DE 1715 A

On sait quel empire intellectuel Voltaire a exercé durant tout ie xvm' siècle. C'est en presque tous les genres que son autorité se lit sentir. Dans la poésie dramatique^ en son temps, il passa pour n'avoir point de rival. Pom- nous, Voltaire vit surtout par des ouvrages d'un ordre différent, par des livres tels que l'Essai sur les mœurs, le Dictionnaire philosophique, ou le recueil de ses romans. Mais, qui sait? L'attention n'eût peut-être pas été attirée, au même degré, sur ces œuvres de haute portée, si elles n'avaient pas ou pour auteur un homme dont la réputation htténiire était perpétuellement répandue . et accrue par de continuels succès de théâtre.

Si extraordinaire que cela puisse nous paraître aujourd'hui, Voltaire, auteur dramatique, fut sérieusement regardé, par ses contemporains, comme l'égal de Corneille et de Racine. On admirait sans restriction des œuvres qui nous semblent défectueuses. Diderot écrivait sans hésiter : « Il faut avouer que Mahomet est un sublime ouvi-age. » A la

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fin du siècle, La Harpe pouvait soutenir, sans soulever d'opposition, que « la tragédie, grâce à Voltaire, s'était enrichie de beautés nouvelles, et avait produit, entre les mains d'un seul homme, une suite de chefs-d'œuvre qui ne le cédaient pas à ceux de l'âge précédent ». A l'étranger, l'on ne pensait pas différemment. Schiller consacrait ses efforts à traduire Tanerède; Goethe donnait une vei^ion de Mahomet; cette traduction fut même un des sujets du mémorable entretien que Napoléon eut avec le poète allemand, lors de rentre\'ue d'Erfurt.

Enfin, à une époque encore voisine de la nôtre, n'oublions pas que Nodier, juge habituellement sûr et délicat, a pu dire de Voltaire : & A dix-huit ans, c'était Eschyle » I

A la vérité, quelques esprits clairvoyants avaient réagi en faveur de Bacine et surtout de Corneille, éclipsé d'une manière injuste mais d'ailleurs passagère ; ils avaient compris ce que le théâtre de Voltaire, alors universellement vanté, portait en lui de faible et de caduc.

Douze œuvres de Voltaire ont leur place sm" notre tableau. De 1830 à i86il, dis de ces ouvrages ont disparu du répertoire. Alxire a été jouée pour la dernière fois en 1830, l'Orphelin de la Chine en 1833, Sémiramis en 1834, Nanine en 1838, Adélaïde et Oreste en 1846, Œdipe et Mahomet en i852, Tanerède en 1855, Mérope en 1869. Somme toute, Zoïre a seule aurvéeu, car en ce qui concerne la Mort de César, ce sont des circonstances tout à fait spéciales qui ont motivé sa reprise en 1889.

L'originalité d'un travail tel que celuinii, à supposer qu'il en puisse tivoir une^ consiste, non à résumer l'histoiie de notre théâtre (on

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l'a fait maintea fois avec plus ou moins de bonheur et de compétence), mais à noter les vicissitudes du répertoire, à étudier dans cet ordre de faits, les « retours », justes ou non, des « choses d'ici-bas », et, autant que possible, a pénétrer les raisons de ces révolutions du goiit puhlic.

D'où est venue la désaffection, relativement rapide, qui, pour le théâtre de Voltaire, a succédé à l'engouement? Pour expliquer ce revirement d'opinion, il est nécessaire d'examiner d'abord les causes qui, pour un temps, ont déterminé le succès de ce théâtre.

Considéré comme auteur dramatique. Voltaire a, tout d'abord, en commun avec Crébillon, certains caractères que nous avons analysés plus haut, et qui, pour l'un comme pour l'autre, ont contribué à la réussite. D'autres qualités appartiennent plus spécialement au seul Voltaire, ou, si elles ne sont pas sa propriétit exclusive, il les a faites siennes par un usage constant et brillant.

Par exemple, que l'on songe à ce qui a trait à la mise en scène. Certes, antérieurement à Voltaire, on avait en ce genre, avec l'apparition soudaine et solennelle de Joas, â la fin à'Athalie, atteint à l'un des effets les plus imposants qui se puissent imaginer. Mais, chez Racine, c'était là chose accidentelle, tandis que, avec Voltaire, les combinaisons de cette nature sont, pour ainsi dire, de règle. A une préoccupation analogue se rattachent son extrême souci de caractériser, par des indications détaillées, le lieu où se passe l'action; sa recherche persistante de ce que l'on a nommé depuis la « couleur locale » ; un goût marqué pour la pompe décorative, et aussi une sorte de

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complaisance à rendre visible le « coup de théâtre » qui jadis, sauf de rares exceptions, était traduit seulement pour les oreilles par un récit.

En ce qui s'applique au choix du sujet, il y a chez biî un effort pour abandonner parfois les régions des souvenirs antiques et classiques, et pour adopter des fables qui se déroulent dans les temps modernes. Avant lui, sans doute, l'histoire de France avait servi de thème à un certain nombre de pièces de théâtre. Qui oserait prétendre, néanmoins, que Zaïre et Adélaïde, à ce point de vue, ne marquent point une date dans l'évolution de notre littérature dramatique? Des sujets semblables, et plus encore celui de Tanerède. prêtent au déploiement de ce sentiment chevaleresque qui, d'après Villemain, répond à un certain idéal de l'imagination française.

On a dit, non sans raison, que Voltaire avait quelquefois, sur la notion de patrie, professé des idées singulières. Dans son théâtre il n'en va pas de même. Excellant à consulter et à flatter l'obscure conscience des foules, Voltaire n'a garde de dédaigner cette façon certaine d'émouvoir et de faire vibrer à l'unisson un nombreux auditoire. Et il ne s'agit plus, dans certaines de ses pièces, comme dans Horace, d'une thèse éloquemment développée sur la patrie en soi, et pour ainsi dire m aèslracto. On n'a qu'à se souvenir, dans Adélai'de du Guesclinj de l'allusion relative à la bataille de Bouvines, pour voir que le sentiment patriotique qu'il cherche à éveiller est bien « spécialisé », «localisé», si l'on nous permet des expressions semblables, à l'usage particulier des Français.

Très avisé, très habile à s'assimiler tout ce qui pouvait lui être

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avantageux, Voltaire, en outre, a su, d'une manière pratique, tirer parti de Tétude sommaire que, durant son séjour en Angleterre, il avait faite de Shakespeare. Il avait sur le dramaturge anglais des vues qui ne sont plus les nôtres. 11 ne réussit pas moins, en s'inspirant, çà et là, de ses œuvres, à obtenir des effets dont la nouveauté ne pouvait manquer de séduire la foule.

On sait quelle importance a acquise, dans le théâtre d'aujourd'iiui, le soin accordé à l'intrigue, d'oîi Ton s'est efforcé de tirer des combinaisons d'événements saisissantes et imprévues. Ici encore Voltaire fut un précm-seur. Il visa à subjuguer le public par des situations qui, comme dans les drames proprement dits, causent du plaisir par la surprise. N'est-ce pas dans Zaïre que se rencontre pour la première fois cet accessoire, depuis si fréquemment employé, et qui est connu sous le nom de « la Croix de ma mère », soit qu'il conserve effectivement la figure d'une croix, comme le crucifix de la Tisbe, dans Angelo, soit qu'il affecte, conformément aux conve- . nances des auteurs, la forme de tel ou tel autre objet 7 D'autre part, les nombreuses scènes du théâtre contemporain qui nous montrent le fils honnête relevant la mère indigne ne dériventroUes pas de ces deux vfirs qu'Arsace adresse â Sémiramis :

Ah! je tuit votro fils, et ce s'est p&s à voui, Quoi que vous ayez fait, d'embrasser mes genoux.

Enfin, si la situation capitale de Mahomet, un père que par un rafiinement de vindicative cruauté, l'on veut faire assassiner par son fils,

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procède <i!Atrée et Thyeste, n'est-il pas curieux de remarquer que cette conception poignante, mais liizarre, se retrouve an dernier acte des Burgraves ?

Ce n'est pas tout. Depuis que le jargon rébarbatif de certains «esthéticiens» s'est ardimaté dans la critique littéraire, on a beaucoup discuté et parfois divagué, sur «l'objectif» et «le subjectif». Sans recourir à ces expressions pt'dantesques, il est peniiis de faire observer que l'art de Corneille et de Racine, uniquement occupés de peindre leurs héros et leurs héroïnes, ne nous renseigne guère sur l'état d'esprit personnel des poètes, sur les doctrines qui leur étaient chères. Avec Voltaire il en est tout autrement. On sent, presque à chaque tirade, que l'auteiir a une philosophie, et qu'il est animé du plus ardent désir de la propager et de la faire accepter. Dans chaque ouvrage, indépendamment des personnages indiqués sur la table des rôles, un autre personnage se révèle « invisible et présent », comme l'Agrippine de BHtannicus : c'est Voltaire lui-même. Dans tel ou tel développement, tenant tour à tour du réquisitoire et du plaidoyer, le héros tragique n'est que le porte-voix du poète, dont il exprime les idées favorites, dont il trahit les revendications et les espoirs. Aujourd'hui, une pareille prédication, légèrement déclamatoire, nous semble dénuée d'intérêt. Dans l'espèce d'exaltation mentale qui caractérise le xvui" siècle, cela parut une beauté supplémentaire, ce fut une séduction de plus.

En dernier lieu, n'oublions pas la forme, cette forme à nos yeux incorrecte ou tout au moins lâchée, ce style que nous jugeons d'un goût trop peu sévère, mais qui alors charmait par son éclat. Ce que

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nous regardons comme une abondance un peu stérile passait, en ce temps-là, pour une richesse. Ce style, du reste, par plus d'un point, mérite l'éloge; il y faut vanter l'art de la composition et de l'ordonnance, parfois l'ampleur et le tour oratoire, çà et là même une sorte de souffle plus réellement poétique que ne le croiraient tout d'aboi-d des appréciateurs superficiels. Quant à la versiQcation, peu satisfaisante par la rime, si elle est fréquemment d'une élégance un peu conventionnelle, non exempte de facilité fâcheuse et même de platitude, elle cesse parfois d'être incolore pour acquérir de la grâce et du relief, elle se hausse incidemment jusqu'à la puissance et à la sonorité. L'écrivain s'entend à jeter le vers-proverbe, frappé comme une médaille, qui porte bien sa marque et son efUgie.

