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tous les obstacles, imployable. aller où l'on veut .avec un sombre entêtement, ri travers tous les dangers, et dédaigneux de la mort, il y a dans cette lutte et dans cette marche des sources vives d'émotion tragique. Lope le sentait bien quand il écrivait dans son Arte Nuevo que les péripéties où l'honneur est en jeu émeuvent le plus fortement et le plu^^ sûrement l'âme du public entier. Aussi, princes ou simples nobles, tous ses héros conforment-ils leurs paroles et leur attitude à cette morale conventionnelle qui imposait alors ses règles à tous ceux qui portaient une épée. Loin de protester contre elle, ils lui donnent plus de force en l'exprimant en des \ers de la plus mâle poésie, et, pour mieux l'élever et l'idéaliser, ils la poussent jusqu'aux plus cruels excès. Le premier devoir pour eux est d'aller jusqu'au bout de leurs résolutions, dont ils sont seuls juges ( i ). Aspirent-ils au pouvoir? Tout leur est permis pour y arriver. C'est la maxime qu'Antonio Henriquez Gômez développe dans son ^sEnganar para reinar.^^ Notre grand Corneille en saura profiter. Sont-ils fils, frères ou maris? Tous ces mots entraînent pour les héros de la comediade terribles responsabilités et d'effravantes obligations. La moindre tache à leur réputation exige une immédiate vengeance. Et cette tache qu'une femme a jetée sur leur nom

(O Qu'ils se trompent ou non. une fois engagés, ils ne doivent plus reculer. Rien n'est plus caractéristique sur ce point que la réponse du comte Orgaz à Peranzules qui, dans Las Mocedades del Cid, vient, de la part du roi. lui proposer un arrangement : n L'affaire terminée, nous Testerons tous deux. lui. son honi.eur rapiécé, et moi mon honneur déchiré. Un homme brave et vertueux doit toujours tâcher de bien faire ; mais s'il tombe dans une erreur, il faut qu'il la soutienne et non qu'il la répare. »

ne vient pas toujours dune faute réelle. Il suffit d'une rumeur, d'une calomnie. On ne punit pas une offense véritable, mais l'opinion qui s'en est répandue. Le châtiment ne peut qu'être extrême, car l'outrage fait à l'honneur demande toujours du sang quand un mariage ne peut le réparer. Quelquefois il doit tomber sur vos meilleurs amis, et sur des innocents que de fatales circonstances ont mêlés à des événements d'où le soupçon a jailli. Le devoir n'en est pas moins le même. Quand on ne peut pas se servir du fer, il n'est pas interdit de recourir au poison. Car, pourvu qu'on se venge, il n'est rien de honteux. L'honneur, enfin, peut imposer des obligations contradictoires. Un homme vient de vous sauver la vie, et ce même homme, quand il vous dit son nom, est aussi celui qui, pour protéger la fuite d'une femme, a tué en duel votre frère. Votre reconnaissance vous force à le fuir, parce que vous ne pourrez plus le rencontrer sans exiger de lui une sanglante réparation. Mais qu'une ocrasion se présente de le délivrer de la mort à votre tour ? Vous la saisirez avec empressement, et enfin, quitte envers lui, vous pourrez l'égorger sans remords, et votre honneur sera sauf. Voilà les enchaînements de services et de vengeances que nous présentent successivement Lopc et ses disciples et qui viendront tous se réunir et s'exagérer encore dans une comedia de Rojas dont le succès sera grand sur notre scène (i). Avec les paroles de leurs principaux personnages, on pourrait écrire un véritable code du parfait caballero. Et tous ses articles se résumeraient en ctiui-ci

(i) Ohligados y Ofendidos .

qui les contient tous : « Quel que soit l'offenseur, s'il n'est pas le roi auquel on a juré fidélité, (i) vengeance, vengeance immédiate, vengeance secrète si l'affront fut secret, vengeance par tous les moyens, par son fils si l'on est trop vieux, et, si l'on est sans appui, par des assassins soudoyés, mais vengeance toujours, vengeance quand même. »

Il y a aussi un code d'honneur pour les femmes. Et ses règles sont à la fois terribles et subtiles. Quant les héroïnes de la comedia sont mariées, leur devoir est d'une effrayante simplicité. Elles ne doiv'ent pas supporter un mot qui puisse paraître une atteinte à leur vertu farouche, et, si ce mot est monté jusqu'à leurs oreilles, elles doivent offrir leur vie à leur époux pour laver cette souillure qu'elles n'ont pu éviter (2). Mais, d'ordinaire, ce sont des jeunes filles qui apparaissent sur la scène, et, tout en gémissant, les plus loyales acceptent l'horrible situation qui leur est faite. Elles peuvent enlever l'honneur, et même sans le vouloir, à ceux qui sont responsables d'elles, et elles ne peuvent pas toujours le leur rendre. Quand le moyen s'en présente pourtant, elles ne le discutent pas, alors même qu'il brise leur cœur. Elles refoulent leurs larmes et tendent une main résignée. L'autorité d'un père ou d'un frère s'exerce légitimement sur elles. Pourquoi n'auraient-ils pas le droit de les tuer, puisqu'ils peuvent mourir pour venger la plus légère imprudence de leurs amoureux ? Aussi n'ignorent-elles point ce qu'elles

(l)Cf Lope : La Estrella de Sevilla et Del Rey abajo ningnno à^ Rojas.

(2) Cf. «Garcia del Castaîïar » de Rojas.

risquent, quand elles s'abr..ndonnent à leur passion. Aussi y apportent-elles les exigences les plus délicates. On ne les mérite que par des soumissions assez humbles pour satisfaire un orgueil qui a consenti à s'abaisser. Il faut qu'elles sentent un esclave dans l'homme qui se réveillera tyran. Elles veulent être certaines que c'est bien elles qu'on aime, et non point un charme particulier qu'un hasard pourrai c leur enlever. Fenisa, qui se sent attirée vers le duc de Milan, ne consent point à le lui dire avant d'avoir la certitude qu'il n'est pas seulement épris de sa voix troublante ( i ) . Elle tient à savourer d'abord ses inquiétudes et ses angoisses comme autant d'hommages et de caresses. Elle s'assure ainsi que sa force d'attraction lui vient non pas des séductions de son chant, mais de sa propre personnalité qui consiste dans son genre de beauté. La beauté, voilà l'honneur des « damas ^^ ; elles ne supportent pas qu'on la discute, et elles cherchent à punir le mépris de ceux-là même dont elles ne veulent pas. La duchesse de Parme consent a prendre le nom de Fenisa pour se venger par ses coquetteries du duc de Milan, et pourtant elle ne l'aime pas, puisqu'elle lui préfère Carlos (2; ; mais elle se fait un point d'honneur de ne pas permettre une indifférence '3).

Tous ces efforts dépensés pour faire triompher Lidée qu'on s'est faite de sa dignité aboutissent parfois à des résolutions absurdes. Mais en revanche, quand elle est bien placée, cetttt exal-

(i) Lo que puede la aprehension de Moreto.

(2) Lo que puede la aprehension de Moreto.

(3) Cf. Pour l'étude d'un tel sentiment toutes les comed.'as qui roulent sur un thème analogue à celui de « Los milagros del desprccw ».

iO't LA COMEDIA ESPAGNOLE EN FRANCE

tation du sentiment personnel s'enveloppe d'une étrange poésie et d'une merveilleuse grandeur (i). Il n'est pas déplus beau spectacle que celui d'une âme qui va où luit sa lumière et se consume en une fièvre d'héroïsme. Quel que soit le cadre, mythologique, légendaire ou contemporain que la comedia leur donne, tous ces personnages qui suivent sans discuter la loi qu'ils se sont imposée, s'avancent avec la plus fière allure vers le bonheur ou vers la mort qui les attendent à la fin. « Contre la valeur, il n'y a pas d'infortune. r)ans la plus extrême misère, il reste toujours un remède, la surexcitation de sa propre activité. » Voilà les maximes que parfois la comedia prend pour titres (2), et qui toujours sont gravées dans le cœur de ses héros. C'est la poésie même de la volonté qu'introduit au théâtre la conception espagnole de l'honneur.

