U PÉRIODE ROMANTIQUE
Nous sortirions du cadre que nous nous sommes trâcé, en exposant longuement les origines, fort obscures, du Romantisme, et en étudiant, d'une façon détaillée, les caractères et le développement de cette révolution intellectuelle et artistique. L'entreprise serait, d'aillem-s, des plus aventureuses et des plus malaisées ; beaucoup l'ont tentée courageusement, sans réussir à résoudre les questions complexes qu'un tel sujet soulève. Comment, tout d'abord, définir avec quelque exactitude ce terme même de « romantique », vague et indécis — dont Rousseau, l'un des premiers, se servit dans un sens indéterminé, pour qualifier les rives, agrestes et sauvages, du lac de fiienne ; — auquel Musset, dans un opuscule satirique, attribuait d'une manière plaisante toutes sortes de significations plus ou moins mystérieuses ; — et que Yictor Hugo récusait, en déclarant, dans la dernière partie de sa vie, qu'il ne l'avait jamais employé î
n ne faut pas oublier, en outre, que la littérature (à plus forte raison le théâtre, simple partie de la littérature) n'est pas seule en
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cause. Lors de l'éclosion et de l'effervescence de ce que, faute d'un mot plus juste et mieux fait, l'on nomme le Romantisme, il y eut, pour tous les arts indistinctement, une période de lutte, d'affranchissement et de transformation, de passion poussée jusqu'à l'enivrement et à la fièvre. Là est le trait commun par lequel se ressemblent des œuvres, d'ailleurs foncièrement dissemblables quant à la conception et aux procédés d'exécution. L'état d'esprit d'un Delacroix (sa correspondance et son journal le démontrent jusqu'à l'évidence) différait sensiblement de celui de Hugo ; l'on en peut dire autant de Meyerbeer; cela n'empêcha point la critique et le pubhc de classer, au même titre que Cromwell ou Hernani, parmi les ouvrages romantiques, la Barque de Dante et Robert te Diable.
De plus — et ce deuxième point a peut-être plus d'importance encore — on a, comme nous l'avons fait nous-même au cours de nos précédents écrits, constamment utilisé ce terme de roraautique, en lui assignant, pour ainsi dire, une simple valeur chronologique; dans cette acception, la plus générale et la moins controversée, l'ère romantique commence vers la fin du règne de Louis XVlU,pour se terminer quelques années avant la Révolution de 1848. L'époque romantique, ainsi comprise, embrasse un certain nombre d'œuvres de tendances et d'aspects fort variés. Mais en usant d'une telle expression, sans trop rafliner sur sa portée, on se donne un moyen commode d'assembler et d'encadrer les faits, en même temps que l'on rappelle, d'une façon aussitôt intelligible, un des moments les plus brillants de notre histoire littéraire et esthétique. Effectivement, ce fut en
-n — quelque sorte un printemps magnifique, une saison de sève et de «renouveau »; jamais il n'y eut dans les cerveaux et dans les cœurs plus d'ardeur, plus d'enthousiasme, plus de désintéressement et de foi sincère. Alors, dans tous les arts, on cultiva tous les genres, sinon avec une égale supériorité, du moins avec un zèle et une conviction au-dessus de tout éloge. Peu importe que tant d'efforts généreux n'aient pas tous, au même degré, été favorisés par la destinée ; l'ensemble, vu d'un œil impartial, comma^nde la déférence et l'estime.
C'est donc discrètement, et non sans de prudentes précautions, que, nous confinant dans les limites relativement étroites de l'histoire du théâtre, nous traiterons le présent chapitre. L'élaboration romantique se lit tout à la fois par la critique et par les œuvres, par la discussion, souvent confuse, des doctrines, et par la production des ouvrages qui étaient, en quelque sorte, l'application, la mise en pratique du programme nouveau. Dans les articles, dans les préfaces, on se référait au système dramatique de Diderot et à ses doctrines émancipatrices, au fameux manifeste de Mercier annonçant, « qu'avant trente ans le drame l'emporterait sur tout le reste », aux hvres de M"" de Staël initiant la France à l'art germanique des Gœthe, des Schiller, des Lessing, et même desWerner.On invoquait l'autorité de Chateaubriand qui, avec René, reprenait cette tradition de Werther (issu lui-même de Saint-Preux], d'où devaient sortir ensuite les Didier, les Antony, les Chatterton. En outre, « restaurateur de la cathédrale gothique », selon le mot d'un de ses apologistes. Chateaubriand avait préparé ce culte du Moyen-Age, devenu l'une dos caractéristiques de toute une généra-
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lion d'écrivains. D'autre part, nous avons indiqué quelles étapes, dans l'acheminement vers le drame, avaient été franchies par Voltaire, La Chaussée, Lemercier, etc. C'était la même tendance, mais plus nettement accentuée, qui se révélait chez Casimir Dolavigne, présenté alors comme un novateur dangereux par Ëtienne-Jean Delécluze; chez Soumet, chez Ancelot, et chez ce vicomte d'Arlincourt, si fréquemment ridiculisé ; une production de ce dernier, un certain Siège de Paris, donné le 7 avril 18â6, fut, à sa seconde représentation, allégé de «quelques vers par trop romantiques», à ce que nous apprend VÀimanoeh des ^ctacles du temps.