Noua avons tenté d'indiquer brièvement ce qui a fait la fortune do ce théâtre. II ne serait pas plus difficile de dire pour quelles raisons le succès s'en est atténué. Tel mérite, en quelque sorte provisoire, constituait, en réalité, pour l'avenir, un motif de ruine. Ainsi, c'était, en un sens, un théâtre polémique; or, après la réussite d'une cause, quel intérêt présentent les polémiques qui l'ont fait prévaloir? En pjireil cas, on périt par le triomphe même.

En outre, une complète révolution artistique s'étant depuis accomplie, Voltaire, à distance, a paru non plus un novateur, mais un rétrograde. Son temps l'avait trouvé hardi ; pour le nôtre, 11 semble timide. Avec sa mise en scène qui passait alors pour neuve et audacieuse, avec ses coups de théâtre que l'on estimait téméraires, il n'avait pas su se débarrasser des vieilles conventions; il était demeuré fidèle à la tragédie.

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Or, le mumeut vint où, eu présence du drame agité, tumultueux, frémissant de mouvement et de passion, la tragédie parut un genre en désaccord avec les exigences d'un public moins restreint, moins cultivé, plus avide d'émotions violentes et même brutales?.

Si, plus heureux, Corneille et Racine ont duré, s'ils ont résisté aux variations du goût, c'est grâce à leur feimeté magistrale, à la sérénité de leur art, à leur liabileté supérieure à saisir les caractères permanents de la nature humaine, à la tranquille majesté et à la suprême beauté de leur style. Le genre tragique était démodé, mais leurs ouvrages eu demeuraient des spécimens achevés. Les œuvres moins solides de Voltaire présentaient, au contraire, quelque chose de mixte et d'artificiel. En courant après l'effet, il avait altéré la noblesse et la simplicité du genre, abusant des combinaisons purement fortuites d'événements, n'obtenant parfois le pathétique qu'à Taide de je ne sais quels escamotages, peu dignes de l'art élevé, notamment, dans ces scènes, assez fréquentes chez lui, où tout repose sur un secret invraisemblablement gardé, sur un mot qu'on ne dit pas, et que l'auditoire est tenté de crier aux acteurs.

Ces imperfections, hâtons-nous de le reconnaître, sont principalement sensibles che;^ les disciples. Elles apparaissent bien moins chez Voltaii'e que chez se-s imitateurs. Or, ces imitateui-s sont «légion». L'influence de Voltaire sur le théâtre tragique s'est fait sentir jusqu'au début de notre siècle. Jusque-là on rencontrerait malaisément un auteur de tragédies qui, plus ou moins, ne procède de lui. Tel était le prestige de sa manière qu'il suffisait quelquefois de la contrefaire pour obtenir

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la vogue. Ainsi seiilemeut s'expliquent ceitaius sucri-s obtenus par ses élèves avec des ouvrages qu'à présent nous jugeons médiocres ou manques. Aucune de ces productions, absolument aucune, ne s'est maintenue jusqu'aujourd'hui au théâtre. Mais, aux environs de 1825, et même à une date moins éloignée, on jouait encore, par exemple, Ylphigénie en Tauride de Guimond de la Touche, qui renferme un certain nombre de vers où se retrouve quelque chose du sentiment et de l'accent de Voltaire.

On sait qu'à l'Académie française, le « successeur », sinon le « remplaçant » de Voltaire, pour employer le mot célèbre du récipiendaire, fut Ducis. Cet écrivain de mérite n'est point, dans l'histoire dramatique, une figure dépourvue d'intérêt ou indigne de sympathie. 11 peut être rapproché de Voltaire, en ce que l'un et l'autre se sont occupés de Shakespeare, Ducis arrangea pour la scène française Hamlel, Othello, Roméo et Juliette, et ces tentatives, qui aujourd'hui nous semblent fort circonspectes, passèrent alors pour audacieuses. Ducis avait pris toutes sortes de précautions pouradoucir le coloris trop vif de l'original. On peut penser ce que l'on voudra de ses scrupules, souvent peu intelligibles, et se demander, par exemple, pourquoi, le nom de Desdéraone lui semblant intolérable, il lui substitua l'appellation, selon lui plus euphonique, d'Hédelmone. Il n'en est pas moins vrai qu'Hippolyte Lucas se trompe en assurant que le Shakespeare authentique, dès qu'il fut connu, dégoûta du Shakespeare amendé de Ducis. Tout au contraire, VHamlet et VOthello du bon Ducis conservèrent longtemps leur prestige. OthetlOf avec ses deux dénouements ad libitxm, l'un triste et l'autre gai,

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— sine fut pas supplanté par le More de Venise, de Vigny, transcription autrement respectueuse ; quant à Hamlet, il résista quatre-vingt-deux ans, et ne succomba finalement que devant VHamlet de Dumas et M. Meurice.

Duels, livré à ses propres forces, et privé du concours d'un auxiliaire aussi robuste que pouvait l'être Shakespeare, même amputé, remporta des succès moins durables. Son Abufar, dont l'invention lui était propre, se soutint cependant à la scène jusqu'en 1849.

Immédiatement après Ducis, nous réservons une place pour de Belloy, le plus brillant peut-être des élèves de Voltaire, en qui l'on peut louer des ambitions assez nobles, des visées qui n'ont rien de Ijas ni de vulgaire, comme en témoignent ces lignes empruntées à la préface de Gaston et Bayard : « Quel serait mon bonheur, si l'amour de la patrie, cette passion sublime qui a donné tant de héros à la France, pouvait élever assez mon âme pour lui donner un poète digne de les célébrerl » Hélas, la nature avait trop parcimonieusement mesuré ses dons à de Belloy pour lui permettre de remplir un tel programme. Notons en passant, à propos de ce Gaston et Bayard, que le rôle du « chevalier sans peur et sans reproche » fut, certain jour, tenu, en Allemagne, par Frédéric II,

De Belloy est incontestablement l'un des créateurs de cette poésie dramatique à tendances patriotiques à laquelle, de nos jours, se rattachent, dans une certaine mesure, des œuvres telles que la Fille de Boland. Il est à noter que son œuvre nationale la plus intéressante, h Siège de Calais, ne figure pas sur notre liste, où se trouve en

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revanche, Gabrielle de Vergy, sombre drame en vers, conçu non sans hardiesse, où se rencontre cet alexandrin connu :

Hélas ] qu'aux cœurs heureux le* vertus sont faciles I

C'est toujours parmi les ouvrages imbus de la philosophie voltairienne que, pour le tour raisonneur et sentencieux du style, pour les doctrines vaguement révolutionnaires dont ils témoignent, il convient de classer, d'une part, le Philoctète et le Con'olan, d'autre part la Mélanie de Laharpe. Par les mêmes raisons, nous y placerons le Charles IX de M.-J. de Chénier, oii se réalisa une prédiction de l'auteur de Zaïre : « Un temps viendra où la Saint-Barthélémy sera un sujet de tragédie. » Sait-on que c'est dans Charles IX que Scribe a trouvé ridée de la Bénédiction des poignards? La scène, dans Chénier, n'est pas sans grandeur. Comme dans Tébauche première des Huguenots, elle est conduite par Catherine de Médicis, à laquelle le librettiste substitua ensuite le personnage imaginaire de Saint-Bris.

Prosateur d'une discrète élégance, avec une aptitude peu commune à l'ironie, Chénier, comme auteur dramatique, mérite aussi l'attention. Assez routinier quant à la forme, il chercha du moins la nouveauté dans le choix des sujets, comme le prouvent son Fénelon, son Nathan le Sage, d'après Lessing, son Henry YIIl, son Philippe II. C'est Tibère, publié dans ses œuvres posthumes en 1824, et mis à la scène seulement en 1843, qui a passé pour son chef-d'œuvre. Loué tout d'abord avec exagération, l'ouvrage néanmoins est d'une structure solide, d'une

eiécution assez brillante, et c'est peut-être un peu légèrement qu'on l'a, à une date récente, qualifié, avec un dédain outré, de « simple tragédie de collège ».

Nous n'avons mentionné que les auteurs tragiques du dernier siècle dont quelques productions ont été jouées depuis 1825. L'empreinte voltairienne n'est pas moins apparente dans un certain nombre de pièces, de longévité moindre, et dont il nous suffira de rappeler les titres : la Veuve du Malabar et le Guillaume Tell de l*mierre, le Spartacus de Saurin, quelques tragédies de Marmontel et de Colardeau, le Mustapha et Zéangir de Chamfort. Cet épisode emprunté à l'bistoire orientale inspira assez mal à notre avis, quoi qu'en aient pu penser les contemporains, le conteur spirituel, le moraliste pénétrant, que sa prose recommande plus sérieusement à l'attention de la postérité.

Sous le régime révolutionnaire, consulaire et impérial, au temps où Ton évoquait partout, et jusque dans -la forme des meubles les plus usuels, les anciens souvenirs de Sparte et de Rome, beaucoup d'auteurs rêvèrent de faire résonner, sur la lyre, la corde d'airain. L'antiquité était à la mode. De là tout un groupe d'œuvres dont quelquesunes sont marquées sur notre tableau et parmi lesquelles on peut comprendre le Marius à Mintumes d'Arnault, et, beaucoup plus tard, le Sylla de Jouy, où Talma, avec le masque et le geste de Napoléon, langait, aux applaudissements de la foule, ce vei*s souvent cité :

J'&i gouverné sbds peur el j'abdique tans crainte.

