pièce et de faire ressortir le néant des grandeurs humaines.

Ainsi comprise, la tragédie, que les poètes du XV!"" siècle ne savaient pas remplir avec l'étude des sentiments et des passions, manquait de mouvement et de vie. En vain essaie-t-on de compliquer les intrigues antiques avec des incidents empruntés à la nouvelle, à Bandello. ou à Boccace. Le raccord des différents thèmes est presque toujours maladroit, comme dans la Rosmunda de Rucellai qui mêle péniblement une histoire romanesque à

VAntigone de Sophocle. La première nouvelle du 111^^ livre des Ecatoinmiti fournissait à Giraldi une admirable matière tragique. Mais l'unité de temps Ta contraint à ne» prendre dans son Arrenopia que les événements de la ■ dernière journée. Tout ce qui était intéressant passe en récit. Et l'action devient une suite de scènes sans lien où les divers personnages monologuent sans raison. Les discours, voilà, en dernière analyse, la grande ressource des tragiques italiens. Aussi leur imitation s'adresse-t-elle de préférence à Euripide et à Sénéque.

Le public du seizième siècle avait les passions fortes et les nerfs vigoureux. La simplicité d'Eschyle et de Sophocle ne lui convenait guère ; il n'en aurait senti ni la force ni le charme. Euripide pouvait mieux satisfaire ses goûts. Il aime les discours sonores qu'il apprit à l'école des sophistes ; il recherche les effets pathétiques, depuis les plus délicats jusqu'aux plus violents, jusqu'à ceux qui atteignent l'âme en faisant frémir le corps. Mais le sentiment reste chez lui à côté de la sensation. Son art est trop délicat et trop souple pour être alors pleinement goûté. Aussi lui préféret-on Sénéque. Giambattista Giraldi le place bien au-dessus des Grecs 11 les surpasse, dit-il, « par sa majesté, ses sentences, ses chœurs, sa peinture des passions. » C'est qu'à ses yeux la gravité soutenue et l'emphase sonore semblaient exprimer des sentiments plus forts. Les hommes duxvi® siècle, rai des et héroïques sous leurs armures, se sentaient voisins de ces stoïciens farouches qui, dans les vers de Sénéque, affirmaient leur fermeté imployable en de brillantes ellipses. Habitués aux sensations violentes, ils prenaient volontiers l'hor-

rible pour le tragique. Lodovico Dolce les connaissait bien quand, après avoir traduit XHécuhe et la Mèdèe d'Euripide, il imitait pour eux le Thyeste et les Troyennes de Sénèque. Voilà les modèles où s'est complue la tragédie italienne du xvi^ siècle. De là tant d'interminables discours dans la bouche des personnages secondaires, nourrice, serviteur ou conseiller ( i). De là tant d'apparitions infernales et de mauvais rêves où s'annonce la catastrophe (2). De là tant de meurtres racontés au dénouement et tant d'horreurs apportées sur la scène. Parmi les tragédies qui ont eu sur les poètes Italiens du xvi® siècle la plus grande et la plus durable influence, il faut mettre au premier x^x\g\ Orhecche de Giraldi, ^s le modèle des autres », au dire de Luigi Groto. Elle fut jouée en 1541 dans la maison même de l'auteur, et en présence du duc de Ferrare Ercole II.

Ce n'est pas vainement qu'au début de la pièce Némésis appelle les Furies. Elles contempleront un spectacle digne de les réjouir. Le roi de Perse Sulmone a tué sa femme et son fils. Sa fille Orbecche a échappé au massacre. Elleagrandi depuis et s'est mariée secrètement avec l'Arménien Oronte dont elle a deux enfants. Mais voici que son père veut la fiancer avec le roi des Parthes, Selino. Il lui faut alors avouer son secret. Sulmone feint d'abord de se laisser adoucir par son conseiller Malecche. Il appelle au palais Oronte et ses deux enfants et les égorge de sa propre main. Puis il fait servir à sa fille comme présents de noces la tête et les mains de ses victimes. Et il

Ci) Cf. la Canace de Sperone Speroni,

(2) Cf. la Setniramide de Muzio Manfredi, V Acripanda d'Antonio Decio, etc.

ose offrir la paix à la malheureuse qui n'aspire qu'à la mort. C'en est trop. Orbecche arrache les couteaux plongés encore dans les cadavres de ceux qui lui furent chers. Puis, elle se jette sur son père et lui coupe aussi la tête et les mains. A peine le chœur, qui voit ce lugubre spectacle, a-t-il terminé son récit qu'Orbecche apparaît pour se livrer à de longs épanchements de réthorique, et se tuer enfin. On reconnaît sans peine dans l'œuvre de Giraldi l'influence de Sénèque et de son Thyeste . Il n'y manque ni les divinités de l'enfer, ni les longs discours et les brillantes sentences sur l'inconstance du bonheur. L'Italien renchérit même sur les détails horribles du Latin. 11 n'avait pas à craindre de secouer trop fort les nerfs de son public. Jamais le Roscius et l'v^sopus de son temps, l'acteur Sebastiano Clarignano de Montefalco n'obtint un plus grand succès qu'à déclamer les vers sanglants de V Orbecche . Luigi Groto a trouvé moyen, dans sa Z)^//V^, d'ajouter quelques épouvantements de plus : Candaule a tué son oncle, l'usurpateur Moleonte, dont il a épousé secrètement la fille Dalida. Bérénice, à laquelle il était déjà uni, profite de l'amour que nourrit pour elle Besso, le secrétaire du roi, pour égorger Dalida et ses enfants et faire de leurs membres les mets monstrueux qu'elle offre à Candaule. Jusqu'ici Groto reste fidèle à Sénèque, mais il ne tarde pas à le dépasser en horreur. Le roi, qui a appris le crime de Bérénice, fait périr le secrétaire, mais, victime de sa propre ruse, il meurt empoisonné avec la Reine. Oh 1 merveille tragique ! Tous lespersonnagesfournissent chacun un cadavre au dénouement. Lisez V Acripanda d'Antonio Decio (1591), la ^^/^^^V^^/z/^^^de Muzio

Manfredi (1593) ou même le Torrismondo de Torquato Tasso (1586) que notre d'Alibray traduira en 1686. Partout les mêmes caractères : un dialogue prolixe et maladroit; une action qui se traîne sur place ; jamais de véritables ressorts dramatiques ; toujours l'effet cherché dans les métaphores et l'enflure des discours, et le tragique confondu avec les horreurs du dénouement. Voilà les exemples qui s'offraientà nos poètes du seizième siècle. Ils les ont religieusement suivis.

Parcourez la liste des tragédies imprimées de 1552 à 1600. Elles sont pour la plupart des traductions ou des imitations de Sénèque et de l'Italie. Baïf écrit bien son Antigone ^' d.^x^s Sophocle. Mais ce n'est pas là le modèle cher à notre seizième siècle. Il aime les actions qui sont surtout des prétextes à des discours sonores. Son goût, qui n'est point formé, secomplaitaux pointes brillantes; son activité toujours prête à se dépenser se réjouit à l'image des énergies stoïques ; sa sensibilité encore grossière n'est remuée que par des émotions un peu brutales. Aussi est-ce à Sénèque que tous les poètes demandent leur inspiration, les plus médiocres comme les plus distingués. C'est à la Mèdèe que s'attaque Jean de la Péruse ; c'est aussi Sénèque que Charles Toutain et François le Duchat imitent misérablement dans leurs Agameinnons. A lui seul Brisset traduit Thyeste^ Hercule Furieux, Agameinnon^\.Octavie. Robert Garnier enfin, le seul dont le nom ait survécu, puise à la même source pour écrire sa Porcie, sa Corné lie et son Marc Antoi?ie, Quand on ne traduit pas Sénèque, on imite les tragiques italiens. C'est au delà des Alpes que Jodelle va chercher sa Clèopâtre et sa Didon. La Sophonishe du Trissin

(15 15) devient chez nous comme en Italie le modèle de la tragédie. Mellin de Saint-Gelais la traduit en 1559. En 1583, Mermet, et, en 1596, Antoine de Montchrétien éprouvent le besoin d'en donner de nouvelles adaptations. L'Arioste inspire la Bradamante de Garnier (1582) et V Isabelle de Montreux (1594K Brisset traduit de Luigi Groto sa Dièr amène (1584) et Aynard de Veins tire du Tasse sa Clorinde (1588). Toutes ces œuvres n'ont pas la même valeur. Mais toutes présentent les deux grands caractères de leurs originaux. L'action y est remplacée parle discours, et le dramatique par l'horrible. Ce sont toujours des raisonnements froids et ternes de conseillers ou de confidents, toujours d'interminables récits du chœur ou des messagers. Il semble qu'il y ait parfois chez Garnier comme un effort pour dessiner un caractère et développer un scène avec une analyse de sentiments. Mais Garnier est le seul à qui on puisse adresser un pareil éloge, et sa psychologie est encore bien incomplète et bien superficielle, et c'est trop souvent à l'enflure et aupédantisme qu'il demande ses effets tragiques. Ses contemporains, qui ne le valent pas, exagèrent ses défauts ; ils usent et abusent de la rhétorique sans arriver à remplir leurs cinq actes et à faire oublier le vide de leur action. En vain entassent-ils les fautes de goût et les détails effroyables, il ne réussissent point à être brillants et tragiques.

r>ans \ Alexandre de Jacques de la Taille, le courtisan Cléon s'écrie devant son maître :

