CONCLUSION DE U PREMIÈRE PÉRIODE

Les comédies de Jean de la Taille achèvent et ferment le théâtre de la Pléiade. Résumons nos observations sur la tentative de cette école. On ajugé sévèrement les disciples de Ronsard. Dès la fin du xvi" siècle ils étaient enveloppés dans la disgrâce du maître. Si l'esprit de parti ressuscita Grevin, si Ton trouve chez un poëte inconnu (comme un certain Delaroque), de l'enthousiasme pour les auteurs oubliés, ou chez Régnier un souvenir pour Jodelle, ces témoignages ressemblent moins à des marques d'admiration qu'à des adieux. Le xvii* siècle rejeta les œuvres imparfaites de la Pléiade, et notre époque même, malgré l'esprit de retour qui la porte à juger avec une indulgence intéressée la phalange des novateurs, ne peut se défendre d'un certain mépris pour leurs travaux dramatiques.

Or, nous venons de relire dans leur ensemble les comé-^ médies de la Pléis^de ; les caractères qu'il y faut reconnaître

! sont l'effort vers le bien, la continuité de l'effort, qui du^ de 1552 à 1572 environ, le concert des écrivains, un cer-

^ tain lien entre leurs œuvres, en un mot tout ce qui annonce

un plan formel et une intention raisonnée.

Sans doute, si l'on ne tient compte que du résultat, au seul point de vue littéraire, si l'on mesure leur succès à leurs prétentions ou le mérite de leurs ouvrages à la perfection des modèles antiques, il est difficile de les défendre; la postérité n'accordant pas à l'examen de leurs œuvres la patience qu'ils n'ont pas mise à les composer, les traitera comme des élèves orgueilleux ou des copistes. Mais quand l'histoire de notre théâtre sera achevée, on les jugera moins sévèrement. On verra qu'ils ont contribué, non-seulement à préparer la grande comédie française, mais encore à nous détourner des voies dangereuses dans lesquelles s'engageait la farce.

Nous connaissons tout le mérite des farces françaises , néanmoins nous ne croyons pas que le xvi** siècle ait mal fait de combattre les farceurs et leur privilège. Il est constant que le progrès même de la civilisation était intéressé à ce qu'on tempérât la licence de ce genre de représenta-

r tions. Il arrive toujoiu^ dans l'histoire des nations un moment où la réforme du théâtre est une question d'ordre

1 social. On s'aperçut en France et en Italie du danger qu'of-

l ^fraient pour la sécurité publique les satires audacieuses et directes des Enfants Sans-Souci et de la Congrégation des Rozzi. Mais les interdictions lancées de temps en temps par les rois, par les magistrats, par le clergé, n'avaient ni la force ni l'effet d'une action commune. Les écrivains qui

réclamaient au nom des lettres la répression des « batelleries » ne pouvaient donc faire entendre que l'expression isolée de leur pensée. On retrouve dans plus d'un ouvrage du temps le témoignage de leur inquiétude impuissante. En Italie, quelques vers faits en l'honneur de la Comœdia Stephanorum^ la vantent comme un triomphe remporté sur les bouffonneries de carrefour.

Comœdia nuper ignobilis

Errabat latiis urbibus indecens^ Plaudentem caveam et Graîum oblita sophos.

En France, des savants comme Guillaume Bouchet, Scaliger et Gilles Durand, glissent dans leurs livres quelques protestations analogues. Gilles Durand, traducteur de Perse, achevant un travail sur l'histoire de la satire, disait : ce Der » notre temps, ce qui approche le plus de la comédie an- \ » cienne, sont les moralités et les farces qui se sont jouées » ci-devant (il écrivait en 1567) par les Enfants* Sans- \ » Souci, esquelles ils finissent volontiers leur jeu pai* là où \ » Susarion l'avait commencé, savoir de quelque mauvaise » fename. Et àRouen, lesConards tiennent encore quelques » traits de ces premiers gausseurs. Puis à Paris, la Baso- » che, au Palais, à la Table de marbre, une fois l'an, l'on » taxe les dames de nom et les hommes qui ont fourvoyé.»

Les écrivains qui témoignaient ainsi de la licence extrême des anciennes troupes du moyen âge, étaient malheureusement incapables de réagir contre cette licence. Leurs livres, jetés dans le public, n'avaient pas cette vertu d'arrêter dans un temps d'excès la violence d'une petite cor-

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poration de plaisants. Ce fut laPléiade qui s'en chargea; ce fut elle qui prit l'initiative de la réforme, qui annonça du même coup l'émancipation du théâtre et la création d'une comédie originale. Considérons ce qu'elle fait. Placée en face des Confrères, des Enfants Sans-Souci et des Bazochiens, elle agit sans hésiter ; elle renverse les tréteaux des farceurs ; elle rend éclatantes les protestations inefficaces des f écrivains ; elle oppose des acteurs instruits à des comédiens \ grossiers; elle construit un théâtre qu'elle élève au milieu \ d'un collège, c'est-^dire tout près du dépôt sacré de la littérature classique. Elle fait de ses prologues des professions de foi ; et, si les petites comédies de ces poètes rappellent les ^* farces par plusieurs côtés, notamment parle ton, le style et la forme du vers, du moins sont-ils résolus à agrandir ce qu'ils empruntent ; ils enlèvent la farce aux farceurs pour la mettre dans un cadre nouveau où elle va prendre de justes proportions et s'élever peu à peu vers la haute co-

^médieJtîs proclament à cet égard leurs principes, et, déjà prévoyants, ils s'assurent d'avance contre l'abus de l'imitation; ils veulent qu'on échappe aujoug étranger, ils revendiquent la liberté inaliénable du génie français, si bien que leur indépendance touche parfois à l'ingratitude ; en un mot, ils essayent de s'affranchir dans tous les sens. Comme écrivains, comme acteurs ils vont au combat, de leur personne et de leur plume, et luttent directement contre la grossièreté de ces corporations qui retiennent le théâtre dans l'enfance.

Telle est leur œuvre. Il n'est pas juste de leur demander davantage. Que leur élan plein d'enthousiasme ne les pré-

serve pas de mille chutes , qu'il y ait des plagiats dans leurs compositions, que leur œuvre, improvisée, porte encore les marques de cette précipitation , que le style, fruit du temps, leur fasse défaut, que la correction et la clarté manquent à leurs pièces, on doit s'y attendre. De jeunes hommes qui, pour la plupart, débutaient à dix-huit ans et •mouraient avant quarante, n'avaient guère le loisir d'atteindre la perfection de l'art. Leur mérite commun est d'a-~ voir marqué le but et d'avoir eu conscience de leur action. La comédie, disait Grevin, c'est «le poëme inconnu de notre langue ; » et Florent Chrétien lui répondait : « Tu as raison de ne pas travailler pour les carrefours. »

Namne magistris his trivialibus Placere cures qui stribiliginem Tantum rudem inter audîentum Déblatérant humiles catervas?

Ofj Gardons-nous de croire que ce mépris des farceurs im- A Ipliquât nécessairement chez les poètes de la Pléiade une ^orgueilleuse et aveugle estime pour leurs propres œuvres. [Leurs comédies tout au plus devaient montrer le chemin à Jd'autres poètes ; il fallaitdonc les recevoir avec indulgence, Jdisait Grevin, car il est naturel que « ceux qui vont les pre- / miers en un désert et pays inconnu, se fourvoient souvente ( fois en leur chemin.» Grevin, en conséquence, léguait la comédie naissante àl'éUte des savants, des lettrés, des professeurs, comme un enfant qu'ils recueilleraient et élèveraient. La Pléiade n'avait pu faire mieux que de condamner les (( batelleries, » le a monstre » des tréteaux. Elle s'était

associée déjà aux principaux des collèges, et l'on avait vu d'honnêtes gens «faire leur devoir... es jeux de l'Université. r> Aux mêmes maîtres, aux mêmes écoliers, il appartenait d'achever cet ouvrage, c Je les prie, au nom de tous » amateurs de bonnes lettres, de poursuivre et m'aider à » chasser le monstre d'entre une tant docte compagnie » par devers laquelle accourent non-seulement lesFrançais » mais les étrangers des diverses provinces. » Ces paroles de Grevin étaient un véritable acte* testamentaire ; nous allons voir ce que firent les héritiers.

Une singularité caractérise cette période : la comédie paraît s'affaiblir quand elle prend des forces, elle paraît décliner quand elle continue de s'élever.

Au premier coup d'oeil, le long intervalle qui sépare l'époque de la Pléiade de l'époque de Corneille, est stérile. Les écrivains comiques de cette période sont oubliés ou dignes de l'être. Les noms mêmes que l'on citerait volontiers comme ceux des devanciers de Molière ne jouissent que d'une réputation équivoque et contestable. On a admiré Larivey, puis on a découvert qu'U avait tout emprunté à l'Italie : personne n'apporta donc un élément original à la comédie française ; tout le moide obéissait aux impulsions venues de l'étranger. Ainsi l'histoire de la comédie s'interrompt-elle, faute d'aliments. La matière même manque ou fuit ; on se résigne à croire que l'influence italienne a dominé le théâtre du xvi* siècle, que l'influence espagnole, personnifiée en 1600 par le poète

liO DEUXIÈME PÉRIODE.

Hardy , agit * ensuite sur l'esprit français , et que la

transition de Jodelle à Corneille s'explique par ces deux

faits.

En réalité il n'en est pas ainsi. Le goût de la haute littérature qui rapprochait, vers 1540, les imprimeurs, comme Charles Estienne, des diplomates comme Lazare de Baïf, anime toujours la classe la plus a honnête » de la société, les gens de robe et les gens d'église. Il y a même des gentilshommes en retraite qui se décident à acquérir la noblesse de la science, comme disait Jean de la Taille. La génération d'hommes qui vivait sous François I*^, transmet à celle qui lui succède la passion du savoir et l'amour de l'art Uttéraire. Le conseiller qui remplace au parlement de Paris Lazare de Baïf, est Michel de l'Hôpital ; si l'Hôpital n'a pas le temps de traduire comme lui le théâtre grec, il aime, il reht Térence, dans la sohtude champêtre qui lui fait oublier les fêtes italiennes de Fontainebleau. Il compose même, comme Rémi Belleau, une satire contre la Chicane. A vrai dire, les affaires et les dissensions du temps empoisonnent sa vie et le détournent de ses travaux. Ses manuscrits négligés s'égarent; on imprime sa satire au hasard, sans savoir de qui elle est, et on vend ses lettres au poids à un passementier. C'est le sort de beaucoup d'écrits à cette époque, et entre autres de beaucoup de comédies mentionnées dans les catalogues du xvi« siècle, et introuvables aujourd'hui.

Mais on ne peut douter que la haute comédie n'ait été vivement sentie et aimée de ces doctes personnages qui cherchaient dans les lettres une distraction généreuse ca-

DEUXIÈME PERIODE. lii

pable d^adoucir pour eux le spectacle de la guerre civile.

y effort accompli par la Pléiade pour nous donner une comédie française est continué. Grevin avait désiré quel rhéritage de ce travail fût accepté par des hommes qm{ comprissent la dignité des lettres : le Vœu de Grevin est rempli. Ce n'est plus une révolution littéraire qu'on tente ou qu'on annonce^ ce ne sont plus des poètes qui luttent contre les confréries, qui se Kvrent à l'enthousiasme de l'improvisation et qui font des pièces a en quatre traites; » le caractère des hommes qui vont écrire la comédie les éloigne du bruit; ce sont des gens d'étude, plus jaloux de réussir par la perfection de leurs œuvres que d'étonner par ' la hardiesse de leurs entreprises, ce sont presque toujours des prosateurs habiles et patients. Leur travail, achevé à loisir, s'adresse à l'élite des esprits. Ils pubUent sans fracas des comédies composées sans ambition. Avec eux la comédie du xvi^ siècle se perfectionne , mais elle s'isole, ^^ elle suit les écrivains dans la retraite où ils s'enferment,, elle s'écarte de la foule, elle perd jusqu'à son auditoire de; l'Hôtel de Reims. En un mot, elle disparaît à moitié, et pour peu que le hasard s'en mêle, il effacera la trace de ce labeur et la preuve de cette continuité dont nous parlons.

Le plus célèbre de ces écrivains, le chanoine de Troyes, i Larivey, publie , en 1579, six comédies : il ne donne pas | d'autres pièces. Plus de trente ans s'écoulent sans qu'il I soit question de lui comme auteur comique. On est entré j dans le xvn* siècle, on a traversé tout le règne de Henri IV, ' quand tout à coup Larivey ressuscite.

« En rangeant ma bibliothèque, dit-il^ et tenant mes livres les uns après les autres, pour les ranger d'ordre selon mon intention, je trouvai de fortune, entre quelques brouillards et manuscrits, six petits enfants, je veux dire âîx comédies, toutes chargées de poussière, mal enordre,et ayant quasi leurs habits entièrement rompus et déchirés, dont il me prit grande compassion. » Des six comédies, dont il parle, trois seulement parurent, en 1611. Le public ne vit jamais le reste.

• Un autre chanoine, François Perrin, Autunois, avait

' composé une petite comédie en vers, les Ecoliers; elle fut publiée, mais, par une destinée étrange, les exemplaires

I imprimés ont aujourd'hui disparu ; on n'en connsdt en

LPrance qu'un manuscrit.

Au temps des guerres d'Italie, un gentilhomme tourangeau trouva au delà des Alpes une comédie espagnole trèscélèbre, la Célestiney traduite en italien. Il la rapporta dans son château et la donna à son fils en lui recommandant de la faire connaître à ses compatriotes. Celui-ci lut avec un vif plaisir le hvre étranger et en commença la traduction. Mais la guerre l'appela à son tour ; il interrompit son travail. Pendant de longues années il ne put le reprendre qu'à de rares intervalles.il profitait des armistices pour accumuler les notes dont il comptait faire usage.

i Ce fut à la fin des troubles civils et à la fin de sa vie que Jacques de Lavardin put enfin tirer la pauvre comédie du miheu de ses livres « tout moisis » et la livrer aux lecteurs.

<c Depuis quelques mois^ écrit-il à ses enfants, que je

me suis trouvé l'esprit libre et de repos, après l'heureuse fin des troubles et des misères communes de ce royaume, qui durantlecoursdetantde tristes années, m'avaient à mon très-grand regret dérobé l'espérance de plus fréquenter ces bonnes lettres, je m'étais un jour mis en opinion de visiter encore les muses de mon cabinet, comme y étant de retour après un si long et ennuyeux exil... » Et il raconte comment la pièce de la Célestine lui tomba sous la main.

La même comédie espagnole, ou peut-être la traduction de Lavardin, paraît avoir frappé un jeune magistrat qui, précisément à la même époque, se mit à composer une excellente comédie en prose, et y mêla des traits de caractère empruntés sans doute à la Célestine. C'était le fils du même Turnèbe que nous avons vu assister à la représentation donnée par Jodelle et ses amis. Il mourut jeune, sans que l'on parlât de sa comédie. Trois ans se passèrent; en 1584, un de ses héritiers s'avisa de l'imprimer pour la dédier à un magistrat. Sans doute elle ne fit pas grand bruit; car un maître d'école la publia plus tard sans nommer l'auteur (1626). Mais ce maître d'école nous apprend que depuis longues années la comédie de Turnèbe est étudiée comme un modèle de langage par la jeunesse.