Et c'est en même temps le plus puissant ressort d'action. Le roman se complaît en une étude lente et minutieuse des ravages qu'une passion peut causer dans une âme humaine. 11 ne sort pas de son rôle quand il nous montre la personnalité se désagrégeant peu à peu au choc des circonstances extérieures. Le drame, lui, vit de luttes et d'efforts ; il nous présente la bataille d'une volonté contre des obstacles intérieurs ou extérieurs qui l'écrasent, ou qu'elle domine. Quand Bernardo de Cabrera (3) ou Don Lope de

(1) Si l'on veut voir jusqu'où peut aller la magnanimité et quel héroïsme sublime inspire le sentiment de l'honneur, il faut relire l'admirable comedia d'Alarcon, Ganar Amigos. To\xs les personnages Tlfont assaut de bravoure et de générosité.

(2) Lope. Contra valor no hay desdicha ; Moreto. Primera es la. honra.

(3) Mirademescua: ha adversa fortinia de Don Bernardo de Cahiera

Cardona (i) voient s'abattre sur eux les plus injustes rigueurs de la fortune, ils n'en portent pas moins haut la tête, et, qu'ils succombent ou qu'ils triomphent, ils ne nous en ont pas moins fait vivre en plein drame. Blessé ou seulement menacé, le point d'honneur exige une réparation par tous les moyens, et, tandis qu'ils lui obéissent, les héros de la comedia soulèvent en notre âme les plus tragiques émotions. Les uns s'élancent à travers le monde à la poursuite de l'insulteur. Les autres se travestissent et acceptent les métiers les plus vils (2) pour assurer leur vengeance. Tous déploient la plus âpre des énergies a maintenir intact leur orgueil imployable Ils n'acceptent pas qu'un autre s^ charge de leur offense, tant que l'âge leur laisse quelque force. On ne peut se venger que par soi-même. Soi, soi tout seul contre tous le.: autres, s'il le faut ; voilà la règle suprême. En est-il une autre qui puisse soulever l'homme en un plus bel élan? En est-il une autre qui puisse mieux nous plonger en plein drame ?

Si l'honneur est un admirable ressort d'action, il peut aussi quelquefois se tendre jusqu'à dépasser le but. L'exaltation de la volonté aboutit dans la comedia à une espèce de fanatisme forcené. A force de vouloir se dresser au-dessus de la nature humaine, on finit par en sortir. Au lieu d'un personnage dramatique, on ne rencontre plus qu'un énero^umène et des eestes de fureur froide. D'admirables combats pourraient s'engager entre l'idée de l'honneur et les sentiments les olus forts>

(i) Lope : Don D)pe de Cardona,

(2) Gaspar de Aguilar : La Vevganza honrosa.

amour OU piété filiale, amitié ou reconnaissance. Mais si la comedia le^ indique souvent, elle ne les développe jamais. Elle présente sans les discuter les situations les plus cruelles et les plus odieuses, et les paroles qu'elle met dans la bouche de ceux qui en sont victimes ne révèlent guère cette lutte intérieure où pourtant le drame se serait renouvelé. Fernando a besoin du sacrifice de sa sœur pour assurer sa vengeance. Froidement elle l'accepte, et froidement il l'accomplit. ( i) Don Sancho fait mieux encore. Son père Don Nuno, profitant d'une ressemblance frappante, s'est fait passer pour le roi défunt, afin de punir sur Don Bermudo une injure dont il est d'ailleurs innocent. L'imposture est découverte, et l'imposteur condamné à une mort infamante. Le père supplie alors le fils de le tuer pour lui éviter la honte du supplice. Et Don Sancho obéit. Sans doute, il fait plus d'une objection, et sans doute aussi on découvre à la fin qu'il est du sang de de Don Bermudo. Mais enfin le parricide n'en a pas moins été accepté après d'odieux raisonnements (2). De pareilles atrocités deviendiont de plus en plus fréquentes sur la scène espagnole. A peine parfois une voix s'élève-t-elle pour faire entendre le lanoracj^e de la douceur et de la véritable justice (3). L'honneur espagnol n'est trop souvent qu'une sorte de théologie froide et repoussante dont tous les dogmes réclament du sang, encore du sang, toujours du sang. Mais s'il s écarte ainsi de la volonté vraie pour devenir une formule factice, il n'en a pas moins montré où il fallait

(i) Alarcon. El tejèdor de Segovia.

(2) Alarcon. La crueldad por el hqnor.

(2) Cf. Le rôle de Don Juan dans£'/ inarido hacemujer de Mendoza.

aller chercher lu drame. Quand on saura lui donner plus d'humanité, il pourra taire frémir tous les publics des plus tragiques émotions.

L'amour et l'honneur, voilà les grands ressorts de la comedia espagnole. C'est parce que la première elle en a appris l'usage à l'Europe moderne qu'elle a joué un rôle inoubliable dans l'histoire du théâtre. Mais il fallait d'abord les dégager des complications extérieures de l'intrigue, et ni Lope, ni ses disciples, ni ses successeurs n'ont réussi ni cherché à le faire. Ils écrivaient pour un public spécial, ils ne désiraient point être lus, ils voulaient être joués et communiquer sur la scène les émotions qui les avaient agités dans la rapidité de leur improvisation. Aussi mêlaient-ils sans effort les sujets les plus divers et les peintures les plus opposées. Tous les contrastes leur étaient bons qui leur permettaient de traduire le génie heurté de l'Espagne. Voilà pourquoi leurs intrigues ont un caractère si particulièrement romanesque. Ils les empruntent un peu partout, mais ils leur donnent une saveur propre. Quand ils les ont traités, vous reconnaissez bien sans doute les sujets français ou italiens, mais vous voyez aussi qu'ils V ont ajouté un peu et beaucoup de la chevaleresque folie de leur race. Ne leur demandez pas de mettre de la logique ou même de la vraisemblance dans leur épisodes. Il suffit qu'ils promènent la curiosité de leur public dans un fouillis de situations enchevêtrées.

L'amour qu'ils peignent s'accorde d'ailleurs si bien avec l'extravagance de leurs intrigues! Quand on est en proie à cette exaltation, la vie ordinaire ne suffit pas. On rêve d'aventures magnifiques, de prouesses étranges pour la gloire de sa dame, et^

lOS LA COMEDIA ESPAGxNOLE EX FRANCE

quand on les rencontre sur la scène, on ne se demande pas si elles sont possibles, on n'écoute pas sa raison, mais son imagination, et l'on se grise d'un spectacle où semblent se réaliser les rêves les plus fous. L'intrigue de la comedia vient souvent d'Italie ou de France, mais elle reste toujours originale à force de romanesque. C'est ce qui en rend l'adaptation si difficile. Les sentiments qui l'animent en font un drame de la passion et de la volonté, et le cadre qu'elle leur donne convient plutôt à un roman . Laissant entrevoir des scènes où les âmes sont en lutte dans un fouillis d'extravagantes situations, elle réunit en elle deux formules contradictoires. Comment s'étonner si parmi ses imitateurs, les uns, les médiocres, n'y verront que d'ingénieuses ou d'invraisemblables complexités, et si les autres, ceux qui auront du talent ou du génie, sauront en tirer de précieuses indications pour faire sortir de leur source vive ou le rire ou les larmes ?

Car la comedia est tout à la fois une comédie et une tragédie. Dans l'inépuisable répertoire de Lope et de ses disciples, sans parler des dénouements généralement heureux, il y a beaucoup de situations franchement plaisantes, il y en a encore plus qui, débarrassées de quelque allusion trop spéciale, peuvent fournir un thème délicat à une analyse psvchologique plus large et plus humaine. A côté des héros de cape et d'épée marc*hent leurs domestiques, et, si leurs plaisanteries gardent toujours la saveur du terroir, ils n'en représentent pas moins le bon sens, le sens commun, le sens grossier, sans doute, mais qui perçoit nettement les excès et les travers, et qui peut soulever les rires les plus légitimes. Les <s graciosos » et

les <s graciosas » sont des types qu'on ne peut pas transporter tels quels sur une scène étrangère. Mais ils sont autrement modernes et complexes que les esclaves antiques ou les serviteurs de la comédie italienne, et, quand on les dépouillera de leur enveloppe espagnole, ils auront plus d'une leçon à donner à nos valets et à nos servantes. Les paysans et les gens du peuple ont aussi, chez Lope surtout, des physionomies bien amusantes et bien pittoresques Certes, ils n'étaient pas de nature à franchir les Pyrénées sans subir la moindre transformation ! Mais à qui se laissera charmer par leurs savoureux dialogues, ils pourront plus d'une fois indiquer le parti que la comédie tirera toujours de la peinture de la vie familière. Il n'est pas enfin jusqu'aux situations et aux personnages les plus tragiques qui ne prennent parfois en Espagne un tour et un caractère plaisants. Une réflexion dugracioso, une simple boutade suffit à nous faire descendre des hauteurs boursouflées, et à nous rappeler que la vie est médiocre, et que le héros est un ballon qui se crève. La même situation dans la comedia peut faire sourire ou faire pleurer. Ces sortes de contrastes enlèvent de la force et de la clarté à l'émotion. Mais ils peuvent apprendre au poète comique que le rire ne vient pas d'une autre source que les larmes, et lui permettre ainsi de s'élever au-dessus des lazzi des farceurs italiens. Il y a tout cela, et bien plus encore, dans la comedia du xvii^ siècle. Mais tout cela, et le reste, il faut l'en dégager. Et c'est précisément ce qui n'appartiendra qu'au génie français. Les Espagnols, eux, ont joui simplement d'une confusion où se complaisaient les contradictions de leur race.