« Car je vous ai voué tellement mon service Que mon père pour vous je voudrais égorger. »

Voici comment la Clitemnestre du conseiller Mathi.eu (1580) exprime à Egisthe sa tendresse :

« Tu ^eras désormais ma plus r-ûre momie ; L'essence de ton cœur sera mon alchimie. »

Ce mauvais goût n'apparaît pas seulement dans les pointes du style, il éclate au dénouement où s'entassent de naïves horreurs. La Camniate de Jean Hays ( 1597) en serait le meilleur exemple, si Jean le Saulx d'Espauney n'avait pas écrit en \6oo son Adama7ît nie ou le désespoir. Il y a si bien accumulé les meurtres qu'il ne reste plus à la fin que la reine Garamante pour faire enterrer tous les personnages. Robert Garnier apporte plus de goût dans la recherche de tels effets, mais c'est bien eux qu'il veut produire. Dans son Marc Antoine, il nous montre l'Impérator qui vient de se frapper et qu'on monte tout sanglant dans le sépulcre où l'attend Cléopâtre. Dans les juives ^ Sédécie voit égorger ses enfants sur l'ordre de Nabuchodonosor, en attendant qu'on lui crève les yeux. Une tragédie oratoire qui n'est remplie qu'avec de la rhétorique, et qui ne compte, pour émouvoir, que ^ur l'accumulation des détails effrayants, voila donc la conception dramatique que nos érudils empruntent à Sénèque et a Tltalie et sur laquelle ils ont vécu pendant cinquante ans.

Une telle conception n'était pas viable. D'abord elle méconnaissait les véritables ressorts du drame qui n'est pas dans l'entassement des catastrophes, mais dans la lutte et l'opposition des passions. Et puis, et surtout, elle n'avait pas subi l'épreuve d'un vrai public. Il y a bien eu de 1550 à 1600 quelques pièces représentées, mais c'était dans

des collèges, c'est-à-dire devant un public affecté €t infecté de pédantisme, qui prenait l'obscurité pour la profondeur, et la déclamation pour l'éloquence. Il n'est pas sûr que les tragédies de R. Garnier aient été jouées, et il est même probable qu'elles ne l'ont pas été. Le nombre de leurs éditions entre 1580 et 1620 semble prouver qu'elles étaient faites pour la lecture. En tout cas, il n'y a eu un théâtre et une troupe régulière qu'à partir de 1600. Jusque-là la tragédie française n'est guère qu'un exercice d'érudits. Il lui manque l'essentiel, puisque le drame, qui est, par sa définition et sa nature, une action, et une action pu= blique, n'existe qu'à partir du jour où il a passé par la représentation, puisqu'il ne peut s'apprécier qu'aux chandelles.

Pourtant les efforts de nos érudits pour donner à la France une tragédie digne de l'antiquité ne sont point demeurés tout à fait stériles. Si leur oeuvre est née dans un milieu étroit et tout rempli de préjugés, il n'était peut-être pas m.auvais que notre drame s'essayât d'abord en dehors du vulgaire, et apprît, même à l'école des pédants, la recherche d'une forme littéraire et la préoccupation de l'art. Les Grévin et les Garnier ont pu se tromper sur la nature de l'imitation, et sur les conditions du drame. Ils n'en ont pas moins répandu cette idée nécessaire que le poète, s'il veut donner à sa pièce quelque chance d'immortalité, ne doit pas seulem.ent sacrifier aux goûts de la foule, mais qu'il lui faut, à l'exemple des anciens, diriger son inspiration vers le modèle le plus haut et le plus noble. C'est d'eux que date le préjugé, si c'en est un, de la tragédie. Nous allons voir, après eux, notre drame hésiter en des

directions diverses. Mais toujours, de Hardy à Racine, il tendra vers cet idéal que pour la première fois l'auteur à' Andromaque réalisera complètement. On peut lui opposer le drame populaire de l'Angleterre ou de l'Espagne. Mais s'il est vrai que le génie français a donné de lui-même une claire et belle image dans le théâtre de Corneille et de Racine, il n'est peut-êlre pas certain qu'il eût fait germer en une autre forme des œuvres d'une aussi sereine beauté, et il faut être reconnaissant aux érudits du xvi® siècle d'avoir obscurément pressenti la fortune de la tragédie.

Aussi faut-il leur pardonner l'étroitesse avec laquelle ils en formulent les lois. Il y a, dans la Poétique d'Aristote, une analyse pénétrante des origines et du développement de la tragédie grecque, et un sens profond des conditions générales du drame. Il est certain qu'il n'y avait rien à lui emprunter sur le rôle du chœur, puisqu'à vrai dire cet élément indispensable dans l'œuvre d'Eschyle et de Sophocle n'avait plus sa raison d'être dans notre théâtre moderne. Mais que de sottises et d'erreurs funestes nos érudits du xvi^ siècle se seraient épargnées si, au lieu de s'en tenir à une lecture superficielle et à d'obscurs commentaires, ils s'étaient donné la peine d'entrer dans l'esprit du texte! Aristote leur aurait appris que la nature de la poésie est d'être une imitation. Et sur cette simple définition ils auraient légitimement établi leur opposition contre les mystères et les moralités qui veulent être un enseignem.ent; ils auraient proclamé l'indépendance de l'art.

Le rôle du drame leur serait apparu dans la Poétique avec une aussi lumineuse clarté. N'est-il pas avant tout , comme le proclame

Aristote, d'imiter avec une action? Qu'est-ce à dire, sinon qu'il en faut bannir, non seulement tous les épisodes inutiles, mais aussi et surtout les développements qui ne sont faits qu'avec du bavardage et de la rhétorique? ( i ) Aristote enfin ne décrivait pas avec moins de justesse les caractères fondamentaux de la tragédie. Elle est l'imitation d'une action sérieuse et complète qui, en nous montrant des hommes frappés comme nous par le malheur, éveille en notre âme laterreur et la pitié. Elle va d ordinaire chercher ses sujets dans l'histoire, pour leur donner plus de vraisemblance; mais elle peut, sans perdre de son intérêt, inventer, comme Agathon dans la Fleur ^ et ses noms et sa fable. On dirait même qu'Aristore prévoyait les écueils contre lesquels s'est heurté notre drame. Ne semble-t-il pas pressentir les dangers dans lesquels devait le jeter l'imitation de Sénèque lorsqu'il écrit : « Quanta ceux qui cherchent par le spectacle à produire l'épouvantable au lieu du terrible, ils ne sont pas dans la tragédie. » Ne pourrait-on pas aussi lui prêter quelque obscure vision de la tragi-comédie lorsqu'il recommande de ne pas rechercher l'intrigue double où bons et méchants subissent une destinée contraire? De son temps, comme au XYii*^ siècle, la foule aimait les actions troubles et complexes. « Ces fables, dit-il, plaisent davantage à la faiblesse des spectateurs, et les poètes suivent docilement le goût de leurs auditeurs. Mais ce plaisir n est pas dudomainede la tragédie. » (2) La tragédie pure et

(i) « Mettre à la file des développements de mœurs, des expressions, des pensées heureuses, ce n'est pas faire une vraie tragédie ; mieux vaut certes une pièce inférieure dans toute ses parties, mais pourvue d'une fable et d'une action. » (Poétique vi).

(2; Poétique xui.

noble, telle que Racine la réalisera, voilà peutêtre ce que nos érudits du xvi^ siècle auraient trouvé dans la Poétique, s'ils avaient su l'y chercher.

Mais d'ordinaire, ils ne regardent qu a la surface, et ils sont aveuglés par les théories des commentateurs italiens et par l'exemple de Sénèque. Aristote n'avait guère étudié et prescrit que l'unité d'action, la seule, à vrai dire, qui soit une loi, car, sans elle, la tragédie ne se distingue plus de Tépopée et de l'histoire ( i ). Le caractère propre de la poésie épique, c'est d'embrasser un temps indéfini. La tragédie a disposé d'abord de la même liberté, mais, à mesure qu'elle prend conscience d'elle-même, « elle s'efforce le plus possible de se renfermer dans une révolution du soleil, ou du moins de dépasser peu ces limites » (2). Cette simple recommandation de concentrer l'effet dramatique est devenue chez les Castelvetro et les Robortello la fameuse règle de l'unité de temps d'où ils ont déduit l'unité de lieu. Notre xvi*^ siècle a presque toujours accepté sans les discuter ces prétendues recettes tragiques. On les retrouve très-nettement formulées dans l'^r/ de la tragédie que Jean de la Taille a mis en tête de Saill le furieux (1572). « Il faut toujours représenter l'histoire ou le jeu dans un même jour, en un même temps, et en un même lieu :^>. Julius César Scaliger avait déjà, en 1561, fondé l'unité de temps sur la nécessité de faire tenir le sujet dans les limi-

(i) « La fable qui imite l'action doit n'en imiter qu'une seule, qui soit complète, et dont les parties soient disposées detele sorte qu'on n'en puisse d'oranger ou enlever une sans disjoindre et altérer l'ensemble.» — Poétique vni.

(2) Poétique v.

tes de la représentation. Sa poétique en sept livres a été le bréviaire des tragiques de son siècle. Elle impose à la tragédie une utilité morale qui risque de la ramener dans l'ornière des mystères, et, par son culte pour Sénèque, elle la pousse vers les pires abus de la rhéiorique.