Ainsi un ouvrage, écrit dans la retraite, vers 1580, imprimé plus tard, en 1584, réimprimé d'une façon étrange en 1626, a joui pendant plus de quarante ans d'une certaine vogue et d'une certaine influence. Il explique la destinée de la comédie à la fin du xvi^ siècle ; il montre son progrès réel sous un déclin apparent; il

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indigue son action latente, prolongée et posthume jusqu'au moment du réveil.

La comédie grandit en silence, dans le secret, pour ainsi dire ; et, lorsqu'elle reparaît au xviie siècle on la trouve mûrie et déjà forte.

C'est l'histoire de cette période dont les limites sont indécises, mais qui renferme le secret d'une transition Uttéraire assez laborieuse et très-délicate. Nous allons donc voir, à travers le détail des études suivantes, que le progrès de la comédie se continue, que les gens d'église et de robe y participent, que l'on vise au même but par des moyens différents , qu'on perfectionne l'art nouveau créé par la Pléiade et qu'enfin les influences italienne et espagnole agissent moins impérieusement qu'on ne le croirait.

LABIVEY

Le théâtre de Larivey, le plus considérable et le plus couDu de cette époque, a été l'objet d'appréciations littéraires qui en ont établi le mérite. Tout le monde aujourd'hui sait qu'à la fin du xvi® siècle un chanoine de Troyes a écrit des comédies assez fortes pour que Molière y reprît « son bien. » Nous n'avons rien à ajouter aux études comparatives dont Larivey a été l'objet (1).

Mais, sous le point de vue qui nous occupe^ quelle place l'histoire doit-elle assigner à Larivey dans cet ensemble d'essais dramatiques dont nous racontons la suite? Et, si l'élaboration lente de la comédie doit beaucoup à son théâtre, est-ce bien à lui, n'est-ce pas aux Italiens, ses maîtres, qu'il en faut attribuer l'honneur î

(1) Voyez M. Sainte-Beuve. Tableau de la Poésie française au XVI® siècle. — M. SaifU'-Marc Girardin dans le Journal Général de rinstruction publique (année 1854).

Sur ce dernier point surtout, la critique a paru hésiter ou même se dédire. Tour à tour elle a fait de Larivey un écrivain original et fécond ou un simple copiste des Italiens. Tantôt on n'a pas tenu compte des modèles, et leur absence a fait exagérer le mérite de la copie ; tantôt là connaissance des comédies vénitiennes et florentines du XVI* siècle a fait oublier la copie pour les modèles. Ne blâmons pas cette contradiction : elle fait également honneur à la critique, qui a eu la sincérité de se raviser à temps, et à Larivey, qui a pu garder dans la traduction assez de vigueur et de liberté pour qu'on ne pensât plus, en le lisant, qu'il traduisait.

Il est singulier, mais il est exact de dire que ces deux opinions, exclusives l'une de l'autre, sont également fondées. P our le fond et le sujet de ses pièces, pour le pl an et le tissu, Larivey n'est rien moins qu'inventeur : il s'empare d'une comédie italienne et l'habille sans scrupule en comédie française . Par le style au contraire Larivey es t

u n écrivain orig inal; il çrée en France une langue co - \

mique.

Originaire d'Italie, heureux de faire valoir parmi nous la littérature italienne, Larivey traduit avec un soin qui pour lui est un plaisir, des ouvrages qui ont trait à l'observation de l'humanité, comme les Kvres de philosophie morale et les comédies. Il ne choisit pas les plus habiles ou les plus célèbres des auteurs comiques. Il admire Machiavel, Bibbiena et l'Arioste, mais il aime mieux invoquer leur exemple que nous donner une version de leurs œuvres ; probablement parce qu'il ne serait pas en France leur in-

URIVEY- H7

Iroducteur (1). 11 nous donne des pièces plus récentes. Lodovico Dolce avait écrit le Ragazzo, il en fait le Laquais; Lo renzino (^ft M^diris avait composé tAndosiûy il en tire les Esprits. De la Gelosia^ de Greizzini, il fait le Morfondu. Il emprunte les Tromperies à Nicolo Secchi [Gl' Inganni), les Jaloux à Vincent Gabbiani (/ Gelosi), les Écoliers et la Constance à Girolamo Razzi [la Zecca et la Costanza). Ainsi il n'est pas une de ses pièces dont on ne connaisse l'original italien, et il n'en est pas une qui ait été composée par un homme de génie. Toutes sont dues à des c< facteurs » de second ordre^ lesquels écrivaient pendan t l a deuxième moitié du xvi^ sièc le. Leur mérite est inégal ; celles de Gabbiani ne valent pas à beaucoup près la spirituelle comédie de Lorenzino de Médicis. Mais Larivey n'y prend pas garde ; il lui arrive même de confondre Lorenzino de Médicis, le conspirateur, avec Laurent le Magnifique. Que lui importe !... Il reçoit de toutes mains, sans témoigner aucune répugnance de goût. Il semble accepter aveuglément la comédie méridionale, ses inventions facér tieuses et sans vergogne, sa licence de paroles et d'actions, de tableaux et d'idées, enfin son personnel ignoble de courtisanes et de ruffians. Rien en apparence ne le cho-

(1) Dans rexcellente notice donnée par le récent éditeur de Larivey, M. Paul Jannet [Bibliothèque Elzevirienne. Ancien Théâtre Français, t. V, p. 16), on trouve > des faits curieux et neufs dont nous nous servons ici. Il s'y est glissé une seule erreur. Larivey a ne connaissait peut-être même pas les travaux de ses devanciers, dit M. Jannet. y> Larivey lui-même a écrit : a Je sais qu'assez de bons ouvriers, et qui méritent beaucoup par la promptitude de leur esprit, en ont traduit quelques-unes » (des comédies itaiennes).

que, ni Tabus des a parte^ ni rentrelacement ordinaire de deux actions dans une même pièce, ni ces ressorts déjà usés qu'on ne se Jasse pas de faire jouer , c'est-à-dire l'éternel quiproquo, l'équivoque obscène, la méprise due aux travestissements, aux substitutions des personnes, aux échanges de costume et de sexe. Il hérite des Italiens et de leur stérile richesse d'expédients. Il ne retranche rien f du raffinement de l'intrigue, il ne modifie rien de l'invraisemblance des aventures. Il nous apporte tout d'une pièce ce qu'il a trouvé. Son premier travail ne serait donc que l'œuvre d'un Italien, établi en France, peu jaloux d'approfondir la connaissance de la nature humaine et de peindre par les grands traits. Il calque servilement ses modèles ; en un mot, il traduit simplement sans se permettre la critique.

Mais ce premier travail n'est réellement que la moitié de la tâche qu'il se propose : il s'agit de naturaliser la comédie, de l'acclimater en France ; c'est par la forme et le style qu'il y parvient. A travers ce tissu d'aventiu*es impossibles qui rebute l'esprit et blesse la délicatesse la moins exigeante, voici qu'il apporte un art d'expression dont il a le secret. Il cherche et il trouve les qualités essentielles du français; il parle notre langue avec un talent incontestable : ici accusant le trait; là, tempérant à son gré le mo trop rude, partout sûr de lui et maître de l'instrument qu'il manie. Ouvrez une de ses pièces : il aborde le sujet d'un ton délibéré, il entre en matière avec une franchise et une énergie qui jamais n'appartiennent aux copistes. Le tour de sa phrase est facile, la coupe en est décidée et libre

LARIVEY. il9

de toute gêne. Le mouvement du dialogue, délié et leste, ne trahit jamais l'embarras ou l'efiPort d'un traducteur. On se rappelle à peine qu'il traduit. Il écrit d'une main légère, sans se presser pourtant, avec la désinvolture d'un homme qui se donne le temps de choisir et de présenter les choses avec grâce. En un mot, il a par son style un caractère original ; si le fond de ses pièces vient d'autrui, il en trouve lui-même le ton et le mouvement. Autant la trame de ses comédies est italienne^ autant la broderie qu'il jette pardessus est d'une élégance française. L'effet de cette langue exquise àevient plus agréable encore, quand on la compare à la prose du temps.

Ce n'est pas tout ; Larivey, pour écrire la véritable comédie française., se débarrasse de la mise en scène étrangère, il francise le nom des personnages , le heu de l'action et jusqu'aux événements contemporains auxquels l'auteu r i talien fait allusio n. Cette modification tout extérieure, dont il se vante quelque part, ne lui suffit pas. Soit qu'il ait conçu la comédie d'une manière plus élevée que les Italiens, soit que, devenu chanoine de Saint-Etienne de Troyes, il ait éprouvé à l'ombre de l'Eglise quelques scrupules de bienséance, il supprime çà et là des scènes Kcencieuses, il atténue des passages peu décents, il fait oisparaître certains personnages. Mais comme il a commencé par traduire ses modèles trait pour trait et ne peut pas refoncfre les A pièces, les changements qu'il tente s'opèrent en détail et sur quelques parties. Ils n'atteignent pas la structure de l'œuvre, ou du moins les lacunes même qu'on y aperçoit indiquent et supposent que Ton a retranché quelques par-

ties d'un plan dont l'ensemble a été conservé. Il reste çà et là des traces de rupture ou des pierres d'attente. On le sent, et aujourd'hui on le sait, car nous avons les pièces italiennes. Cette dernière circonstance, qui a d'abord compromis la réputation de Larivey, doit servir au contraire à la défendre. Elle révèle l'industrie délicate de l'auteur, elle explique la physionomie de son œuvre, qui n'est à proprement parlerni une pure traduction, ni une imitation arbitraire.

I Prenons pour exemple une de ces comédies italiennes que Larivéy nous a apportée. La plus célèbre sous tous ^es rapports est l 'Aridosi o^ de Lorenzino]de Médicis. Elle est en quelque sorte d'une vieille famille de comédies ; elle se rattache par ses origines à des comédies grecques qui sont perdues, et à deux célèbres comédies latines : la Mostellaria de Plante et les Adelphes de Térence. Elle est parente chez nous de plusieurs pièces très-connues : le Retour imprévu de Regnard, le Comédien poète de

^ Montfleury et V Ar^nTp. df^ Moliprft.

\ Larivey. au xvi« siècle^ e n a fai^ les, Esprit s, En voici la donnée, qui est assez riche pour avoir fourni le sujet de toutes ces œuvres.

Comme toujours, des jeunes gens entraînés par les passions de leur âge et servis par la complaisance proverbiale des esclaves, luttent contre la sévérité d'un vieillard : c'est l'actioiî principale. Maisici le parti des jeunes gens compte parmi ses chefs un vieillard. Marc-Antonio est d'avis que l'on élève mal ceux que l'on contraint. Il combat son frère Aridosio, père avare et sans entrailles, qui veut forcer ses enfantsà la parcimonie et à la sagesse. Sûr d'obtenir par

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la douceur ce que l'on refuse à la violence, résigné d'ailleurs à souffrir les escapades des adolescents, il prêche l'indulgence, il oppose la bonté à la rudesse, la générosité à l'avarice et la confiance paternelle à la misanthropie soupçonneuse. Naturellement le père maussade, qui doit se défendre seul contre tous, sera vaincu. On emploie pour l'écarter ou l'abuser des moyens de comédie assez bizarres: onlui fait croire, au moment où il revient chez lui, que des esprits se sont emparés de sa maison. Tremblant pour son or, pour ses biens et pour sa personne, il est la dupe de sa propre avidité, le jouet de ses serviteurs et la victime de ses enfants. — On le voit, c'est une trame compliquée et un ample sujet soit d'observation, soit d'intrigue, ou plutôt ce sont plusieurs sujets, qu'on a pu modifier, pour en combiner diversement les péripéties amusantes et les caractères.

Chaque auteur a donné à cette comédie complexe son cachet personnel. Le viril génie de Plante, s'attachant au personnageintermédiaire de l'esclave, l'a placéentre les uns et les autres de manière à marquer vigoureusementl'opposition qui divise en deux camps la société romaine. Tranion, le paria, l'être qui ne s'appartient pas, ose conduire les fils de famille dissipés et étourdis contre les pères* contre les maîtres armés de leurs droits et tout-puissants. Il déploie une ardeur et une habileté incomparables qui attirent sur lui toute l'attention. L'énergie effrayante dont il faitpreuve quand, « assis dans le sénat de ses pensées, » il médite le malheur des hommes libres, passerait aujourd'hui pour une peinture sociale d'une intention profonde.

Térence, au contraire, Tami des Scîpions, le fils adoptif de l'aristocratie lettrée, le deroi-Ménandre, se préoccupe, dans les AdelpheSy de la destinée de la famille. Il répand sur toute sa comédie une teinte de délicatesse morale, qui n'est pas plus exquise dans les œuvres dramatiques des peuples chrétiens. C'est lui, au témoignage de Varron, qui transforma la comédie grecque originale en introduisant, dans l'exposition même, le doux vieillard ami de l'indulgence. Il rend touchante une action qui tout à l'heure était une bataille; il embellit par un excès d'art son rude sujet, et l'on croirait qu'il s'appHque moins à faire triompher la jeunesse qu'à faire accueillir sa théorie spiritualiste de la bonté.

Il n'en est pas ainsi de Lorenzino de Médicis; ni la verve brutale de Plante, ni l'attendrissement de Térence ne le dominent. Il emprunte de l'un et de l'autre les figures comiques, la situation relative des personnages et le cadre de la pièce. L'avare Aridosio, le bon Marc-Antonio parlent comme les vieillards de Térence, le valet Lucido comme le^ Tranion de Plante. Les esprits qui envahissent la maison du père de famille rappellent le revenant, qui est un des agents de la donnée ancienne. Mais l'inspiration générale n'appartient qu'à l'auteur moderne; c'est une pensée railleuse et légère qui cherche, pour son plaisir et le plaisir d'autrui, des sujets de gaieté. S'il a copié le tableau, il en a changé la lumière. Insistant volontiers sur le côté libre dé l'ouvrage, il se plaît à réunir sur le même plan les bassesses sociales de l'Italie païenne et les mœurs de l'Italie du moyen âge. A côté de l'esclave fripon, à côté de ce

Ruffo qui vend des femmes, il place ser Jacomo^ un prêtre qui exorcise les esprits et prête aux valets le secours de son ministère. Par une invention analogue, il adjoint au personnage de Livia^ schiava del ruffo ^ une autre femme, une religieuse : nous apercevons le monastère, d'où les jeunes gens tirent cette proie nouveUe. C'est ainsi que Lorenzino de Médicis a, dans une même pièce, rassemblé l'imitation de l'antiquité, la satire contemporaine et un goût sensible de libertinage ; tout cela est fondu avec un art et une facilité remarquables, et le dialogue, vif et spirituel, court sur ce thème odieux comme une eau brillante sur un fond de vase. • ^^

Larivey, s'emparant de cette comédie, en a d'abord tout accepté : le sujet, le plan et les personnages. A ne lire que la traduction française, on s'étonne qu'il ait pu conserver en plus d'un endroit l'audacieuse licence de l'Italie. Mais lisez le texte original à côté de la traduction.