Aussi ne se sont-ils guère préoccupés des théories qui blâmaient ou louaient leur passion croissante pour leur drame populaire. Nous avons vu en France la critique collaborer à la formation de notre théâtre. Les règles d'Aristote ou d'Horace, faussées ou transformées par les commentateurs italiens, ont inspiré des Poétiques dont les plus indépendants ne pourront pas s'affranchir. Elles n'ont pas encore, avec Hardy, porté tous leurs fruits. Mais elles ont déjà fait reconnaître leur autorité, et c'est pour leur obéir qu'on cherche à donner au théâtre plus de valeur littéraire, et qu'en dépit des libertés indispensables à un spectacle populaire, malgré la complexité d'une intrigue qu'on ne sait pas encore remplir avec l'étude de l'âme humaine, on ne reronce pas à l'espoir d'une œuvre simplement et parfaitement ordonnée. Les érudits espagnols du xvi® siècle sont loin d'avoir joué chez eux le rôle qui est échu en France aux Scaligers et aux Robortello. Et pourtant, tout en reproduisant les doctrines classiques des Français et des Italiens, ils ont su montrer parfois une assez grande largeur d'interprétation. Sans doute, ils répètent après beaucoup d'autres la définition péripatéticienne de la tragédie et de la comédie, et les règles qu'ils en donnent ont leur source dans la Poétique d'Aristote. Mais ils ne se perdent point, comme Scaliger le père, dans de vaines discussions sur les différentes formes de la reconnaissance, ou sur la protase et la catastase. Ils font preuve au contraire d'une véritable indépendance. Francisco de Cascales (i), tout en recommandant la simplicité de l'action,

(i) Tablas Poéticas. Murcia por Luis Beros. 1617.

reconnaît sans peine que des épisodes vraisemblables peuvent contribuera l'illustrer. S'ilresteinexorable sur la séparation des genres, s'il considère la tragi-comédie comme un monstre, en revanche il prolonge jusqu'à dix jours l'unité de temps^ puisque aussi bien la représentation ne dure pas vingt-quatre heures. Gonzalès de Salas ( i ) va plus loin encore. Il affirme le droit pour le théâtre moderne de s'affranchir des préceptes d'Aristote. C'est que pour ces humanistes espagnols, il y a une loi qui domine toutes les autres : l'imitation de la nature qui est le fondement suprême de l'art. Pourvu qu'on la respecte, tous les changements sont légitimes et toutes les diversités permises.

Nul n'a mieux mis en lumière cette éternelle vérité que le docteur Alonso Lôpez Pinciano (2). Au lieu de s'attarder dans de petites règles techniques, il remonte jusqu'aux principes de l'esthétique. L'art est une imitation qui n'a pour objet ni le mensonge, ni l'histoire, mais la vraisemblance. Tout ce qui est et tout ce qui n'est pas rentre dans son domaine pourvu que le poète ne sorte pas des limites du possible. La tragédie et la comédie sont également astreintes à la même loi. Mais elles n'imitent pas les mêmes objets et ne se proposent pas le même but. L'une peint les malheurs des grands personnages afin de consoler l'homme de ses misères en lui inspirant une pitié où la crainte pour soi n'a point de part. L'autre se sert des petites gens pour faire rire d'une laideur qui n'entraîne pas grand dommage. Si leur

Ci) Nueva Idea delà Tragedia antigua. Madrid, Francisco Martinez,

(2) Philosophia antigua poètica. En Madrid, par Thomas lunti, (1596).

action ne dépasse pas un jour, c'est que les émotions brusques sont aussi les plus touchantes ou les plus plaisantes. Un drame est-il vraisemblable où « un enfant naît, grandit, porte la b rbe, se marie, a des fils et des petits-fils? (i) » C'est encore au nom de la vraisemblance que Pinciano condamne les dénouements « ex machina » et les personnages allégoriques. Ses conclusions sont souvent contraires à la comedia de Lope, à laquelle il ne pouvait pas songer en composant sa Philosophia antigna poetica, mais il ne lui était pas aussi défavorable que les interprètes étroits d'Aristote. Il avait, le premier, posé la question sur son véritable terrain. C'est au nom des principes éternels de l'art qu'il conviendra de juger le drame populaire espagnol. La comedia est-elle une imitation vraisemblable? S'attache-t-elle au possible universel? C'est là qu'est le critérium, et non point dans le respect aveugle de mesquines unités.

Le succès de Lope donna quelque éclat à des discussions théoriques qui jusque-là n'avaient intéressé que de rares érudits. Quand on vit la « comedia nueva ^> soulever dans toute l'Espagne les plus vifs applaudissements on ne put pas ne pas se demander si on avait le droit de faire comme le bon public, de rire et de pleurer tour à tour. De tout temps il y a eu des hommes qui ont pris plaisir à discuter la qualité de leur émotion. Il y en a eu aussi, sans parler des femmes, dans l'Espagne du xvii^ siècle. Lope n'en-

(i) C'est la critique que reprendra Cervantes ^Z^c»» Quijote, part. i. ch. 48) et que traduira Boileau dans son Art poétique:

c Là, souvent le héros d'un spectacle grossier, « Enfant au premier acte, est barbon au dernier. »

courageeiit pourtant pas beaucoup ses défenseurs. Tout plein de la culture latine et italienne, il ne Voyait dans ses improvisations dramatiques qu'un Jeu de sa fantaisie, un divertissement sans valeur littéraire. Il croyait travailler pour sa gloire quand il écrivait de savantes poésies épiques ou lyriques. Il ne songeait qu'à sa popularité quand il jetait sur quatre « pliegos » des vers rapides qui devaient passer par la bouche passionnée des Sanchez ou des Morales. Lorsqu'une Académie littéraire lui demandait son avis sur son théâtre, il lui répondait par son « Arte Nuevo de hacer comedias ^>. Et c'était une poétique superficielle et flottante, pleine d'un respect très humble pour Aristote et ses commentateurs. Lope avait la naïveté de notre Corneille. Au lieu de se redresser dans l'orgueil de son génie, il recommandait ,des usages classiques et s'excusait de ne pas les suivre sur la nécessité de plaire à un public barbare. Il a beau marcher de triomphe en triomphe. Il garde les mêmes timidités et les mêmesmépris pour son théâtre. S'adresse-t-il à un Français? il reconnaît qu'il est en faute contre Tart \ I ). Dédie-t-il une comedia à l'illustre Italien Marini ? Il lui avoue qu'en Espagne on viole les règles, non par ignorance, mais par mauvais goût (2).

Vers la fin de sa vie seulement, quand il commence à jeter un regard sur son œuvre immense, Lope, étonné de la vogue continue de son théâtre, le juge enfin avec des yeux plus justes et plus indulgents. Dans le prologue de sa

fi) Dédicace de Los hocos de Valencia.

(2) Dédicace de Virtiid, pohreza y muger. Partie 20 de ses comedias (1625).

Do7'otea, il trouve impertinentes les prétendues règles de la fable dramatique. Dans celui à.' El Cdstigo sin venganza . il se fait une fierté d'avoir écrit pour le goût moderne. \JEglogue à Claudio (1632) réclame enfin pour son auteur la gloire d'avoir créé la comedia nueva et d'y avoir fait entrer l'âme humaine et la poésie (1). Les admirateurs de Lupe n'avaient pas attendu jusque-là pour le proclamer maître et modèle. Leurs éloges, comme les critiques de leurs adversaires, représentent en Espagne la véritable querelle des anciens et des modernes. Il n'est pas inutile d'exposer rapidement les points essentiels de cette polémique. Nous les retrouverons sous une autre forme chez nos critiques dramatiques du xvii® siècle. Nos indépendants ne manqueront de s'appuyer sur Lope et sur ses défenseurs, et nos classiques reproduiront parfois des arguments qui viendront d'Aristote, mais après avoir été discutés de l'autre côté des Pyrénées. Le succès des théories régulières ou irrégulières a été autrement considérable en France qu'en Espagne, et il contribue à nous expliquer les progrès qu'y a faits la ■comedïa nueva comme aussi les résistances qu'elle y a rencontrées. (2)

Parmi les critiques que les poètes mécontents ou les humanistes bourrés d'Aristote et d'Horace

(1) C'est à moi que l'art de la comedia doit ses commencements.... A qui doit-on, Claudio, tant de définitions de la jalousie et de l'amour? A qui tant de mouvements de l'âme ? A qui autant de figures que la rhétorique en a pu inventer ? » Cité par M, A. Morel-Fatio dans sa substantielle étude sur la Comedia espagnole du xviie siècle. Paris, 1885.