Jean de la Taille ne donne pas de moins dangeieuses leçons. Sans doute, il proteste contre «les tas de discours de théologie ^>, c'est-à-dire contre les mystères ; contre les abstractions «comme la Mort, la Vérité, l'Avarice, le Monde ^>, c'est-à-dire contre les moralités. Il ne veut plus de « telles amères espiceries qui gastent le goi'st de notre langue ^>. Mais il enferme la tragédie qu'il veut leur substituer dans les plus étroites limites. Sans parler des unités, il lui impose cinq actes et un chœur, et des sujets qui ne traitent « que bannissements, guerres, pestes, famines, captivité, exécrables cruautés des tyrans ». Voilà la doctrine que révère le XV!*" siècle. Maîtres et disciples ont la foi la plus aveugle en la vertu toute puissante des règles. Il en esc bien parfois qui murmurent une parole indépendante. Grévin recommande d'imiter « la nature plus encore que les anciens ». Baubrueil réclame dans la préface de son Règuhis (1582) le droit de représenter des événements qui se sont passés en plus d'un jour. Enfin Pierre Delaudun, sieur d'Aigaliers, trouve dans sa Poétique ( 1598) lunité de temps étroite et contraire à la définition de la tragédie « qui est le récit de la vie des héros y. Mais de telles protestations restent isolées et sans influence. Presque tous les poètes sont alors persuadés, avec Jean de la Taille, que la tragédie « est une espèce, et un genre de poésie non vulgaire, mais autant élégant,

DES MYSTERES A IIAHEY 25

beau et excellent qu'il est possible », et qu'il faut respecter les règles pour « adopter et naturaliser » cette forme supérieure du drame. Notre xvir b>iècle héritera de cette convirtion.

Si persuadés que soient nos érudits au xvi® siècle de IVxcelIence de la tragédie et de la vertu des règles, ils n'en conservent pas moins, peutêtre malgré eux, un goût marqué pour des œuvres qui sortent de la forme classique mais qui leur semblent plus vivantes. Ils se lassent, sans s'en rendre bien compte, d'une action dont le vide n'est rempli que par un froid verbiage. Dans le théâtre de Garnier ils relisent surtout Bradainante. Ils n'y trouvent plus les conditions réclamées pour une bonne tragédie. Les principaux personnages n'y sont point en danger de mort. Le sujet n'en est pas tiré de l'antiquité, mais du roman. Ce sont peut-être autant de fautes. Mais la première de nos tragi-comédies n'en a pas moins de succès, parce que son intrigue romanesque donne Tillusion du mouvement et de la vie. C'est le même intérêt qu'on cherche dans les deux tragédies de Méliglosse (Charles Bauter) : la Rodomontade et la Mort de Roger ( 1605). Ainsi que la Bradamante de Garnier, dont \^ Rodomontade semble la suite, elles tirent leur matière de l'Arioste. Toute la fantaisie de leur modèle disparaît pour ne laisser place qu'à une ridicule amplification oratoire. On les lit pourtant parce qu elles éveillent une curiosité. De toutes les tragédies de A^. Chrétien, sieur des Croix (1608), la plus louée est assurément celle dont O. du Mont-Sacré écrit :

« Tes Portugais infortunés, Œuvre d'une plume céleste.

Plairont aux esprits les mieux nés Plus qu'Ajax, Electre ou Thyeste ».

Rien de plus froid pourtant que les monologues et les dialogues de cette tragédie, rien de plus piètre que ses chœurs. Pourquoi donc rencontret-elle quelque estime ? C'est que la fable en est empruntée aux Histoires des Indes du Père Massée et qu'elle raconte une aventure romanesque et contemporaine. Voilà la contradiction à laquelle aboutissent nos érudits du xvi*^ siècle. Ils proclament les théories classiques les plus étroites, parce qu'ils sentent en eux une aspiration vague vers l'antique simplicité, et, comme ils ne sont pas capables de donner à la tragédie ses véritables ressorts, ils se laissent séduire par des intrigues qui excitent leur curiosité et les détournent de leur premier idéal.

La comédie littéraire du xvi*" siècle se trouve en présence de difficultés analogues, et elle aboutit à une semblable contradiction. Comme la tragédie, elle dérive de l'imitation italienne, et, comme elle aussi, elle prend naissance en dehors de son public naturel . Elle a de plus cette infériorité qu'elle paraît en un moment où lui manque l'indispensable condition de son développement, c'est-à-dire une civilisation assez avancée pour permettre une analyse psychologique assez fine et assez profonde. Enfin, dans les dernières années du xvi^ siècle, elle semble disparaître pour ne faire qu'avec Molière sa rentrée triomphale sur notre théâtre. Ce serait pourtant une grave lacune d'en négliger les débuts ; nous risquerions ainsi de nous tromper étrangement sur la véritable originalité de la comedia espagnole et sur son rôle dans l'évolution de notre drame classique. Les influences de l'Italie et de l'Espagne se mêlent assez étroitement au début de notre xvii® siècle, et il importe avant

tout de les distinguer. Il ne sera donc pas sans intérêt de rencontrer dans la coméJie littéraire italienne et dans ses imitations françaises du xvi'^ siècle des thèmes d'intrigue qui reparaîtront chez les Rotrou et les Boisrobert et dont on rend responsables les Lope ou les Rojas, les Tirso ou les Calderon.

Les œuvres de Plaute et de Térence ne pouvaient manquer de refleurir sur la terre où elles étaient nées. Nombreuses sont les traductions et les adaptations qu'on en rencontre dans l'Italie de la Renaissance. Et avec elles ce sont les thèmes ordinaires des intrigues antiques qui reparaissent avec un nouveau succès. Nous retrouvons ces vieillards avares dont la sottise et les préjugés sont en butte aux plaintes railleuses de leurs fils, et aux ruses de leurs esclaves. Les jeunes gens n'ont pas beaucoup changé non plus. Ils ne reconnaissent de loi que leur désir, et rien ne peut arrêter l'emportement de leur caprice, i^es serviteurs ont remplacé les esclaves, mais ni leur rôle ni leurs tromperies ne diffèrent. Ils n'imaginent guère que quelque vol habile ou quelque fantastique péril du fils. Aussi les péripéties de la pièce où ils s'agitent rappellent-elles lacomédie antique. Defeintes maladies et d'inattendus retours avec des reconnaissances qui entraînent les mariages désirés, voilà la matière sur laquelle les Domenichi ou les Dolce, les Gelli ou les Firenzuola brodent leurs pâles variations. Ce n'est pas parce que les Due Cortigiane (1563) s'appellent Isabelles qu'elles nous feront oublier les Bacchides, et il ne nous est pas difficile de reconnaître les Menechmi dans les Simillimi du Trissin (1548). De telles œuvres dérivent directement de Plaute et de Térence. Les intrigues dont

elles usent et abusent avaient d'abord animé le théâtre de Ménandre et de Philémon et elles reparaîtront parfois dans la comedia. Mais, à vrai dire, elles n'appartiennent à aucun peuple, elles reviennent dans tous les temps.

L'Italie du xvi^ siècle a vu naître des comédies où elle avait mis une empreinte plus originale. Elle n'a pas tardé à se lasser de voir, comme le dit Lasca dans le prologue de sa Gelosia, de vieux procédés et d'antiques mœurs transportés dans des villes modernes. Elle a transformé les types mêmes qu'elle empruntait et elle en a créé de nouveaux qu'elle demandait à l'observation plaisante de certains états ou professions. Elle garde le parasite, mais elle en fait un intrigant alerte et joyeux, toujours prêt comme le Gorgia de la Leonida (1585) à échanger les armes de son maître contre des saucisses. Le Yjiào^ài^'s Bacchides devient le pédant, la caricature de ces grammairiens d'esprit étroit qui, tantôt maîtres d'école, et tantôt précepteurs, apportaient dans les villes et les familles leur vaine science et leur fierté sotte. Le Miles Gloriosus ne pouvait pas perdre sa popularité dans une nation où le soldat voyait souvent dans son métier une occasion fructueuse d'exercer son courage contre des bourgeois désarmés. Mais il se modifie sous l'influence de Naples et de l'Espagne, il s'appelle le Capitan Matamore, et l'on se venge sur lui de la fierté castillane et de son joug odieux. D'autres figures sont plus originales encore. L'entremetteuse se fait dans la comédie comme dans la vie la part qui convient à la civilisation corrompue de l'Italie du xvi® siècle. On se préoccupe alors fort peu de morale ; tout plaisir est juste s'il se revêt de quelque apparence de

beauté, et la volupté parait toujours belle. C'est bien le temps des Alvigia et des Jacovella. Leur mère commune Célestine ( i ) leur a donné des leçons qu'elles n'ont pas oubliées. L'Italie a cultivé avec soin le type que Fernando de Rojas avait merveilleusement dessmé. Regardez passer l'Alvigia de Pietro Aretino. Son maintien est humble, et sa démarche douce. Ecoutez-la parler. Sa bouche sait à propos glisser quelques bribes latines d'Ave ou de Pater. Un péril la iiu^nace-t-elle ? Elle ne manque pas d'invoquer les saints et de leur adresser les plus beaux vœux. Elle a su se faire de son hypocrisie un voile assez épais pour cacher toutes ses secrètes manœuvres. La Ruffiana (1552) d'Ippolito Salviani n'a pas moins d'habileté. Le procurateur Anselmo et l'huissier Claudio ont montré trop de peine à délier les cordons de leur bourse. Au lieu de leur livrer la courtisane Cipria, Jacovella la donne au jeune Polidoro, et, sous l'habit de l'huissier, elle introduit le tendre Pamphilo auprès de la charmante Isabella, la femme de Claudio. Elle mêle si bien les costumes les uns avec les autres qu'après toutes ses tromperies elle reste l'amie de tout le monde.