Nous venons de nommer Voltaire parmi les précurseurs de l'école nouvelle, et, en effet, il n'est presque aucune des innovations et des acquisitions que nous avons notées chez lui, qui n'ait été citée plus tard comme appartenant, d'une façon spéciale, au théâtre romantique. Qui ne voit cependant l'énorme différence ? Combien Victor Hugo s'écarte de Voltaire par l'outrance avec laquelle il met en œuvre les éléments d'intérêt déjà chers à son prédécesseur I Ainsi ce goût que témoignait l'auteur de Zaïre pour les épisodes émouvants, violents même, devient, chez Victor Hugo, une passion envahissante, une sorte d'idée fixe à quoi tout le reste est sacrifié. Inutile d'alléguer, tant ils sont connus, le» exemples de péripéties brutales, d'intrigues compliquées jtisqu'à l'étrangetë dans lesquelles il semble qu'il s'agisse d'ébranler fortement les nerfs des spectateurs plutôt que de remuer leurs âmes. A l'égard des terreurs qui peuvent dériver de la mise en scène, qu'est-ce que les imaginations les plus risquées de VoU
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taîre, en comparaison du lugubre et formidable appareil des cercueils et des moines chantant le Dies irœ, au dernier acte de Lucrèce Borgia? Il en faut dire autant de la couleur locale, rudimentaire chez Voltaire, poussée jusqu'à l'extrême, jusqu'à l'abus, chez les dramaturges romantiques. En ce sens même, ils ne sont pas toujours exempts de puérilité, accordant une importance démesurée à des détails insignifiants, au détriment de la «couleur «authentique. Enfin la personnalité du poète, parfois déjà trop apparente chez Voltaire, déborde ici, et se substitue constamment à celle du héros de l'action.
Aussi bien, les différences entre l'ancien et le nouveau jeu ne se bornent pas à celles que nous Tenons d'énumérer. La jeune école brise absolument le cadre, naguère encore si rigide, de la vieille tragédie; elle s'affranchit de toutes les règles gênantes, restrictives, d'une observance pénible, au risque d'abandonner ou de méconnaître cette mesure, ce goût, ce tact, qu'un Corneille ou un Racine savaient concilier même avec l'élan du génie et les caprices de l'inspiration. Dans le style, pareillement, le drame romantique refuse de s'imposer les tempéraments jadis en honneur ; il ne redoute ni l'emphase, ni le luxe des antithèses, ni l'excès de certains développements conduits parfois bien au delà de toute proportion raisonnable. A côté de précieuses richesses, on prodigua le clinquant des ornements parasites. On se plut notamment à ces monologues, ne faisant point corps avec l'action, sorte « d'airs de bravoure » où l'auteur se livre, par la bouche d'un personnage, qui n'est que son porte-parole, à une dissertation, parfois
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du reste fort belle, ramme l'est, par exemple, la raédttatîon, de philosophe et d'historien, de Don Carlos, au quatrième acte A'Hernani.