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On chercherait vainement sur notre liste des pièces qui ont eu leur heure de réputation, et même un succès prolongé, comme VEpieharis et Néron de Legouvé. Au dernier acte, l'auteur exposait sur le théâtre, avec une crudité qui, en cette époque timorée, passa pour scabreuse, les terreur» de Néron fugitif et attendant la mort dans un souterrain de la villa de Phaon. Autre absence ; celle de VHector, de Luce de lancival. CsX Hector était goûté de Napoléon, qui l'appelait une pièce dçîrâartier général, soutenant que l'on se battrait mieux après l'avoir entendue. C'est là un peu l'esthétique de ce général qtii, dans le Monde m ton s'emmie, s'écrie, à propos de Philippe-Auguste, la tragédie du prétendu « jeune poète » : « Beau sujet ! Sujet militaire I »

Devons-nous nommer encore l'Omasit de Baour-Lormian, les Maccha- : bées de Guiraudî En réalité, tout cela n'a guère d'importance. De tels ouvrages devaient disparaître, et, en effet, ont disparu promptement. Aussi, en constatant ces lacunes sur notre catalogue, sommes-nous disposé à nous consoler aisément. Nous regretterions davantage VAgamemiwn, mal écrit mais vigoureux, de Lemercier, que représente sur notre liste une œuvre sensiblement inférieure, Frédégonde et Bruttehaut. Quant aux Templiers de Raynouard, qui manquent également à l'appel, leur réussite vint d'une certaine noblesse répandue sur les caractères et les sentiments , aussi bien que de quelques vers énergiques, trop clairsemés au milieu de froides déclamations.

Mais avec Frédégonde et Us Templiers nous revenons à notre point de départ. Ici encore, en ces sujets tirés de nos chroniques, nous ressai-

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sissons l'influence qui, primitivement, émana de Voltaire. « De sa

suite ils en sont » tes écrivains qui, après Adélaide et Tancrède,

poursuivirent la tentative de constituer un théâtre national j à cette série, continuée par de Belloy, puis parles Chénier, les Lemercier, les Raynouard, s'ajoutent des poètes aujourd'hui totalement délaissés, d'Avrigny, Delaville, etc. Tous ces écrivains semblaient s'être prescrit la tâche, honorable mais trop supérieureà leursmoyens, de mettre en tragédies toute l'histoire de France. C'était là, après tout, un dessein plus rationnel et plus légitime que celui de Mascarille, se proposant de mettre en madrigaux toute l'histoire romaine.

Tandis que Voltaire, ses élèves et ses héritiers perdaient peu à peu leur prestige et tendaient k disparaître graduellement de la scène, deux hommes incomplètement appréciés de leur vivant allaient, entre les auteurs du xvm* siècle, conquérir au répertoire la première place: nous voulons parler de Marivaux et de Beaumarchais.

L'oracle de la critique littéraire à la lisière desdeux siècles, Laharpe, généralement plus pénétrant, était absolument aveuglé sur le mérite de ces deux maîtres. II déplorait chez Marivaux « une triste dépense d'art et d'esprit, puisqu'elle ne réussit qu'à ennuyer ». Quant au Mca-iage de Figaro, il ne craignait pas de lui préférer ouvertement une

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assez pauvre comédie de Dufresny, le Mariage fait et rompu. Geoffroy, autre docteur très écouté, et communément fort digne de l'être, ne censure pas avec une moindre aigreur « les vices qui détigurent le dialogue de Marivaux ». Pour la Folle Journée, elle ne lui apparaît que comme « un salmis de quolibets, de coq-à-l'âne, de calembours, de turluplnades et dejeux de mots ». Le jugement de Villemain n'est guère moins injuste. A. son avis, le théâtre de Marivaux n'est qu' « un genre fort dégénéré de la grande comédie ». Pour celui de Beaumarchais, il procède par prétérition et il l'oublie purement et simplement dans ses quatre volumes sur la littérature auxvni* siècle.

Ajoutons que pendant de longues années la Comédie-Française affecta une sorte d'indifférence pour le théâtre de Marivaux, en partie créé à la Comédie-Italienne. Ainsi c'est seulement en 1790 qu'elle s'avisa de s'approprier les Fausses Con/îdences, un des triomphes de M"* Mars qui, en mourant, avait sur les lèvres le nom d'un des héros de la pièce. Dorante. Avons-nous besoin d'ajouter qiie les Fausses Confidences ont été, depuis 1825, très fréquemment jouées sur notre première scène, ainsi que le Jeu de l'amour et du hasard, l'ouvrage le plus connu, sinon le chef-d'œuvre de l'auteur.

On rencontrera encore, sur notre tableau, Arlequin poli par l'Amour, légère esquisse de jeunesse à laquelle on est revenu récemment, la Seconde Surprise de l'Amour, également reprise à une date voisine de nous, la Mère confidente, remontée en 1863, et qui, comme les pièces précédentes, n'obtint qu'un demi-succès, par suite d'une interprétation insufiHsante. Il faut ménager une place à part pour le Legs. L'idée

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première de cette jolie comédie semble contenue dans ces vei-s de la Veuve de Corneille :

Ah ! que ne devient-il un peu plus Mméraire ? Que ne s'expose-t-il &u hasard de me plaire?

Amour, gagne k la fin ce respect ennuyeux Et renda-le moÎDa timide ou l'Ate de mea yeux.

Nous signalerons aussi l'Epreuve, au coloris fin comme celui d'un pastel de Ia Tour, et le Préjugé vaincu. A l'une des scènes de cette petite pièce, se trouve dans la bouche du valet l'Epine, cette phrase qui pourrait s'appliquer à l'œuvre presque entier de Marivaux : « Cette finesse-là a je ne sais quoi de mystérieux et d'obscur, où j'aperçois quelque chose... qui n'est pas très clair. »

Certes, dans ces œuvres si artificieusement élaborées, d'une forme si subtile, on aperçoit parfois « quelque chose... qui n'est pas très clair ». Mais si les analyses de l'auteur sont de temps en temps fatigantes à force de mièvrerie et de ténuité, que de jouissances, par compensation, nous ré3er^'e ce théâtre, où, sous des apparences frivoles, se dissimule une si merveilleuse richesse d'esprit et de sensibilité, un art si ferme de composition, qui, dès le début d'une œuvre, fait tout concourir, jusqu'au moindre détait, par une progression savante, à l'effet final ! On reprochait à Marivaux sa monotonie; il protestait contre cette imputation, et il n'avait pas tort. Il est, au contraire, plein de ressources, indéfiniment varié. Et puis, sans parler de ses romans, d'une distinction si rare, de cette Vie de Marianne, qui est peut-être un des livres du siècle à ranger non loin de Manon, sans

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faire allusion à cet original opuscule du Miroir, admiré de Sainte- Beuve, Marivaux, en ne l'envisageant que comme auteur dramatique, ne s'est pas borné aux comédies que l'on joue et qui toutes, sauf ta Mère confidente, sont plus ou moins des variations sur un thftme unique, des variantes de )a Surprise de l'Amour. M. Larroumet, si versé dans la connaissance de cet écrivain, a, le premier, montré les aspects divers de ce théâtre où, en dehors de l'étude des amoureux problèmes, la fantaisie et la satire tiennent une place importante. M. Larroumet a réparti toutes ces œuvres en un certain nombre de groupes, où, près des pièces mythologiques, philosophiques, héroïques, il y a encore une section réservée à la féerie et au drame bourgeois.

Un peu semblable à Racine, non moins intéressé que lui par l'étude du cœiu" féminin, connaissant comme lui toutes les nuances de la passion, Marivaux, d'un autre côté, confine à Shaltespeare. II est telle scène chez lui qui, tout naturellement, et par l'effetd'une simple affinité de tempérament, fait penser à tel épisode de Comme il vous plaira ou du Songe d'une nuit d'été.

On pourrait presque soutenir que c'est encore à Shakespeare que Tait, lui aussi, à certains moments, songer Beaumarchais, par l'éclat du coloris, l'exubérance de la gaité, le relief extraordinaire et la vie intense des figures, la puissance de la sève qui circule dans ses deux grands ouvrages. Il a suffi que Mozart mît en musique la «romance à Madame» pourqueChérubin, sous seshabitsde fille, pût nous rappeler la Viola de la Douzième Nuit afîublée de ses habits de garçon, ou Jessica travestie en adolescent. 11 semble bien aussi qu'il y ait quelque chose de

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shakespearien dans l'acte final du Mariage de Figaro, dans cette suite de scènes si curieusement agencées, qui, avec leurs complications divertissantes et leur étourdissante accumulation d'incidents, se déroulent sous « les grands marronniers ».

Sans doute, à certains égards, la nature si riche de Beaumarchais a ses lacunes et ses limites. Il est plus spirituel qu'éloquent, plus propre à éblouir qu'à émouvoir. 11 n'est pas exempt de sécheresse. Son dialogue étincelant se prête mal à rendre les sentiments tendres. Lorsqu'il teud au pathétique, il a je ne sais quoi de gauche et d'hésitant; on se demande alors s'il est bien sincère, s'il ne se moque pas de luimême et de l'auditeur. De là, par exemple, une extrême difficulté d'interprétation dans la scène de la reconnaissance entre Figaro et Marceline. Les artistes chargés du rôle de Figaro recourent pour la plupart à un genre moyen, intermédiaire entre la franche sensibilité et l'ironie ; en se Uvrant complètement et sans arrière-pensée, ils craindraient de ne point se conformer aux intentions complexes de l'auteur.

Non moins que Marivaux, Beaumarchais est un peintre expérimenté de la femme; en dessinant les caractères féminins, il montre une adresse consommi'-e. Où trouver antérieurement quelque chose de comparable à ces types si artistement tracés de la comtesse Rosine, de Suzanne, de Fanchette? Les figures d'hommes, au reste, dans cette incomparable galerie, ne sont pas inventées avec un bonheur moindre. Quelles physionomies caractéristiques que celles de Bartholo et de Bazile, de Brid'oison et d'Antonio! Et par quelles dégradations délica-

tement nuancées le galant Lindor, l'insinuant Alonzo du Barbier, devient l'Alinavlva morose et blasé du Mariage !

M. Brunetière a fait observer que, chez Beaumarchais, « les emprunts sont colossaux ». Mais nul ne sait mieux transformer ce dont il s'empare, y imposer sa marque, reconnaissable entre toutes. Sa prose « taillée », comme disait Taine, « par une main de lapidaire », cette prose serrée, rafiBnée, où la place et l'effet de chaque mot sont calculés avec une rectitude et une ingéniosité sans pareilles, ne ressemble à rien de ce qui existait. Est-il besoin d'insister, en outre, sur la richesse d'aspects que présentent des œuvres que l'on peut étudier tour à tour comme des comédies de mœurs ou comme des pièces d'intrigue, comme une peinture do caractères ou comme une satire sociale?