Elle a, dans la comédie italienne, un digne émule, le religieux hypocrite. La popularité que Saint-François d'Assise et ses disciples avaient donnée au christianisme avait fait lever toute une moisson d'illuminés et d'apôtres, defrèresetde fraticelles, de prêcheurs ambulants et de fondateurs de sectes. Dans cette foule qui allait, annonçant à l'Italie enthousiasmée non plus la

(i) La Célestine espagnole a été traduite en italien par Alfonso Ordonez (Venise 150.5, I5i5et 1531); par Hieronimo Clarisio Immelese (Venise 1515) ; par Pedro Nicolini da Savio (Venise, 1519 et 1535).

parole de justice et de rigueur, mais le verbe divin delà miséricorde (i), s'il y avait beaucoup de saints et de fous, il y avait aussi beaucoup de charlatans et de faiseurs de miracles luttant entre eux à la poursuite du pain ou de l'or. De l'intensité même de la rénovation religieuse sortaient la fraude et l'hypocrisie. La comédie n'eut garde de se refuser un pareil sujet de satires et de railleries.

Dès 151 2, Machiavel dessinait avec un sourire la plaisante ligure de son Fra Timoteo, ce m.oine raisonneur qui perd avec de si jolis sophismes la notion même du mal. On retrouve la même corruption inconsciente dans le Jacom.o de \ Aridosia (1536). Le valet Lucido n'a pas grand peine à l'acheter, et il faut le voir, dans la maison de l'avare Aridosio, exorcisant le diable avec des vers des Héroïdes! L'//>û'^7"//6' de Piétro Aretino est le modèle du genre. Sous un vêtement religieux, son bréviaire sous le bras, il va promenant avec les paroles les plus charitables son indifférence philosophique et son égoïsme forcené. Zetiro a bien raison de compter sur la cupidité de ce rusé personnage ; il ne pouvait pas rencontrer un meilleur entremetteur. La réaction catholique a fini par interdire de telles attaques contre les religieux. Y! Ipocrito n'en a pas moins eu le plus vif succès. Il était en effet un mélange original et vivant du parasite et du leno.

De telles^ figures laissent deviner le caractère des comédies où elles apparaissent. Elles ne luisent de tout leur éclat que dans les intrigues les plus indécentes, et ces intrigues ne leur manquent pas. Machiavel déclare dans le prolo-

(1) Cf. M. Ghebart : Boccace et la comédie italienne T Revue des Deux Mondes^ i*r décembre 1895).

gue de sa Clizia que les femmes peuvent l'entendre sans rougir. S'il en était ainsi, quand donc rougissaient-elles? La Mandragola (151 2) leur présentait des scènes plus risquées encore. Un mari qui remercie l'amoureux de sa femme, une femme que sa mère et son confesseur décident à accepter un étranger comme remède, voilà des situations assurément plaisantes, mais fort peu exemplaires. La Cortigiana (15 )4) de Piétro Aretino et le Frate de Lasca, et tant d'autres comédies encore n'étaient pas plus faites pour enseigner la vertu. Leur inspiration rappelle celle de nos fabliaux. Ce sont toujours les mêmes satires contre les femmes, les maris trompés et les moines. Mais l'Italie y ajoute plus de raffinement. Elle apporte plus d'art dans la même indécence. La Renaissance lui a donné le sens et le goût de la beauté, et elle s'en est éprise au point de lui sacrifier tout le reste. Peu lui importent les idées qu'elle exprime ou les sentiments qu'elle éprouve pourvu qu'ils brillent d'un reflet artistique. Être belle et le rester, plaire beaucoup et plaire longtemps, voilà le rêve de toute dame italienne. Voilà son rôle véritable, voilà le but vers lequel elle dirige son existence.

Elle n'est plus, comme dans nos fabliaux , une créature sournoisement passive, elle a conscience de son pouvoir et de ses charmes. On ne la prend plus malgré elle, elle se donne quand elle veut. Et elle veut souvent le bonheur du jeune page ou du secrétaire qui tendrement soupire pour elle. Elle connaît ou improvise avec une merveilleuse souplesse les ruses subtiles qui mettent en garde contre les retours imprévus du mari, toujours bafoué et toujours content. Telle est Théroïne que nous

présente d'ordinaire la comédie italienne. L'amour qu'elle peut ressentir n'est guère qu'un désir des sens, un caprice, une fantaisie. Aussi n'est-iî pas véritablement un ressort dramatique. Il se prête à de jolies combinaisons, à quelques situations plaisantes. Il n'est pas la passion souveraine et universelle qui marche a travers les obstacles vers sa propre réalisation, qui côtoie le crime et le drame, quand elle n'y tombe pas, et qui. sur sa route, éclaire de sa flamme jusqu'au fond profond de l'àme humaine. Kt pourtant, que d'intrigues bouffonnes où il était facile de faire sentir, derrière le rire nécessaire, les douloureuses illusions et la gravité même de l'amour ! Mais les Italiens n'y montrent qu'une fantaisie légère, et qu'une source inépuisable d'élégantes tromperies. L'amour ainsi conçu convient bien plus à la nouvelle qu'à la comédie.

C'est dans la nouvelle, en effet, qu'il a donné ses plus belles fleurs. Aussi est-ce à ce trésor que viennent emprunter les auteurs comiques en quête de situations originales, et fatigués de reprendre et de mêler Plaute et Térence. Et voici les péripéties et les dénouements qu'ils en rapportent. Ce sont déjà presque tous les thèmes de la comedia espagnole. Voulez-vous des méprises compliquées, comme on en trouve chez Lope ou chez Villegas ? Lisez les Bernardi (1547) de Francesco d'Ambra. Comme la plupart des héros espagnols, Giulio s'est enfui de Palerme après une rixe sanglante, et il vit à Florence sous le nom d'un de ses amis de Gênes, Bernardo Spinola. Pendant une de ses absences à Rome, un autre de ses amis, Alamanno, est pris pour lui et enfermé par Cambio Ruffoli qui a surpris une

lettre adressée à sa fille. Aux méprises que suscitent forcément ces trois Bernardi , ajoutez que Giulio fait la cour à Lucrezia, mais pour le compte de son ami Alamanno, et qu'Alamanno à son tour lui rend le même service auprès d'Emilia. Dites maintenant si c'est l'Espagne qui nous a appris la complication de l'intrigue et si Boisrobert était obligé en 1652 d'aller chercher au-delà des Pyrénées la matière de ses Trois Or ont es que d'Amlira suffisaitàlui fournir?

Désirez- vous rencontrer le faux magicien avant VAstrologo Jîngido de Calderon ? Si vous ne voulez pas remonter jusqu'au Negromante de l'Arioste , parcourez le Caiidelaio (1582) de Giordano Bruno. Scaramure y joue déjà avec aisance le rôlv^ du feint astrologue. Les travestissements ne sont pas moins fréquents en Italie qu'en Espagne d"où on les fait dériver ordinairement. L'antiquité les avait connus dans ses fêtes, surtout dans les Calendae Januariae. Mais le conciledeTruUa les avait interdits en 692 (canon 62). La comédie italienne les reprend d'après la nouvelle, et en tire d'ingénieuses combinaisons. Parfois, c'est une jeune fille qu'on élève comme un jeune homme. Telle est l'Olimpia des Torti Amorosi ; telle aussi l'héroïne de \ Interesse d'où Molière a tiré la matière de son Dépit amoureux. D'autres fois, c'est le jeune homme qui se fait servante dans la maison de sa bien-aimée (i). Lisez la pièce anonyme de l'Académie des Intronati qui s'appelle Gl Ingannati (1531). Elle est empruntée à une nouvelle de Bandello (11, ^6), et

(i) 1 Cf. La Cameriera de Secchi (1583) et la Fantasca de Délia Porta (1592).

elle annonce « Los Enganos » de Lope de Rueda. Lelia veut éviter son mariage avec le vieux Gherardo ; elle s'enfuit du couvent, s'habille en page et, sous le nom de Flavio, va se mettre au service de son infidèle Flamminio qui brigue la main d'Isabelle, fille de Gherardo. Elle manœuvre si bien qu'elle inspire à sa rivale un amour irrésistible. Elle la console enfin en lui donnant son frère Fabrizio qui avait disparu au sac de Rome et qui a le bonheur de lui ressembler. Elle peut ainsi reconquérir son Flamminio. La Ginevra des Ingmini {i^^"]) de Niccolo Secchi n'agit pas autrement sous le nom de Ruberto , et sa ruse pareille lui vaut un pareil succès. Toutes deux, Lelia et Ginevra, apportent à la poursuite de leur bel amoureux la même souplesse et les mêmes procédés qu'une héroïne de Lope ou de Montalvan, la Lisena de la Noche Toledana ou la Dorotea de la Douze lia de labor.