D'un autre côté, à un tliûàtre épuisé, languissant, réduit, entre les mains d'imitateurs pâles et froids, à une sorte d'anémie qui compromettait sa vie même, le romantisme rendit la vigueur et la santé ; il y réintroduisit des éléments qui étaient en voie de disparaître entièrement, l'imagination, l'invention, la fantaisie. Il y joignit le sentiment, jusque-là absent, de la nature. De même, à l'égard du langage et de la versification, il marqua un progrès des plus méritoires, sinon sur la tragédie toujours jeune de Corneille et de Bacine, du moins sur la « vieille tragédie », celle qui, comme disait plaisamment Gautier, ne remonte pas au delà de Voltaire. Le vers dramatique fut désormais coloré, vibrant, armé de rimes riches et sonores, à la fois souple et nep^eux, excellemment malléable, et se prêtant aux coupes les plus ingénieuses et les plus hardies. A ce point de vue, certaines pages de Victor Hugo, par l'ampleur et le souffle, la science du rythme, la majesté du mouvement, la solide beauté de la fonne, sont, en dehors de toutes contestations do secte, de purs chefs-d'œuvre, qui devaient éclipser totalement ce qu'avaient fait depuis un demi-siècte ses devanciers, et rendre fort ardue la tâclic de ses successeurs.
Bien entendu, tout ce que nous avons dit jusqu'ici de la nouvelle école s'applique à Victor Hugo plus spécialement qu'à tout autre. D'ailleurs, c'est lui, « toujours lui, lui partout », selon l'expression qu'il employait pour un autre, que nous retrouvons alors, lui qui fut vraiment l'àme du Romantisme, auquel il resta attaché jusqu'au bout
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— aide sa merveilleuse carrière. Que l'on rapproche, en effet, Uernani et Marion Delorme de Torquemada ou des Deuco Jumeaux, pièce inachevée qui figure dans les œuvres posthumes, la dîssemhlance est peu considérable. Jusqu'à la fin, Victor Hugo est demeuré fidèle à sa bannière et à sa devise, se moquant des critiques, défiant la contradiction, dédaigneux deses détracteui-s, assistant sans troubleà révolution nouvelle qui succédait à celle dont il avait été le promoteur, tout prêt, avec la sérénité de l'homme sûr de son fait, à proclamer ceci : « Ce que vous qualifiez de défaut, je l'appelle une richesse » ; persévérant, opiniâtre, impénitent ; pouvant dire, en un mot, aussi bien à propos des romantiques que des antagonistes irréconciliables de l'Empire :
Et s'il n'en raite qu'un, }9 serai celui-là I
Victor Hugo a été l'initiateur, « le Père » comme l'a nommé Banville dans une jolie ballade ; mais si l'on s'en rapporte seulement à l'ordre des dates, la première pièce de théâtre procédant indubitablement du nouveau programme est le Henri III de Dumas, qui parut sur la scène le 10 février 1829; Hernani ne devait être joué qu'une année plus tard presque jour pour jour, le 25 février 1830. Toutefois, l'impulsion, en réalité, avait été donnée par Victor Hugo dès 1837, .et, chose digue de remarque, par un drame non joué et injouable, Cromtoell, dont la préface restée célèbre avait eu un retentissement extraordinaire.
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— M Il est toujours délicat, nous l'avons dit en notre avant-propos et nous aurons fréquemment l'occasion de le redire, d'assigner aux œuvres contemporaines la place qu'elles doivent occuper irrévocablement dans l'histoire littéraire. Néanmoins, il semble bien certain, à l'heure où nous écrivons, que le théâtre de Victor Hugo n'est pas, dans l'ensemble de son œuvre, la partie la plus durable, ni celle qui, pour la postérité, lui peut assurer le rang le plus élevé. En lui le poète lyrique paraît l'emporter de beaucoup sur le poète dramatique, avec lequel il se confond trop ordinairement. Mais ici encore on nous permettra de comparer la destinée de Victor Hugo à celle de Voltaire : bien que tous deux Ment cultivé d'autres genres avec une supériorité plus décisive, le théâtre a contribué plus que tout le reste à la réputation de l'un et de l'autre. Comme Voltaire, Hugo s'est servi de la forme dramatique pour répandre daus les masses sou nom etses idées; par Hemani et Huy Bios, il a certainement gagné une popularité, que ne lui auraient value ni la Orientales, ni les Contemplations, ni la Légende des siècles.