(2) Si l'on veut suivre dans le détail les principales théories dramatiques qu'a suscitées la comedia nueva, on pourra consulter avec fruit l'excellente Histoire des idées esthétiques en Espagne de M. Menénd«z y Pelayo, tome ii, vol. ii, Madrid, 1884.

ont lancées contre le drame de Lope, il en est plus d'une qui nous laisse indifférents aujourd'hui, parce que nous n'y trouvons pas une intelligence pénétrante des lois et des libertés de Tart. iQue la comedia, depuis Francisco de Avendafio, ait renoncé aux cinq actes de Plante ou de Térence pour se contenter de trois, c'est ce qui ne nous c hoque pas plus que Bartolomé Leonardo de Argensola. Nous n'avons pas plus que Tirso de M^lina le respect aveugle des unités de temps et deMeu. A vrai dire, ces règles étroites, formulées pa^ des commentateurs qui ne s'élevaient pas au-dessus des conditions spéciales du drame antique, n'ont pas été en Espagne comme en France le grand cheval de bataille des pédants, des « cientificos ^>. Sans doute, il s'est rencontré des poètes pour s'amuser a les respecter. Dans Cuanto cahe en hora y média, il y a sur la scène une horloge qui marque le temps. En tête de sa tragicomédie, dona Feliciana Enriquez de Guzman a écrit un prologue (i) où elle reproche au théâtre de représenter dans la même pièce une salle, un jardin, un temple, la mer, le ciel, etc., et de marier, dans la même action, les pères et les fils. Mais, en général, les partisans les plus décidés d<^s théories classiques se montrent fort peu rigoureux en Espagne sur l'observation des unités. Peu importe, s'écrie Antonio Lopez de Vega(2),que l'intrigue se passe en un ou plusieurs jours ? Qu'importe, en effet, sa durée, si elle reste une imitation vraisemblable ? Cervantes

(ij Tragi-coyncdia de los jardines y campos Sabcos avec intermèdes lyriques et chœurs à la manière antique. Lisbonne, chez Pierre Craesbeck, 1624. Cf. M. Menéndez y Pelayo op. cit.

(2) Heraclito i Dc-mocrito de v.iiestro siglo (1641).

lui-même avait fini par le reconnaître quand il faisait répondre par la Comédie à la Curiosité : « Si, sans sortir du théâtre, je transporte le public d'Allemagne en Guinée, la pensée est légère, elle peut bien m'accompagner ». (i) L'imagination de l'homme est capable de poursuivre ou de suivre sans effort un dessein éloigné de plus de vingt-quatre heures et de plus de cent pas. Lui offrir un champ plus vaste c'est, aux yeux de Tirso de Molina, le meilleur moyen de respecter la vraisemblance morale, la seule dont il faille se préoccuper. <^ Quel inconvénient n'y aurait-il pas, dit don Alejo dans Los Cigar raies de Toledo (2), à représenter en vingt-quatre heures l'histoire complète d'un amour et des sentiments divers qu'il excite ? Le spectateur, comme le lecteur qui suit une histoire en quelques pages, voit •dans une comédie comme dans un tableau des variétés et des distances qu'il n'a pas de peine à se figurer. » Le père jésuite José Alcazar, reprenant à la fin du xvii" siècle l'argumentation de Tirso de Molina, y ajoute une assez ingénieuse comparaison, sv La comédie, dit-il, est comme un songe où nous ne nous étonnons pas de voir en une ou deux heures se présenter plusieurs années. » Le respect des unités pourra rendre service à la tragédie Française, mais il n'est point une condition essentielle de l'art, et il n'a rien à voir dans un drame qui veut être un tableau large et varié.

(1) Cf. le dialogue qui ouvre la seconde journée d'El Rufian Dichoso.

(2) Cigarrales de Toledo, Madrid, 1624. Ce recueil de Tirso contient des nouvelles parmi lesquelles sont intercalées trois comédies. C'est après la représentation d'El Vcrgonzoso en Palacio qu'on discute sur la valeur des règles classiques. Cette discussion, qui permet au

f)oète de justifier ses intentions, n est pas sans analogie avec ces diaogues dont X^Critique de V Ecole des femmes sera le meilleur modèle.

Ce drame a-t-il le droit de mêler les genres et d'être tour à tour tragique et comique ? Le froid €t sec Cristôbal de Mesa ne pouvait supporter l'introduction dans une œuvre grave de personnages vulgaires. L'ingénieux Cristôbal Suàrez de Figueroa (i) raillait agréablement une comedia où l'on trouvait un peu de tout. Le sage et sévère Antonio Lopez de Vega condamnait avec rigueur la confusion de genres qui ne peuvent que perdre à s'écarter de leur chemin propre. Aucune de ces critiques ne réussit pourtant à ébranler l'école de Lope. En réponse à une diatribe pédante et violente, ses disciples publièrent, sous la direction de D. Francisco Lôpez de Aguilar, un libelle bizarre où ils démontraient que leur maître avait toutes les excellences et devait être la loi suprême (2). Dans la dissertation qui le terminait, Alfonso Sànchez, professeur d'hébreu à Alcala, établissait que l'art est fondé sur la nature, et qu'en s'écartant des règles antiques Lope avait respecté les fondements même de la poésie. S'il s'était séparé de Térence, il n'avait pas pris plus de liberté qu'Aristote en transformant Platon ; il était resté fidèle à la seule loi inéluctable qui est d'imiter la réalité. C'est au nom de ce principe que, sous le pseudonyme de Ricardo del Turia, l'auteur de r « Apologético de las comedias espanolas » (3) justifie le mélange du tragique et du comique. Les Espagnols aiment à retrouver sur la scène la variété qu'ils voient dans la vie. Pourquoi leur refuser une tragi-comédie qui seule peut les satis-

(i) El Pasajero. Madrid, chez Luys Sanchez, 1617. f2j Expostulatio Spongiœ a Petro Turriano Ramila nuper evulgatae,

(3) yorte de la Poesia Espanola. Valencia, 1616.

faire? Aristophane ne faisait-il pas intervenir jusqu'à des bêtes dans la liberté de sa fantaisie ? Sophocle ne mettait-il pas des serviteurs à côté des plus hauts personnages ? Et d'ailleurs les usages des anciens étaient loin d'être toujours heureux puisqu'ils en arrivaient même a déflorer leurs intrigues dans leurs prologues, vn Les actions humaines, ajoute Don Francisco de la Barreda (i), ne mêlent-elles pas le calme et la tempête ? Si le drame est un portrait, il faut bien qu'il reproduise son modèle, lit son modèle, c'est la vie où le ciel met les tristesses à côté des joies. La séparation établie par Aristote entre la tragédie et la comédie repose sur une distinction factice, et que les anciens n'ont pas toujours observée. Y! Electre ou \ Hélène d'Euripide suffiraient à nous en donner la preuve. Faisons pour Lope ce qu' Aristote a fait pour le théâtre de ses contemporains, et nous tirerons des exemples qu'il nous fournira la meilleure des Poétiques :^^. Nous comprenons aujourd'hui mieux que Barreda l'unité de ton qui règne dans la tragédie de Sophocle ou d'Euripide, et l'avantage qu'elle trouvait à ne pas sortir d'un cercle particulier d'émotions. Mais nous ne faisons plus des deux masques antiques les seuls types où puissent se manifester les douleurs ou les rires des hommes. Les règles varient ainsi que les formes de l'imitation. Tant que l'imitation reste juste et vraisemblable, elle ne sort pas du domaine de

{\) El niejor Principe Trajano Aiigusto. Madrid, 1622. C'est dans le neuvième des discours qui accompagnent cette traduction du Panég-vrique de Pline que M. Menéndez y Pelayo a découvert un ingénieux éloge de la « comedia nueva » sous ce titre : «Invectiva a la^ coniedias que prohibio Trajano v apologia por las nuestras ».