Comme les péripéties, les dénouements de la comédie italienne reparaîtront au-delà des Pyrénées. Il suffit de songer au sac* de Rome (1527), ou au siège de Florence (1530), aux incursions des Turcs et des Maures, ou aux pirates qui infestaient la mer pour justifier tous ces rapts d'enfants et de parents qui terminent les Bemardi et les Parentadi, Gllngannati et les Sciamiti, Mais dans la comédie seule on voyait ces personnages disparus revenir au moment le plus inattendu et le plus propice pour mettre un terme à l'imbroglio. Les Lope et les Montalvan ne se refuseront pas ces invraisemblances, et les Boisrobert et les Douville les reproduiront après eux. Mais quand nous les retrouverons dans une comédie comme Aimer sans savoir gui (1645), ^^

dans l'œuvre même de notre Molière, il ne faudra pas en faire porter la responsabilité à l'Espagne. Si elle n'avait pas eu d'autres exemples et d'autres enseignements à nous donner, son influence serait négligeable, et il n'y faudrait voir qu'une reprise de la comédie italienne. Il nous sera facile de montrer qu'il n'en a pas été ainsi. Dès maintenant, nous pouvons retenir ce critérium : chaque fois qu'une comédie, quelles que soient les complications de son intrigue, ne met en lumière qu'un amour facile et léger, qu'une héroïne et un héros prêts à toutes les ruses pour jouir de leur savoureuse perversité et des raffinements de leur désir, nous ne nous tromperons guère en disant, sans chercher même le nom de l'auteur : Originale ou traduite, cette œuvre a vu le jour, sous sa première forme, au-delà des Alpes, dans la voluptueuse Italie.

Je n'ignore pas les comédies et les nouvelles où l'on rencontre une peinture a la fois plus romanesque et plus pathétique de la passion. Mais quelles sont ces nouvelles ? Ce sont, par exemple, dans le Décaméron, les contes sombres que Boccace écrivit à Naples, c'est-à-dire en terre espagnole. Quelles sont ces comédies ? C'est la Leonida (1585) de Ghirardi, c'est la Doîina Costante ( 1578) et \ Amante furioso de Raffael Borghini, c'est V Erofilomachia^ la Prigione d'amore (1590) et / morti vivi de Sforza d'Odi. Et les unes sont des traductions de Lope (Los 7nuertos vivos), les autres reprennent un sujet cher à Montalvan (No hay vida como la honraj. Et toutes, elles ont puisé leur inspiration dans le théâtre qu'apportaient avec eux les maîtres du royaume des Deux-Siciles.

Si la nouvelle a donné à la comédie italienne

quelque sens de la vie moderne et des intrigues plus complexes que celles de Plaute ou de Térence, les théories antiques n'en restent pas moins en honneur. Les auteurs comiques respectent en général tout autant que les poètes tragiques les unités de temps et de -lieu. Ils n'engagent guère de débat sur ce point, car ils ne veulent pas reprendre les enseignements que d'autres ont déjà donnés pour le genre dramatique le plus noble. D'ordinaire, ils se contentent de quelques heures pour développer leur action, et ils adoptent la décoration de Plaute et de Térence. Il est vrai que ce n'était là que des contraintes apparentes. Loin d'être pour eux une entrave, l'antique mise en scène leur rendait plus d'un service. Le théâtre représentait une rue ou une place sur laquelle donnaient les maisons des principaux personnages. Rien n'était donc plus aisé et plus naturel que de faire sortir au moment voulu les interlocuteurs dont on avait besoin. Les prétextes ne manquaient pas, et la liaison des scènes se faisait sans peine et sans invraisemblance. Pour fixer davantage l'esprit dès le premier regard, les Italiens prirent l'habitude de mettre dans le fond de la décoration l'Eglise ou le. monument le plus connu de la ville où se passait l'action. Le rideau se levait. On voyait Santa Maria del Fiore ou le C'olysée. On se savait aussitôt à Florence ou à Rome. Ainsi comprise, l'unité de lieu évitait le trouble des changements de scène et la monotonie des conversations successives dans une chambre toujours la même. Notre Corneille réclamera pour la tragédie la même liberté, mais il ne la prendra qu'au prix de plus d'ime invraisemblance. Sur une terre où l'éternel soleil favorise l'éternelle joie de vivre au dehors^

en une civilisation où les relations sociales se font autant dans la rue que dans la maison, rien n'est plus naturel que de voir les héros de la comédie, c'est-à-dire des bourgeois d'alors ou de petites gens, se raconter devant leur porte leurs affaires et leurs ennuis. Il est plus difficile d'admettre que le plein air convienne aux secrets d'élat et aux conversations des rois et des empereurs.

La comédie italienne régulière a eu au xvi^ siècle la plus grande fertilité. Varchi et Lasca se plaignent (i) que tout le monde se croie capable de marcher sur les traces de Plaute et de Térence. Et nombreuses en effet sont les intrigues qui reprennent sans se lasser les mêmes sujets et les mêmes procédés. Pourtant il manque à la comédie littéraire la condition la plus nécessaire à son développement, un véritable public. Elle est souvent jouée par des étudiants des Universités ou par des sociétés joyeuses comme la Conipagnia délia Cazzuola de Florence, et elle perd alors dans la recherche de quelque plaisante indécence le sens de sa nature et de son rôle. Elle a sa place aussi dans les fêtes de cour, qu'il s'agisse de marier des princes ou de recevoir de nobles étrangers. Mais, dans l'apparat des grandes salles, au milieu des décorations splendides, entrecoupée d'intermèdes musicaux, elle cherche plutôt les allusions fines ou le divertissement élégant que la peinture profonde des travers et des vices. Les Académies (comme les Intronati de Siena) ne lui étaient pas plus favorables. Elles lui ofïraient un public beaucoup trop restreint et dont il lui fallait bien épouser les goûts et les préjugés. Elle n'v pouvait

(i) Dédicace de la Suocera. Prologue de VArzigogolo.

pas prendre l'indispensable contact de la grande vie humaine.

Ce n'est pas elle en effet qui remplaçait les mystères en décadence. En Italie ainsi qu'en France, le peuple va vers la farce. Une action très simple, où la gaieté s'exerce aux dépens de types ridicules et de petites gens, des facéties grossières mais plaisantes, moins de paroles que de gestes, voilà ce qu'il demandait à Naples comme dans le Piémont, à Piétro Antonio Caracciolo comme à Giovan Giorgio Allione d'Asti. Et voilà ce que les farces lui offraient d'un bout à l'autre de la péninsule. On y rencontrait quelques personnages de la comédie littéraire : les maris trompés et les prêtres trompeurs ; mais le cadre en était nouveau ; c'était la vie, les fêtes et les danses rustiques. Le héros ordinaire de ces petites pièces ne pouvait être que le paysan, tantôt balourd et tantôt rusé, et toujours très sale. Les. farceurs de Siena, les Mariano Manescalco, ou les iNiccolo Campani le peignent à crros traits, avec une impitoyable raillerie. Le Padouan Angelo Beolco (il Ruzzante) laisse percer pour lui une sincère pitié. Tous sont d'accord pour ne chercher leur comique que dans la plus grosse satire et la plus naturelle indécence. C'est d'ordinaire l'inspiration de nos fabliaux, et c'est souvent la forme des entremeses espagnols où tout finit aussi par des danses et des chansons. Voilà le théâtre populaire de ritalie jusque vers la fin du xvi^ siècie. Il cède alors le pas à la commedia dell'arte qui lui emprunte ses lazzi tout en gardant de la comédie littéraire le souci d'une intrigue, d'un canevas. Mais ce nouv&au spectacle, que les Italiens apportèrent en France dès 1 57 1 , n'aura que beaucoup

plus tard, avec notre Molière, une influence réelle sur notre théâtre. Les Gelosi que Charles IX et Henri III appellent à Blois en 1572 et 1577 étaient plutôt des mimes que des comédiens, et ils ne pouvaient enseigner à nos farceurs qu'un peu plus de libertinage dans la bouffonnerie. Notre xvi*^ siècle n'a guère connu que la comédie littéraire, c'est-à-dire une pièce régulière, qui, venue trop tôt pour rechercher les finesses de l'observation psychologique, demandait ses effets aux complications de l'intrigue, et, faute de véritables ressorts dramatiques, peignait chez ses héros un amour voluptueux et superficiel. Tel est le modèle qu'ont eu sous les yeux les Belleau et les Larrivey.

Il y a sans doute dans notre XV!"" siècle des œuvres directement traduites de Plaute et de Térence. Tels \ Eunuque et le Brave ou Taillebras de Baïf ; mais ce sont des exceptions. La règle, c'est de s'adresser à la comédie italiL-nne littéraire. On l'imite quelquefois, et le plus souvent on la copie. V! Eugène de Jodelle (1552) nous présente bien un Florimont où il n'est pas difficile de reconnaître l'antique Miles Gloriosus ; l'inspiration en est bien conforme à l'esprit de nos fabliaux ; mais le raffinement de son indécence, comme les complications de son intrigue, viennent tout droit d'Italie. C'est du même pays qu'arrive notre première comédie en prose, les Cor rivaux de Jean de la Taille. Les deux amours qui s'y entre-croisent péniblement, et la reconnai::sance quiUa termine sont les procédés ordinaires de l'intrigue italienne. Jean de la Taille se vante dans le prologue de n'avoir point écrit une sottise comme les farces et moralités, mais d'avoii co;n-

posé sur le patron des anciens Grecs et Latins. Son véritable patron, c'est ri\rioste dont il a traduit il Nigroniante . Ce n'est pas non plus vainement qu'en 1557 Rem)^ Belleau a suivi en Italie René de Lorraine. Sa Recon7me est une excellente image de ces imbroglios libertins qui fleurissaient au delà des Alpes.