L'influence de Beaumarchais, eu France, a été considérable. Elle n'a pas été moindre à l'étranger. Actuellement Beaumarchais ne compte plus guère que par le Barbier et le Mariage, auxquels, au moins à l'usage des lettrés, il faut joindre les Mémoires, mélange surprenant d'éloquence véhémente et de 'virulente raillerie. Quant à ses autres pièces de théâtre, c'est depuis assez peu de temps qu'elles ont été mises de côté. Eugénie fut encore reprise, d'ailleurs avec un médiocre succès, en 1863. Pour la Mère coupable, de 1825 à 1850, elle n'a pas été représentée moins de soixante et une fois. M™ Dorval, une de ses dernières interprètes, y produisait un gi-and effet dans la belle scène du quatrième acte. En général, les critiques sont enclins à juger trop sévèrement ce complément de la Trilogie, ce « drame intrigué », comme

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l'appelait Beaumai-cliais dans le manuscrit que M. Liiitilliac a «u sous les yeux; nous y retrouvons Almaviva et Rosine, Figaro et Suzanne, auxquels se mêlent des personnages nouveaux, Léon, Floresta et ce Begearss, le « major d'Infemal-Tartuffe », selon la désignation de Figaro. Sans doute, l'ouvrage est déparé par des défauts sensibles; l'auteur, à certains moments, semhle lassé; il n'a plus toujours à sa disposition la prestesse d'esprit qui le distinguait autrefois. En son style, jadis si vif, passe maintenant quelque chose de l'emphase du temps oii il écrivait. Dans son intrigue, la marche des événements est parfois traînante et parfois précipitée. En mainte page, néanmoins, on retrouve sa capacité d'inventeur, sa dextérité d'exéctitanl.

Si nous réclamons pour /a Mère coupable un rang un peu supérieur à celui qu'on lui assigne communément, nous n'avons p;is, d'ailleurs, on le comprendra, l'intention de l'égaler aux deux chefsd'œuvre dont elle forme la suite. Ce sont seulement ces deux pièces-là qui, de la part du public, ont été l'objet d'une faveur exceptionnelle. De 1825 à 1895, elles ont, à la Comédie-Française, atteint, à elles deux, le chiffre énorme de huit cent soixante-quatre représentations. Dans ce nombre, le Barbier compte pour trois cent quatre-vingt-dix-huit soirées et le Mariage pour quatre cent soixante-six. II semble que le type et le nom même do Figaro exercent sur le public une véritable fascination, et c'est sans doute la seule raison par laquelle on s'explique le succès qu'obtint Martelly, un des ennemis de Beaiimarchais, avec sa médiocre comédie des Deux Figaro.

Les deux œuvres maîti'esses de Beaumarchais sont d'une interpréta-

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tion infiniment difficile, le Mariage surtout, pour lequel il faut simultanément un premier comique, un grand premier rôle, une première grande coquette, une première ingénue, une première soubrette, sans compter les moindres rôles, très malaisés à tenir, de Marceline, de Brid' oison, etc. Si, depuis dix ans, les représentations des deux ouvrages de Beaumarchais ont été, proportionnellement, un peu moins nombreuses que par le passé, c'est sans doute tout simplement parce que nous n'avons plus la tête de troupe comique que nous possédions auti'efois. Brassant, pour ne prendre qu'un exemple, n'a pas plus été remplacé dans le Barbier que dans Don Juan. La même remai'que, au reste, en une certaine mesure, s'applique à Marivaux. En dehors de M"" Bartet, qui semble avoir définitivement renoncé au rôle de Sylvia, où elle promettait d'être exquise, quelle actrice, aujourd'hui, dans le Jeu de Cainour ei du hasard et dans les Fausses Confidences, pourrait rivaliser, nous ne disons pas avec M"* Mars, placée au-dessus des comparaisons, mais avec M"™ Plessy et Madeleine Brohan ?

Il ne s'agit donc pour le succès du répertoire de Marivaux et de Beaumarchais, nous l'espérons du moins, que d'un ralentissement momentané. Ils demeurent, en réalité, les hommes de théâtre les plus complets, les plus séduisants du xvm' siècle. Leurs œuvres, siuis œsse commentées et célébrées, éclipsent les trois ouvrages, dus à Destouches, Piron et Gresset, qu'invariablement autrefois on appelait les trois chefsd"œu\Te dramatiques de cette période : nous voulons parler du Glorietuv, de la Métromanie et du Méchant.

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Pour Destouches, il est à noterqu'il a paru pour la dernière fois en 1860 au Théâtre-Français, avec le Philosophe marié, où, pendant une série de douze représentations, on put applaudir rélite des sociétaires. fji Fausse Agnès n'a pas été jouée depuis 1849, le Dissipateur depuis 1846. L'Obstacle imprévu, réduit en trois actes, et représenté sous cette forme en 1838, n'a pas été donné ultérieurement. Quant au tjlorieuœ, sa dernière apparition remonte à 1837. C'est, on le voit, l'œuvre la plus estimée de l'auteur qui a succombé la première, peut-être parce qu'elle est moins favorable que d'autres au jeu des acteurs ; dans le Dissipateur, par exemple, en dépit de l'invraisemblance de la fable, le rôle de femme était séduisant pour les actrices douées de sensibilité et d'esprit ; de même le Philosophe marié, non moins critiquable en ce qui concerne la vraisemblance, peut tenter les interprètes parce qu'il prête à l'effet. Quant à ta Fausse Agnès, si elle s'est maintenue au répertoire de l'Odéon, elle Is doit à l'amusante scène du deuxième acte, entre M. Derimazures et Agnès; ce fragment, aux matinées Ballande, fut rendu d'une laçon supérieure par M. Saint- Germain et M""^ Grivot, qui surent mettre en relief ce que ces rôles comportent: l'un, de solennelle sottise, l'autre, de rouerie ingénue.

Il est bien probable que Destouches est maintenant banni irrévocablement de la Comédie. Pourtant ses qualités ne sont pas niables.

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— 4T — Mais c'étaient, en rjuelque sorto, des qualités relatives, propres à assurer, par comparaison avec les œuvres alors représentées, un succès essentiellement transitoire. Évidemment, en son temps, Destouches dut paraître original . Il introduisit dans la comédie, en une mesure judicieusement dosée, un certain élément romanesque et une sensibilité poussée par moments jusqu'au pathétique. Il représente parfois un tour d'opinion qui, à cette époque, pouvait sembler hardi et « avancé ».

Il est certainement d'une haute naissance,

dit Pasquin en parlant du Glorieux. A quoi Lisette répond :

C'est l'effet du hasard. Passons.

Cela ne fait-il pas déjà pressentir le fameux : « Vous vous êtes donné la peine de naître », de Figaro?

Mais, malgré son réel talent. Destouches, dans ses meilleures pièces, offre souvent quelque chose de naïf qui explique, sans le justifier d'ailleurs pleinement, le mot un peu rigoureux de Nisard : « Le Glorieux demande un parterre d'enfants .» De plus, le « sage et froid Destouches », comme le définissait Beaumarchais, a, quand il se mêle de rire, la plaisanterie pesante ; bien qu'homme du monde et diplomate, il est, la plume à la main, moins retenu que tel ou tel t'crivain qui passe pour libre.

Un grand nombre des vers de Destouches sont devenus proverbes. Quelques-uns même sont couramment attribués à Boiieau. Cela

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fait l'éloge de Destouches, et la possibilité de cette confusion prome combien son style e::*l sobre et naturel. Sa versification est heureuse et facile; mais c'est un bon écrivain en vers plutôt qu'un vrai poète; il manque à ses vers ce coloris et cette flamme qui, nonobstant quelques imperfections de détail, constituent le rare mérite de la MélTomanie.

La Métromanie a été dernièrement remontée aux Français, dans des conditions d'ailleurs insullîsantes, et avec une interprétation qui n'en pouvait assurer longtemps la présence au répertoire. De cette reprise récente 11 ne faudrait pas conclure que la pièce n'a pas vieilli. Ce qui est le plus démodé en elle, c'est précisément ce qui, à l'origiDe, en détermina le succès, à savoir l'intrigue.

On éprouve, en lisant aujourd'hui l'ouvrage, une impression analogue, toutes proportions gardées, à celle que produit la lecture de Don Quichotte. Au début, il s'agit, dans les deux œuvres, de railler un ridicule ; des deux côtés, par conséquent, le héros est jeté dans des péripéties qui tout d'abord le rendent grotesque . Mais peu à peu le sérieux et la conviction des deux personnages modifient ceUe sensation première. On finit par les plaindre et les aimer, en voyant fleurir chez l'un l'enthousiasme chevaleresque, l'amour des grandes actions, en admirant chez l'autre la passion des vers, le goiit de l'art élevé joint au plus pur désintéressement. Cervantes a su, avec une extrême finesse de tact, ménager cette transition ; mais, en ce qui l'egarde la Métromanie, on ne peut se tenir d'en vouloir un peu à Piron, en présence des lyriques élans de la fin de la pièce, d'avoir

prêté à son liéros une burlesque tendresse pour une muse surannée, et de l'avoir sacrifié à un amoureux insipide qni est loin de le valoir.

C'est par l'intensité de la couleur et de la vie que la Métromam'e nous plaît, aujourd'hui encore. Ce mérite, évidemment, n'est pas celui que l'on peut reconnaître au Méchant, de Gresset,qui,de même, n'est pas en poésie un artiste aussi sûr et aussi exercé que Piron. On relèverait pourtant, dans le Méchanl^ nombre de vers élégants et même exquis, celui-ci entre autres :

Ses regards oot changé mon âme en un instant.

