DÉCLIN DE LA COMÉDIE

rige et corrige l'imitation, ce choix heureux d'une langue propre à la comédie, en un mot ce lent assemblage des qualités qui conviennent à l'essence du genre, tout cela est mis en oubli, ou plutôt tout cela est comme ignoré !

Non ! le travail, s'il a été sérieux, ne se perdra pas. Nous savons déjà que Larivey n'est pas mort et qu'on lit la prose de Turnèbe ; la comédie révélera la force qu'elle a acquise. Mais pourquoi s'est-elle comme endormie? Pourquoi sa léthargie apparente dure-t-elle si longtemps? Qu'est-ce qui occupe sa place dans l'histoire du théâtre à la fin du xvi e siècle et au commencement du xvn e ? A ces questions, qui se présentent naturellement, il faut répondre en quelques pages, afin de rattacher les deux premières périodes de l'histoire de la comédie à la période suivante, celle de Corneille.

Les écrivains dont nous venons de parcourir les œuvres avaient fait un effort considérable pour établir chez nous la comédie, mais ils n'avaient rien changé aux conditions extérieures du théâtre. Tandis que de jeunes poètes rêvaient la gloire des Plaute et des Térence, tandis que des chanoines et des magistrats exerçaient leur goût et leur raison à cultiver la langue comique la plus convenable aux peintures de mœurs, les Confrères de la Passion étaient toujours maîtres du terrain, l'éducation de l'esprit français était toujours inachevée. Ces obstacles, que nous avons signalés, subsistaient. La persistance du monopole du moyen âge, l'envahissement continu de la France par l'Italie et par l'Espagne n'avaient pas cessé. Loin de là, ces influences ne trouvant devant elles, pour les combattre ou les con-

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tenir, aucune organisation dramatique digne des temps modernes, puisaient une force singulière dans la confusion agitée de notre état social ; et, au moment où quelques écrivains devançaient le siècle par leur bon sens, on vil l'action de ces éléments étrangers ou surannés, non-seulement se maintenir, mais encore devenir plus forte, plus audacieuse et plus absolue.

Qu'on jette les yeux sur la longue période de transition qui se forme des vingt dernières années du xvi e siècle et des vingt premières du siècle suivant : l'Italie nous envoie des auteurs qui viennent imprimer à Paris leurs œuvres en italien, comme Giordano Bruno et les Àndreini; l'Espagne, en 1600, s'empare de notre littérature dramatique par l'intermédiaire de Hardy ; un flot de traducteurs jette parmi nous à pleines mains les modèles de galanterie venus de ces deux pays. En même temps, les mystères et les farces se rajeunissent et se renouvellent ; trois acteurs célèbres, Turlupin , Gros Guillaume et Gaultier Garguille, attirent la foule autour de leurs tréteaux. Bien mieux ! les rivalités qui éclatent entre les diverses troupes et l'opposition qui semble se trahir entre les divers genres s'apaisent insensiblement. C'est un fait incontestable et curieux que, sous l'empire de la nécessité, les Confrères, les Farceurs, les Comedianti, les acteurs de la cour et ceux de la vijle, les plaisants arrivés d'Italie et les bouffons français, parvinrent à conclure un arrangement à l'amiable. On se prêta un mutuel appui ; on trouva dans le rapprochement un surcroît de vitalité.

Ce qui se passait entre les troupes avait eu lieu déjà pour

TRANSITION DU XVI* AU XVII e SIÈCLE. 201 les genres : un singulier compromis les avait rattachés les uns aux autres. Le théâtre de cette époque, quand on l'étudié pour la première fois, est un chaos ; quand on examine de plus près la tragi-comédie espagnole, la pastorale italienne, la farce qui est de tous pays, ou voit naître au sein même de la confusion une théorie composite de Part dramatique, qui est précisément celle de Lope de Yega et de Shakspeare. La liberté en est le principe, l'inspiration personnelle en est la seule règle, et le genre qui la réalise (car on a tort de croire que les écrivains du temps repoussaient l'idée d'un genre), est le genre mixte, dont la tragi-comédie présente l'expression parfaite. C'est là une forme transitoire, mais raisonnée de l'art dramatique ; son succès remplit toute une période de notre histoire littéraire. On se trompe quand on avance de nos jours que nous n'avons pas connu la liberté dramatique, à laquelle, dit-on, les pays voisins ont dû une grandeur qui nous manque. On répète en vain que nos ancêtres, fils des Romains, dressés à la discipline et à la servilité, n'ont pas su, au théâtre pas plus qu'ailleurs, conquérir leurs franchises. La France produit, à la fin du xvi 6 siècle, des comédies à la manière d'Aristophane, des drames d'aventures, des tragédies historiques, et des drames dans le sens moderne du mot; elle jouit de toute l'indiscipline, de toute l'incohérence désirables ; elle cultive pendant de longues années le genre mixte et libre que l'on préconise aujourd'hui, ce genre qui, pareil à une hôtellerie, accueille quiconque se présente, étranger et Français, et fait rencontrer ensemble tous les tons, tous les styles, toutes les conditions.