Mais celui qui adonné de la comédie littéraire italienne les traductions les plus nombreuses et les plus significatives, c'est assurément Pierre Larrivey. Il nous a laissé dans sa préface de 1579 la liste de ses modèles, et ils sont nombreux ; ce sont : « Laurens de Médicis, François Grassin, Rozzi etc., surtout le cardinal Bibienna, le Picolomini et l'Arétin. ^> Larrivey n'ajoute rien de nouveau à la manière dont ils ont entendu la comédie. Voulez-vous des associations de thèmes antiques? Lisez les Jaloux qui compliquent \ Eunuque , ou, mieux encore, les Esprits qui mêlent VAulularia aux Adelphes. Cherchez-vous | des surprises et des erreurs, des reconnaissances ' et des travestissements comme les cultivera la comedia espagnole ? Parcourez les Laquais^ et surtout les Tromperies ^ où vous verrez Genièvre s'habiller en homme et inspirer à Suzanne la plus folle des passions. La Veuve vous montrera les figures nouvelles que l'Italie a substituées aux types anciens. Vous v trouverez un Capitan Matamore qui vous rappellera le Tinea de la Tala?ita (l'Arétin) et une entremetteuse qui pourrait prendre place dans la famille des Alvigia et des Jacovella . Le Morfondu enfin et les Escoliers ne vous laisseront aucun doute sur l'origine de leur inspiration libertine.

Nos érudits du xvi^ siècle n'empruntent pas

DES MYSTÈHES A HARDY 41

seulement à l'Italie ses modèles comiques, mais aussi ses théories. Tout ce qu'ils disent du poëme dramatique s'applique aussi bien à la comédie qu'à la tragédie. Pour l'une comme pour l'autre, ils prêchent le respect des unités, et le mépris de ces libertés confuses où se complaisent les genres vulgaires, les mystères et les farces. Mais en même temps, ils héritent de l'antiquité le sens de la distinction des genres, et il semble que le désir de clarté, qui est l'âme même de leur race, lui donne plus de force encore. La Poétique de Pelletier (1555) insiste sur celte diversité profonde qui sépare la comédie de la tragédie, et le docte Scaliger la fonde sur trois éléments essentiels. La comédie a trois caractères qui lui sont propres : une intrigue compliquée (poemi negotiosuni), un dénouement heureux (é';i;2V^^ lœtum) et un style familier [stylo populari). La voix de ces théoriciens ne sera pas perdue, lis ont mis dans l'esprit des lettrés ces idées qui n'en sortiront plus : « La comédie est une forme d'art qui n'a rien à voir avec les farces et les moralités. Elle ne se confond pas avec la tragédie, mais elle a son rôle et son inspiration propres, puisqu'elle est le rire qui jaillit à la vue des situations embrouillées et des peintures familières». Nous allons voir notre drame oublier cette distinction par impuissance de la respecter. Mais la théorie est désormais établie, et, parce qu'elle répond à notre passion de l'unité, elle ne cessera plus de garder, jusqu'aux plus beaux jours du romantisme, une profonde influence.

Si nos écrivains du xvi^ siècle s'en éloignent sans le vouloir, c'est qu'ils ne savent pas plus dans la comédie que dans la tragédie mettre l'es-

sentiel, c'est-à-dire une étude fine ou profonde de la nature humaine. Comiques ou tragiques, ils Sont obligés de demander presque tout leur intérêt à une intrigue curieuse et embrouillée, et leurs œuvres également compliquées tendent à se rapprocher et à se fondre. Les uns comme les autres ne rencontrent qu'un public de lecteurs, ou que des spectateurs de collèges et de palais. Le peuple reste fidèle aux farces et aux parades de bateleurs. Il n'v a pas encore une société assez large et assez cultivée pour permettre à la comédie de prendre de son rôle une conscience claire et nette. Nous allons donc voir notre théâtre aller vers la confusion, mais nous y sentirons longtemps encore l'inflaence de la comédie italienne littéraire. Sans parler des complications d'intrigue qu'elle le: a apprises bien avant l'Espagne et qu'elle continuera à lui ense'^.^i e ' i) , elle lui a donné deux habitudes do t il u us faudra bien tenir compte. A force de .oarner l'esprit gaulois vers les raffinements du libertinage, elle lui a communiqué un goût de la volupté perverse contre lequel ce ne sera pas trop, pour en triompher, de tout le bon sens de notre race et de tous les efforts de la préciosité. A force de compliquer les thèmes antiques, elle a cultivé dans notre tempérament l'amour de la diversité, elle a préparé le triomphe de la comcdia espagnole, mais aussi elle a rendu plus sensible l'opposition entre les théories qui prêchent l'unité et les œuvres qui mont^-ent la variété ; elle a retardé notre marche vers l'idéal que réaliseront Molière et Racine.

(i) 11 nVsi peut-être pas inutile de rappeler que Rotrou empruntera à Bargagli sa Pèlerine Amoîireuse, à délia Pcrta sa Célie et sa Sœur ; que Molière enfin ne dédaignera pas de prendre son bien chez Larrivey.

On retrouve chez Hardy tous les éléments que notre seizième siècle a fait entrer dans la conception de notre théâtre, et on le voit aussi se heurter aux mêmes difficultés et aux mêmes contradictions. Il a de notre race le goût de la clarté, et il le pousse si loin que son plus consciencieux historiographe ( i ) lui découvre déjà des « instincts classiques ». Aussi partage-t-il sur le drame, sur sa nature, son rôle et ses genres, les idées que les Jean de la Taille et les Jules César Scaliger ont érigées en règles inviolables. Il puise enfin aux mêmes sources : l'antiquité gréco-latine et l'Italie. Il a même sur ses prédécesseurs cette intériorité de n'être point un philologue, et de ne connaître ses modèles qu'a travers des traductions. Mais cette infériorité lui devient un avantage, et ce pauvre diable de poète qui ne pouvait, semble-t-il, que continuer médiocrement l'œuvre des Grévin et des Garnier, lui doit peut-être d'avoir ouvert la voie aux grands tragiques de notre dix-septième siècle. Son ignorance drs langues antiques et étrangères ne lui permettait pas de devenir un érudit ou un pédant de collège. Sa situation sociale le forçait à se préoccuper fort peu des savantes théories, et à rechercher avant tout et sans cesse les applaudisst-ments et le succès. Hardy fut en son temps, comme Plante dans le sien, le fournisseur attitré d'une troupe théâtrale. Le grand comique latin risquait de retourner à la meule si ses saillies ne soulevaient pas les rires tonitruants des spectateurs de la K< cavea y> . Le poète de l'Hôtel de Bourgogne se

fi) Cf Rigal : Alexandre Hardy et le Théâtre français à la fin du xvje et au commencement du xvir siècles, Paris 1889.

serait heurté à la douloureuse question du pain quotidien s'il n'avait pas réussi à attirer et à retenir cette «racaille de Paris» qu'au dire de Bonaventure des Périers, les farceurs misérables, qui le soir devaient revêtir la toge impériale ou le manteau des rois, allaient appeler le matin au son du tambour jusqu'au carrefour Saint Eustache. Hardy aurait eu tort pourtant de se plaindre des conditions faites à son art. Il disposait des deux éléments essentiels qui avaient manqué jusque-là à notre drame : un théâtre avec des acteurs de profession, et un véritable public qui n'assistait pas à la représentation comme à une fête officielle et exceptionnelle, mais comme à un ordinaire divertissement. Quand il se met à écrire, la tragédie et la comédie érudites des Garnier et des Larrivey étaient mortes, faute d'un milieu naturel qui les aurait, fait vivre en les transformant, ^on œuvre à lui, si dures que fussent les nécessités qui pesaient sur elle, avait au moins l'immense privilège de germer sur le sol qui lui était propre. Elle ne pouvait pas encore se dresser comme un arbre magnifique, mais elle était, à côté de notre drame savant du seizième siècle, la jeune pousse, frêle encore, qui se lève près du vieux tronc pourri et qui laisse deviner les croissances et les frondaisons futures.

Ce n'est pas que Hardy n'eût point à se heurter à de terribles difficultés. Poète ordinaire de l'Hôtel de Bourgogne, il lui fallait satisfaire sans cesse des curiosités vite épuisées. Les comédiens réclamaient toujours une pièce nouvelle pour attirer un public qui n'avait que trop de tendances à retourner aux bateleurs des places publiques, s'il ne voyait pas sur l'affiche que le sujet était aussi

inconnu qu'excellent. Non seulement Hardy était contraint de travailler trop vite ; mais encore et surtout il écrivait en une langue qui n'avait point la souplesse et la maturité nécessaires pour lui permettre un chef-d'œuvre dramatique. Enfin, il avait à satisfaire deux exigences qui le mettaient en désaccord avec ses goûts et ses théories, et le jetaient dans le plus cruel embarras. Les comédiens qui le payaient avaient hérité des confrères de la Passion tout un magasin de décors, palais ou prisons, cabanes ou ermitages, qu'ils tenaient à mettre à profit. Ils sentaient d'ailleurs que le gros public, le seul d'abord qui daignât assister à leurs représentations, trouvait, alors comme aujourd'hui, un attrait singulier dans les machines et les feintes. Ils n'avaient point à faire à des lettrés capables de suppléer à la pauvreté de la mise en scène parla richesse de leur imagination. Leurs spectateurs populaires avaient gardé les goûts que les mystères avaient d'abord satisfaits. Ils venaient écouter la farce et la chanson, et, s'ils consentaient à entendre une pièce plus sérieuse, il fallait qu'elle fût claire et toute pleine d'une vive variété. Quand un acteur se montrait dans un bois ou sous une tente, peu leur importait qu'il s'avançât ensuite sur la scène. Il leur était facile de le placer toujours dans le décor qu'ils ne cessaient pas de voir derrière lui. Il ne leur était pas plus difficile d'admettre que le bois était distant de la tente de plusieurs milliers de kilomètres. L'essentiel pour eux, c'était d'avoir sous les yeux les diverses parties de la décoration. Les paroles explicatives que parfois Hardy se croyait obligé de mettre dans la bouche de ses personnages ne leur