LA COMEDIA ESPAGxNOLE 119

l'art. Un genre peut gagner à restreindre son champ d'observations, mais une œuvre n'en est pas moins un drame légitime si elle arrive à fondre en elle de vivantes diversités, et, sans jamais nous choquer, à soulever tour à tour nos rires et nos pleurs.

La comedia nueva atteint-elle ce but ? Oui sans doute dans quelques scènes ; jamais du début jusqu'au dénouement. Pourquoi ? Cristobal Suàrez de Figueroa s'en prenait surtout aux « graciosos ». Il se refusait à être ému quand il voyait un laquais lutter d'esprit avec son seigneur. Il nous est assurément difficile de comprendre la saveur et la portée des plaisanteries que Lope et ses successeurs mettent dans la bouche de leurs valeis et de leurs servantes. Mais si elles nous paraissent souvent grossières et déplacées, nous n'avons pas le droit de les condamner tant qu'elles permettent au poète de traduire un des côtés de l'âme espagnole. Il en est du « gracioso ^> comme du chœur antique. Il n'est point une partie éternelle du drame, mais il est indispensable à la comedia particulière où il joue un des principaux rôles. Il est le bon sens qui corrige les' folies et les enthousiasmes, ilrappel'e la vérité humaine en présence des excès et des monstruosités. Il est le lien indispensable entre l'Esyagne chevaleresque et l'Espagne picaresque. Il reste d'ailleurs naturel parce qu'il ne prend jamais l'enflure tragique de nos bouffons romantiques, parce qu'il est un portrait spécial, mais véridique. Assurément il ne saurait sortir de sa patrie sans changer de vêtement et de rôle. Mais, dans le drame où il apparaît pour ia première fois, sa présence indispensable ne constitue pas une

faute contre l'art, si l'art est une imitation de la vie contemporaine. Pour parler avec Aristote^ elle' respecte le possible, mais non point le possible universel.

On peut porter un jugement analogue sur la versification lyrique de la « comedianueva. ^> C'est là une forme d'imitation qui nous paraît aujourd'hui fort étrange. Ce n'est pas que nous ayons la superstition de l'alexandrin. Mais il nous parait invraisemblable qu'un monologue tragique accepte les contraintes d'un sonnet, et nous nous demandons si ce sont des héros de drame ou d'opéra qui échangent ainsi des dialogues de rédondilles. Prenons garde pourtant de n'être pas dupes d'une impression trop personnelle. Nous admettons sans peine que des personnages peints d'après nature s'expriment en vers. Cette extraordinaire convention en peut entraîner d'autres. Quand nous sommes familiarisés avec le lyrisme de Lope, nous trouvons de la grâce dans les effusions en mètres divers du « galan » et de sa «dama », et nous ne nous plaignons pas que parfois des chants populaires retardent la marche de l'action. Si nous étions Espagnols, peut-être penserions-nous comme l'auteur de V Arte Nue'^a qu'il faut des dizains pour exprimer des plaintes, que le romance ou les octaves conviennent seuls aux récits et que les amours demandent des^ quatrains, comme les graves réflexions des tercets. La variété des combinaisons rythmiques nous apparaîtrait comme une musique tour à tour passionnée et caressante, assez souple pour se renouveler avec les situations et les personnages. Mais nous ne sommes pas Espagnols, et nous sommes assez désagréablement surpris par des

strophes lyriques, au moment même où l'émotion allait être franchement tragique. Cette versification est peut-être utile o la comedia, maiselleest trop spéciale pour ne pas lui faire tort en pays étranger.

La comedia a des torts plus graves à se reprocher en Espagne comme ailleurs. Parmi les critiques qu'elle a soulevées, il en est qui demeurent éternellement vraies parce qu'elles relèvent des maladresses et des fautes contre la vraisemblance et contre l'art. Certes l'intrigue d'un drame qui veut être un tableau ne peut pas être d'une naïve simplicité, mais il ne faut pas non plus que, pour se faire complexe et variée, elle se perde en une inextricable confusion. Lope a beau dire que son public demande à voir représenter en deux heures depuis la Genèse jusqu'au Jugement dernier (i), un tel spectacle pourrait convenir à une épopée, mais sort des limites d'un drame. Ainsi comprise, la fable devient une trame monstrueuse où les broderies se superposent, où jamais ne brille une fleur. Dans son désir d'exciter et de surexciter des curiosités vulgaires, elle en arrive aux plus ridicules équivoques. LArte Nuevo recommande les situations amphibologiques où le public croit être seul à comprendre la portée des paroles qu'un personnage adresse à son interlocuteur. Surprendre ou étonner par les plus folles ingéniosités, tel semble être pour les Espagnols le critérium d'une belle intrigue. Notre Corneille perdra beaucoup à se laisser séduire par ce fouillis enchevêtré. La comedia nueva n'y a que trop souvent faussé ou brisé ses ressorts tragiques. Et que de

(i) Arte Nuevo.

sottises ou de disparates elle a consenties sous prétexte de piquer au vif Tintérêt de son public! <^ Pai vu jouer, disait Cervantes, une comédie dont la première journée se passait en Europe, la seconde se continuait en Asie, et la troisième s'achevait en Afrique. S'il y en avait eu une quatrième, assurément elle se serait passée en Amérique, et nous nous serions ainsi promenés dans les quatre parties du monde » ( i ) . Il ne faut espérer, bien entendu, aucune vérité ni aucune vraisemblance dans cette géographie ambulante. Le poète, dit Artieda (2), ne se gênera point « pour faire aller des galères à travers le désert, pour mettre Famagouste dans la Biscaye ou pour placer la Perse à côté des Alpes. » L'histoire n'est pas mieux respectée. « Dans une action qui se passe au temps de Pépin et de Charlemagne, s'écrie le chanoine du Don Quichotte, le personnage principal est l'empereur Héraclius qui entra avec la Croix à Jérusalem, et on lui fait conquérir le Saint Sépulcre comme Godefroy de Bouillon. » Ces critiques exagèrent à peine les fantastiques invraisemblances de la comedia nueva, et on ne saurait leur reprocher leur plaisante sévérité. On peut assurément, et notre Corneille le redira plus d'une fois après Aristote et Antonio Lopez de Vega(3), arranger à sa guise les circonstances secondaires.

(i) Cf. les discours du chanoine à la fin de la première partie du Don Quichotte.

(2) Cf. Epistola al marqués de Cnellars sobre la comedia dans Dis^ cursos, epistolas y epigramas de Artemidoro. Sacados à luz por Micer Andrés Rey de Artieda. Zaragoza, Angelo Tavanno. 1605.

(3) Dans son Herâclito i Democrito de niiestro siglo, Antonio Lopez de Vega écrit : « La liberté de mentir n'est pas sans limite. Elle ne doit pas aller au-delà des circonstances secondaires dont l'histoire ne parle pas ou qui n'ont qu'une médiocre importance... La fable sera toujours invraisemblable quand elle contredira, sur des événements connus, l'opinion générale. »

Mais prendre plaisir a violer ouvertement l'histoire et la géographie les plus élémentaires, c'est considérer l'art comme le songe d'un malade.

Et c'est en faire une bouffonnerie que de mettre ies paroles les plus déconcertantes dans la bouche des divers personnages. « Quelle disparate, s'écrie Cervantes, de peindre un vieillard valeureux et un jeune homme lâche, de faire un rhéteur d'un laquais ou un conseiller d'un page! » Qu'un poète mêle, s'il le .veut, le comique et le tragique, mais à la condition de respecter la vraisemblance et de ne pas prêter à ses héros le langage qui leur convient le moins. Nous ne pouvons pas plus accepter qu'Antonis Lopez de Vega un roi qui parie comme la populace, ou une populace qui s'exprime comme un roi. Nous pouvons admettre, si spécial soit-il, le rôle du gracioso, mais comment supporter qu'au beau milieu de la plus tragique situation il lance une grossière plaisanterie? Argensola le remarquait avec raison, c'est le meilleur moyen de gâter une noble émotion (i). On a le droit, dans une même œuvre, de faire appel à des tonalités différentes, mais si on ne les fait point hurler ensemble, si on les fond par des transitions insensibles en une savante harmonie. Nul n'a mieux montré, en Espagne, ce sentiment de la juste mesure que l'auteur de \ Hèrâclito y Democrito de nuestro siglo. « Si la tragédie, dit-il, se permet un sourire, qui donc, savant ou ignorant, se fâchera de le rencontrer dans un épisode, sur les lèvres d'un personnage secondaire et non point dans une scène qui veut soulever notre pitié? Sera-ce une maladresse de donner à l'intrigue de la co-