Peu intéressante, et même, comme nous l'avons fait observer, vaguement déplaisante dans la Mélromanie, l'intrigue, dans le Méchant, est à peu près nulle. En revanche, que d'esprit, de finesse ! Que de portraits agréablement dessinés ! Que de maximes de véritable et pénétrant moraliste, présentées dans ime langue simple et pure ! Le sentiment même , quelquefois , s'y exprime avec une grâce discrète. En résumé, l'œuvre est remarquable. On s'explique l'accueil flatteur qu'elle reçut dans sa nouveauté, alors qu'on croyait voir dans le personnage principal une image peu bienveillante du duc de Choisenl. Le Méchant fut, on le sait, le second ouvrage monté pour le spectacle des Petits Cabinets que la marquise de Pompadour avait organisé en vue de distraire Louis XV, un peu assombri. Il n'a disparu de l'aflîche de la Comédie qu'en 1835, après quatre-vingt-huit ans d'existence. A, la scène, sans doute, l'ouvrage nous paraîtrait froid, maisà la lecture son attrait n'a pas diminué.

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En dehors de l'œuvre de Marivaux et de Beaumarchais et des trois grandes pièces en vera dont nous venons d'évoqner, trop sommairement, le souvenir, il s'est produit dans tout le cours du ivni° siècle et antérieurement à la Révolution, un bon nombre de comédies, eu prose ou en vers, fort oiihliées aujonnl'hui pour la plupart, mais dont le succès, très vif à l'origine, a même, dans bien des cas, été durable, et beaucoup plus qu'on ne le suppose généralement; il faut, pour être éclairé à cet égard, avoir pris la peine, que nous nous sommes imposée, de consulter directement les registres du Théâtre-Français.

Dans une récente Histoire de la Comédie au XVJW siècle, livre estimable bien qu'incomplet, se trouve un cbapitre intitulé « les Epliém&res » ; il contient l'analyse de sept pièces; deux d'entre elles sont effectivement enterrées depuis longtemps; ce sont les Mœurs du temps, de Saurin, et V Impertinent, de Desmahis; encore a-tril été question, depuis peu, de reprendre ce dernier ouvrage, bref et ingénieux. Les cinq autres pièces comprises dans les prétendus « Épbémères » ont été jouées postérieurement à 18'25, si bien qu'en se reportant à la date de leur naissance et à celle de leur disparition, on constate que l'École des bourgeois de d'Allainval a v<;cu cent quarante-deux ans; les Dehors trompeurs de Boissy cent un ans; ta Coquette corrigée de La Noue,

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quatre-vingts ans; les Fausses Infidélités île Darllie, quati-e-vingt-deux ans, ot le Ceccie de Poinsinet, cent deux ans.

Voilà, l'on en conviendra, des « Éphémèivs » d'une espèce assez particulière.

Entre ces pièces, la plus ancienne, l'Ëcale des bourgeois de d'Allainval, est peut-être celle qui, aujourd'hui encore, garde le plus de vitalité. Sa dernière reprise, à la Comédie-Frant^aise, remonte à 1870, et les amateurs n'ont pas oublié l'amusante façon dont, avec sa morgue de gentilliomme impertinent, Lemux (le mai-quis de Moncade), interpellait, en grasseyant, «Mam' Ab' aliam». La pièce est, d'un bout k l'autre, d"un excellent sentiment comique; elle abonde en peintures plaisantes de la bourgeoisie et des geiitilshomraes pauvres du temps. Les personnages, à commencer par M"" Abraham, sont dessinés avec art. Cet ouvrage, de l'école des Molière, des Dancom't, des Le Sage, appartient à une série qui, au xvni^ siècle, sera trop courte.

Kffectivement, si l'on voulait compter' les pièces conformes à la tradition de la comédie gaie, et qui, écrites à cette époque, ont mérité de lui survivre, l'énumération ne serait pas longue. Dans ce groupe d'u'uvres comiques sans prétentions, mais relevées par une observation piquante, on pouri-ait placer la comédie, un peu sentimentale peut-être, classique néanmoins par le mode d'exécution, du Conseniemciil forcé, de Guyot de Merville, que l'on donnait encore en 1836. L'auteur s'y était représenté lui-même enlevant de vive force le consentement de son père à son mariage avec une jeune fille sans fortune qu'il chérissait. Ihilas ! cette union avait eu des suites désastreuses,

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— tiî —

et plus tard, le pauvre auteur ne pouvait, sans fondre en larmes, relli'c cette production de sa jeunesse, douloureux souvenir d'illusions trop vite dissipées.

Auprès du ConsenlemeiU forcé, nous rangerons le Mariage secret de Desfaucherets, composé sur une donnée du même ordre, et joué en 1786. Dans la même catégorie d'œuvres plus ou moins analogues aux anciens modèles, il serait permis de classer le Bourru bienfaisant de Goldoni, où l'on doit vanter le naturel du langage, la physionomie intéressante du principal personnage, la vivacité de deux ou trois scènes, mais dont l'ensemble apparaît tout à la fois comme un peu vieillot et un peu puéril; puis un autre bourru, d'espèce moins avenante, l'Amant bourru de Monvel, àla durée persistante duquell'influence de M"= Mars, fille de l'auteur, n'a certainement pas nui. Citons aussi l'Anglais, de Patrat, première épreuve des Deux Anglais, de Merville, représentés trente-six ans plus tard, et qu'on joue encore à l'Odéon. Puisque nous en sommes à l'Angleterre, nous n'omettrons point, malgré la notable différence de genre, Tom Jones à Londres, et la Femme jalouse, grandes comédies inhabilement versifiées de Desforges, qui durent le plus clair de leur succès à la vogue des romans d'où elles étaient tirées. Ne négligeons pas non plus, entre les comédies gaies, la Guerre ouverte de Dumaniant, et regrettons de ne pas rencontrer, dans la récapitulation des pièces jouées aux Français depuis 1825, une œuvre d'un des plus autiientiques héritiers des Dancourt et des Kegnard, Legrand. On a, ces temps derniers, repris à l'Odéon son Aveugle clairvoyant qui a fort peu vieilli ; ce qui le prouve, c'est que,

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quoique datant de 1716, il a pu être remonté avec des costumes de l'époque de la Révolution, sans que personne, à l'exception d'un petit nombre de lettrés, ait eu lieu d'en être choqué.

Mais les comédies franchement gaies, en somme, sont rares au xvni* siècle. A l'exemple de Bestouches, de Marivaux, de Piron, plus tard de Gresset (sans toutefois atteindre à leur mérite), la plupart des écrivains qui travaillaient pour la scène se sont alors adonnés à im genre dont l'attrait principal consistait en « un déluge d'aimables riens », selon l'expression d'un critique. Ce qui distingue leurs ouvrages, ce n'est point l'étude des passions ou l'analyse des caractères, mais un dialogue en général alerte, semé de traits légers, de jolies épigrammes; Grimm disait à propos de ce théâti'e : « Nos auteurs ne savent que faire des portraits et des pointes; leurs pièces pétillent d'esprit et gèlent de froid. »

Au nombre des ouvrages de cette catégorie, nous mctti"ons tout d'abord les Dehors trompeurs de Boissy. La l'éussite en fut extraordiuaire. C'est de cette œuvre qu'un aristarque de la Restauration, Delaforest, disait, le 4 novembre 1825, que « grâce à une intrigue charmante, et à l'un des dénouements les plus heureux du théâtre, elle se soutiendrait toujours à la scène ». En réalité, elle en devait disparaître seize ans plus tard. A la lecture « l'homme du monde » dépeint par Boissy nous semble gauche et mal façonné. L'ouvrage d'ailleurs n'est pas dénué de mérite; il a du tour et de l'allure; il est relevé par

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de lins détails et des vers bien venus, ceux-ci par exemple' que débite un visiteur convié à un repas sans cérémonie :

Jecramu ces dfnera-là; j'aime La bonne chère. Et traite-moi plutôt en personne étrangère.

Nous signalerons en outre une paiticularité assez curieuse; à l'action participe un musicien appelé Vacarmini ; ce mc-me nom fut plus tard, dans une parodie, donné à uu compositeur qui était censé représenter Rossini .

Pour les qualités et pour les défauts, la Coquette corrigée, de La Noue, n'est pas sans rapport avec les Dehors trompeurs. « Je me tiendrai trop heureux, avait dit l'acteur-auteur, au moment où le rideau allait se lever, le jour de la première, si j'ai pu parvenir à cette médiocrité louable qui trouve toujours grâce devant vous. » « Médiocrité louable », ... bien qu'un peu dur, c'était cxacl, mais l'auteur n'en croyait rien. La pièce contient des vers très élégamment tournés et un juli rôle féminin, un rôle du moins apte à mettre en valem" une aclrîcit di' talent, et dans lequel, à trois quarts de siècle d'intervalle, devaient briller M"*^ Gaussin et M"" Mars. C'est encoi-e l'altiait d'un rôle de femme, outré sans doute, mais séduisant, qui explique la longévité de la gi-ande comédie en vere d'Imbert, le Jaloux sans amour. Cette pièce, en son temps, parut singulièrement audacieuse, bien que, plus prudent que Palissotdans ses Courtisanes, Imbert eût été assez scrupuleux pour laisser la courtisane, maîtresse du mari,... à la cantonade.

l'armi les pièces appartenant à peu près à la même école et demeu--

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rées au répertoire, nous montioniieroii3 les Originaux, fragment (.le la trilogie des Caractères de Thalie, de Fagan, où dernièrement encore M. Ckîquelin déployait tant de verve, et Heureusement, de Rochon de Chahannes, spirituelle saynrto que Désaiidras devait imiter nssez lourdement dans son petit ouvrage intitulé Minuit.

Doit-on déplorer que, depuis le commencement du siècle, la Comédie ait renoncé à jouer les œuvres plus ou moins précieuses et alambiquées de Pont-de-Veyle, de Dorât, de M™ de Graffigny, de Demoustier, de Saint-Foix? Tout au plus, pour en finir avec ce genre où l'on avait la prétention de combiner la peinture des futilités élégantes de la vie sociale avec l'étude des subtilités du sentiment, lK)urrions-nous sentir quelque déplaisir en ne voyant subsister aucune comédie de Florian ; sa Bonne Mère, lorsqu'on la reprit il y a viniït-cinq ans, à l'Odéon, parut une œuvre délicate et gracieuse.