Larivey a changé, soit du premier moment, soit après coup, les noms des personnages. Marc- Antonio et Aridosio sont devenus Hilaire et Severin. Les jeunes gens, Tiberio et Herminio, ont pris les noms de Fortuné et d'Urbain. Au lieu de trois femmes, Cassandre, Fiammetta et " Livia, il n'en présente que deux : Laurence et ApoUine. La troisième, la Livia italienne, a disparu ; on parle d'elle en la nommant Féliciane; on ne l'aperçoit pas, parce que son rôle d'esclave vénale ne peut pas être toléré.

Il y a àjàn^r Aridiosoxm prologue, Larivey le supprime.

Une rencontre, longtemps cherchée et préparée entre Tiberio et Livia, donne lieu à une longue scène d'amour.

TiBERio. — Satierommi io mat, anima mta, di vederti, parlarti et toccharti !

LiviA. — Se tu non ti satii, restera da te^ perchHo son tua et sem" pre saroy etc. y etc.

Larivey, peut-être, avait traduit tout d'abord cette scène dont la suppression ne pouvait s'opérer sans atteindre l'économie de tout l'ouvrage. Quoi qu'il en soit, elle n'est plus dans la comédie qu'il a publiée. Il sacrifie en cet endroit le tableau d'amour; il sacrifie partout le personnage de Livia.

Plus loin, il est question de l'autre héroïne de la pièce. Herminio va chercher au monastère Fiammetta, et l'auteur italien nous y conduit avec lui. Herminio frappe sans façon à la porte du cloître ; une religieuse paraît.

MoNACA. — Ave Maria î

Herminio. — lo vorrei che voi mi ckiamaste la Fiammetta* MoNACA. — - Eirè malata grave et non vuole che nessun la visisi^ etc.yetc,

Larivey s'interdit encore cette conversation à la porte d'un cloître. Selon son procédé expéditif, au lieu de pallier les choses, au lieu de tourner la situation par des équivalents, il efface le tout, et, sans essayer d'une excuse ou d'un circuit, il continue sa route; il se met à traduire la scène suivante.

Son travail le fait arriver bientôt à une difficulté d'un autre genre. Le prêtre, Ser Jacomo, entre en scène. On le charge de pratiquer un exorcisme dans toutes les règles. 11 accepte ; il simule, pour tromper le vieil avare, une adjuration solennelle aux esprits, qui infestent la maison.

Armé d'une croix et d'un goupillon, portant dans les mains un vase d'eau bénite, il fait agenouiller ^ridosio. — Pourquoi, dit celui-ci, mourant de peur, pourquoi déployer cet appareil? — Pour donner aux esprits la male-Pàques, répond Jacomo. » Et, parmi un mélange grossier d'équivoques mal sonnantes, il commence les cérémonies d'exorcisme.

— lo vi commando da parte wita, che son prête !

Larivcy ne veut pas nous présenter sous cette figure le personnage de Jacomo. Il lui enlève son costume de prêtre et ses armes sacrées. Il fait de lui un coquin vulgaire, un maître Josse, sorcier ^ qui ^'arme d'une baguette et d'un livret de nécroman pour chasser les esprits. En un mot, il transforme la satire en mascarade et achève ainsi de corriger son modèle, toujours sans mot dire, sans signaler lui-même son intention^ qu'on ne soupçonnerait pas à la première lecture.

Cette purification accomplie, il exécute dans les détails < des travaux imperceptibles et continus, qui font penser aux études de traduction de Corneille, de Racine et de Molière. Ces maîtres, on le sait, joutaient avec les modèles antiques de concision et d'énergie. — Quanta statura! s'écrie Sosie en apercevant Mercure. — Quelle encolure! traduit Molière , et nul autre mot ne rendrait aussi bien ridée qui frappe Sosie, Voilà précisément l'entreprise de Larivey. Il s'efforce de donner à son style le même relief pittoresqu^sans affecter jamais d'être plus habile que ses maîtres; il suit l'italien; il traduit phrase par phrase.

i26 DEUXIÈME PÉRIODE.

Partout où il trouve le texte original suffisamment vif, clair et comique, il se contente de le calquer. Dès qu'il rencontre sur son chemin une locution française ou une figure heureuse qui s'accommode à la pensée et l'avive sans l'altérer, il la glisse dans la traduction.

« Jamais, dit Marc- Antonio, mon frère ne fut plus heureux que quand sa femme mourut [quando ella si mon) » — Que quand elle eut la terre sur le bec, » dit Hilaire.

L'avare Aridosio ne veut pas marier son fils de peur de mettre une bouche de plus dans la maison. Bisogna consi' derare molto bene a questi tempi mettersi una bocca avantaggio in casa, a Aujourd'hui, dit Severin, les ménages ont trop grandes dents, et. ce n'est peu de chose augmenter sa maison d'une bouche qu'il faut nourrir, i

Comparons encore : Tu lo faresti ben prima dire a questaporta — « Vous tireriez plutôt de l'huile d'un mur. » Tu haimoUegran faccende, c< Tu as plus d'affaires que le légat. »

c( Ainsi, dit un personnage, par la sanglante avarice de son père il usera inutilement sa jeunesse en lieu champêtre... — entre les bœufs et les moutons, ajoute Larivey. Nous sommes bien loin, on le voit, de la traduction du Négromant par Jean de la Taille. Larivey, d'ailleurs, ne se contente pas de ces progrès qu'il faut démêler ainsi dans le tissu même du style ; il rajeunit par le mouvement tout ce qui languirait, il donne de la vivacité aux monologues; il précipite les aparté (1). Si son auteur dépasse tant soit

(i) Voyez dans Ui Écoliers (acte 11^ se. ii) Texcellent monolo-

LARIVEY. m

peu les limites de la vraisemblance, il le ramène. L'avare qui cache son trésor regarde de tous côtés, redoutant que quelqu'un ne l'ait vu ; les pierres mêmes lui sont suspectes: Mi par chefino ai sassi habbian gli occhi da vedermi et la lingua di ridirlo. c< Mon Dieu! il me semble que je suis vu d'un chacun, même que les pierres et le bois me regardent. » Le dernier trait n'y est plus ; il ne fait pas parler les pierres, c'est assez qu'elles semblent voir : elles sont des témoins immobiles, non des témoins bavards.

Ailleurs, un jeune homme, impatient, et contrarié dans ses espérances, se trouve soudain heureux ; il a ce qu'il désire, il fait sauter dans sa main l'argent qui lui était nécessaire, qu'on lui refusait toujours et qu'il possède enfin. Ici le texte italien est peu satisfaisant ; le ton du jeune homme ne répond pas à l'agitation de son âme. « Questa e pur gran cosa... » dit-il, et le voilà commentant son aventure. « Vous êtes bien mieux dans ma main, » dit- il à ses écus. Voi statepur meglio in man mia. Larivey saisit plus heureusement le style de la situation : <c Me voilà roi ! s'écrie le jeune vainqueur, puisqu'aujourd'hui est arrivé le jour auquel je dois mettre fin aux misères !... Ou'attends-je!... » Et quand il tient l'argent : ce Croyezvous bien que je l'aime mieux en mes mains qu'une paire de gants neufs ! »

Ces traits, qu'il serait facile de multiplier, donnent une idée claire du travail dé Larivey. Soit qu'il ôte quelques pièces de l'échafaudage, soit qu'il ajoute delà force à l'ex-

gue de Nicolas. Le progrès de ravarice dans le cœur d'un homme y est bien rendu*

iî8 DEUXIÈME PÉRIODE,

pression, il apporte dan& son imitation un mélange de fidélité et de discernement qui fait honneur à la délicatesse de son intelligence. Il est de ces bons esprits qui aiment à dégager d'un modèle composite la partie forte, caractéristique et durable ; car, remarquons-le, c'est là ce qu'il conserve, et la pièce dont nous parlons ici nous peut faire apprécier mieux que toute autre le mérite d'un pareil labeur. /"La comédie des Esprits se compose de deux éléments très- \ distincts : un élément d'intrigue, formé de cette invention I de revenant et d'exorcisme qui amuse la foule, un élément moral, formé de ces caractères éternellement vrais et humains dont la peinture intéresse l'éUte des spectateurs. / De ces deux parties, laquelle s'est ajEFaiblie et perdue, à tra- / vers les fortunes diverses de la donnée comique ? Laquelle \ au contraire a pris avec l'âge plus de force et d'éclat ? Peu à peu les esprits malfaisants ont paru fastidieux et ridicules, tandis que l'avare est devenu, sous le nom d'Harpagon, la N personnification plaisante et significative d'uû vice funeste. ^fcésLivia et lesFiammetta se sont retirées de la scène, tandis que le valet Tranion est arrivé jusqu'à nous comme le représentant de la fourberie des inférieurs et de l'intelligence servile. C'est l'œuvre des siècles de garder et de cultiver, comme leur patrimoine, ces créations morales qui se séparent peu à peu des ornements inutiles et des conceptions légères dont elles étaient accompagnées.

Larivey travaille précisément à cette transmission graduellement épurée des fruits de l'observation comique. r L'ensemble de son théâtre, bien qu'il offre des inégalités frappantes, a ce mérite de fournir à la comédie de mœurs

LARIVEY. i29

une série de types, qui sont caractéristiques précisément par la langue qu'ils parlent : écoUers naïfs, vieillards entêtés, Talets trompeurs , médecins morfondus, capitans écornifleurs, tous ont la parole expressive, et chacun a l'accent et le ton de son rôle.

Il faut rendre à l'Italie ce qui est à l'Italie, à Larivey ce qui appartient à Larivey. Selon nous, Larivey, dans cette tentative, s'est affranchi de l'imitation directe, tout juste autant qu'il le fallait pour dégager les figures, accuser les physionomies et ramener sans pédantisme la comédie italienne aux sources primitives, à la forme plus nette du théâtre d'Athènes et de Rome. Aussi a-t-il intitulé ses traductions : ((comédies facétieuses, à l'imitation des anciens Grecs, Latins et modernes ItaUens. » Mais, d'une autre part, il s'est inspiré indirectement de l'esprit florentin, dans la partie même de son œuvre qui lui fait le plus d'honneur, nous voulons dire dans la création d'une belle prose comique.

En effet, malgré la liberté qu'il conserve dans les détails du style, c'est à l'exemple des Toscans qu'il forme le projet d'employer la prose dans la comédie et de perfectionner cette prose. Nous pouvons à cet égard apporter aussi en témoignage ses propres paroles : (( Le cardinal Bibbiena, dil-il, le Piccolomini et l'Arétin, tous les plus excellents de leur siècle, et les autres dont j'ai parlé ci-dessus, et lesquels j'ai voulu principalement imiter et suivre en caque j'ai pensé m'être possible et permis, n'ont jamais en leurs œuvres comiques, jaçoit qu'ils fussent des premiers en la poésie, voulu employer la rime, comme n'étant requise en

teUe manière d'écrire, pour sa trop grande affectation et abondance de paroles superflues. » Il considérait donc la prose comme la forme la plus précise et la plus justement mesurée de la pensée; il savait, avant Molière, qu'un prosateur ne peut jamais abuser des mois et excuser une redondance en se retranchant sur les obligations de la rime ou du mètre. Il admirait Part et la persévérance des écrivains italiens qui au seizième siècle se firent une loi de cultiver sévèrement leur langue et poussèrent le scrupule jusqu'aux délicatesses rigoureuses du Toscanisme.

A cet égard on peut dire que l'Italie fut pour la France une bonne institutrice et queLarivey se chargea de réduire en pratique les enseignements de nos voisins. Nous n'avons pas à rappeler les longs débats soutenus en Italie au sujet de la langue ; mais dans la sphère spéciale de la comédie, on se souvient que l'Ariosle crut devoir mettre en prose les piècesque d'abord ilavaitécritesen vers. Bibbiena, composant le prologue de son plus célèbre ouvrage, fait dire au public par l'acteur : c( Vous allez voir aujourd'hui une nouvelle comédie intitulée Calandra. Elle est en prose et non pas en vers, moderne et non pas antique, en langage vulgaire et non pas en latin. » Et développant cette idée, il déclare que les actions et les paroles empruntées de lavie commune ne doivent pas être en vers, que les gens de goûtapprouverontune innovation raisonnable, qiielesspectateurs en général ne savent qu'une langue, celle que Dieu leur a donnée: c'est celle-là qu'il leur faut poUr et perfectionner.

La France, qui eut tant de peine au xvi* siècle à former

sa prose, imita successivement le travail des auteurs italiens et l'effort des académies toscanes. C'est en lisant l'Arioste, le Trissin et la comédie des Intronatiy de Sienne^ que Mèllin de Saint-Gelais écrivit une Sophonisbe en prose, que de Mesme fit la pièce des AbtiséSy que Charles Estienne nous donna le Sacrifice^ que Jean de la Taille mit en français le Négronumt et écrivit en prose les Corrivaux. Il serait facile de montrer la continuité de cette influence dans des livres moins connus encore, tels que ceux de Gérard de Vivres. Nous avons imité des Italiens jusqu'à l'idée d'employer Is^ prose dans le genre tragique (1).

L'écrivain qui détermina avec le plus de sagacité le mode et la mesure de cette émulation littéraire, c'est à coup sûr Larivey. Il y apporte non-seulement une grande souplesse de talent, mais aussi une intention avouée, une méthode précise et la conscience de son œuvre. Qu'on lise son épître dédicatoire, il expose son plan et avance qu'il a voulu « jeter les premiers fondements » de la comédie française en prose, y mêler « divers enseignements fort profitables, » et surtout, c< en ces populaires discours, représenter quelque chose sentant sa vérité. » En conséquence, sans discuter l'opinion des critiques qui préfèrent les vers, il écrit en prose, « parce que. . . le commun peuple, qui est le principal personnage de la scène, ne s'étudie tant à agencer ces paroles qu'à publier son affection qu'il

(1) Yoit Soph(mi8baytra§édie trèi-txeellmtey tant pour l'argument que pour le poli langage et graves sentences dont elle est ornée. (Traduite de rîtalien, du Trissin, par Mellin de Saint-Gelais.) Paris, Richard Breton. 4560.

13i DEUXIÈME PÉRIODE.

a plus tôt dite que pensée. » Ce qui est plus singulier et plus remarquable encore, c'est, nous l'avons dit, que Larivey connaît très-bien les efforts de ses devanciers, qu'il en parle et qu'il marque lui-même en quoi et comment il fait faire un progrès à la comédie : « J'ai dit que j'en jette les premiers fondements, non que par là je veuille inférer que je sois le premier qui fait voir des comédies en prose, car je sais qu'assez de bons ouvriers, et qui méritent beaucoup par \di promptitude de leur esprit, en ont traduit quelquesunes; mais aussi puis-je dire ceci sans arrogance que je n'en ai encore vu de françaises, j'entends qui aient été représentées comme advenues en France. » Il ne vise pas à la promptitude de la traduction, comme Jean de la Taille , et ce serait peu pour lui de transporter, comme Charles Estienne, toute une pièce italienne en France. Il prend son temps pour écrire, il tient à écarter de son œuvre tout ce qui porte trop évidemment la marque étrangère. S'il eût traduit la comédie du Sacrifice^ il n'aurait parlé ni de Modène, ni du monastère de Sainte-Crescence, ni du sac de Rome.

