Se. III

dans le théâtre de Musset. Elle est un premier déïl'v jeté aux vieux us et aux vieux cadres de l'action dra-/ '^ matique.

André del Sarto, drame en trois actes, a plus de consistance et de suite, et nous offre encore une imag-e de cette puissance fatale de l'amour, auquel Alfred de Musset revient sans cesse. C'est à lui, en effet, qu'il a dû les plus grandes joies, les seules vraies douleurs de sa vie, et aussi quelques-uns de ses plus beaux vers. Qui ne se rappelle l'admirable morceau ou romance du Saule :

Amour, torrent divin de la source infinie !

S'il en a connu toutes les ivresses et les amertumes, il en a partagé aussi les caprices et les inconstances. Mme Joubert, qu'il appelle sa marraine, l'avait baptisé : le Prince Phosphore de Cœur volant. Ce prince se retrouve un peu partout dans ses œuvres, courant la prétantaine du sentiment.

Sur cette question de l'amour, Alfred de Musset a subi l'influence d'une femme qui tient une large place dans sa vie et dans ses inspirations poétiques : George Sand. Cette grande prêtresse delà passion, qui purifie et sanctifie les joies de la chair par les raffinements et les ardeurs du mysticisme, fait de l'amour un don de la grâce que la Providence accorde à ses élus. La grâce, comme l'esprit, souffle où il plait à Dieu, c'està-dire au hasard de l'inspiration : elle vient, se retire ou se déplace, sans qu'on sache trop ni comment, ni pourquoi. De là ce fatalisme qui déjoue tous les efforts de la volonté humaine. Nul n'est sûr d'y échapper : les j)lus fiers et les plus forts y succombent.

Le grand artiste de la Renaissance, le peintre de

Sainte-Marie-des-Fleurs, André del Sarto, oublie son génie et sa gloire, vaincu par cette redoutable passion, trahi par les deux êtres qu'il aime le plus au monde, son élève Cordiani, et sa femme Tinfidèle Lucrèce. Pourtant Cordiani n'est point un scélérat, Lucrèce n'est point une femme dépravée ni vicieuse au fond : mais la fatalité de l'amour les entraîne l'un et l'autre. Après avoir blessé en duel son indigne rival, cet ingrat qu'il aime encore et qui du reste ne cherche pas à parer ses coups, succombant à ladouleurquand il apprend la fuite des deux amants, l'infortuné mari s'incline devant cette attraction fatale dont il reconnaît l'empire. Il renonce à la lutte, et, s apprêtant à mourir, il charge Mathurin de courir à la poursuite des fugitifs et de leur dire :

Pourquoi fuyez-vous si vite ? La veuve d'André del Sarto peut épouser Cordiani.

Abandon magnanime si l'on veut, mais étrange, qui rappelle celui de Jacques dans le roman de George Sand, un mari assez bon pour se tuer, afin de laisser sa femme au bras d'un rival préféré. C'est l'abdication de la volonté, du droit et de la morale, devant la souveraineté de la passion. Le théâtre et le roman d'alors sont tout imprégnés de cette idée que nous retrouvons dans Aniony et dans Lélia, Sganarelle et le baron Dudovant avaient le droit de penser autrement.

Les Caprices de Marianne^ comédie en deux actes, suivirent de près André del Sarto : publiée en 1833, la |)ière ne fut représentée qu'en 1851. Le principal obstacle était la difficulté de la mise en scène. Avec une

liberté toute shakespearienne, le poète déplace l'action et la fait passer tour à tour de la rue dans le jardin, de la chambre de Marianne sur la place publique, de la maison de Claudio au cimetière, sans grand souci des transitions, ni des fameuses unités de temps et de lieu. Il fallut en prendre son parti : directeur, machinistes et décorateurs se mirent en frais d'invention pour créer un biais qui permit de tout concilier : une de ces fictions de lieu dont Corneille déjà s'accommodait si aisément. Il est vrai que le public est devenu moins exigeant de nos jours. Mais qu'importe le décor, quand le poète vous a saisi et entraîné sur les ailes de l'imagination ! C'est le miracle opéré par Alfred de Musset, le secret d'un succès qui semblait impossible à bien des gens.

Encore une fois, nous constatons la toute-puissance de l'amour avec ses bizarreries et ses fatalités* Le sujet et les personnages n'ont rien de très neuf et nous rappellent ceux de la comédie italienne. L'originalité consiste surtout dans la forme exquise, poétique et spirituelle que l'auteur donne à sa pensée. Nous voyons reparaître le barbon traditionnel dans le rôle du juge Claudio, possesseur d'une jeune et jolie femme qu'il garde d'un œil jaloux comme un avare son trésor, flairant partout des voleurs à la façon d 'Harpagon :

H y a autour de aia maison une odeur diamants; personne ne passe naturellement devant ma porte; il y pleut des guitares et des entremetteuses *.

Claudio est de la famille des Bartholo, des Sganarelle et des Arnolphe : mais il n'est pas de ceux qui se