(i) Rimas des Argensolas. Zaragoza (1634).

médie un sujet plutôt plaisant et de n'y pas abuser da sang? » Sans doute la doctrine d'Antonio Lopez de Vega n'allait à rien moins qu'à opposer à la comedia des genres distingués d'après les lois antiques. Mais elle pouvait tout au moins lui apprendre « qu'aucun raisonnement, qu'aucune coutume moderne ne justifient les invraisem.blances et les extravagances. »

Et elle ne lui enseignait pas avec moins de force que « le caprice n'est pas la règle suprême de l'art ». Lope et ses disciples l'ont presque toujours oublié. Ils avaient tous l'imagination vive, et si tous ne disposaient pas de l'extraordinaire facilité du maître, aucun d'entre eux ne s'est astreint à un travail patient et minutieux. Pourvu qu'il y eût dans leurs improvisations de quoi satisfaire les goûts et les passions de leur public, ils n'en demandaient pas davantage. Ils voulaient divertir, ils ne songeaient point à faire penser. Aussi ne se sont-ils jamais préoccupés d'analyser un caractère ni d'écrire avec une correction soutenue. Comme ils sont animés d'un beau génie, ils jettent parfois des lueurs troublantes sur l'âme humaine, mais la lumière s'éteint vite, et Ton n'entend plus que la sonorité trouble de paroles enflées ou subtiles. Souvent une comedia commence avec une ingéniosité pénétrante. On s'attend à une peinture fine et délicate. Et bientôt l'attention se lasse, on se fatigue d'une agitation stérile quand on espérait un mouvement dramatique. On souffre du vide des mots qui font regretter les délicatesses du sentiment. Beaucoup d'éclat, beaucoup de brillant, mais peu de profondeur et de suite ; une activité fiévreuse qui finit par se démener sans raison ; une langue vive et poétique, forte et sou-

pie., mais trop souvent pompeuse et diffuse quand elle n'est pas hyperbolique et amphigourique ; les Espagnols savouraient ce mélange parce qu'ils s'y retrouvaient tout entiers, mais les défauts qu'il contenait offensaient la nature et l'art.

Il est vrai qu'ils étaient compensés par de grandes et fortes qualités. Ceux qui les ont bien senties comme M. de Schack ( i ) n'ont pas pris garde qu'ils n'étaient arrivés à les goûter qu'après un long et patient effort d'assimilation. Ils ont volontiers fermé les yeux sur les espagnolismes et les maladresses qui les avaient d'abord surpris et choqués, et ils n'ont voulu relever que les beautés qui justifiaient leur peine. Quelquefois même ils ont abordé l'étude de la comedia avec le plus injuste pp.rti-pris. M. de Schack semble parfois moins préoccupé d'en écrire l'apologie que d'y chercher l'occasion d'un réquisitoire contre la tragédie française (2). Il ne faut tomber ni dans cet excès, ni dans celui des partisans aveugles de notre théâtre classique qui ont méprisé, sans le connaître, un drame auquel le nôtre avait fait les plus heureux emprunts. La comedia a été en son temps et en son pays une œuvre admirable et qui devait répondre à tous les besoins de son pu-

(Ij L: Histoire de la littérature et de l art dramatique en Espagne du comte de Schack a été traduite en espagnol par Eduardo de Mier. Madrid, 1887.

(2j La liste serait longue et amusante des contradictions où tombe M. de Schack, dans son ardent désir de ruiner l'autorité de notre théâtre classique. C'est ainsi par exemple qu'il fait a la .comedia un éloge d'avoir espagnolisé la matière antique ou étrangère, et à nos tragiques un crime de l'avoir francisée. Il n'a pas de mépris assez forts pour la règle des trois unités. Mais il oublie de remarquer que c'est

f)eut-être pour l'avoir respectée que, dans son Mercader amante, Agui" ar a mis, pour reprendre les éloges de M. de Schack, tant de mesure et de finesse dans son intrigue, sans renoncer pour cela à la grâce des détails et à la justesse de la psychologie.

blic. Aussi lui faliait-il pour remplir sa tâche la plus complète indépendance. On peut, si l'on veut, pour les besoins de l'analyse, distinguer en elle plusieurs genres. En négligeant d'une part les autos et les comedias divinas, et de l'autre les intermèdes et les danses qui correspondent à nos farces, on arriverait, je crois, à classer son répertoire en trois catégories .• les pièces romanesques -et à thèse ( i ) où le poète se laisse aller à toutes les fantaisies de son imagination pour le plaisir de les savourer simplement, ou pour mettre en lumière une pensée ingénieuse ; les pièces tragiques et historiques qui cherchent dans la légende ou dans les annales antiques et nationales d'extraordinaires et de sanglantes situations ( 2); enfin les comédies de cape et d'épée, les plus brillantes et les plus applaudies, celles qui peignent, en les idéalisant, la vie et les coutumes contemporaines. Le poète varie parfois sa manière suivant le caractère général de son drame. Mais il ne se croit point tenu à des règles spéciales. Il n'y a pas des genres dans le théâtre de Lope comme il y aura dans le nôtre une tragédie et une comédie nettement séparées. Nous verrons comment notre dix-septième siècle arrivera à fondre les traditions classiques et l'imitation espagnole. Nous pourrons nous demander alors si les lois qu'il a respectées ne répondaient point en quelque mesure à notre génie national, et si les contraintes qu'il s'est données ne lui ont pas rendu plus d'un service. Lacomedia de Lope, telle que nous Lavons vue se constituer, avec tous ses

(i) Cf. Lope Nadie se conoce et De lo que ha deser.

(2) Cf, Aguilar : La vengansa honrosa ; Lope : El Honrado kermano.

défauts inséparables de ses qualités, ne pouvait vivre que dans la liberté.

Aussi a-t-elle perdu plutôt que gagné à prendre avec Calderon et ses contemporains une forme plus sévèrement ordonnée. Il me parait en effet nécessaire de distinguer dans l'histoire de son âge d'or deux périodes qui, nous le verrons, ont exercé sur notre théâtre une influence fort différente. La première, dont nous venons de décrire la nature et l'originalité, s'étend à peu près de 1590 à 1630. L'Espagne a beau montrer déjà plus d'un ^rerme de décadence; elle conserve encore l'es-

prit chevaleresque et guerrier qui avait inspiré les grandes conquêtes du xvi'^ siècle. La comedia qui en est le reflet peut justement s'appeler héroïque. De 1630 a 1680, le souffle qui l'anime est loin d'être aussi pur. C'en est fini des vieilles bandes d'Italie et de Flandre. Pour la première fois depuis de longs siècles, l'ennemi s'est approchédel'Ebre. Les magistrats d'une cité glorieuse comme Seville osent réclamer pour privilège l'exemption du service militaire. L'Espagne antique se meurt, et, sur la scène où elle essaie de revivre, elle n'apparaît plus que comme un fantôme ou comme une caricaturer. Après la comedia héroïque voici venir la comedia ironique.

Sans doute, on y découvre toujours les caractères généraux du système de Lope. Que de transformations pourtant et quelle différence d'inspiration ! Le public a changé avec Calderon. On n'écritplus seulement pour le peuple. Philippe IV s'est épris du théâtre, et quand on veut se faire jouer sur son Buen Retire, il faut bien songer aux courtisans, à leurs goûts et à leurs modes. On ne peut plus leur présenter des Rufians et des Ce-

lestines. Les peintures trop tamilières choqueraient leur délicatesse. On s'abstient donc d'emprunter à la vie populaire. La culture raffinée dont il faut faire preuve arrête les élans de la fantaisie. Ainsi se rétrécit la conception du drame. L'intrigue devient plus régulière, mais aussi plus monotone et plus invraisemblable. Calderon ne se préoccupe pas de nous offrir un tableau varié de l'humanité. Il ne met en scène que le^ classes les plus distinguées, et l'idéal chevaleresque qu'il leur prête est loin d'avoir le naturel et la largeur qui faisaient le charme du théâtre de Lope. Ouvrez au hasard une de ses comédies de cape et d'épée. Vous y trouverez toujours les mêmes personnages un peu factices, et les mêmes combinaisons un peu froides. Les caballeros, étudiants ou soldats, s'y montrent aussi violents dans la rue que courtois et soumis près de leurs dames. Celles qu'ils aiment ont perdu leur mère, et elles se revanchent des contraintes que leurs pères ou leurs frères font peser sur elles par des ruses et des résolutions où elles ne montrent pas la délicatesse des héroïnes de Lope et la malice des femmes de Tirso. Il ne suffit pas pour nous les rendre intéressants de l'ingéniosité avec laquelle Calderon varie les incidents que suscitent leurs amours et leurs jalousies. Tantôt ce sont des maisons à deux portes qui permettent des complications de vaudeville. Tantôt des armoires s'ouvrent dans un mur pour laisser passer de jolis fantômes. Des changements de domicile entraînent des confusions et des reproches qu'interrompent des querelles et des duels. L'héroïne qui parlait à travers la grille ou sur la terrasse rentre dans sa maison ou s'enfuit chez une amie, quand ce n'est pas chez son