En ce sens, il est curieux de comparer le rôle et la situation de Lélia, dans le Sacrificey à la situation et au rôle de Robert, dans les Tromperies. Cette dernière pièce n'est ni la meilleure, ni la plus chaste du théâtre de Larivey. La donnée seule l'oblige à une licence d'expressions et d'idées qui ôte à la comédie une partie de son charme. Pourtant on ne lira pas sans intérêt les plaintes de la jeune fille qui se déguise sous les habits et le nom de Robert :

a ciel ! ô sort ! n'aurez-vous jamais pitié d*une chëtive à quî^

dès le berceau^ avez commencé à faire guerre? Vous m*avez de riche rendue esclave... Vous devriez vous contenter de ces traverses, et n*y ajouter encore tant d*autres ennuis, de fâcheries et de peurs. J*aime, misérable que je suis, celui qui ne m*aime pas, et, qui pis est, cet habit faux et menteur que je porte m'ôte toute espérance... »

Et plus loin :

K Malheureuse Genièvre !... Oh! combien de journées teconviendra-t-il pleurer, combien de nuitées veiller, pour Terreur que maintenant tu as commise !... Dieu, prêtez-moi votre secourable main et m'aider à sortir de ce labyrinthe!... »

Nous indiquons seulement ce sujet d'étude comparative. Entre les Tromperies et le Sacrificey la distance n'est grande que par la perfection de la langue comique. D'ailleurs ces deux ouvrages sont deux degrés d'un même travail, deux formes d'un même genre, et, si l'on considère l'intention des traducteurs, ce sont deux exemples proposés aux auteurs comiques, l'un en deçà, l'autre au delà de la période révolutionnaire des poètes de la Pléiade. Si Charles Ëstienne s'adressait au dauphin pour créer en France un théâtre et s'il exerçait une action sur le talent des jeunes écrivains, Larivey ne laissa pas que d'agir aussi, quoique moins visiblement, sur un certain groupe et un certain milieu. Si obscure que soit resiée pour nous la vie de Larivey, on peut aisément, sans pousser trop loin les conjectures, par le seul rapprochement de quelques faits, établir quelle influence il exerça autour de lui. ' A l'époque où l'on aperçoit Larivey dans l'histoire Uttéraire, vers 1572, c'est çarmi des magisU*ats éclairés qu'on

le voit vivre, dans un cercle d'hommes qui se plaisent comme lui à cultiver les lettres anciennes. Chez un conseiller du roi, nommé Pardessus, il passe vingt années de sa vie, en relation avec des hommes de robe, des hommes de cour, des poètes et des médecins, amateurs de littérature. Ce sont, par exemple, François d'Amboise, avocat au parlement de Paris, qui encourage Larivey et le décide à pubUer ses pièces; Guillaume le Breton, auteur de l'Adonis et poëte de Charles IX ; Louis le Jars, auteur de la Lucelle, tragi-comédie en prose ; maître Jean Yilevault, procureur au parlement de Paris ; Claude Binet, Pierre Tamisier, le chartrain Guillaume Chasble, le médecin Dacier. Cette petite société connaît et aime les auteurs italiens ; elle aime la personne et les ouvrages du Piccolomini, de l'académie siennoise , qui fut tour à tour auteur comique , écrivain moraliste, philosophe érudit et archevêque. François d'Amboise traduit un pamphlet de Piccolomini contre les femmes ; Larivey, imitant la carrière même de ce grand seigneur italien, écrit comme lui des comédies facétieuses, s'occupe ensuite de traduire des apologues moraux, et termine sa vie en homme d'éghse. Tout ce qu'il lisait à sçs amis, les Contes de Straràpole ou la Philosophie fabuleuse^ était accueilli avec faveur de son auditoire d'élite, mais ses comédies étaient reçues avec enthousiasme.

Larivey traduisant le thuscan Straparole Et du faux courtisan le discours fabuleux.

Ou soit qii'il mette en Jeu son comique joyeux. Il tient les écoutans pendus à sa parole.

De ce quatrain, qui nous fournit la preuve du succès de

LARIVEY. i35

Larivey, on induira peut-être que les pièces de Larivey furent rei^réseniées. Soit qu il mette en jeu, dit l'auteur; et Larivey, quelque part, dit qu'avant lui aucune coftiédie n'a été « représentée, » comme advenue en France. Jusqu'où faut-il se permettre l'hypothèse sur cette question?... Quoi qu'il en soit, la lecture des pièces de Larivey démontre que d'un bout à l'autre elles ont été écrites poiu* être jouées en France : mise en scène, allusions locales et contemporaines, propos interrompus, rien n'y manque.

Larivey, en faisant de la comédie en prose une œuvre d'art, consulta le goût de ses amis ; ceux-ci furent unanimes à lui conseiller la publication de son travail. Il céda à leurs conseils, dédia son premier recueil à d'Amboise et lui adressa à ce sujet une épître courte, mais substantielle, sur sa « nouvelle façon d'écrire en ce nouveau genre de comédie. » Il est certain que cette innovation, dont Larivey s'attribue expressément la responsabilité, fut l'occasion do certains débats sur les lois et les convenances de l'art dramatique. «Vous et monsieur le Breton, que j'honore beaucoup pour ses rares vertus, m'avez. . . aiguillonné de donner un commencement à ces fables, qu'ici je vous offre et dédie, comme au meilleur de mes meilleurs amis, afin que vous, qui êtes mon auteur et garant formel, preniez, s'il vous plaît, la cause pour moi, et qu'au moyen des bonnes raisons que vous pourrez puiser en la vive source des bons livres que vous avez entre vos mains, vous me serviez d'une levée et ferme rempart contre les inondations et torrents de quelques envieux qui me voudraient blâmer, et

calomnier la bonne et sincère affection que j'ai de profiter

au public. »

Ainsi Laiivey rencontra de son temps des critiques aussi bien que des auditeurs. Écouté avec attention et jugé avec liberté, il avait lui-même lu et discuté les œuvres de ses devanciers. Il représente, entre les premiers essais de la comédie française, vers 1540, et son avènement définitif en 1629, un groupe intermédiaire que nous pouvons appeler le groupe des prosateurs.

ODET DE TTJRNÈBE

Vers 1580, c'est-à-dire à l'époque où Larivey lisait à ses amis les travaux si soignés qui devaient servir au progrès des lettres et de notre langue, un jeune homme écrivait une comédie en prose, les Contents^ qui peut à elle seule marquer l'effort et le succès des bons esprits dans cette même voie. Nous ne comprenons pas qu'elle soit demeurée dans une sorte d'oubli. La première scène, toute simple qu'elle soit, révèle, à quiconque connaît le théâtre du xvi' siècle, une supériorité inattendue. La voici.

GENEVIÈVE, LOUISE, mère db Geneviève.

Louise. — Eh bien! avez-vous tantôt assez musé? Ne sefez-vous prête 4l*aujourd*hui? Vraiment, voilà bien fait des mystères! Quand j*ëtais fille comme vous, si j'eusse été si longue à m*habiller et à me coiffer, ma bonne mère, à qui Dieu fasse pardon, m*eût bien hàtë d'aller autrement. Mais à qui parlë-je?... Geneviève !

Geneviève* — Plaît-il, ma mère?

i38 DEUXIÈME PÉRIODE.

Louise. — Serez-vous tantôt assez débarbouillée ?; Puis, qu'on se dépêche de descendre ; car je veux qu'aujourd'hui qu'il est fête * à notre paroisse nous oyions la messe du point du jour. Et puis vous viendrez déjeûner, si vous voulez, avant que l'on dise la grand'messe.

Geneviève.— Mon Dieu ! ma mère, je ne suis pas encore agrafée. Il me semble qu'il est bien matin pour sortir en ce temps-ci. Ne savez-vous pas bien qu'on se meurt de maladie dangereuse près de l'église et que le médecin vous a dit qu'il ne faut sortir avant le soleil levé.

Louise. — Après ? causeuse ! Ceux qui servent Dieu de bon cœur et qui disent dévotement l'oraison de M. saint Roch, ne doivent rien craindre. Prenez en votre bouche un peu d'angélique et une éponge trempée en vinaigre en votre main.

Geneviève. — Bien, ma mère. Mais je saurais volontiers, s'il vous plaisait me le dire, qui vous meut de sortir si matin.

Louise. — Geneviève, pour te dire la vérité, aujourd'hui qu'il est fête à notre paroisse, je crains, si nous y allons plus tard, que nous rencontrions en notre chemin cet importun de Basile ou le capitaine Rodomont, qui ne faudront à se rendre ici pour nous guetter au passage sur l'heure du sermon.

Geneviève. — N'est-ce que cela ? Vraiment je n'ai pas peur de ce beau capitaine de foin. Quant est du seigneur Basile, la rencontre n'en peut être que bonne, car vous savez que c'est l'homme du monde lequel aime le mieux notre maison.

Louise. — Voyez-vous cette becquenaud ! D'autant qu'elle sait bien que je ne vois volontiers Basile, elle m'en dit du bien. Mais venez çà. Comment savez-vous que Basile nous aime? Qui vous l'a dit? Je crois que vous l'avez songé ou que vous êtes de son conseil.

Geneviève. — Pardonnez -moi, ma mère; je n'en sais rien, sinon ce que vous m'en avez appris autrefois, lorsque vous me voulûtes marier avec lui ; et aussi d'autant que je le vois nous saluer humblement quand nous passons par-devant lui.

Louise. — Geneviève ! Geneviève ! ta bouche sent encore le lait et la bouillie. Tu montres bien que tu n'es qu'une enfant.

Geneviève. — Pourquoi donc, ma mère ?

Louise. — Ne vois- tu pas bien qu'il salue ainsi toutes les filles de la paroisse ?

Geneviève. — Vous direz ce qu'il vous plaira : si est-ce que je sais bien ce que je sais •

Louise. — Ne l'oublie pas. Par ma foi, tu es encore bien peu rusée et aurais bon métier d'aller à l'école. Mais quoi qu'il en soit, ce n'est pas pour lui que le four chauffe, car j'ai bien résolu avant qu'il soit demain nuit, de t'accorder avecïlustache, fils unique du seigneur Girard, lequel m'en presse fort. Et n'eût été ce beau Basile qui m'a tenue longtemps le bec en l'eau, ce serait déjà fait. Mais qu'avez-vous à soupirer?

Geneviève. — C'est une faiblesse qui m'a prise, pour ce que je n'ai accoutumé de me lever si matin. Mais ce ne sera rien.

Louise. — Avez-vous bien entendu ce que j'ai dit ?

Geneviève. — Trop bien, ma mère.

Une lutte s'engage entre les deux femmes, aucune ne voulant démordi^e de sa résolution. Geneviève ne cède à sa mère qu'en protestant.

Geneviève. — Ce sera contre ma volonté.

Louise. — Qu'est-ce que vous grommelez entre vos dents, de volonté ?

Geneviève. — Je dis qu'il me sera force d'en passer par votre volonté.

Louise. — Geneviève, si tu m'obéis, avec ce que tu gagneras le royaume du paradis, tu seras bien la plus heureuse fille de Paris. J'ai connu par beaucoup de signes qu'Ëustache t'aime plus que son cœur, et si j'ai bien pris garde à ces masques qui vinrent hier après souper chez nous, desquels il était l'un; car il fut à deviser ' avec toi près d'une grosse heure d'horloge, à quoi je pris un singulier plaisir, d'autant même que je voyais que tu l'écoutais et lui répondais d'assez bonne affection. Je prie à Dieu que ce soit pour la salvation de l'âme de tous deux.

Geneviève. — A la vérité, j'avais un grand plaisir, écoutant les gentils propos du masque qui me mena danser, mais je ne vous assure pas que c'était Eustache.

Louise. — Penses-tu que je ne le connaisse pas? N'avait-il pas les mêmes habits qu'il avait portés tout le jour ?

Geneviève. — Mon Dieu^ que ma mère est abusée ! celui qui parla à moi n'était autre que le seigneur Basile, lequel s'était vêtu des accoutrements d'Eustache, qui ne s'est jamais aperçu de l'affection mutuelle que Basile me porte.

Louise. — Il m'est avis que l'on sonne pour le dernier coup de la messe : hÀtons-nous, si nous voulons être au Ccnfiteor. »

Nous ne connaissons aucune exposition plus franche et plus claire que cette querelle de famille. Elle est vive, facile et plaisante ; elle annonce le genre du premier coup : c'està-dire la comédie de mœurs bourgeoises. Belleau l'avait essayée, mais cette fois elle est écrite en 'bonne prose, d'un style ferme, d'un tour aisé, d'une allure toujours naturelle, en un mot, d'une exécution parfaite. La langue est ici, presque partout, arrivée au point où elle se fixera. Cette mère dévote, qui se croit infaillible, qui aime beaucoup sa fille, mais qui entend lui choisir un mari de sa main, est d'une vérité accomplie, sans aucune surcharge de ridicule. "*

Basile n'a pas tenu assez de compte de cette volonté impérieuse. Louise décide qu'il sera écarté et lui cherche des rivaux; elle jette son dévolu sur Eustache, jeune cavalier aimable et docile; tout à l'heure elle songera à un troisième prétendant, au capitaine Rodomont. Celui-ci éblouit les commères du quartier, car il a de grandes moustaches noires, retroussées en dents de sanglier, un grand ce abreuvoir à mouches sur la joue gauche, » et derrière sa personne ud laquais babillé de vert, assez mal chaussé, le brave Nivelé t, qui obéit avec enthousiasme à son maître.

Mais, en dépit de Louise, tout vient en aide à l'affection mutuelle de Geneviève et de Basile : le hasard, l'industrie des valets, la naïveté même des rivaux, l'adresse enfin et la subtilité de l'amour déjouent les projets maternels. Rodomont est arrêté pour dettes et ne s'échappe qu'après le triomphe de Basile. Ëustacbe, aussi crédule qu'il est bon, se prête à tout ce qu'on veut; il écoute comme parole d'Év angile les récits mielleux de i'intripante Françoi se ^ et celle-ci lui persuade que la belle Genevièv e est gravement e t secrètement malarlft d^in canrj^ r. Eustache se félicite de cette révélation. Ce n'est pas assez de battre en retraite, il vient en aide à ses propres rivaux. Basile a besoin d'un déguisement pour mener à bien ses projets, il s'adresse à Eustache ; celui-ci envoie son habit incarnat à Basile, qui s*en sert précisément pour pénétrer chez Geneviève et l'entretenir à son aise. Rodomont a eu vent du projet de Basile , il fait demander à Eustache son habit incarnat; Eustache, pour ne pas désobhger le capitaine, emprunte un vêtement semblable et le fait remettre à Rodomont.