En revanche, 11 convient de féliciter le directeur actuel de la Comédie- Française, M. Claretie. d'avoir, ces temps-ci, remonté avec infiniment de soin et de goiit la charmante comédie de Favart, les Trois Sultanes. Nous l'avons, à cause de son caractère à part, réser\'ée pour la conclusion de cette série, ainsi qne les Râveiies renouvelées des Grecs, an même auteur, qui sont une parodie plaisante (\' Ipliigénie en Taitride. Pour les Trois Sultanes, c'est l'exemple le meilleur de l'emploi au théâtre de cet orientalisme conventionnel, si en voguedans tout le xvm* siècle, et auquel on dut, tour à tour, les Lfittret persanes, les QuolreFacardins fCertams contes de Voltaire et de Diderot, le livret de Tarare, sans compter beaucoup d'autres œuvres moins connues.

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Les auteurs des pièces que nous venons de passer en revue avaient pour ambition dominante de représenter « les mœurs du temps », selon l'expression mAme qui sert de titre à la comédie de Saarin. Leurs ouvrages dépendaient, pour la plupart, du genre semi-sérieux, ei en général l'élément sentimental n'en était pas absent. Par là elles ne diffèrent pas essentiellement du genre qui, traité par La Chaussée, fut nommé la comédie larmoyante ou le drame bourgeois.

On a souvent recherché les origines de cette sorte d'œu^Tes qui, sous le nom de « drames », parfois même avec la désignation plus sommaire et plus indécise de «pièces », ont joui, en notre temps, d'un succès si considérable. Des curieux ont cru découvrir une première tentafeive de cet ordre dans le Scédase de Hardy, étrange et informe échantillon de notre théâtre dans l'enfance; le pujet en est bizarre et sombre, comme ceux qu'imagina Webster; ou y voit un père qui, au retour d'un voyage, apprend que ses deux filles ont été jetées dans un puits après avoir été déshonorées ; le malheureux invoque en vain la justice humaine ; faute de témoins du crime, il ne peut obtenir satisfaction ; alors, désespéré, ne voulant pas survivre à ses enfants, il se tue.

Les œuvres de La Chaussée étaient, sans nul doute, moins poussées au noir. Ce qui distingue leur auteur, et en fait, à quelques égards, un véritable novateur, c'est que, sans qu'il aborde le genre tragique proprement dit, il est tel de ses ouvrages, en particulier Mélam'de, d'où

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— ÔT — le comique est résolument ot complètement exclu; l'auteur aurait pu dire comme un personnage des Comédiens de Casimir Delavigne: Lisez ma comédie et vous oe rirez point.

Les plaisanteries, comme on peut le supposer, ne furent pas épargnées à l'initiateur de ce genre. Legrand, dont nous avons parlé plus haut, résumait sans doute l'opinion de bien des gens quand il écrivait ces deux vers ;

Le comique écrit noblement Nous f&it bailler éDormément.

Ce qui est sûr, c'est que La Chaussée a été peu choyé par la destinée. Au lendemain de la première du Fils naturel de M. Alexandre Dumas fils, dont la situation maîtresse, en définitive, dérive d'une scène neuve et forte de Mélanide, Hippolyte Rigault s'écriait : « Pauvre La Chaussée! Que reste-t-il de lui? Un Luste au Tliéâtre-Franrais, qui ne joue plus ses pièces. Avis aiLx jeunes auteurs dont on fait la statue. »

En effet, les œuvres de La Chaussée sont tombées dans une Idlc déconsidération que pas une n'est inscrite sur notre tableau, et que son plus récent biographe, M. Lanson, se contente de réclamer humblement, pour la meilleure d'entre elles, une modeste et unique iv|irésent:ition . Encore est-ce sans doute se montrer trop exigeant. La Nanine, de Voltaire, lequel, après s'être moqué de La Chaussée, l'imita, en composant ce petit drame sentimental, a eu plus de bonheur, et fut encore jouéi! eu 1838 avec M"'^ Plessy pour interprète.

Après La Chaussée et ses comédies larmoyantes (il ne larmoyait

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point, au reste, tous les jours, comme en disposent ses contes grivois), ce fut Diderot, si sobre dans la narration, qui, au théâtre, appuya jusqu'à l'abus sur cette note mélodramatique seulement effleurtle dans l'Ecole des mèrei, dans le Préjugé à la ttiode et dans Mélanide. Rien de jdus frappant à cet égard que le Père de famille, qui s'est soutenu à la Comédie-Frauçaise jusqu'en 1839, peut-être, conmie l'a fait tout récemment observer M. Larrouraet, parce que, sous l'étrange phraséologie de l'auteur, ou découvre des idées justes et des situations neuves. C'est d'ailleurs après avoir lu le Père de famille, ([ue Lessing louait iJiderot d' « avoir rompu avec les traditions littéraires au moyen desquelles les Français endormaient l'Europe depuis si longtemps ».

Mais si l'on veut trouver, au xvnr siècle, la véritaljlr ibmie du drame intime iniaginé jiar La Chaussée, c'est Sedalne qui nuus l'oiTririi, avec un ouvrage accompli, le Philosophe sai)s te saooir. C'est là que l'on i-encoutre l'émotion prolondr, contenue, la vérité saine et le patliétique discret dans les situations, la délicatesse infinie dans l'invention des caractères, celui d'Antoine, si curieusement dessiné, et celui de Victorine, un des plus délicieux qu'il y ait au théâtre.

Au même genre se rattachent deux œuvres, non représentées depuis 1825, leBcvcrlei de Saurîn, et l'Honnête Criminel de Fenouïllot de Falbaire, dans lequel on pourrait découvrir une vague ébauche du Jean Valjean des Misérables, et deux pièces traduites de Kot/ehue, que, depuis leur apparition, l'on n'a, pour ainsi dire, jamais cessé de jouer, sinon à la Comédie-Française, du moins à l'Odéon : les Deux Frères et Misan Ihropie l'I HepenU'r,

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Tandis que le drame bourgeois, d'où, avec Mercier (voir In Brouetie du vinaigrier) allait se dégager insensiblement le mélodrame, s'implantait peu à peu sur noire scène, Collé était le créateur d'un genre qui n'a guère moins fait fortune, la comédie historique. De Collé l'on ne joue plus Dupuis et Desionais, pièce intime assez attachante, issue d'une phrase du Sganarelle de V Amour médecin, et dont l'idée devait être exploitéi; plus t^ird par Scribe dans Geneviève ou la Jalousie paternelle; mais on représente encore à l'Odéon [à défaut de la Comédie-Française où la dernière reprise remonte à 1828}, la Parité de chasse de Henri IV. C'est une œuvre agi-éable, un peu lente an début, mais intéressante, théâtrale, et toute pleine d'une honliomie familière non dénuée d'attrait. Collé avait tenté, il le déclara dans sa préface, de «peindre sou héros en déshabillé ». C'est le même objet que devaient se proposer plus tard d'abord Dezède dans ses Deux Pages, où Fleury personnifiait si magistralementFrédériclI, et que Perrier interprétait encore en 1833 ; —puis, sil'on nous permet d'anticiper un peu, Lemercier avec son/'iHfo,jonéen IStX), [ui, bien que n'ayant jamais eu l'honneur d'être remonté à la Comédie, depuis soixante ans, et quoique rappelant un peu trop directement, par le tour du dialogue, la manière de Beaumarchais, n'en est pas moins une tentative très caractéristique et très heureuse. De ces noms il convient de rapprocher celui d'Alexandre Duviil ; ses comédies historic|ues, telles que le Menuisier de Livonie, Edouard en Ecosse, la Jeunesse de Henri V, nous semblent aujourd'hui d'une allure un peu vieillotte; elles nous font l'effet d'innocents liwets d'opéra-romique; elles ont néanmoins joui d'une vogue prolongée. No faut-il pas enfin com-

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prendre dans la même catégorie l'Ahbé de l'Épée, de Bouilly, œuvre dont • la fortnne a été faite par un rôle, très intelligemment traité, de jeune sourd-muet?

L'étude du genre, alors nouveau, de la comédie historique, nous a fait dépasser un peu, dans cet exposé, l'époque de la Révolution.

Nous reviendrons maintenant en arrière pour parler de trois écrivains qui sont digues d'occuper une place à part : Andrieux, Collin d'Harleville et Fabre d'Églantine. Le souvenir de l'un d'entre eux évoque inévitablement celui des deux autres. Andrieux et le bon Collin furent unis par une touchante et inaltérable amitié. Qi^nt à Fabre d'Églantine, Collin d'Harleville fut, de sa part, l'objet d'une inimitié acharnée, qui, chose assez singulière, avait une cause bien platonique : une divergence de point de vue dans la manière de comprendre et d'apprécier la nature humaine.

C'est en 1787 que fut donnée la première représentation d'une pièce qui marque une date dans l'histoire du théâtre, tes É/ourrftsd' Andrieux. L'auteur devait se faire également applaudir avec Molière cl ses Amis, la Comédienne, et le Rêve du mari. A la vérité, l'intrigue des Étourdis ne présente pas un intérêt très vif ; elle est renouvelée de VEtourdi de Molière, et du Deuil d'Hauteroche ; mais par sa marche rationnelle, sensée, mesurée, par le ton juste et sans affectation du dialogue, par sa versification toujours aisée et souvent spirituelle, quoique un peu terne, par sa franche et honnête gaieté, l'œuvre marquait un

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retour à la tradition classique depuis longtemps négligée, sinon totalement méconnue ; on y discernait comme un reflet et on y entendait comme un écho des Folies amoureuses.