4b LA COMEDIA ESPAGNOLE EN FRANCE

paraissaient guère que des longueurs. Il suffisait que l'acteur se mît en marche pour aller du bois dans la tente, ou de la tente dans le bois. Et aussitôt, ils avaient la notion d'un changement de scène, sans raccord pénible et maladroit. Quand il avait besoin d'un coup de théâtre, le poète leur faisait bien accepter des décorations successives, des rideaux qui, au moment pathétique, découvraient un échafaud, des palais qui s'ouvraient brusquement pour laisser apparaître une place ou une rue. Mais ces effets de surprise n'allaient pas sans quelque trouble. Le public de Hardy préférait savoir et surtout voir tout de suite les divers lieux où le promènerait l'action. Cette mise en scène noussemble bien grossière aujourd'hui. Elle était plus simple et plus claire que la nôtre qui, d'un acte à l'autre, et parfois dans le cours d'un même acte, remplace complètement le décor dont nos yeux avaient pris l'habitude. Elle permettait de présenter sans peine aux spectateurs les lieux les plus divers. Pour porter l'action d'un endroit à un autre, c'était assez d'un mouvement de l'acteur. Et jamais aucun trouble, puisque toujours toutes les parties de la décoration se dressaient devant les regards. On savait toujours, puisqu'on l'avait vu, d'où venait le personnage qui parlait.

Cette disposition du théâtre favorisait les goûts du public français. Elle lui offrait la variété que demandait sa curiosité, et elle ne laissait pas pourtant de présenter à son intelligence l'unité et la clarté dont elle avait soif. Voilà les conditions qui s'imposaient à Hardy. Il lui était donc difficile de faire accepter un autre genre qu'un drame libre dont les diverses parties devaient être reliées gar la permanence d'une multiple décoration.

Il a pourtant essayé d'échapper à ces contraintes pour s'en imposer de plus fortes. C'est qu'il partageait sur le théâtre les idées et les préjugés des érudits de son temps , c'est peut-être aussi qu'obscurément il sentait tous les inconvénients d'une décoration multiple et d'une action compliquée. A mesure que, pour se renouveler, le drame cherchera sa variété dans les épisodes les plus divers ■et les plus étranges, à mesure aussi là mise en scène deviendra plus impuis3ante à lui donner l'unité profonde que réclame l'esprit français. Hardy, qui prévoit ce danger, essaie d'introduire un genre qui reste clair, sans rien perdre du mouvement et de la vivacité réclamés par son public. Il ne pouvait songer à écrire une comédie à la manière de Plaute ou de Térence. Ce n'était point un érudit, et il arrivait en un temps où la civilisation et l'observation psychologique n'étaient pas assez avancées pour lui permettre défaire une oeuvre dramatique avec la peinture plaisante de la vie de tous les jours. Il a donc cherché d'abord à rendre populaire la tragédie des Garnier et des Grévin. Mais ses efforts sont restés impuissants. En vain supprime-t-il les chœurs et leur grave monotonie. En vain remplace-t-il par une action les interminables récits du dernier acte. Ses tragédies sont peut-être plus vivantes et plus habilement conduites que celles de ses savants prédécesseurs. Il leur manque l'étude psychologique qui seule aurait pu remplir les intervalles de l'action. Aussi n'obtinrent-elles jamais un véritable succès. Et c'est pourquoi Hardy se vit de plus en plus contraint de se réfugier dans la tragi-comédie.

La tragi-comédie a pris au xvii^ siècle les formes les plus diverses. Elle n'était, au temps de Scaliger

et de Garnier, qu'une tragédie à sujet romanesque et à dénouement heureux. On avait éprouvé le besoin de lui donner un nom spécial, parce que l'esprit français, avide déjà de clarté et par suite de classification, trouvait quelque peine à mettre dans le même genre Bradamante et Antigone. Cet amour des distinctions précises ne cessera pasde se développer. Quand un drame présentera de nobles personnages à qui le bonheur finira par sourire, on l'appellera une comédie héroïque. Si ce sont au contraire de plus petites gens qui ne peuvent échapper à un malheur final, ils ne trouveront place qu'en une tragédie bourgeoise. Ces divisions mêmes ne suffiront point, et, d'après la nature des personnages ou des sujets, on mettra dans des classes à part les tragi-comédies pastorales et les tragi-comédies héroïques. Au fond, toutes ces subtilités sont la meilleure marque de l'effort continu avec lequel l'esprit français tend à ramener à l'unité d'un--même genre 1p. diversité qu'il trouve dans les spectacles qui lui sont offerts. La confusion de nos formes tragi-comiques dans le premier tiers du xvii^ siècle nous laisse deviner la tendance obscure du public et des auteurs vers une tragédie vivante, à la fois simple et variée.

Il n'appartenait pas à Hardy de réaliser un tel idéal, il a donc adapté la plupart de ses sujets au cadre que lui fournissait Bradaviante , parce que c'était pour lui la seule manière de concilier ses instincts et ses idées classiques avec les goûts de ses spectateurs et la tradition scénique du moyenâge. Et c'est pourquoi la tragi-comédie n'est pas dans notre théâtre une importation étrangère. Ell-e s'est développée d'une manière indépendante, en deçà comme au-delà des Pyrénées. Hardy n'a

connu aucune comedia. S'il y a tant de liberté dans ses sujets et de complexité dans sa composition, il n'en faut pas chercher la raison dans l'imitation espagnole, mais dans les exigences de son public et de ses traditions théâtrales, dans son impuissance aussi à traiter avec intérêt les genres antiques que n'avaient pu ranimer ni les Italiens, ni, a leur suite, nos érudits du xvi® siècle.

L'Espagne ne jouait pas au temps de Hardy le rôle prépondérant qu'elle commence à prendre dans les dernières années de s<\ vie. Sans doute, elle était arrivée avec Charles Quint et Philippe II à l'apogée de sa puissance et à la conscience la plus pleine de son véritable génie. Mais il faut plus d'une année pour qu'un grand mouvement se répande. Ce n'est guère qu'au xyiii»^ siècle que notre littérature classique rayonnera à travers toute l'Europe. C'est seulement sous le règne misérable de Philippe IV que l'Espagne exercera complètement en France le prestige qui lui vient de ce rêve d'universelle domination qu'un siècle plus tôt elle a failli réaliser. Jusque-là, l'Italie garde toujours dans notre pays l'influence qu'elle doit à son action incontestée dans la diffusion de la Renaissance. L'esprit gaulois a beau se révolter contre elle, il n'arrive point à secouer son joug. En vain les poètes comme Du Bellay ontils écrit contre les Pétrarquistes. En vain les érudits, les Pasquier et les Henri Estienne, ont-ils raillé la manie de parler italien en français et de déguiser notre clair langage sous des formes d'une recherche maladive. En vain les pamphlétaires ont-ils repris les attaques de Puyherbault contre le pays de Jean Boccace et d'Ange Poli-

tien, « plutôt païen que chrétien » (i), contre le pays de la volupté amollissante où « Rabelais a imaginé son pantagruélisme, vraie peste des mortels. » Les protestants ont appris de Calvin à revendiquer les droits de la religion contre les raffinements pervers de l'art et de la littérature. Les érudits, qui, d'après les conseils de Scaliger et de Juste Lipse, se sont mis'à l'école des Latins y ont puisé un bon sens pratique et un goût de l'utilité morale que ne leur aurait point enseignés la virtuosité des Grecs. Les uns et les autres s'entendent pour reprocher à l'Italie sa licence voluptueuse et son maniérisme. Enfin, les publicistes, jaloux de l'honneur national, ne veulent pas laisser croire que la France a trouvé ses maîtres au delà des Alpes, et, dans leur indignation contre ces fermiers étrangers qui sucent la moelle et le sang du pauvre peuple, ils s'écrieraient volontiers avec François Hotman : « Il vaut mieux que nous soyons Franco-Gaulois que Français- Italiens. »

Cette réaction contre l'Italie portera plus tard ses fruits, et elle contribuera à assurer le triomphe de l'influence espagnole. Mais, au temps de Hardy, elle ne réussit pas à combattre les modes que, pour leurs costumes et leurs coutumes, les gens de lettres comme les gens de cour empruntent à l'entourage immédiat de Marie de Médicis et de Concini. Les usages et les divertissements ne diffèrent pas sensiblement de ceux que Catherine de Médicis avait introduits en France. Les étrangers qui jouent alors sur les esprits le plus grand rôle s'appellent Torquato Tasso et J.

(î) Theotimus, de tollendis malis libris 1549, cité par Ph. Chasles dans ses Etudes sui- [''Espagne. Paris, 1847.