Que maintenant on s'imagine la représentation de la pièce sur cette donnée ; l'intrigue inventée par l'auteur, les méprises qui en résultent produisent de nombreux effets comiques.

Par une belle matinée d'hiver, Basile, revêtu de l'habit incarnat, se met en campagne. L'heure, le jour et la saison le favorisent. La ville est plongée dans les loisirs d'une fête reUgieuse. On a fermé boutique ; tout le monde est à l'église ou s'enferme au coin du feu. Basile se glisse le long des maisons, en se' couvrant la figure du bout de son

manteau, 11 arrive chez madame Louise, qui est absente; il pénètre chez elle, et trouvant Geneviève, l'engage de la manière la plus pressante à n'avoir jamais d'autre époux que lui-même.

Cependant l'office est terminé, les fidèles s'en retournent, et Louise, revenant de la messe, aperçoit auprès de sa fille l'habit incarnat qu'elle sait être celui d'Eustache. Suffoquée de colère, elle enferme les jeunes gens, met la clef dans sa poche et court dénoncer à la justice le voleur qui s'est introduit dans sa maison. En vain son frère, Alphonse, homme sage et réfléchi, la conjure-t-il de se calmer. Elle mettrait plutôt le feu à la ville que d'entendre raison. Sa fureur redouble en apercevant le vieux Girard, père d'Eustache ; elle l'accable de malédictions. L'honnête Girard malmène son fils; celui-ci croit qu'on lui reproche une autre peccadille, dont il fait l'aveu, et la trame de la comédie s'embrouille d'instant en instant.

Tout à coup on voit venir un habit incarnat, et sous cet habit un personnage qui n'est ni Eustache, ni Basile, ni Rodomont : c'est un quatrième larron, qui va prendre chez Louise la place de Basile , car Basile s'est échappé par la fenêtre ; il a rencontré à point nommé M"« Alix, et l'a substituée à lui-même. Cette madame Alix est une jeune marchande, qui prend ses ébats dansParis, ayant déserté le domicile conjugal, sous prétexte d'aller faire un pèlerinage à Notre-Dame de Liesse. Par malheur, au moment où Basile la mène à son poste, son mari, Thomas, traverse la rue ; il regarde avec attention cette personne déguisée qui cache sa figure, il reconnaît une femme ; il plaisante en

passant les maris qui laissent courir leur moitié, et i} retourne chez lui compter ses écus.

Quand Louise rentre, elle aussi, dans sa demeure, son étonnement est grand de trouver auprès de sa fille une femme vêtue en cavalier.

Sur ces entrefaites un autre habit incarnat apparaît; c^estPillustre Rodomont qui s^est échappé des mains des créanciers et des sergents, et qui veut toujours supplanter Basile. Il n'arrive que pour apprendre, avec tout le monde, le succès de son rival. Le mariage de Geneviève et de Basile met fin à l'intrigue.

Cette intrigue des Contents fait penser aux pièces italiennes. Les TVomp^g.^ de Secch i et la comédie du Sacr ifice ne c on tiennent pas plus de travestissement ni rl^g niproflij Q. L'auteur semble prendre à tâche de nous donner le change. Si Thomas par exemple vante la vertu de sa femme, si Louise s'enorgueillit de l'honnêteté de sa fille, c'est au moment où les événements leur préparent un démenti. On annonce que Rodomont est en prison; aussitôt il paraît eu scène. Les mécomptes de l'esprit s'ajoutant aux surprises des yeux, c'est un imbroglio qui trahit partout la maUce inventive du génie- italien. Aussi a-t-il paru certain que les Contents de Turnèbe sont la traducr lion des Contenti de Parabosco.

Les Contenti de Parabosco n'ont aucun rapport avec la comédie dont nous parlons , et si l'analyse de la pièce fait songer à l'Italie, en la lisant on ne sent nulle part* l'imitation. La comédie est d'une allure et d'un style éminemment français. Déjà remarquable par le soin des peintures

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et par la perfection soutenue des rôles, elle brille encore par le pittoresque familier du style, par la naïveté mesurée du ton, par la grâce des figures et par Theureuse place donnée aux proverbes. Chacun des personnages trahit sa condition ou son esprit. A côté des effronteries de langage propres aux valets, on entend avec une certaine surprise les femmes s'exprimer comme on s'exprime dans une société polie. Leur cœur parle avec un accent nouveau et leur dévotion se traduit en paroles significatives. L'entretien du père avec son fils a la décence qui convient aux honnêtes gens. Il y a même dans cette prose un effort visible de l'auteur pour atteindre à l'énergie pathétique ou à la grâce passionnée, selon qu'il veut nous faire partager la douleur d'un père ou l'attendrissement d'un jeune homme amoureux.

Girard, croyant que son fils Eustache a commis une faute et s'est exposé à de terribles représailles, s'écrie avec désespoir :

tt Dieu ! que ceux-là sont heureux qui n*ont jamftis mis sur leur col le pesant joug du mariage ! Que ceux-là pareillement sont heureux qui étant mariés^ se sont vus aussitôt en liberté par la mort de leurs femmes^ ou bien (si le malheur a voulu que leurs femmes fussent de longue vie) n'en ont eu aucuns enfants^ ou s'ils en ont eu ^ ils les ont perdus pendant leur bas âge^ avant qu'ils eussent le moyen de tourmenter leurs pères par leurs folies et débauches ! Si la mort eût ravi dès le berceau mon Eustache^ je ne serais maintenant en peine pour lui^ et ne serais en crainte de le voir^châtier comme un ravisseur de filles. Faudra-t-il que celui que j'ai élevé avec tant de peine et que j'ai nourri si délicatement^ serve bientôt d'exemple à tout un peuple au milieu d'une grève et d'une halle! Mon Dieu! je te prie de n^'ôter de ce

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monde^ plutôt aujourd'hui que demain^ s*il est arrêté que mon fils doive être pâture des corbeaux ou forçat d*une galère !... d

Le vrai coupable cependant, Basile, éprouve de son côté tous les troubles du remords. Il exprime en homme d'honneur des sentiments qu'on né rencontre guère dans la comédie licencieuse de l'époque :

« Oh ! que je suis un homme misérable d'avoir été la cause que cette pauvre fille soit tombée en la maie grâce de sa mère pour aimer trop ardemment! Il ne sera jamais en ma puissance^ quand je vivrais jusques à la fin du monde et que je posséderais tous les honneurs et richesses de Tunivers, d'acquitter la centième partie de l'obligation qu'elle a sur moi^ si ce n'est qu'il lui plaise de prendre pour argent comptant ma bonne volonté et le ferme amour que je lui porte^ lequel je sens d'heure en heure croître dans mon cœur et avec ses traits d'or y engraver en cent endroits le beau portrait de ma belle Geneviève !...)»

Ce langage est déjà voisin du bel esprit qui envahira plus tard toute, notre littérature. Un pas de plus, et l'auteur tombe dans l'affectation ridicule des Précieuses, Malheureusement ilfait ce dernier pas. Geneviève déclare à Basile qu'elle « ne vit d'autre viande que du souvenir de ses perfections. » A quoi Basile réplique : c Vous faites donc une maigre chère, si vous vous repaissez seulement de mes perfections. » Ainsi la pièce offre un curieux mélange de licence naïve et de galanterie raffinée. Il est vrai que le raffinement n'y est qu'un écartpassager. Généralement lestyle de l'auteur a tout au contraire une franchise toute gauloise, et il est curieux de trouver, à côté d'un jargon qui fait penser aux Précieuses j une caricature qui figurera dans la

iO

pièce de Molière, celle des gentilshommes fanfarons. Rodomant est l'ancêtre de Jodelet ; il rappellesescampagnesavec la même morgue et il finit par être bafoué et bâtonné avec la même ignominie.

<c Je vous puis assurer qu'à la bataille de Moncontour, d'un seul coup donné en taille ronde j'ai coupé deux hommes par la ceinture ! Vrai est qu'ils n'étaient armés que de jaques de maille. Et de cette façon je pense avoir fait mourir plus de quarante hommes à la rencontre de Jamac, en moins de quinze coups. Plût à Dieu que vous eussiez été avec moi à la journée de Lépante ! vous m'eussiez vu souvent abattre quatre têtes de Turcs d'un seul coup d'épée. »

Les capitans comiques réunissant toujours la fatuité outrecviidante à leurs prétentions belliqueuses, l'auteur en profite pour mettre dans la bouche de Rodomont la parodie involontaire de ce bel esprit «pi'il permettait tout à l'heure à Basile.

(( Il faut bien dire que ce petit dieu Gupidon est beaucoup plus puissant que Mars, le grand dieu des bataiUes, puisque sa force m'a pu réduire sous son obéissance et vaincre mon courage invincible, ce qu'un camp de cinquante mille honunes n'eût su faire. Je pense m'être trouvé pour le moins en vingt et cinq batailles rangées, et m'assure d'avoir combattu cent fois, sans la première, en champ clos, armé, désarmé, à cheval, à pied, à la masse, à l'estoc, à la lance, à la pique, à l'épée et cape, à l'épée et dague, à la hache et à l'épée à deux mains ; mais je ne pense pas avoir jamais eu affaire à un si rude ennemi; ni qui me donnât plus de traverses et dures atteintes que fait le cœur impiteux de cette cruelle Geneviève, de laquelle les regards mortels sont autant de coups de canon qui battent en flanc dans les bastions de mon âme et mettront bientôt la forteresse par terre, s'il ne lui plaît me recevoir à quelque composition. «>

On reconnaît -là le faux marquis de Molière demandant caution bourgeoise à Cathos et à Madelon.

L ej)lus original des caractères est pourtant encore celu i q ue nous avon s laissé d e côté. La vieille Franç oise, l'amie de tout le m onde, tr averse la comédie d'un pas sourd et modeste, all ant de l'un à Tantr^j rendant service à tous e t r appelant à chacun qu^elle est besogneuse . Elle est dévote, elle court les églises, elle parle doucement et avec réserve. Auprès des mères, elle joue le rôle de confidente; auprès des filles, c'est la tentation en personne. Quant aux jeunes gens, elle mesure ses bons offices à la récompense qu'elle attend d'eux. Cette figure est ici trop bien rendue pour qu'on ne prenne pas plaisir à la connaître plus exactement. É coutons Françoise, pa r exemple, quaild elle parle à Eustache, qu'il s'agit d'écarter de la maison de Louise :

Françoise. — Ce jeune homme-ci pense me tirer les vers du nez, mais il y viendra à tard. Fin contre fin n'est pas bon à faire doublure.

Eustache. — Madame Françoise, eh bien ! que dit le cœur ? Quelle femme êtes-vous ?

Françoise. — Une pauvre pécheresse qui court à la mort le grand galop et qui a trois pauvres filles à marier sur les bras, sans savoir où est le premier denier de leur mariage.

Eustache. — Ceux qui ont bonne espérance en Dieu ne sont que trop riches.

Françoise. — Gela est bien vrai; mais ce qui me fâche le plus^ c'est mon hôte^ lequel me menaçait encore hier de m'envoyer un sergent pour deux termes que je lui dois.

Eustache. — N'avez-vous point quelque ami qui vous les prête?

Françoise. — Une pauvre femme n'a que trop d'amis de bouche, mais bien peu de bourse.

Eustache. — Que n'employez-vou^ le seigneur Basile, votre voi-

sin ? Car je m*assure qu'il vous prêterait volontiers dix ëcus et davantage^ si vous Ten requériez.

Françoise. — Hélas ! Monsieur ^ je n*oserais^ de peur d'être éconduite. C'est celui que je connais comme points et ne pense pas avoir parlé à lui plus de deux fois^ encore il y a plus de sept semaines.

EusTACHE. — Touchez-là. Si vous me voulez dire la vérité de quelque chose que je vous demanderai^ ne vous souciez. Je payerai ce que vous devez.

Françoise. — Je vous remercie, Monsieur ; croyez que l'aumône sera aussi bien employée en moi qu'en autre qui vive.

Eustache interroge Françoise sur le sujet qui le préoccupe, c'est-à-dire sur Pétat d'âme de la belle Geneviève. La vieille lui persuade qu'il est l'homnie choisi par la jeune fille et sa mère. Mais elle met de la discrétion dans cette confidence ; elle ne veut pas paraître flatteuse. Eustache la rassure et se fie à sa piété de fenune de bien.

c< Au contraire, » s'écrie Françoise,» je confesse et reconnais que je suis une pauvre femme, qui offense Dieu plus souvent qu'il n'y a de minutes au jour ! et que, si Dieu n'use de miséricorde, à grand peine le pourrai-je jamais contempler en sa gloire. »

Cela dit, elle revient insensiblement à Geneviève, dont elle vante les mérites.

(( Elle est bonne catholique, riche et bonne ménagère. Elle dit bien, elle écrit comme un ange, elle joue du luth, de l'épinette^ chante sa partie sûrement et sait danser et baller aussi bien que fille de Paris. En matière d'ouvrages de lingerie , de point coupé et de lassis , elle ne craint personne ; et quant est de besogner en tapisserie, soit sur l'étamine, le canevas ou la gaze, je voudrais que vous eussiez vu ce que j'ai vu. Et outre cela elle est des plus belles de tout le quartier. » '

ODET DE TURiNËBE. 149^

Ici Françoise et Eustache s'étendent sur le chapitre de la vraie beauté, en disant grand mal des fards et onguents dont abusent certaines femmes : du sublimé, de la biaque de Venise, du rouge d'Espagne, du vernis, de l'eau de vigne, de l'eau de lis, de l'alun, du boras, de la racine d'orcanète, » etc. Françoise caresse toutes les espérances du jeune homme, en le félicitant de discerner si bien le naturel de l'artifice, en matière de beauté. Puis elle lui promet qu'avant un mois Geneviève sera encore plus accompHe, car alors, sans doute, elle sera guérie. Et, sous le sceau du secret, elle avoue à Eustache que la jeune fille souffre d'un cancer.

« N*ëtais que je suis sûre que vous l*aimez et que vous supporterez facilement cette petite imperfection, qui n*est comme rien, je me fusse bien gardée de vous en entamer le propos. Avisez seulement de tenir cela secret, car, si vous le redites, c'est assez pour me ruiner. »

Eustache s'empresse de saluer Françoise et remercie Dieu d'avoir trouvé cette bonne femme qui, « sans y penser, » lui a tout découvert. « Dieu m'a envoyé cette bonne femme, comme l'ange à Tobie, pour m'avertir de mon salut ! » Nous n'insisterons pas sur l'art et la valeur comique de cette scène.

I Où la même Françoise montre toute la perversité de /son esprit, c'est auprès de l'innocente Geneviève. Avec quelle dépravation de raisonnement, avec quelle effronterie insinuante elle lui démontre que la religion chrétienne l'oblige à traiter charitablement Basile !