Dans la même direction, mais avec uu peu plus de poésie, et aussi un peu plus de cette sensibilité destinée à vieillir plus rapidement, se produisaient, deux ans plus tara, les Chuieaucn en Espagne, âeCdWm d'Harleville, déjà connu par son Inconstant et son Oplimisle. Les Châteaux en Espagne sont une pièce charmante quoique un peu grêle et démodée en quelques-unes de ses parties, et qui se soutient par la grâce singulière du style et par un charme sut genen's. Presque aucun des personnages de la pièce n'est exempt d'une tendance à la rêverie, oii se reflète le caractère de l'auteur qui, par sa douceur et sa bonhomie, appartient un peu à la même famille d'esprits que le naïf et insouciant La Fontaine. Sûrement, bien des morceaux extraits de cet aimable ouvrage seront longtemps encore insérés dans tous les recueils. Plus remarquable en un sens, grâce à la trouvaille du personnage de M™ Evrard, le Vieux Çélibalaire, du même, représenté en 1792, et que Samson jouait encore en 1856, n'a peut-être pas au même degré cette fleur de candeur juvénile, cette pure sérénité qui exaspéraient Fabre d'Kglantine, aigri par la rancune littéraire jusqu'au point de se faire le délateur de son rival.

On ne peut s'expliquer cette antipathie farouche, forcenée, qu'en voyant quel contraste existe entre tOptimiste et cette satire acre, incorrecte, brutale, paradoxale, mais semée de véritables beautés, qui s'appelle le Philinle de Molière. L'un des directeurs actuels de l'Odéon, M. Marck,res-

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— «2 suscita cette pièce ù l'une des matinées Ballande avec un succès des plus prononcés, et, disOns-le, deS plus imprévus. Le Philinte de Molière a subsisté à la Comédie-Française jusqu'en 1859, année pendant laquelle M. Geffroy, avec son Ulent neneux et puissant, incarna cinq fois ce type d'un relief si accusé. 11 est plus surprenant peut-être que t'Iittrigue épislolaire, du même écrivain, ait duré jusqu'en 18,19, car, en dehors de l'acte qui se déroule dans l'atelier du peintre Fougère, et où il y a de la veire comique, cette pièce n'est qu'une imitation, d'un goût médiocre, des Folies amoureuses et du Barbier.

V Intrigue épislolaire et le Vieux Célibataire, livrés au public eu 1791 el en 1799, nous ont conduit au centre même de la ptu-tode révolutionnaire. Ici il importe do distinguer deux classes de pièces : celles qui furent écrites à cause de la Révolution, et celles qui, sans lui rien devoir, furent simplement jouées pendant que se succédaient les événements de cette dramatique époque.

Des pièces du premier genre, aucune n'est portée sur notre lablean, et, si l'on y rencontre le nom de Lava, cet auteur y est représenté non pas par sa pièce fameuse de l'Ami des lois^ mais par un drame intime, Falfdand, qui demeura vingt-huit ans au répertoire, grâce à l'admirable jeu deTalma; l'on n'est pas médiocrement étonné d'y trouver un pompeux dithyrambe en l'honneur des « héros pacifiques», par opposition à ceux qui « ont d'autant plus de gloire qu'ils ont fait plus de mal ù leurs semblables » . Cela ne pouvait passer pour un éloge de commande, le 25 mai 1798, un an après la campagne d'Italie, et à la veille de l'expédition d'Egypte.

Pas plus sur nos grandes scènes non musicales qu'à l'Opéra et à rOpéra-Comique, la Révolution française n'eut, au moins immédiatement, un contre-coup décisif. A la suite de cette sanglante accumulation d'événements tragiques, les prédilections et les habitudes du public restèrent à peu de cbose près ce qu'elles étaient auparavant. Le langage à la mode ne fut pas notablement changé. On continua sans trouble à faire étalage de cette sensibilité un peu factice, qu'on trouve parfois jusque dans les discours des plus farouches Conventionnels. Dans GabrieUe de Vergy, l'un applaudissait toujours, sur les lèvres de riiéroïnc, cette déclaration faite à un ('-poux que d'ailleurs elle n'aimr, pus :

Fayel, la biânfaisance eut un besoin de l'àme.

Le même on persistait à i'èter, dans l'Abbé de l'Épée, cette exclamutioii de Clémence : « céleste bienfaisance 1 » 11 serait cependant inexact — M. Petit de JuUeville le fait justement remarquer — de soutenir que le tliéàti'e. après la Révolution, se retrouva absolument t^l qu'il était à la veille d<' la crise. Durant ces années convulsives, des noms nouveaux avaient peu à peu surgi, et les auteurs qui débutèrent alois, tout en s'inspirant de leurs devanciers, firent parfois preuve de qualités originales.

Nous avons indiqué plus haut à partir de quel moment l'on avait pu percevoir, chez certains auteurs de ti'ngédies, une tendance à reiiion^

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ter vers les sources du genre, c'est-à-dire à revenir aux sujets antiques, et à dépouiller leurs pièces de l'apparat, de la pompe décorative, mis en faveur par Voltaire et son école. Dans la comédie se produisit un mouvement analogue. On sentait le désir d'un retour à la sérieuse étude des caractères, on ne voulait plus s'amuser aux colifichets du genre recherché, d'allure un peu mesquine, dont nous avons nommé les plus célèbres spécimens. De là naquirent un certain nombre d'œuvres d'un ton plus franc et plus gai, fondées sur ime observation plus nette et plus large, consacrées à une peinture plus consciencieuse des travers et des ridicules humains. Parmi les auteurs nouveaux qui obéissaient plus ou moins directement à ces exigences, nous rencontrons d'abord Pigault-Lebrun, le grand-père d'Emile Augier; quelques piécettes de lui, assez lestement troussées, entre autres l'Amour et la Unison, les Rivaua> d'eux-mêmes, ont gardé leur place plus d'un demi-sièclo sur l'affiche de la Coiuédio. Nous rencontrons aussi M"" Simons-Candeille (une comédienne devenue auteur). Sa Belle Fermière, écrite, dit-on, avec le concours anonyme de Vergniaud, parcourut une assez longue carrière. Ce n'est guère qu'une réédition, en stylo vulgaire, de la Surprise de l'Amour, mais le jtrincipjil rùle offrait un vif attrait aux actrices douées d'un physique avantageux. Nous mentionnerons aussi en passant Deirieu, et son invraisemblable, mais assez ingénieux Jaloux malgré lui, et nous insisterons un peu plus sur deux écrivains qui, pendant un assez long intervalle de temps, allaient se disputer la palme, Picard et Alexandre Duval.

C'est par le Conteur que s'inaugure la série des pièces de Picard

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restées au répertoire au delà de 1825, et il est à noter que cette petite comédie joviale et exempte de toute allusion politique a été donnée pour la première fois quinze jours après l'exécution de Louis XVI. On voit que les plus émouvantes catastrophes de ces jours troublés n'avaient guère de répercussion au théâtre. Le Conteur n'est point un ouvrage méprisable, mais c'est une simple comédie d'intrigue. Plus tard, Picard devait déployer des qualités d'observateur et de moraliste, une réelle aptitude à copier sur le vif non seulement les ridicules d'un jour, mais encore certains caractères moins fugitifs, plus ■ permanents, de la nature humaine. On doit des éloges à son Collatéral, et surtout à sa Petite Ville, qu'on reprendra sans doute encore, s'il se trouve une bonne actrice pour interpréter le personnage, très heureusement et très fermement dessiné, de M"* Guibert. Nous signalerons aussi VActe de naissance, joué fréquemment à l'Odéon, les JUariotmetles , les Ricochets, l'Alcade de Molorido, les Deux Philibert, et la très agréable comédie des Deux Ménages, que le Théâtre-Français a conservée jusqu'aujourd'hui à son répertoire. Observons que, par une vicissitude comparable à celle que nous aurons à constater plus tard pour Casimir Delavigne et Ponsard, maintes pièces de Picard, créées à l'Odéon, n'ont passé à la Comédie-Française que pour revenir ensuite à leur premier asile.

De son vivant. Picard, non sans une exagération qui, nonobstant son talent, nous fait sourire, fut appelé « le Molière du six' siècle ». A l'égard de son rival en réputation, Alexandre Duval, les connaisseurs prétendaient qu'il était « peut-être le premier auteur drama-

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tique dans lequel se trouvaient réunis le comique des détails et l'intérêt pathétique de la situation ». Or, c'est précisément par l'importance concédée à cet « intérêt pathétique » que Duval a plus vieilli que Picard. La mode se marque toujours plus dans l'expression de la sensibilité que dans le comique. Celui-ci est de tous les temps; la gaieté est ce qui change le moins; les ridicules ne varient guère, tandis que la sensibilité se traduit de mille façons diverses. En outre, Duval professait à l'égard du style une indifférence dont il se faisait presque gloire : « Tel est mon aveuglement en cette partie de l'art qu'on appelle le style, disait-il, que je le crois souvent une sorte d'erreur qui nuit plus dans les poèmes destinés au théâtre que les incorrections et certaines fautes de versification. » Il a été rigoureusement puni d'avoir pensé ainsi, car c'est en grande partie par la langue que ses ouvrages ont pris un air de vétusté. C'est ce qu'il est facile de voir non seulement par les comédies historiques dont nous parlions précédemment, et dont l'agrément n'est d'ailleurs pas discutable, mais encore, et davantage peut-être, par ses grandes pièces, la Jeunesse de Kchelieu, une de celles où il a dépensé le plus de vigueur, te Tyran domestique, le Chevalier d'industrie, la Fille d'honneur ; ai ce dernier ouvrage a duré, il le doit surtout à un rôle foi-t gracieux de jeune lille et à une situation pleine d'intérêt ; ces qualités ont compensé des puérilités regrettables. La dernière pièce d'Alexandre Duval qui ait figuré au répertoire... de l'Odéon est le premier ouvrage qu'il ait (îcrit seul, les Héritiers, où se rencontre la phrase devenue populaire; e Cela fera du bruit dans Landerneau. » Il est assez bizarre que

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l'œuvre suprême, et, en quelque sorte,. « testamentaire » de l'auteur, ait été ji]stement le Testament, joué en 1836. Duval, à ce moment-là, était désenchanté, découragé. Nul littérateur ne s'était senti plus directement atteint par le mouvement romantique, et nul n'avait supporté avec moins de résignation les triomphes de la nouvelle école.

A côté de Picard et de Duval, nous placerons Etienne, écrivain spirituel, librettiste heureux. Sa destinée ressemble un peu à celle de Duval, en ce qu'après de gentils succès obtenus avec d'aimables petites pièces, telles que la Jeune Femme colère et Brueys et Palaprat, iï se trouva porté au premier rang avec une grande comédie en vers, celle des Deua> Gendres, la meilleure du temps en ce genre, bien que l'întrigae soit faible, ou, pour mienx dire, trop peu neuve, étant inspirée de celle des Fils ingrats de Piron.