amoureux. Elle n'a pas grand risque à courir puisqu'il est entendu dans le théâtre de Calderon qu'on ne peut pas reconnaître une personne à sa Toix et qu'une remme avec une mante sur sa figure devient une inconnue pour ses plus proches parents. D'ailleurs tout s'arrange à la fin où l'on découvre, avant de les marier, que le « galan » et sa « dama» n'ont pas cessé d'être des modèles de discrétion et de fidélité. Arrivée à ce débordement de courtoisie chevaleresque, la comedia de cape et d'épée a beau montrer parfois de la grâce et de la mesure, elle n'en devient pas m.oins un genre froidement conventionnel.

Les drames tragiques de Calderon ne conservent pas plus pure l'inspiration de l'Espagne héroïque. Ils faussent au contraire, à force de les tendre, les ressorts du théâtre de Lope. L'amour n'est plus seulement ce sentiment troublant où un idéal se mêle au désir, il est une mode élégante et une attitude delà volonté. Sous prétexte de s'exalter, il tend à perdre de son naturel. Les héroïnes de Calderon manquent de tendresse et de gracieuse coquetterie. Qu'elles s'appellent Doiia Leonor (i) ou dona Mencia (2), elles ne connaissent jamais la douceur des regrets ou des abandons. Elles n'expliquent pas, elles afifirment. Leur langage est âpre et farouche. Notre Corneille aura grand tort de les imiter, car elles ne sont pas vraies, puisqu'elles sont des hommes. Ceux qui les possèdent ou qui les désirent les aiment avec leur tête plus qu'avec leur cœur. Ils obéissent à une idée et non point à un sentiment. Aussi ne connaissent-ils pas les fureurs et les larmes qui secouent l'homme

(l^ A secreto Agravio sécréta venganza.

(2) El viédîco de su honra.

dans tout son corps comme dans toute son âme. Calderon a écrit quatre grands drames de la jalousie (i ) ; il n'y en a aucun où l'on sente une passion véritable, où frémisse un peu de la rage si humaine, si profondément vraie qui aveugle rOtello de Shakespeare. Peut-être y a-t-il quelque amour dans le cœur du tétrarque de Jérusalem. Mais que cet amour est d'un étroit égoïsme, puisqu'il ne frappe Mariene que pour ne la laisser à personne! Les trois autres, don Gutierre Alonso de Solis, don Juan de Roca et don Lope de Almeida ne sont que des meurtriers raisonneurs, des assassins de sang-froid qui exécutent avec la plus odieuse cruauté les commandements de leur honneur.

La conception de l'honneur devient en effet dans le théâtre de Calderon plus rigoureuse encore qu'au te'mps de Lope et surtout plus inhumaine. C'est qu'elle exprime l'idéal particulier d'un milieu restreint, la cour de Philippe IV. Le roi, qui jouit d'un droit divin plus puissant encore que celui de Louis XIV, peut commander, s'il le veut, le.s crimes les plus monstrueux. Le grand seigneur qui se pique d'être un loyal sujet les accomplira sans les discuter, même s'il lui faut enfoncer son épée dans la poitrine d'un parent ou d'un ami. Il ne discutera pas davantage les obligations que lui impose envers la femme dont il a la charge l'abominable morale de l'honneur. Il y avait encore, malgré tous leurs excès, quelque humanité chez les héros de Lope. Il n'y en a plus trace chez ceux de Calderon. Don

(i) El médico de su honra. — El pintor de su deshonra. — A secreto Agravio sécréta venganza. — El tetrarca de Jérusalem ô et Tiiayor monstruo los celos.

^ope de Almeida châtie l'adultère avapt qu'il soit :ommis. Don Gutierre Alonso de Solis fait égorger une innocente sur l'ombre légère d'un soup- :on. Et jamais dans leur âme une lutte doulou- ■euse, une révolte contre un préjugé qui offense a nature et la religion. Ce ne sont pas des lommes, ce sont des types chargés de représen- ;er le plus monstrueux des principes. Don Lope nent de tuer Don Luis et de le jeter dans le Tage; Iva maintenant incendier sa maison pour massacrer sa femme dans les flammes. Et voici ses Daroles : <^ Quel éclat brille sur l'homme qui, laisant ses affronts, ensevelit aussi sesvengean- :es! ». Cet éclat est trop horrible pour être émouvant. On frémit d'une terreur tragique devant les :rimes où le bras ne frappe qu'après que Tâme a rugi de douleur. On reste froid devant un homme sans passion profonde qui ergote avec la plus bru- ;ale des sophistiques, et qui réussit à se démon- :rer paisiblement la nécessité d'un double assasinat.

De telles peintures pouvaient plaire au public spécial de Calderon. Elles ne peuvent avoir aucun succès véritable en une autre époque, en un autre pays. Il n'y a de profondément tragiques que les scènes qui découvrent sur une profonde humanité. Et c'est là précisément ce qui manque de plus en plus à la comedia dans la seconde période de son âge d'or. Elle fausse, à force de les tendre, ses ressorts dramatiques. Il y a certes une grande beauté dans les idées que Calderon met en scène, mais ces idées, qui cessent d'éveiller des sentiments pour devenir de froides et étonnantes abstractions, nous surprennent sans nous émouvoir. Elles prêtent parfois à des effets

merveilleusement tragiques ; parfois aussi elles se .manifestent en des coups de théâtre puérils. Presque jamais, elles n'ont la simplicité vraie qui les rendrait partout intelligibles. C'est une thèse admirable que développe « la Vida es sueno. » Mais que de subtilités qui la gâtent ou l'obscurcissent 1 II n'y a rien de plus magnifique que ceviSiins au/os de Calderon. La foi catholique la plus ardente y brille du plus étrange éclat ; le Ivrisme le plus splendide s y mêle à un symbolisme puissant qui, voyant dans toutes les créatures un reflet du Créateur, unit et vivifie l'un par l'autre l'esprit et la matière, le visible et l'invisible, le ciel et la terre. Essayez de transporter sur un théâtre étranger ces allégories, trop pénibles parfois, mais superbes souvent ; elles y paraîtront folles et confuses, loin d'y faire admirer la lumière troublante qui luit dans cette sombre poésie. Calderon n'est vraiment grand que dans l'exposition d'une conception purement espagnole. Il néglige l'étude des caractères, il méprise l'histoire, qu'il viole avec une parfaite indifférence. Il parlera de poudre et de balles en un drame qui se passe au vii° siècle (i). Il n'hésitera pas à prêter à Hérodote une description de l'Amérique (2). Peu lui importent les anachronismes les plus monstrueux pourvu qu'il fasse retentir dans la bouche de ses personnages ces trois grands mots de foi, d'amour et d'honneur. Mais, comme ces mots ne représentent plus chez eux un élan de Tâme, comme ils ne sont que des formules de la mode et de la volonté, le drame tragique

(ij En esta vida todo es verdad y todo es 7nentira. (2) La Virgen del Sagrario.

LA COMEDIA ESPAriNOLE 133

devient avec Calderon un genre de plus en plus spécial, de plus en plus étroit et fermé.