Seulement, c'est par des motifs différents que l'un et l'autre furent amenés à s'adonner à la poésie dramatique. Voltaire y fut conduit par son ambition de s'illustrer daus tous les genres, depuis l'épopée jusqu'à l'épigramme, depuis l'histoire jusqu'à la facétie. Victor Hugo, dans la préface de Ciomvxll, explique son désir d'aboi-der la scène par cette considération, fort contestable^ que, succédant à la poésie lyrique et à la poésie épique, la poésie dramatique, le drame, « est le caractère propre de la troisième époque de poésie, de la littérature
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actuelle ». Débarrassant d'ailleurs ce genre de tous les impedimenCa qui empêtraient, sîelon lui, la tragédie classique, Victor Hugo ajoute : « Il n'y a d'autres règles que les lois générales de la nature, qui planent sur l'art tout entier, et ces lois spéciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions d'exécution propres à, chaque sujet. »
Or, il faut bien le reconnaître, et la démonstration a été faite à satiété, c'est précisément par l'absence de vérité naturelle, de conformité avec la vie, d'exactitude psychologique, que pèche le théâtre de Victor Hugo. 11 ne nous offre guère que des caractères exceptionnels, présentés, il est vrai, avec un relief extraordinaire. Est-il nécessaire de rappeler d'autres défectuosités maintes fois signalées, l'invraisemblance, ie goût du bizarre, la monotonie des situations et des pi'océdés scéniques, la fatalité presque invariablement incamée, au dernier acte, en un personnage quelconque, Ruy Gomez, le Cardinal, don Salluste, Guanhumara î Ces défauts, mal dissimulés sous le voile d'une poésie étinceiante, sont ce qui explique comment une portion de ce théâtre n'a eu qu'une existence relativement bornée. Ce qui lui assure encore de l'attrait, et le garantit, en une certaine mesure, contre les retours d'opinion, c'est la forme. Nous ne parlons point ici des pièces en prose, dont le style s'est assez promptement démodé, mais des pièces en vers, poun^ues de tant de beautés indiscutables, et où se manifestent avec une intensité si particulière les dons du plus merveilleux assembleur de rimes qu'ait connu notre langue. Aussi ce sont les pièces en vers qui ont opposé au temps le plus de résistance ; ce sont des pièces en vers, Hemani et
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— Hi — Ruy Bios, qui sont encore jouées, et accueillies avec une faveur persistante, à la Comédie-Française.
Hemani! Quel souvenir que celui de la première de ce drame prédestiutî! On a. on mainte occasion, conté les incidents tumultueux de cfitte «Iwtaille », comme on l'a appelée, dont les rares survivants ne peuvent parler encore sans émotion. En cette mémorable soirée, on mettait, en chaque camp, autant de parti pris à exalter ou à censurer tout, indistinctement, dans l'œuvre nouvelle. L'on ne se rendait pas toujours compte de ce que l'on entenidait, et c'est ainsi que le légendaire a vieil as de pique », que l'on crut saisir au lieu de « vieillard stupide». fut l'objet, ici de réclamations bruyantes, et là, d'applaudissements enthousiastes. L'histoire ne dit pas si les opposants avaient un chef, mais celui des adhérents n'était autre que Théophile Gautier, à la ligure pâle « impassible », encadrée de cheveux longs, et affublé d'un costume qui procédait de la même esthétique que la pièce elle-même, étalant un gilet d'un rouge flamboyant, qui éclatait comme une tantare sur le gris tendre d'un pantalon traversé d'une bande de velours noir.
On n'attend pas de nous une analyse développée des divers drames de Victor Hugo représentés à la Comédie-Française. D'ailleurs, si, à la réserve à'Hemani et de Buy Bios, ils ont cessé d'être joués, ils sont, nar la lecture, présents à toutes les mémoires. En suivant l'ordre chronologique, nous rappellerons donc simplement le Boi s'atmise, donné une semé lois le 22 novembre 1832, interdit le lendemain, et dont la seconde n'eut Heu, avec un succès douteux, que cinquante nus
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plus tard. EESuile vint Angelo, joué pour la première fois le 28 avril 1835, avec M'^ Dorval dans le rôle de Catarina, qui semblait écrit pour M"* Mars, et M"' Mars dans le rôle de la Tisbe, qu'on aurait cru composé pour M"" Dorval; Angelo^ qui, après soixante-trois représpnlations réparties entre sept années, devait, en 1850 et 1851, durant dix-neuf soirées, être galvanisé grâce à Rachel, une Tisbe incomparable. En 1838, apparut, sur l'affiche des Français, Marion Delorme, créée à la Porte-Saint-Martin, et montée «par autorité de justice » à la Comédie, où elle fournit trois séries de représentations assez espacées: vingt-sept de 1838 à 1841, trente-deux de 1847 à 1853, soixante en 1873 et 1874. Ultérieurement, deux représentations fragmentaires ont été données en 1885. Après Marion Delorme, cinq années s'écoulèrent avant que se produisît sur la scène une nouvelle œuvre de Victor Hugo, les Burgraves (7 mars 1843), et c'est seulement en 1879 queliuy B/(w,joué originairement à la Renaissance [salle Ventadour), devait faire, à la salle de la rue de Ricbelieu, une triomphale entrée. En somme, aux Français, de 1830 à 1895, Victor Hugo, avec six ouvrages, a été joué neuf cent quatre-vingt-quinze fois. Dans ce total, Hernani compte pour quatre cent soixante-quatorze soirées, dont quatre-vingt-six lors de la reprise « sensationnelle » qui, après une longue prohibition du théâtre entier de Victor Hugo, eut lieu sous le second empire, en 1867, au moment de l'Exposition, avec M. Delaunay dans le rôle d'Hemani. Quant à Ruy Bios, il a été donné deux cent trente-quatre fois. Les Burgraves arrivent tout à la fin de la liste, avec le chiffre assez maigre de trente-trois représentations.