A la comédie élevée des Deux Gendres devaient survivre deux petites pièces en un acte fort différemment accueillies, puisque l'une, le Roman (Tune heure, d'Hoffman, fut sifflée, et que l'autre, la Suite d'un bal masqué, de M"" de Bawr, alla aux nues. Toutes deux, avec des mérites divers, se sont fixées au répertoire de la Comédie, l'une jusqu'en 1864, l'autre jusqu'en 1869 ; elles sont en quelque sorte un premier essai dans ce genre de pièces à très petit nombre de personnages, qui, plus tard, sous le nom de comédies-proverbes, devaient jouir d'une si grande vogue.

Avec les auteurs comiques de cette période que nous venons d'énumérer, il est équitable d'en nommer d'autres qui, à plus d'un

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titre, ont remporte alors d'honorables succès. Chéron réassit avec son Tartuffe de manirs, imité 3e l'École de la médisance ; l'ouvrage contient une situation bien établie, et plus tard Casimir Delavigne s'attira le reproche de l'avoir transportée dans son Ecole da vieillards. Nous citerons aussi Vial et son Premier Venu, métamorphosé ensuite pour Hérold en opéra-comique ; Faur et son Confident par hasard ; Dieulafoy et sa petite pièce d'une donnée assez piquante, Défiance et Malice; Hubois avec Marton et Fronlin, repris pour M. Saint-Germain et Valérie aux tYançais en 1857, et, depuis, maintenu au répertoire de l'Odéon; Roger et son Avocat, étudié d'après nature, puisque l'oncle de l'auteur était bâtonnier de l'ordre ; Crewzé de Lesser et son Secret du ménage, comédie en v. trois » actes, où, par une disposition bien peu commune (qui se reproduira, dit-on, dans le Pardon, la prochaine pièce de M. Jules Leraaitre), il n'y a que «trois » personnages; Planard, auteur de la Nièce supposée qui ne vaut pas son livret, toujours attrayant, du Pré flua» Clercs ; Désaugïers et son original Hôtel garni ; Casimir Bonjour, le premier normalien applaudi au théâtre. Cet écrivain, aujourd'hui fort ignoré, fut très apprécié en son temps pour la tendance moralisatrice de ses ouvrages, et pour sa versification, bien négligée sans doute, mais facile et spirituelle. Sa Mère rivale fut très bien reçue du public, ainsi que son Mari à bonnes fortunes, qu'on jouait encore en 1853. On peut enfin, par contraste, nommer immédiatement après lui deux auteurs sans ambition, sans vanité d'aucune sorte, deux collaborateurs de Picîird, qui demeurèrent toujours fidèles à son programme, Wafîlard et Fulgence, remplis de la plus franche

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gaieté, et qui, avec deux comédies, le Célibataire et l'Homme marié et le Voyage à Dieppe se sont, jusqu'aujourd'liui, alternativement soutemis à la Ctomédie-Française et à l'Odéon.

Aucun de ces écrivains, d'iiumeur assez accommodante et docile, ne se targuait d'être un réformateur, bien que J. Janin ait malicieusement aiïîrmé que Casimir Bonjour passait en son temps pour un « révolutionnaire ». Sans être au fond plus subversife, d'autres affichaient plus d'audace ; ils montraient, avec plus de personnalité, un certain désir, qui d'ailleurs n'avait rien d'excessif ni d'illégitime, de sortir de l'ornière; tel était Lemercier, dont nous avons déjà parlé, et qui, par une singularité que l'on a maintes fols relevée, se posa plus tard en irréconciliable adversaire des romantiques; tel encore Lebrun, auteur de Marie Stuart, jouée en 1820; c'était l'une de ses premières pièces ; ce fut son plus durable succès. L'œuvre avait une véritable valeur; elle présentait des hardiesses, d'ailleurs bien relatives. Quelques-unes d'entre elles ont été plaisamment rappelées par M. A. Dumas lorsque, en 1873, il succéda, dans l'Académie, à l'auteur, mort à quatre-vingt-huit ans. L'ouvrage renfeimait ces deux vei-s :

Pieads ce don, ce mouchoir, ce gaffe de leodresse Que pour toi, de ses m&ius, a brodé (a inaitresse.

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Des murmures ayant souligné ce distique, à cause du mot « mouchoir » jugé trop bas, on le rectifia de la façon suivante :

Prends ce don, ce titnt, ce gage de tendresse Qu'a pour toi de sea mains embelli ta maitresse.

Pendant que l'on était en veiné de concessions, l'on avait écarté aussi le mot brodé, mot plébéien, mot de métier, pour lui substituer un terme plus vague, moins bourgeoisement précis, plus général. Le public, alors comme aujourd'hui, avait sa part dans les défauts des auteurs. On était choqué d'un mot vulgaire; on ne s'étonne plus d'un mot grossier.

C'est pareillement parmi les auteurs de transition qu'il convient de ranger Soumet. Par sa tragédie fort estimable de Clytemnestre, l'auteur fut exposé, comme l'avait été Lebrun, au soupçon de témérité. Il avait, enjambant l'hémistiche, écrit ce vers :

Quelle hospitalité funeste je te rends !

Sur le conseil d'amis, effrayés d'un tel excès, il modifia ainsi son texte :

Quelle hospitalité, Pylade, je te rends !

Théophile Gautier a bien caractérisé Soumet en le définissant un écrivain « venu trop tard pour être classique, trop tôt pour être romantique ». Ici encore, mais à un rang supérieur, il faut mettre Casimir Delavigne. Pour son début au théâtre, il donna à l'Odéon les

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Vêpres siciiiennes en 1819, c'est-à-dire à un instant où les sentiments politiques étaient encore fortement surexcités. Les Yépres remportèrent un triomphe. La tirade de Montfort, en particulier, était acclamée frénétiquenlent :

Fraoce, 6 ma patrie

Faii que ces étraDgera admirent ta vengeance ;

Ne les imite pas, il est plus glorieux

De tomber comme nous que de vaincre comme eux.

L'année suivante, Casimir Delavigne, dans ses Comédienty se moquait des acteurs du Tliéâtre-Francais qui avaient refasé les Vêpres siciliennes. Le Théâtre-Français, au reste, ne lui tint pas rigueur pour ses railleries, puisque i<a Comédientf de 1832 à 1857, ont fait partie de son répertoire. Le Paria, originairement monté à l'Odéon, n'émigra pas à la rue de Richelieu, mais c'est aux Français que Delavigne devait donner en 1823 l'École des vieillards^ sa meilleure œuvre à notre avis . Pour traiter le genre tempéré dans lequel elle est conçue, Casimir Delavigne avait toutes sortes de qualités précieuses, le goût, l'esprit, la dextérité scénique, le tact et la noblesse dans l'expression des sentiments. Ce qui lui manquait, c'était ce que l'on nomme aujourd'hui 1' « envolée » ou le « panache », que l'on réclame dans la tragédie ou le drame proprement dit. Voilà pourquoi ses essais les mieux venus en ce genre, son Louis Xï, son Marina Faliero, ses Enfants ^Edouard nous choquent toujours par leur apparence trop raisonnable et terre à terre ; ce n'était point, en son temps, ce que l'on y prisait

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le moins. Mais nécessairement cette faiblesse de son talent ne se fait point sentir dans l'École des vieillards, pièce véritablement remarquable par sa nouveauté et même sa hardiesse, et à laquelle l'auteur aurait pu donner pour épigraphe ce vers d'une comédie oubliée d'Alexandre Duval, les Tuteurs vengés :

J'ai vengé les vieillards outragés trop longtemps.

Le a vieillard vengé », dans l'ouvrage de Delavigne, était représenté par Talraa, qui, raconte M. Legouvé dans ses Souvenirs, jouait son rôle « au naturel ». La jeune femme de ce vieux mari, c'était M'" Mars. En dépit du discrédit où quelques critiques ont aujourd'hui tenté de faire tomber Casimir Delavigne, on joue encore VÈcole des vieillards, au moins à l'Odéon, et elle demeure l'une des meilleures comédies en vers, — sinon la meilleure, — que l'on ait écrites depuis le commencement du siècle.

Une grande comédie en vers ! Voilà assurément ce qui ne fut jamais dans les visées, pas plus que dans les moyens de Scribe, dont le premier succès marqué aux Français, Valérie, précéda d'une année la victoire de Casimir Delavigne. Scriiw, qu'on place actuellement parmi les modérés, les timides, et même les réactionnaires, apportait à la scène, lui aussi, à sa manière, un élément nouveau. Sans parler de ses livrets d'opéra et d'opéra-comique, genre dans lequel il déploya beaucoup d'invention et créa des modèles originaux, il a une façon personnelle de comprendre et de traiter le théâtre. Il a la fécondité, le mouvement, l'aisance ; il n'est ni ennuyeux, ni affecté,

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et c'est par là sans doute que, malgré son français douteux, il a pu plaire à des raffinés et des délicats tels que Stendhal et J.-J. Weiss. II sait provoquer et suspendrerintérêt; il excelle dans la composition .dans cet « art de préparer » qui, d'après un éminent critique contemporain, est capital pour l'écrivain dramatique; son observation, si elle n'est pas très profonde, est presque toujours judicieuse ; parfois même elle n'est pas dénuée de finesse ; il a de l'esprit et le don du dialogue, comme le prouvent certaines scènes, presque brillantes, de la Camaraderie. Ce qu'on peut lui reprocher, c'est le caractère de son style, trop souvent impropre ou banal, l'abus des situations et des personnages conventionnels, le recours trop fréquent à ces procédés techniques que l'on appelle irrespectueusement des ficelles. Rebelle au lyrisme, essentiellement prosaïque et bourgeois, Scribe devint de bonne heure la bête noire des romantiques. Mais l'emploi de cette dénomination de « romantiques o nous amène tout naturellement à la troisième partie de notre travail, à l'époriue dont le début va être précisément signalé par l'irruption singidièrement tumultueuse et bruyante de la nouvelle école.

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