« Geneviève, m*amie, je vous aime comme ma propre fille et

serais bien marrie 4ue Basile, que j'aime aussi comme mon Ûh, eût fait en votre endroit chose qui ne fût à faire. Mais assurez-vous aussi que je le connais tel et si bien compleidonné qu*il ne voudrait, pour mourir, faire rien qui soit contre votre volonté et serait marri de vous avoir tiré un cheveu de la tête que vous ne lui ayez mis premièrement le bout en la main. Je vous sais bon gré toutefois de ce que vous m*en demandez mon avis, car on dit communément : conseille toi et tu seras conseillé ; et on ne saurait trop apprendre, principalement des vieilles gens, qui, pour avoir longtemps vécu, sont plus fines et ont plus d'expérience que les vieilles barbes; même j'ai ouï prêcher cet avent dernier que le diable est fin pour ce qu'il est vieux, r*

Ici le valet de Rodomont, Nivelât, qui écoute par derrière, fait part de ses réflexions au public : « Yoilà, dit-il, voilà comment il faut faire son profit des sermons. quelle belle instruction ! » Françoise continue :

(( M'amie, en ma conscience, je ne vous conseille rien qui ne soit bon, et pouvez bien penser qu'étant sur le bord de ma fosse, prête de rendre compte à Dieu de ce que j'aijfait en ce monde, ne vous voudrais induire à faire chose qui pût tant soit peu souiller mon âme ou la vôtre, car autant vaut celui qui tient que celui qui écorche. La demande de Basile qui vous aime de si bon amour est sainte, juste et raisonnable. Vous avez ouï dire souvent à votre confesseur, comme je crois, qu'il faut aimer son prochain comme soi-même, et qu'il se faut bien garder de tomber en ce vilain vice d'ingratitude qui est une des branches de l'orgueil, lequel a fait trébucher au plus creux abîme d'enfer les anges, qui étaient les plus belles et les plus heureuses créatures que Dieu eût faites. Ne seriez-vous pas une ingrate , une glorieuse , une outrecuidée , si vous ne faisiez compte des justes prières de celui qui ne voit par autres yeux que par les vôtres ?. . .

Cela dit, Françoise obtient de la jeune fille dont elle

ODET DE TURN£BE. i54

étourdit la raison, qu'elle recevra Basile pendant le temps du service religieux :

« Je m*en vais tout de ce pas faire dire une messe du Saint Esprit, à celle fin qu'il lui plaise inspirer vos parents à vous donner le mari que vous méritez. Avisez de faire en sorte que vous soyez en la maison pendant que votre mère sera au sermon, laqueUe j'entretiendrai le mieux que je pourrai. )k

N ulle part Thypocrisie n'est peinte avec plus de force e t de justesse que dans cette comédie des Contmts. Ce que l'intrigante a conamencé auprès de Geneviève et d'Eustache elle l'achève auprès de Louise, et elle vient en demander son salaire à Basile. Celui-ci ne peut la croire, et elle est obligée de trouver, pour le convaincre, de nouveaux tours d'esprit, des serments, des protestations et des railleries qui nous font voir sous tous les aspects son éloquence diabolique.

Ce côté purement intellectuel et moral de la pièce n'existe pas dans la comédie du Sacrifice^ où la buandière Clémence ne représente que la vulgaire habileté des serviteurs. C'est ailleurs, c'est dans la Mandragore de Machiavel que l'argumentation sophistique d'un tartufe se retrouve avec la même vérité de peinture. Et si au lieu des raisonnements de Françoise, nous considérons son rôle tout entier, c'est ailleurs encore que nous retrouvons quelque chose d'analogue. Il y a une pièce espagnole dans laquelle on admire, aumiUeu de la surabondance des développements romanesques ou sentencieux, les mêmes caractères, les mêmes traits et les mêmes effets. LaCélestinenov&o^vQ, soit dans les détails^ soit dans ladonnée principale, une conception

semblable. On est tenté à chaque instant de comparer les deux œuvres entre elles, car chacune dépeintla passion pure et naïve des jeunes gens, l'inquiétude et le désespoir des familles, la dupUcité des valets, l'habileté surtout de l'intrigante qui enveloppe la jeunesse d'un regard flatteur et funeste, maternel et corrupteur. Il n'est pas jusqu'à Ténumération des fards et des élixirs qui ne trahisse la parenté secrète des deux comédies.Néanmoins on ne saurait désigner aucune scène directement traduite ou imitée de l'espagnol, tant l'influence du modèle étranger se dissimule, se fond et se perd dans la vigueur originale et dans la concision toute française de notre comédie. Ce qui prouve combien l'imitation est restée indépendante et habile, c'est que personne jusqu'ici n'a remarqué le rapport de la Célestine et des. Contents.

La suite de ce travail, en nous obligeant à parler de la Célestine^ sera pour nous l'occasion d'apprécier complètement la comédie française ; mais nous avons hâte d'en venir enfin à l'auteur lui-même qui mérite assurément d'être tiré de l'oubU. C'était le fils du célèbre professeur et imprimeur Turnèbe que nous avons aperçu dans l'auditoire de Jodelle. Jeune, actif, bien doué, Odet de Turnèbe partageait ses heures entre les fonctions du magistrat et les études littéraires. Â ces deux titres, il avait figuré à Poitiers soit parmi les jurisconsultes, soit parmi les beaux esprits que réunissaient les dames Des Roches. A vingt-huit ans il venait d'obtenir la charge de premier président de la Cour des monnaies, quand il mourut, emporté par une fièvre chaude [\ 581 ). Ses héritiers trouvèrent, au miheu des

papiers qu'il laissait, une comédie manuscrite qu'ils firent imprimer et que Ton dédia à M. du Sault, conseiller duroi. C'estcelle que nous venons d'analyser, cette œuvre de goût, écrite avec patience. Quand même on ne trouverait pas dans certains passages plus d'une allusion à la littérature du temps, le fond de la comédie prouve que Fauteur avait une grande lecture. Un écrivain très-éclairé pouvait seul mêler aussi heureusement des éléments comiques trèsdivers et empruntés à trois nations différentes ; car on y admire tour à tour la dextérité inventive de l'esprit italien, l'observation passionnée qui caractérise le génie espagnol et la sagacité pleine d'art qui est l'apanage de l'intelligence française.

Un magistrat, jeune et pénétré de respect pour l'idée bienfaisante de la loi, devait plutôt qu'un poëte de profession glisser dans la comédie quelques considérations sociales. Ceci forme dans les Contents une veine particulière digne d'être remarquée. Notre étude serait incomplète si nous n'en disions pas quelques mots. Il passe çà et là dans le dialogue, où tout est calculé, des réflexions qui trahissent une intention morale très-élevée. Odet de Turnèbe ne se contente pas d'indiquer par exemple l'inanité des grands mots du fanfaron. Il combat le préjugé qui veut qu'un gentilhomme soit soldat et illettré, et, par suite, qu'un soldat illettré soit un peu gentilhomme. Il marque la séparation que la France doit établir entre la noblesse ignorante et l'aristocratie véritable.

— « Je nomme mon ëpée Flamberge, dît Rodomont, encore que son droit nom soit Pleure-Sang, ainsi qu'un grand clerc m*a dit

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avoir trouvé écrit sur la poignée en lettres grecques, que je n'ai jamais pu lire, ni tous mes parents, car jamais homme de ma race n'eut le cœur si lâche que de s'adonner aux lettres.

— Tout beau ! lui répond Eustache. Tout beau ! vous vous égarez en votre discours. J'ai vu de braves seigneurs, et autant vaillants que l'on peut dire, qui prenaient bien la peine de feuilleter les livres pour y apprendre la vertu. »

L^auteur, pour rendre plus manifeste encore son opinion, fait faire par Nivelet le portrait de son maître:

a Fi du métier qui ne peut nourrir son maître ! Au temps où nous sommes, le métier des armes ne vaut rien qu'à créer des dettes. Et combien que mon maître fasse aussi bien valoir son état qu'homme de sa robe, soit à piller, rançonner, dérober les gages des soldats, faire trouver force passe-volans à la montre, partir le gain avec le trésorier et contreroleur, et chauffer les pieds à son hôte, si n'a-t-il jamais assemblé cent écus en une bourse qu'il ne les ait aussitôt dépendus au dés... et aux cabarets; et tout le pis que j'y vois, c'est qu'il n'y a de si petit en cette ville qui ne le sache, jusque-là même, quand on veut parler d'un homme libéral, voire plutôt prodigue, on n'use plus d'autre comparaison, sinon que l'on dit : il ressemble au capitaine Rodomont. »

Le soin avec lequel Odet de Turnèbe a réuni ici les griefs de la société civile contre les soldats, fait de ce tableau une sorte de réquisitoire rapide. Plus loin, il effleure des idées plus générales encore. Madame Louise, allant requérir la justice, fournit l'occasion de toucher en passant à une question grave : — Dans quelle mesure doit-on user de son droit? Quels débats les familles porterontrcUes devant les tribunaux? Ce sont les vieillards, Girard et Alfonse, qui expriment à ce sujet leur pensée de conciliation. Le jeune Basile est chargé de ffidre ressortir un antre genre

de vérité ; si les enfants commettent des fautes, l'opiniâtreté des pères et des mères justifie ou excuse la conduite de ceux à qui ils refusent toute liberté d'âme et d'affections.

Telle est, dans la comédie, la part personnelle que s'est faite le magistrat. Une idée, discrète d'ailleurs, de la sanction morale et sociale, domine le dénoûment. Chacun est responsable de ses actes ; il faut compter sur la loi, user d'elle et n'en pas abuser : le temps approche où les capitans vulgaires perdront leur prestige.

Nous ne saurions dire si ces considérations furent trèsgoûtées des lecteurs d'Odet de Turnèbe ; mais à coup sûr sa comédie a joui d'une vogue dont il nous reste quelques preuves. Un enthousiaste déclara en mauvais vers que les comédies de Térence n'étaient ni plus élégantes ni plus spirituelles que l'ouvrage de Turnèbe. Nous possédons un autre genre de témoignage, qui est plus rare : c'est une réimpression des Contents^ que tout d'abord on prendrait pour un plagiat. Il existe un livre, imprimé en 1626, qui porte le titre suivant : Les Déguisez y comédie française par Charles Maupas (1). Ce livre n'est absolument que

(1) A Bloys — par Gauche Collas, devant la GrandTontaine, 1 626. — Voici rëpître dédicatoire qui n'est pas sans intérêt : — A tous

SEIGNEURS ET GENTILSHOMMES ÉTRANGERS AMATEURS DE LA LANGUE FRAN- ÇAISE. — Messieurs, comme défunt mon père a employé toute la plupart de sa vie à vous procurer tout contentement, ayant recherché tous les moyens qu'il lui a été possible pour faciliter votre avancement en la langue française, aussi lui ai-je succédé, nonseulement de nom, mais aussi en la même dévotion de contribuer tout ce qui sera en moi, pour en bâtissant sur les fermes et solides fondements qu'il a posés rendre en vous cet œuvre entièrement

im DEUXIÈME PÉRIODE,

notre comédie, accompagnée d'un petit glossaire. Charles Maupas, maître d'école à Blois, avait fait cette édition non* velle afin de l'offrir à ses élèves, et, sans penser à mal, il

accompli. Partant ayant .en main un exemplaire d'une comédie française autrefois mise sur la presse par un des beaux esprits de ce siècle, fort artistement et élégamment composée, tissue de plusieurs beaux traits et façons de parler de notre langue, de laquelle défunt mon père et moi tant conjointement que séparément nous sommes fort utilement servis, pour la bailler à lire àceux qui ne sont encore trop avancés pour Fintelligence d*une matière plus sérieuse et plus ardue, je Fai baillée au présent imprimeur pour vous en faire part, me déchs^'geant par le même moyen de Fimportunité que je recevais journellement de plusieurs de mes écoliers qui, reconnaissant le profit qu'ils en recueillaient, m*ont souvent requis par plusieurs prières réitérées de leur en faire présent, même avec o£fre d'honnête libéralité. Ce que ne pouvant faire pour n'avoir que ce seul exemplaire et ne sachant ou en recouvrer d'ailleurs, plusieurs s'en sont fait avec grand labeur des copies à la main. Et afin qu'en puissiez jouir plus commodément et vous en rendre la lecture plus facile, quand vous serez destitués de maîtres de langue, j'ai ajouté à la fin une brève explication des sentences proverbiales et métaphysiques. Prenez donc cela pour étrennes du nouvel an, etc., etc.

Suit un petit avant-propos adressé au lecteur. Charles Maupas, sans nommer l'auteur, le vante de tout son pouvoir, «c Lecteur, sans doute... tu verras la comédie se relever du tombeau ; n mais la comédie originale est rare. « Quelques-uns croient avoir fait un grand coup lorsque, pillant et dérobant de çà et là, ils enfantent des écrits de pièces rapportées, et sont si satisfaits d'eux-mêmes qu'ils ne se souviennent point de hasarder leur réputation, pourvu que ces monstres voient la lumière. Notre auteur n'en fait pas de même ; son discours coulant, ses naïves conceptions et ses heureuses rencontres le portent au-dessus du commun et témoignent assez que, tant s'en faut qu'il ait imité les autres, lui-même se rend inimitable, m

Le Glossaire est sans valeur. Maupas explique, par exemple, à propos de la locution : en faire eee choux gras, que « le chou est une herbe potagère fort vulgaire. »

substitua au nom de Fauteur son nom comme éditeur, commentateur et donateur. De ses explications il résulte que, pendant une quarantaine d'années, on fit lire à la jeunesse studieuse la comédie de Turnèbe comme un recueil admirable de belles sentences et un modèle de style. On peut en conclure que notre auteur a exercé une influence soutenue sur les progrès de la langue française.

Nous venons de citer une comédie espagnole qui jouit dMne étrange célébrité j elle a fait les délices de toute l'Europe méridionale au xvi® siècle, elle figure aujourd'hui dans nos bibliothèques; et pourtant elle est restée une sorte de monstre littéraire, qui offre à l'esprit une énigme bizarre. La Célestine, drame philosophique et licencieux, "^ en vingt et un actes, se place exactement entre les œuvres de l'Arétin et les Essais de Montaigne, tant la liberté des tableaux s'y mêle à la solidité de l'observation et au goût sérieux des sentences morales. C'est un scandale et c'est un chef-d'œuvre. Condamnée par des écrivains sévères, comme Agrippa, qui appelait Célestine Scelestina, con-^ damnée aussi par l'admiration compromettante de certains curieux, elle devait en quelque sorte disparaître du monde littéraire pour se réfugier dans la foule honteuse des mauvais livres. Mais la haute critique ne l'a jamais rencontrée sans s'y arrêter avec une prédilection manifeste. Le savant qui de nos jours a le mieux étudié notre

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théâtre, M. Charles Magnin, consacre toute une étude à cette pièce. L'auteur de V Histoire comparée des littératures espagnole et française ^ tout en regrettant que les « maximes de sagesse y soient enfouies dans une encyclopédie de libertinage, » ne peut s'empêcher de faire ressortir l'énergie de cette peinture, <( C'est, dit-il, un spectacle hideux, mais saisissant, que celui d'une femme dont le vice est l'essence et l'habitude, autant que l'industrie, s'achamant avec un art infernal à tendre des embûches à l'ignorance d'une jeune fille qui n'a pas même appris à se méfier (1). »

La Célestine a exercé une longue influence sur le XVI* siècle. Publiée en 1499, traduite en italien quinze ans plus tard, par Hordognez, un des familiers du pape Jules II, elle pasèa en France en d527, et fut retraduite, en 1578, par Jacques de Lavardin. Elle figura parmi les lectures à la mode, au temps de François Y\ Marot luimême se chargea de calmer (2) les scrupules de ceux qui trouvaient à redire à la vogue d'un pareil livre :

Or ça^ le livre de Flammette FormoMumpoitoT^ Célestine, Tout cela est bonne doctrine Et n*y ha rien de défendu*

Sans partager l'avis de Marot, nous devons aborder la célèbre comédie espagnole, et hâtons-nous de le dire, si là lecture en est pénible, d'abord, la connaissance complète

{{) Adolphe de Puibusque, 1. 1, p. 196.