Cette étroitesse est déjà un signe évident de décadence. C'en est un plus infaillible encore que l'ironie qui se glisse dans une matière jusque là plaisante ou grave tour à tour, mais qui répondait toujours à une réalité ou à un idéal vraiment senti. Des formes nouvelles apparaissent qui semblent prendre à tâche de faire rire en dépit du bon sens, en dehors de la nature et de la vérité. Les comedias burlesques tournent en ridicule avec les familiarités les plus grossières les sujets les plus graves et les plus pathétiques. Au lieu de la raillerie savoureuse et intermittente des « graciosos », ce sont de perpétuels jeux de mots, des allusions brutales, un grotesque d'autant plus pénible qu'il se prolonge plus longtemps. Prenez, par exemple, la Muerte de Baldovinos de Cancer, et vous verrez quels lamentables fantoches deviennent les héros et les rois des traditions chevaleresques ; ou plutôt, après avoir lu la gracieuse comedia de Calderon qui s'appelle Zelos aun del aire matan, parcourez la parodie qu'il en fait lui-même dans Céfalo y Procris ; vous comprendrez alors que, quand il en arrive à se moquer de lui-même, un drame est bien près de l'irrémédiable décadence. Les <<.mojigangas » ne feront que confirmer cette impression. Dans leur cadre restreint, les masques et les caricatures qu'elles grossissent à plaisir achèvent de déformer les types qu'avait créés la fantaisie de Lope et de ses disciples. Les <^ comedias de figuron », malgré la verve qu'y déploient Rojas et Moreto (i) ne nous

(l) Cf Rojas: Entre hobos anda eljtiego; Donde hay agrssvius r.ohay çelos, et Moreto : El lindo don Diego ; Tranipa adelante.

134 LA COMEDIA ESPAGNOLE EX FRAxNCE

présentent pas une satire profonde des travers humains, mais les situations les plus absurdes et les personnages les plus insensés^ C'est généralement un imbécile ou un pédant sur lequel tombent et retombent en cascades les plus lourdes plaisanteries. Les ruses qu'on ourdit pour tromper ce prétendant ridicule n'ont pas besoin d'être vraisemblables. 11 suffit qu'elles soient bouffonnes. La « comedia de figuron » a soulevé dans son pays des rires tonitruants et elle apprendra au nôtre le burlesque que Scarron fera fleurir. Mais elle ne s'élève guère au-dessus d'une intrigue de vaudeville, et elle est incontestablement une œuvre de décadence, puisqu'elle rejette le drame dans la farce à laquelle Lope l'avait arraché.

A mesure que se fausse et se corrompt l'inspiration première de la comedia, à mesure aussi son langage devient moins naturel. L'Espagne a toujours montré le goût le plus vif pour l'emphase et la métaphore, et sa poésie est toujours montée d'un ou deux tons plus haut que la nôtre. Mais du moins Lope et ses disciples avaient-ils résisté aux folies et aux obscures préciosités du gongorisme. Ils s'étaient même fait une loi de combattre l'invasion de cette dangereuse maladie de la langue (i). Le « conceptisme » triomphe avec l'âge de Calderon. Alors s'accumulent les images les plus extraordinaires et les plus subtiles expressions. On se fait une gloire de choquer le bon goût pour paraître original et raffiné. Une phraséologie pompeuse devient le modèle à la mode. Les redondances les plus criardes, et les antithèses les plus heurtées passent pour des traits de force et d'élo-

(i) Cf. par exemple la dédicace de Virtud, pobreza y mufer (Lope),

LA COMEDI.V ESPAGNOLE 135

quence. Ce ne sont que taux brillants péniblement sertis. Il ne s'agit plus d'exprimer avec énergie des sentiments naturels, il taut entortiller et embrouiller les pensées les plus affectées. C'est une faute d'être compris sans avoir fait chercher. Ce « gongorisme » aidé du <s marinisme » exercera aussi ses ravages sur notre théâtre. Mais il ne réussira point à l'envahir tout à fait. S'il impose sa pernicieuse domination à Calderon et à Rojas, malgré les railleries qu'ils lancent, partois contre cette boursouflure alambiquée (i), c'est qu'il est le langage le plus propre a un drame qui s'écarte de plus en plus de la nature et de la vérité.

Ce style maniéré et conventionnel ne convient point à traduire des passions et des luttes. Mais son éclat factice le fait parfois étrangement ressembler à un livret d'opéra. C'est là une impression qui se dégage surtout des pièces mythologiques, des« fiestas » où le poète se fait l'esclave du machiniste (2). Lope, bien qu'il ait fini par ê:re contraint de le satisfaire (3), se plaignait déjà du goût vulgaire que montrait le public pour des effets de décoration (4). Cet amour du trompe-l'œil se développe sans mesure sous le règne de Philippe IV\ Ce ne sont qu'inondations et pluies de feu, troin-

(1) Cf. Sin honra no hav ami tad. Pour peindre les ténèbres de la nuit, Rojas s'exprime ainsi: « Voila le ciel devenu un Gongora. Il est aussi obscur que son vers. »

(2) Cf. Los très mayores prodigios, de Calderon, ^^é-s/a qui fut représentée devant Sa Majesté la nuit de la St-Jean (162^] dans le patio du palais royal du Buen Retiro. On y voyait trois théâtres. La première journée fut représentée par la troupe de Tomas Fernandez. Dans les deux autres parut la compagnie de Prado de la Rosa. Jason et Thésée, Hercule et le Centaure Nessus, Médée et Dejanire. Phèdre et Ariane' ne servent que de prétextes à des artifices de décoration.

(3) Cf. El Vellocino de oro.

(4; Cf. Prologue entre un poète et le théâtre en tête de la iq'- partie des Comedias de Lope. Madrid, j^624.

136 LA C<JMEDIA espagnole ex FRANCE

pettes et tonnerres. L'ingénieux italien Cosme Loti prépare pour les circonstances solennelles les montagnes qui vomissent la flamme, le char du soleil tombant dans l'abîme avec Phaéton, Persée chevauchant Pégase à travers les airs. César Fontana ajoute encore à l'éclat de ces spectacles. Il entasse pilastres et chapiteaux, balustrades d'argent et architraves d'or. Il montre une tente qui imite le ciel étoile, des arbres qui cachent des nymphes et une montagne qui s'ouvre sur un palais enchanté. Les danses et la musique mêlent leurs enchantements à la pompe delà poésie et des machines. La purpura de la Rosa^ que Calderon composa pour célébrer le mariage de Louis XIV avec l'infante Marie-Thérèse, fut toute entière chantée. De telles représentations ne seront pas sans influence sur nos pièces à machines ; mais elles n'ont plus aucun caractère dramatique. La comedia achève ainsi de se dépouiller de s?, véritable originalité. Quand elle ne retombepas dans la farce, elle tend a devenir une <.s zarzuela », un opéra.

L'imitation d'un théâtre qui contenait tant de germes de décadence ne pouvait être que dangereuse et funeste. C'est elle pourtant qui deviendra de plus en plus à la mode dans notre xv!!® siècle. Calderon et Rojas lui fourniront bien plus que Lope et Tirso de Molina, et,^parce que de médiocres auteurs s'égareront en France à leur suite, l'influence espagnole y aboutira aux pires excès et soulèvera une réaction qui pour un temps triomphera d'elle. Les leçons d'ailleurs que la comedia pouvait nous donner à l'époque de sa plus fraîche maturité étaient loin d'être toujours claires et facilement assimilables. Elle n'a pas cessé d'être

un genre populaire et confus où le difficile n'est pas de trouver, mais de choisir. Si l'on réfléchit aux conditions et aux caractères de son développement, si Ton songe à tout ce qu'elle contient de particulier et d'exclusivement national, il paraîtra impossible de l'adapter à une scène étrangère. Ce ne sera pas la marque d'un goût médiocre que de cueillir dans son domaine touffu, parmi les ronces et les herbes luxuriantes, les fleurs éternelles de la poésie et de la vérité.

Il V a dans la comedia une intrigue romanesque développée avec la plus libre fantaisie. Pour la faire accepter ailleurs, A était nécessaire d'en élaguer tous les épisodes inutiles ou invraisemblables, et d'en dégager les situations vraiment dramatiques. C'était déjà beaucoup, mais ce n'était pas assez. La comedia cache des peintures profondément tragiques sous une image complexe et idéalisée de la vie espagnole contemporaine. Comment lui enlever sa couleur si forte et si spéciale? Comment lui ravir ses secrets sur l'amour et sur l'honneur sans lui prendre son inhumanité? Comment en extraire le plaisant sans tomber dans le grotesque? Comment enfin achever et polir les formes qu'elle n'avait su qu'ébaucher, et comment ramener la négligence passionnée et métaphorique de sa poésie au ton d'une savante simplicité? L'entreprise était presque impossible à exécuter toute entière, et il ne faudra pas trop en vouloir à ceux qui échoueront ou ne réussiront qu'à moitié. Les qualités de la comedia semblent inséparables de ses défauts. Et c'estpourquoi aucun théâtre étranger n'a cherché à se Tassimiler. Si le nôtre sait lui emprunter d'heureux effets, ce ne lui sera

point un mince mérite. Pour tirer profit dans une matière si trouble et si proprement espagnole, pour arracher à ce terroir une plante et pour la faire fleurir sur un sol français, il fallait l'art le plus délicat et le plus original.