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L'originalité du génie français apparemment devait se développer dans une autre voie. Après avoir essayé de cette indépendance on s'en dégoûta. Tout à coup une réaction vive se déclara contre la licence du théâtre ; on eut assez des pastorales et des tragi-comédies, des farces et des prologues italiens. On demanda à Fart dramatique de la vérité, de la force et de la bienséance. Tout fut mis en question, la poétique des auteurs et le jeu des acteurs. Les voix qui avaient protesté isolément pendant le xvi e siècle s'unirent pour exiger une réforme absolue. Les idées saines, qui semblaient perdues et qui n'étaient que réservées, prirent l'ascendant d'un murmure général, expression vague, mais puissante de l'opinion publique. Il fallut céder à ces réclamations, ou plutôt céder au courant irrésistible qui entraînait tout le monde dans le même sens. — On put alors entrevoir la fondation d'un théâtre digne de ce nom, qui ne dépendrait plus ni des Confrères, ni même d'aucune troupe d'acteurs, mais de la littérature et de l'État. Ce fut toute une révolution d'afficher au coin des rues, avec le titre de la pièce, la signature de l'auteur.

11 serait curieux de suivre pas à pas les progrès rapides de cette réforme, et l'on pourrait en signaler, année par année, l'accomplissement graduelj[Onverrait dès 1610 les farceurs les plus célèbres se défendre et s'excuser. Un jour, par exemple, le fameux Bruscambille vient résolument s'expliquer devant son auditoire. Si la farce déplaît, on doit, selon lui, s'en prendre au public, à l'humeur duquel ou a été forcé de s'accommoder.

« Je passe condamnation, dit-il , mais à qui en est la

TRANSITION DU XVI e AU XVII e SIÈCLE 203 faute ? A une folle superstition populaire qui croit que le reste ne vaudrait rien sans elle et que Ton n'aurait pas de plaisir pour la moitié de son argent. Dès à présent nous y renonçons ; nous protestons de l'ensevelir dans une perpétuelle oubliance, si vous le voulez. Elle ne nous sert que d'un faix insupportable à notre renommée, encore que je puisse dire avec vérité que la plus chaste comédie italienne soit cent fois plus dépravée de paroles et d'actions qu'aucune d'icelles, et que notre patrie nous soit beaucoup plus marâtre qu'aux étrangers par ce sinistre jugement.^

La liberté des mœurs italiennes, si enviée par les farceurs, ne pouvait plus désormais entraîner notre nation au delà des limites que l'art s'impose à lui-même. Après avoir dominé les ruelles élégantes où se lisaient YAminta et le Pastor fido, la littérature italienne iinissait son règne par l'importation du genre burlesque ; l'ironie insouciante qui circulait dans ses épopées, ses pastorales et ses comédies, allait apparaître enfin sous sa vraie figure. La France adopta un instant le burlesque qui fut une arme critique dirigée précisément contre le bel esprit.

Les acteurs et les auteurs furent obligés de se juger eux-mêmes et de mesurer les progrès accomplis. En 1618, Racan marquait sa place en écrivant : « Je pense que vous jugerez que je suis autant au-dessous de la perfection que je suis au-dessus de ceux qui m'ont précédé. »

Rotrou, réimprimant sa comédie de f Oubli et se félicitant d'avoir apporté au théâtre un grand esprit de réserve et de chasteté, prenait néanmoins ses précautions contre la sévérité du goût qui commençait à se répandre. • Les