(2) Marguerite de Valois, dans ses Méfnoires, cite La CéUitine. Voir p. 51 de Tédition Lalanne ; p. 69 de Fédition Caboche.

LAVARDIN. i61

de l'ouvrage inspire pour l'auteur un sentiment de respect qu'on s'étonne d'éprouver.

La Célestiney quand on l'ouvre, paraît une œuvre de corruption. Dès les premières scènes, on est conduit par l'auteur dans un monde qui n'a plus de nom. Il faut pénétrer dans l'ignoble officine d'une intrigante du plus bas étage, la mère et la reine des femmes de mauvaise vie, des coupe-jarrets, des coquins de tout genre. Dans ce milieu infâme, où l'on ne rencontre que des gens de sac et de corde, on dirait que l'air respirable va manquer. Aucune idée saine n'y apparaît. C'est la licence italienne,*^ mais poussée à l'extrême et dépassée : car l'auteur ne se contente pas de nous annoncer un agréable tissu de machinations subalternes, los engahos [gV inganni); il met sur le premier plan les héros de carrefour dont il célèbre la subtiUté et l'audace; il fait surgir du fond de la société les plus odieux personnages qu'une imagination impudente puisse évoquer. Athènes et Rome avaient introduit sur la scène comique des esclaves éhontés, l'Italie moderne renchérissait à cet égard sur l'antiquité : la Célestine paraît, à une première lecture, atteindre la dernière limite du libertinage.

Mais que le lecteur triomphe de sa propre répugnance, qu'il considère patiemment la physionomie de Célestine et de ses acolytes. Ces figures changent sous le regard j elles perdent l'espèce de charme qu'elles avaient ailleurs, elles n'ont plus la grâce pervertie, le prestige de l'efifronterie spirituelle, la séduction enfin qu'exerce toujours l'éclat et l'entrain d'une vie d'aventures. Ce ne sont plus les esprits

j62 DEUXIÈME PÉRIODE,

ingénieux qui s'associaient aux fils de famille pour jouer et gagner la partie de la jeunesse contre les vieillards ridicules. Voici de vrais scélérats, dont l'adresse ne fait plus rire, mais donne à penser. Quelles passions viles! quelles natures basses ! Nous entendons leurs lâches propos, nous assistons à leurs conciliabules, nous voyons leurs menées honteuses, et cette peinture pleine d'âpreté, qui n'est plus une apothéose, mais une dénonciation, nous révèle de quelle profondeur de corruption naît la dextérité de ces misérables. Leur œuvre, c'est la ruine des honnêtes gens, dont la réputation, la fortune et le bonheur sont incessamment assiégés par Célestine et les siens.

Voici, par exemple, un gentilhomme, Calixte, plein de générosité et de courage, une jeune fille, Mélibée, dont la figure est belle et dont l'âme est pure. Célestine tourne autour d'eux comme autour d'une double proie, d'autant plus enviable qu'ils appartiennent tous deux à l'élite des familles. Par son savoir-faire elle a bientôt perdu Mélibée. Grâce à elle, Calixte s'introduit dans le jardin de Plébère, qui est le père de la jeune fille. Mais, à peine l'intrigue réussit-elle, que le malheur éclate de tous côtés sur ceux qui croient jouir en paix du fruit de ces machinations. Tout d'abord les scélérats sont victimes de leur propre perversité. CaUxte a donné à Célestine un colUer d'or; les valets Sempronio et Parmeno, ses complices, lui disputent à coups de rapière ce bijou, qu'ils arrachent à son cadavre. Poursuivis eux-mêmes par la justice, ils périssent sous la main du bourreau.

Ce n'est pas tout : les nobles jeunes gens payeront de

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leur vie Timprudence qu'ils ont faite de laisser approcher d'eux de pareils confidents et de pareils serviteurs. Caliïle est l'objet de la haine des amis de Parmeno et de Sempronio. On soudoie pour le tuer un spadassin. Celui-ci, trop lâche pour s'exposer à une lutte sérieuse, se contente d'inquiéter le gentilhomme et de rôder la nuit autour du jardin dans lequel se trouve Calixte. Le jeune homme, entendant un bruit de pas et de voix, craint pour les jours d'un valet qu'il a laissé seul dans la rue. Il saisit son épée, malgré les prières de Mélibée, qui le conjure de ne pas s'aven^turer dans cette entreprise. Il s'écrie': « Mon valet est seul contre plusieurs ! » Il franchit le mur, il met le pied sur l'échelle de cordes. L'échelle se rompt, il tombe et se brise là tête.

Réduite au désespoir, Mélibée s'enferme pour pleurer sa destinée. La voix de sa mère, qui parvient à elle à travers sa cloison, lui cause une douleur plus vive encore : la mère vante la grâce et la vertu de sa fille. Cet éloge éveille ses remords ; elle sort de sa retraite, elle va tout avouer à son père ; puis elle met fin à ses jours. Le vieux Plébère, témoin de tant de malheurs, s'abandonne à la violence de son chagrin. C'est lui qui termine la pièce, en maudissant la vie et le monde, la beauté et la jeunesse.

Méditez cet enseignement, dit l'auteur avec gravité ; la vie offre deux routes, celle qu'ont suivie ces jeunes gens et celle que nous a ouverte Jésus-Christ. « Nous venons de voir la fin misérable de ces amants. Ne marchons pas sur leurs traces. Imitons celui dont le sang coula sous la lance, les clous et les épines. »

i64 DEUXIÈME PÉRIODE.

Cette comédie extraordinaire, où le spectacle agréable des aventures d'amour a pour issue fatale une suite de catastrophes, cette œuvre audacieuse où la morale se lire du tableau même de la licence, ce symbole bizarre (car on oppose la figure de Célestine à Fimage du Christ crucifié), les lecteurs du xv® siècle, Tont-ils compris dans le sens où Lj'auteur le présentait? Assurément, non. Les contemporains, charmés de la Célestine comme d'un roman dramatique, demandèrent à l'auteur d'y ajouter encore des scènes d'amour. Les plus sérieux d'entre eux s'attachèrent à l'éloquence sentencieuse du style, plutôt qu'à l'intention morale de la conclusion. On n'en vit guère la portée philosophique, qui pourtant donne à la comédie une grande valeur d'originalité, une secrète et incontestable profondeur, une place enfin toute spéciale dans l'histoire moderne de l'art dramatique. .

En effet, l'auteur espagnol, en s'attachant à peindre de vils personnages, s'attache à les punir. Fait considérable, si l'on compare son système aux procédés ordinaires des imitateurs de l'antiquité qui, acceptant sans réserve le théâtre'd' Athènes, commettentl'anachronisme moralleplus choquant. Expliquons-nous. La comédie grecque et latine, née dans une société où l'esclavage était une institution, porte avec elle l'empreinte ineffaçable de l'état de choses au milieu duquel elle se développa. Elle est peuplée d'esclaves et de courtisanes, êtres inférieurs à qui on ne demande pas ce qu'on demanderait à des hommes libres. Scélérats ou fourbes, ils sont irresponsables vis-à-vis de la société parce qu'ils n'ont pas la possession d'eux-mêmes.

LâVAHDIN. 165

Si par vengeance ils attaquent le vieux maître, si par instinct ils deviennent les alliés du fils contre le père, on les châtiera peut-être, mais il n'est pas indispensable que dans leur âme on fasse pénétrer le sentiment de leur faute. Quand ils déploient leurs ressources d'esprit, on ne contrôle pas,' au point de vue moral, l'usage ou l'abus qu'ils font de leur intelligence, on s'amuse de leur adresse et de leur esprit, comme d'un spectacle qui est permis, et qui sera permis aussi longtemps qu'il y aura des esclaves. Telles sont,^ pour la comédie des anciens, les habitudes nées de l'état social.

L'art dramatique moderne devra procéder autrement ; les chaînes des esclaves sont tombées ; le serviteur désormais est un homme libre, auquel on ne saurait ni accorder la même indulgence,' ni infliger le même mépris. Eh bien, ^ chose étrange ! l'art itaUen se dérobe à la nécessité d'affranchir les personnages subalternes de la comédie. Il reprend la tradition ; il se place à la veille du christianisme, et non au lendemain. Il recompose le tableau d'une société qui n'est plus. Les Dave, Içs Syrus, les Tranion reparaissent, émancipés sans doute, mais exactement semblables à eux-mêmes, si ce n'est qu'on leur donne un nouvel éclat, un masque plus beau et tous les dons aimables de l'esprit. Ils gardent leur rôle d'amis de la jeunesse, ils sont toujours la providence des fils prodigues. Maîtres de mensonges et de ruse, leur dépravation souple et brillante doit divertir les honnêtes gens ; ils ont des amis dans l'auditoire et des admirateurs dociles dans la foule.

Ainsi dans l'Europe du midi, au xv* et au xvi* siècle de

Père chrétienne, on accueille sans scrupule les types païens

de ces coquins privilégiés.

Voici qu'ils passent dans une grande comédie espagnole. Valets, spadassins, ruffians, tous y paraissent, et, là plus qu'ailleurs, leur gloire semble inattaquable , car ils occupent le centre et le premier plan du tableau ; ils ont plus que de l'esprit et mieux que de beaux costumes, ils ont le génie de l'intrigue. On n'épargne rien pour faire ressortir en eux ce rare mérite. Mais laissez -les prendre possession de la scèn«, orgueilleusement, comme de leur domaine séculaire. A peine y sont-ils que l'auteur leur arrache leurs masques. Alors, au lieu d'une troupe espiègle de joyeux compagnons, voleurs, pipeurs, menteurs, au demeurant les meilleurs fils du monde, on aperçoit une horde dévorante de vils parasites, agents du vice et du mal. Leurs aimables intrigues ne sont plus que d'odieuses fourberies, leurs fourberies supposent une entière lâcheté, et l'on voit enfin s.e dévoiler dans leur nudité horrible ces âmes vénales, pétries de haine , de mensonge et de tous les instincts cupides. Où est leur grâce, qui ailleurs savait nous décevoir ? Qui prendra le change sur leurs méfaits ? Où est même leur esprit ? Car leur profonde politique va leur porter malheur. Stupides instruments de ruine, ils envelopperont dans le même désastre eux, leurs complices et ceux qui les emploient. Le crime ici devient une maladresse ; ils échouent. L'applaudissement de la foule leur manque, on leur ravit la consécration du succès. Le dénoûment de la pièce est grave, l'auteur en appelle de la complaisance italienne à la sévérité de la raison universelle.

(c Ma pièce, dit-il lui-même, n'est ni une pièce grecque ou romaine, ni une comédie florentine. » En effet c'est le fruit d'une pensée libre et particulière ; c'est, dans l'histoire du théâtre, une œuvre de transition, aussi bien au point de vue moral qu'au point de vue littéraire. Elle demeure placée entre les temps modernes etles temps anciens comme une création unique qu'on ne peut rapporter exactement ni au passé, ni aux époques purement modernes.

Quel est donc cet écrivain hardi qui ne traverse la comédie antique que pour en sortir ? C'est un magistrat. Près d'un siècle avant qu'Odet de Turnèbe composât la comédie des Contents, Fernand de Rojas, magistrat comme lui, aimant comme lui les lettres et le théâtre, achevait dans une docte solitude sa comédie, écrite en belle prose, avec lenteur et patience. Il ne la signait pas, il la livrait au pubUc avec toutes sortes d'hésitations, en s'accusant d'imprudence et se comparant à la fourmi qui prend des ailes. C'est le même sentiment de réserve qui plus tard empêcha Turnèbe de publier sa comédie. Tous deux joignaient au goût du théâtre des pensées d'un ordre plus élevé, l'amour des lois, la connaissance des institutions sociales et un désir secret de servir au perfectionnement moral de leur pays. Fernand de Rojas se faisait une idée grave du théâtre et de la vie, lorsqu'il écrivait : <( Mon ouvrage a été conçu sous l'empire de cette noble maxime : la vie des hommes est une bataille depuis le premier âge jusqu'à l'âge où blanchissent les cheveux. » C'est cette gravité de pensée qui donne à la Célestine tant de profondeur. Cervantes l'a

i6S DEUXIÈME PÉRIODE.

jugée, quand il a dit : <c Ah ! si la Célestine couvrait mieux

l'humanité, ce serait, selon moi, un ouvrage divin. »

Rojas, inquiet du jugement de la postérité, avait d'avance répondu au reproche de Cervantes : « Si j'ai laissé, dit-il, échapper de ma plume des récits d'amour trop libres c'est qu'ils devaient masquer le but de mon travail. Voulezvous savoir quel mobile m'anime et à qui je m'attaque, prenez garde à la fin de mon livre. Que la liberté de mes inventions ne vous inspire ni soupçons ni honte. C'est le voile qui cache un travail sérieux. Ma faible main a mêlé aux pensées qui éclairent des pensées qui troublent. A vous de choisir, d'écarter les mauvaises herbes et de recueillir le bon grain. »

Rabelais en France ne s'exprime pas autrement, quand il compare son Uvre cynique à ces boîtes grotesques qui renferment une a céleste et impréciable drogue. » La France, qui a compris que Rabelais déguisât la force de sa critii^e sous la bouffonnerie de ses inventions, accueillitelle, pour la Célestine y la même excuse? A cet égard, nous ne présenterons que des conjectures. Selon nous, on accepta d'abord la Célestine telle qu'elle se présentait. On mit en français une traduction italienne (1527), et l'ouvrage passa de mains en mains, comme une nouvelle dialoguée. Il s'éleva peu à peu des réclamations contre le caractère de cette pièce, comme le prouve la réplique de Clément Marot. Dans la seconde partie du xvi* siècle, il est probable que la Célestine fut l'objet de quelques critiques plus vives. On devenait plus exigeant sous le rapport de la morale ; Baïf recevait de Catherine de Médicis l'ordre de fuir dans ses co-

médies « lalasciveté; » Larivey adoucissait, ou même supprimait les hardiesses de ses modèles italiens. Odet de Turnèbe, s'il imitait Rojas, se distingua de lui par le respect de la bienséance. Helïïs les Contents , Tintrigante Françoise est une figure dessinée avec un art sobre et délicat que nous trouvons digne de la haute comédie. Laissant dans l'ombre et le lointain le bouge de Célestine, Turnèbe montre la bassesse de cette femme plutôt que l'infamie do son métier. Nous ignorons les trafics ignobles de la malheureuse et ne voyons plus que la perfection de ses intrigues. L'hypocrisie qui recouvre ses vices et l'humilité insinuante de son langage nous laissent oublier Valcahueta espagnole ; le lecteur ou le spectateur ne garde que l'image saisissante de sa perfidie bénigne ; il reste un type achevé de la corruption malfaisante et contagieuse. Dans notre esprit, cette peinture énergique se place à côté d'un portrait célèbre, celui du faux dévot du xvn* siècle ; Célestine est l'aïeule de Tartufe.