B. Marino. Aussi ne faut-il point s'étonner de voir Hardy demander plus d'une intrigue non seulement au poète de* VAfuynte, mais à Sannaznr et à Giiarini, mais à Boccace et à Giraldi Cinthio. Quand il ne fait pas appel à l'Italie, il va chercher sa matière dans la traduction de Plutarque par Amyor, ou dans l'histoire romanesque de Quinte Curce, chez Virgile et rhez Ovide, chez Darès et chez Dictys. Voilà les sources ordinaires de ses tragédies, tragi-comédies et pastorales. Parmi les pièces que nous avons conservées de lui, il nV en a que cinq qui viennent d'Espagne. Parmi les pièces perdues dont nous avons gardé le titre ou l'argument, il n'y en a que deux auxquelles on puisse légitimement attribuer la même origine. Il faut ajouter que ces sept matières espagnoles ne pouvaient pas exercer une bien grande influence sur Hardy. 11 ne les connaissait que par des traductions, et ce n'étaient point des traductions de comedia?, mais de nouvelles. Lorsque Hardy allait chercher sa C^r;^^/^^, sa Force du sang et sa Belle Egyptienne dans le recueil publié en i6i4et 1615 par d'Audiguier et de Kosset, il ne se sentait point transporté par Ips histoires de Cervantes en un autre monde que celui où l'avaient fait pénétrer Boccace et Bandello. Il était loin de sentir l'originalité des sujets de Frègonde et du Frère indiscret qu'il empruntait à Diego Agreda y Vargas, ou plutôt à la traduction de Baudouin (1621). Enfin, quand il écrivait sa Fèlismène, il était bien incapable de voir la différence profonde qui séparait du Pastor Fido ou de \ Amynte la Diane de Montemayor qu'il lisait à travers Nicolas Colin ( 1578) ou Gabriel Chapuis (1582), à moins que cène

fût à travers Pavillon (1603). Il y avait dans la . nouvelle espagnole tous les éléments de la corne- / dia. Mais il y manquait précisément l'essentiel, la mise en action des ressorts dramatiques qu'elle contenait. Ce n'est pas Hardy qui pouvait les en '\ dégager. Aussi l'influence de l'Espagne sur son j théâtre est-elle à peu près négligeable. Tout au | plus est-il permis de supposer que le succès par- î ticulier de Cornèlie, de la Force du sang et de Fèlismène(\) n'a pas peu contribué à le pousser vers la tragi-comédie romanesque, que, sous des noms divers, ses successeurs cultiveront presque exclusivement jusqu'au Cid.

Si Hardy n'a point importé en France la -comedia^ il lai a du moins fourni les trois conditions indispensables à sa diffusion : des acteurs, un public ei un genre dramatique auquel elle pourra s'adapter sans peine. Nous avons conservé le souvenir de trois noms glorieux dans la troupe de l'Hôtel de Bourgogne au début du xvii^ siè- •cle. Robert Guérin n'avait pas moins de succès dans les pièces sérieuses, sous le nom de La Fleur, que dans les farces où il s'appelait Gros Guillaume. Hugues Guérin, sous son vêtement tragique, retrouvait pour Fléchelles les mêmes applaudissements qu'il avait fait donner au burlesque Gaultier Garguille. Henri Legrand enfin savait aussi bien triompher en Belleville qu'en Turlupin. Ces comédiens de profession permettaient au poète de plus profonds effets que les acteurs improvisés des mystères. Mais leur art était encore imparfait, puisqu'ils s'exerçaient également à être graves et bouffons. Le succès du théâtre de

(ij Ce sont les trois seules pièces imprimées de Hardy qui figurent dans le manuscrit Mahelot.

Hardy entraîna dans sa troupe de nouvelles distinctions et de nouveaux progrès. Avec la Beaupré et la Valliotte, le nombre et l'influence des actrices augmentent. Le poète qui peut compter sur leur concours ne tardera pas à leur prêter des paroles où triomphera la grâce de leur sexe, à leur •créer des rôles où elles se feront applaudir par l'image vivante des passions féminines. Elles rendront possible la peinture dramatique de l'amour. Enfin, Valleran et Vautray commencent à établir des procédés et comme une tradition de déclamation tragique. Ils n'ont encore ni la grâce tendre de Bellerose, ni l'énergie de Mondory, mais ils essaient déjà de fixer des règles ou tout au moins des habitudes de diction propres à la tragi-comédie. Leurs successeurs ne manqueront pas d'en profiter. Quelque opinion qu'on ait sur la violence parfois mortelle qu'ils mettaient dans leurs cris et dans leurs gestes, il est certain qu'elle n'est pas sans avoir assuré le succès des adaptations de la comedia. Elle convenait parfaitement à la nature des héros espagnols dont elle traduira les sentiments, puisque, dans le pays même de Cervantes, les comédiens ne déclamaient pas d'une autre manière.

L'habileté de Hardy n'a pas seulement contribué aux progrès de sa troupe. Elle a fini par triompher des préjugés qui pesaient sur son théâtre. Les gens de lettres et les gens de cour se seraient crus d'abord déplacés s'ils avaient mis les pieds dans cet Hôtel de Bourgogne qu'ils considéraient comme une « retraite de bateleurs grossiers et sans art» (i). Mais quand les gens

(i) Dans sa Maison des Jeux (1642), Sorel écrit : « Autrefois l'hôtel de Bourgogne n'était qu'une retraite de bateleurs grossiers et sans art ».

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de lettres virent le public s'y presser toujours plus, et assurer aux comédiens un succès et une -réputation, ils se gardèrent bien de rester à l'écart. Les gens du mon(;Je, à leur tour, ne voulurent pas se priver d'un divertissement qui convenait si bien à leur tempérament et à leur genre de vie. En attendant de se faire réserver des places sur la scène, ils s'installèrent dans les deux galeries de loges superposées le long des murs. Sans se commettre avec les marauds du parterre, ils pouvaient assister au même spectacle, et manifester à leur aise leur approbation ou leur mépris également distingués. Les gens de lettres étaient encore plus directement intéressés au succès de notre premier théâtre fixe. Ils comprirent bientôt que, dans un pays comme le nôtre, il n'est pas de gloires plus brillantes que celles qui triomphent sur la scène. Et puis, s'il faut en croire les frères Parfaict, ils ne voyaient point avec déplaisir un usage introduit par Hardy et « assez régulièrement observé par ses successeurs, celui de recevoir de l'argent de ses pièces » (i).

L'Hôtel de Bourgogne ne tarda donc point à voir entrer dans sa longue et étroite salle un public toujours plus relevé et plus nombreux. 11 n'y eut plus seulement au parterre des tapageurs et des querelleurs toujours prêts pour un rien à tirer leur épée et à interrompre la comédie. Après quelques hésitations, les honnêtes gens, qui tenaient plus à leur plaisir qu'à leur gravité, se mêlèrent à la foule qui, pour cinq ou dix sous, assistait debout, mais de face, au spectacle donné. Le parterre finit mémt^ par devenir la place ordi-

(l) Histoire du Théâtre Français, tome iv.

naire des poètes (i). Lorsque Hardy disparaît, quelque opinion qu'on ait sur les mérites de son <3euvre, on ne peut pas lui refuser celui d'avoir assuré à sa troupe un véritable public, moins confus que celui des mystères et moins restreint que celui des collèges et des palais.

Il avait en même temps préparé à la comedia le genre dramatique où elle pouvait le plus aisément introduire les éléments nouveaux qu'elle apportait. Ce n'est pas à l'Espagne qu'il a emprunté la plupart de ses tragi-comédies, mais, en leur assurant une forme définitive et un succès grandissant, il ouvrait la voie où s'engageront pour pénétrer en France les héros de Lope et de Francisco de Rojas. La liberté de son drame permettait des imitations étrangères qu'aurait peut-être repoussées la tragédie froide et compassée de nos érudits du xvi*^ siècle. Contraint de mettre avant tout dans son théâtre du mouvement et de la variété, Hardy lui avait donné des habitudes si voisines des procédés espagnols qu'on l'accusera plus tard de les avoir copiés. Il ne les connaissait pas pourtant, mais on les connaîtra après lui. Et, après quelques fluctuations de notre tragi-comédie, c'est à eux presque exclusivement que, jusqu'à Racine, on demandera des effets tragiques ou comiques. Le moment est venu de franchir les Pyrénées et de chercher dans quelles conditions, sur leur autre versant, le théâtre s'est organisé. Un génie national épris de clarté, mais avide de mouvement ; des théories

(i) Dans sz. Maison des Jeux 11642) Sorel écrit : « Cependant l'on y fau parterre) trouve quelquefois de fort honnêtes gens, et même la plupart de nos poètes qui sont les plus capables de juger des Pièces ne sont point ailleurs ».

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dramatiques qui prêchent une extrême concentration sans indiquer les moyens de remplir des scènes auxquelles elles interdisent tout effet extérieur : des œuvres enfin qui, dans leur impuissance à mettre d'accord les goûts des spectateurs populaires et les règles des érudits, cherchent leur intérêt dans les complications dune intrigue multiple ; voilà l'état de notre drame au moment où intervient la comedia espagnole. Quels éléments nouveaux lui apporle-t-elle ?' Lui permettra-t-elle d'échapper enfin à la contradiction qui pèse sur lui depuis son origine ? Quelle est sa nature propreet quelle sera son influence ? Il nous sera plus facile de les distinguer maintenant. II était indispensable, avant d'établir nos dettes envers l'Espagne, de régler nos comptes avec l'antiquité et ritalie.