Après Odet de Turnèbe, un écrivain très-inférieur témoignera combien le progrès des bienséances littéraires obligeait les imitateurs ou les traducteurs de la Célestine à s'imposer de la réserve. Jacques de Lavardin publia en 1 578 ime traduction française de la Célestine. Or il chercha à faii?e agréer son livre comme un ouvrage de philosophie morale que devaient connaître et méditer les familles. Chez lui du moins, dans son intérieur, on jugeait ainsi la comédie de Rojas. Nous avons dit comment elle lui fut rapportée d'Italie et recommandée par son père. Lavardin, en traduisant la Célestine pour accomplir le vœu paternel, dé-

i70 DEUXIEME PÉRIODE.

dia son travail à ses enfants. C'était, suivant lui, ce un clair miroir et une claire doctrine à se bien gouverner, » dans laquelle, outre c la douceur de Thistoire » on sentait découler de quelques particularités des sources délectables de philosophie. » 11 espérait que le pubUc lui serait favorable et qu'il accorderait à la Célestine c< l'octroi et entérinement de ses lettres de naturalité. »

Afin de rendre son Kvre plus acceptable, il essaya de repurger la pièce en plus d'un endroit, et sans doute, s'il avait eu l'habitude ouïe talent d'écrîi*e, il aurait, dans cette tentative, marché sur les traces de Larivey et de Turnèbe. Ses scinapules, il est vrai, ne s'étendirent pas très-loin ; mais on ne saurait douter de son intention qu'il a lui-même exprimée. Il y a spécialement un ordre d'idées sur lequel il atténue toujours la franchise de son modèle : il se montre déUcat sur les convenances religieuses. Les gens d'église figurent souvent dans les récits que fait Célestine de ses exploits. Par exemple, quand elle vante les avantages et l'honneur de sacondition : « Que de serviteurs j'avais I s'écriet-elle, caballeroSy viejoSj moços^ abadeSy de todas dignidadeSy desde obispos hasta sacristanes ! Lavardin corrige ces paroles et tout le passage qui suit . « CavaUers, courtisans, gens de toute quaUté, marchands, praticiens, clercs, écoliers, bénéficiers, jeunes et vieux, de toute sorte. De tous étais servie et honorée. » Ailleurs les frères sont remplacés par des officiers et des commandeurs. De même, dans Larivey, maître Josse nous cache le Ser Jacomo de la pièce originale.

Ces corrections de détail ne touchent sans doute à aucune

LAVâRDIN. 171

partie essentielle de la donnée ni des caractères ; mais une altération qui parait impliquer une critique plus profonde est celle qui porte sur le dénoûmentdelapièce. La comédie espagnole, dont l'effet dernier doit être de frapper l'imagination, se termine par l'explosion de la douleur de Plébère, La véhémence de son désespoir, le long blasphème qui lui échappe contre l'amour, contre la vie, contre la beauté, ne s'accordent pas avec le dogme chrétien, qui nous enseigne la résignation dans l'épreuve. Lavardin at-il compris cette inconséquence religieuse? A.-t-il prétendu la corriger? Quoi qu'il en soit, nous allons voir, en citant sa traduction, qu'après s'être attaché à suivre son modèle et à reproduire les plaintes de Plébère, il s'interrompt tout à coup et adresse au vieillard une admonestation orthodoxe.

(( Hélas! hélas! ma femme, mamie, hélas! c'est fait de notre joie. Ne vivons plus, puisque tout notre soûlas est perdu... peuple, qui accours à la voix de mon angoisseuse douleur, ô amis, 6 gentilshommes, las! accompagnez mes pleurs et regrets. ma fille ! 6 ma bien aimée, pourrai-je vivre sans toi ? Donc n'étaient mes soixante ans plus dignes de la sépulture que tes jeunes ans? L'ordre de mourir se troubla par l'oppression de ta douleur. Or étiez-vous blanchis, mes cheveux, pour voir mon dernier martyre? Griefs et insupportables jours me restent : tout le temps que la tardive mort me laissera en vie après toi, ma fille, je me plaindrai d'elle et accuserai son infortuné délai... Pour qui ai-je acquis richesse? pour qui ai-je planté arbres? pour qui ai-je construit vaisseaux? dure terre, comment, las! me soutiens- tu? Où trouvera repos la fin de ma vie? inique fortune, ministre des biens temporels, que n'employas-tu la rage de ton courroux et l'instabilité de tes muables ondes sur ce qui est sujet à toi ?... cruelle et inexorable mort ! ô Clotho inique et dépiteuse ! monde im-

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monde! Plusieurs ont beaucoup parlé de toi. Plusieurs ont mis la main àd écrire tes propriétés... Je ne les ai jusques à hier publiées pour n'irriter ton courroux, de peur que devant le temps tu séchasses cette mienne fleur qu'à présent tu as arrachée de ton champ. Mais j'irai désormais parlant de toi sans crainte comme un passant va son chemin et n'a que perdre, comme celui qui déteste ton accoin tance... Tu me représentes un labyrinthe d'erreurs, un désert horrible, un repaire de bêtes sauvages... »

Ces plaintes violentes continuent et se renouvellent avec une abondance extrême. Dans l'espagnol elles sont intarissables. Dans la traduction de Lavardin, elles sont suspendues par l'intervention d'un personnage qui les modère en les blâmant tout haut.

« Jusques à quand, seigneur Plébère, rempliras-tu le ciel de tes hauts cris? Quand finira^- tu cette impatience? Que te reviendrat-il, pauvre homme, de ces longues querelles, de ces gémissements redoublés, sinon d'offenser Dieu et rompre la tête à chacun ? »

Ainsi parle Ariston; et Lavardin, qui transpose à son caprice les diverses parties du texte original, met dans la bouche d' Ariston la condamnation de l'amour que Rojas faisait prononcer par Plébère. Le but évident du traducteur paraît dans la résignation subite de Plébère, qui se rend trop aisément aux remontrances de son ami et va jusqu'à trouver du charme en cette « douce et patientô admonition. » Rien n'est plus choquant, au point de vue de la vérité, comme au point de vue de l'art, que cette conversion rapide. Mais la maladresse de Lavardin n'indique-t-elle pas son intention? Il n'admet pas que la révolte contre Dieu et les hommes soit le dernier mot de

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l'œuvre. A l'emportement d'une âme espagnole et passionnée, il substitue le bon sens d'un Français qui est en même temps un chrétien. Il introduit sur la scène le raisonneur qui figurera dans les pièces de Molière, qui figure déjà dans les ContentSy d'Odet de Turnèbe ; car le rôle d'Alfonse, qui tempère la vivacité d'une mère offensée, est écrit dans le même sens.

Il nous restait néanmoins un doute. Lavardin s'est servi de la traduction italienne de la Célestiney faite par Hordognez. Peut-être une première modification de la pièce de Rojas était-elle due à ce familier du pape Jules II. Nous avons comparé les deux traductions; c'est à Lavardin seul qu'il faut attribuer la correction philosophique dont nous parlons et l'intention morale qu'elle suppose.

Ainsi Lavardin, qui paraît fort licencieux, a contribué pour sa part au progrès des bienséances dans la littérature dramatique. C'est ce qui rend son ouvrage intéressant. Faite librement et gauchement tout à la fois, sa traduction est très-éloignée de la grâce ou de la force du modèle ; c'est une paraphrase indécise, qui permet à Lavardin de supprimer ou d'ajouter, soit des traits, soit des passages entiers. Telle qu'elle est néanmoins, elle offrit certainement aux auteurs comiques plusieurs sujets d'étude. Citons entre autres la scène des deux valets qui attendent leur maître :. Corneille et Malican sont chargés de veiller au salut de Caliste, qui est venu de nuit dans le jardin de Plébère. Ils se tiennent près de la porte, le jarret tendu, l'oreille attentive, décidés à fuir au premier signal du danger. Corneille se montre fort inquiet; les gens de Plébère ne sont pas loin, dit-il.

— <( Ne te chaille^ répond Malican^ nous en sommes assez loin. Si tôt qu'entendrai la rumeur, frère, le bon fuir fait besoin. Laisse le faire (Caliste), s'il fait mal, il le payera.

— Tu parles vertueusement ; tu lis dedans mon cœur. Or faisons donc ; fuyons la mort. Nous sommes jeunes, et ne voulons mourir ni aussi tuer personne. Ce n'est pas timidité, ains seulement bon naturel. Ces gens de Plébère sont des fous enragés. Ils laisseraient le manger et le dormir pour dresser une querelle, pour ribler, pour frapper l'un et pousser l'autre. Ce serait donc à nous encore plus grand'folie. Qu'attendons-nous? De combattre des ennemis qui n'aiment tant la victoire comme ils font la guerre, les noises et débats? frère, si tu me voyais, de la façon que je me tiens, tu y prendrais plaisir. J'ai la jambe ouverte à demi de côté, le pied gauche dressé pour fuir, les plis de la saye passés dedans la ceinture, la rondelle sous le bras, de peur de m'empêcher quand je courrai, et pardieu ! je te jure que je dégagerai comme un daim, si grande est la peur que j'ai d'être ici.

— Je suis mieux quant à moi. Car j'ai lié le boaclier et l'épée avec les courroies de ma ceinture, afin qu'ils ne tombent enfuyant, et ai mis le casque dans le capuchon de ma cape.

— Et les pierres que tu portais ?

— Toutes les ai jetées, pour courre plus légèrement. »

Cette petite scène doane bien la mesure du talent de Lavardin ; il s'anime lentement ; ses phrases, embarrassées d'abord, deviennent quelquefois plus vives et plus françaises.

Si cette traduction inégale et disparate a fourni des éléments comiques à Odet de Turnèbe (1), il ne faut pas

(1) Comme nous le croyons, et comme le ptouveraient certaines analogies de détail. Rapprochez par exemple des plaintes de Girard sur le sort du père de famille, les doléances de Plébère, sur le même sujet. «Rien n'est plus misérable que le nom de père. Etre père apporte beaucoup de peines, infinies craintes et sollicitudes, etc. »

d'ailleurs comparer le style des deux écrivains. Les contemporains ne s'y sont pas trompés ; ils ont lu comme un modèle la comédie des Contents; rien n'atteste aujourd'hui que la traduction de Lavardin ait exercé quelque influence sur les esprits. Le seul fait que nous ayons recueilli marque plutôt l'embarras qu'éprouvèrent certains hommes à la lecture de cette traduction. Un poëte du temps, Florent Chrétien, avait entendu Lavardin parler avec admiration de la Célestine. 11 attendait la précieuse traduction de ce livre et se préparait à célébrer la grâce ou la beauté de l'héroïne qu'il supposait douée de tous les mérites. Quand il connut le vrai caractère de cette vieUle, il jeta (comme il dit) les fleurs cueillies d'avance pour lui en faire un bouquet. Lavardin dut lui expUquer l'excellente intention du livre. Le poëte alors se ravisa ; il feignit que la muse de la comédie lui était apparue et lui avait démontré la valeur sérieuse de la comédie espagnole.

En nous montrant le mal, il nous prêche le bien ; Par le vice d'autrui tu corriges le tien.

La voix de la muse rappelle le poëte à l'indulgence, il accorde que la Célestine

Ne tend à autre fin qu'à rendre une âme sainte.

Mais c'est là une concession. L'enthousiasme manque à cet apologiste qui fait des réserves.

Il faut en conclure que les écrivains de la fin du xvi* siècle regardaient d'assez prés à la moralité des œuvres d'imagination. Il faut aussi, à un point de vue plus gé-

néral, en se rappelant les alternatives d'opihion que nous avons signalées et que nous retrouvons ici, reconnaître que dans la comédie la moralité finale et intentionnelle ne suffit pas. Le défaut éternel de la Célestine sera d'avoir, dans le choix des personnages et du sujet, dépassé la limite qui sépare la réalité permise de la réalité odieuse.

D'AMBOISE, - PEMIN, - GODARD

Nous possédons une pièce intitulée : les NéapolitaineSy comédie française fort facétieuse sur le sujet â!une histoire d'un Parisien, d'un Espagnol et un Italien. L'auteur, qui prend le nom de Thierri de Timophile et le titre de gentilhomme picard, prétend rester inconnu ; il imite, dit-il cavalièrement, ce cauteleux Romain qui, « malgré sa gloire, ne voulut oncques publier ce qu'il faisait, afin que s'il lui échappait quelque chose dont quelqu'un eût voulu le reprendre, il eût le moyen de le désavouer et nier d'y avoir oncques pensé. » D'ailleurs il laissa à ses amis le soin de nous apprendre qu'il a écrit cette comédie en la primevère de son adolescence, et qu'il ne peut la signer, étant « personnage de grandes lettres, constitué en dignité et occupé en affaires plus graves. r>

L'auteur des Néapolitaines était François d'Amboise , ami de Larivey et de Guillaume le Breton, fort digne à tous égards d'échapper à l'oubli ; car c'est à son instigation que

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Larivey se décida à publier son théâtre. Il aimait les lettres et surtout la littérature dramatique. A lui sont dédiées les pièces du chanoine de Troyes ; par lui fut connu V Adonis de Le Breton. Mêlé aux lectures italiennes qui se faisaient chez le conseiller Pardessus, il fut tour à tour l'auditeur bienveillant, le protecteur et Témule de ses amis. 11 traduisit l'ouvrage de Piccolomini sur les femmes, ainsi que les harangues funèbres des animaux, par Ortensio Lando. Il s'essaya aussi à la comédie, et de ses essais il nous reste les Néapolitaines.

Il avait pour père Jean d'Amboise, chirurgien officiel des rois depuis François P'. Né et nourri dans les cours, ayant voyagé à la suite de Henri III, étudié les Italiens à côté de Larivey, connu les écoliers de Paris chez son frère Adrien d'Amboise, recteur de l'Université, il observait les mœurs du siècle. Il tirade ses observations le sujet d'une comédie. Paris à cette époque était déjà une sorte de rendez-vous où les peuples du midi se rencontraient, chacun avec son costume particulier et sa langue. L'auteur s'amusa de cette bigarrure et entreprit de la mettre en scène. La morgue des Espagnols, le raffinement d'élégan ce et d'esprit des Italiens, la poUtesse naissante de la jeune bourgeoisie parisienne qui commençait à a se sublimer, » formaient un contraste piquant, et d'une autre part, le diplomate ne voyait pas sans fierté Paris s'agrandir tous les jours comme la capitale future, et déjà trop étroite, de l'Europe.

Un personnage de la pièce, le lapidaire napoUtain, Marc- Aurèle, exprime ainsi son admiration pour Paris :