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Ce sont justement les Burgraves qui, en 1843, marquèrent le terme de ce qu'on pourrait nommer la période militante du Romantisme. La première représentation fut, au tliéâtre, le suprême combat pour lequel se groupèrent les amis et les adversaires. Ces derniers l'emportèrent définitivement. Après /es Burgravex, nous rencontrons encore, soit à la Comédie-Française, soit sur d'autres scènes, même à ime époque immédiatement voisine de la nôtre, des œuvres plus ou moins teintées de Romantisme, et d'un Romantisme plus ou moins foncé; mais c'en est fait dorénavant du Romantisme pur, intégral, sans concessions, sans réticences, tel, en un mot, que l'avait conçu et décrété Victor Hugo.
Dit reste, dès 1843, le Romantisme « à tous crins» étdt déjà abandonné par les quelques auteurs dramatiques qui, en compagnie de Hugo, avaient fondé ou propagé les nouvelles croyances. Antérieurement, au surplus, c'était surtout hors de la Comédie que, de la part de ces écrivains, s'étaient produites, à cet égard, les tentatives importantes et significatives. Aux Français, le chiffre des œuvres vraiment émanées et pénétrées de l'esprit romantique est extrêmement restreint. On ne pourrait guère mentionner que Henri III, puis Clotilde, et, dans une note très différente, Chatterton. Mais, en 1843, qu'était-il advenu de Dumas et de Vigny? D'après l'expression de Théophile Gautier, Dumas, depuis quatre années, avait « lavé avec l'eau de rose de Mademoiselle
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de Belle-ble les boucheries de ta Tour de Nesle ». Vigny ne devait plus écrire pour le lliéâlre. Quant à Frédéric SouUé , il était un des fournisseurs des scènes du boulevard, où il était destiné à se faire unu place à part dans la dynastie qui va de Pixérécôurt à M. d'Ennery. Lorsqu'il travaillait encore pour la Comédie-Française, il capitulait, atténuait sa manière, et, dans une Aventure sous Charles IX, renonçait aux violences et aux exagérations de Clotilde. Tous nos lecteurs ont pu voir aux Français, où, depuis 1889, il a été
joué cent cinquante-quatre fois, Henri III et sa Cour « El sa Cour » .
on a le tort de supprimer trop volontiers (c'est pour abréger que nous-même, ici, nous l'avons fait quelquefois) cette seconde pai-tie du titre, pourtant très physionomique, et qui concourt à déterminer lu sujet, ainsi que le genre historique et pittoresque de l'ouvrage. En quoi consistaient, pour les spectateurs de 1839, l'originalité et l'attrait de ce drame? Sans doute, pour une partie, dans le drame lui-même, rapide et « empoignant », combiné d'après une tactique alors inconnue, écrit dans une langue d'un tour particulier auquel on n'était pas accoutumé, enrichi par de nombreux et intéressants épisodes que Dumas avait familièrement glanés un peu partout. Mais on peut soutenir que tout cela n'eut, pour décider du succès, qu'une efficacité secondaire. La principale séduction pour le public, dans les dispositions oîi. il était alors, ce fut l'essai de reconstitution d'un passé plein de couleur, le tableau de cette cour élégante et ratEnée, qui était annoncé, comme nous venons de le faire remarquer, dans le titre luimême, la peinture de personnages appartenant à nos annales, et,
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porteurs de grands noms à la fois sonores et décoratifs, l'appareil de la mise eu scène, ce laboratoire d'alchimie, ce canapé sur lequel est couchée nonchalamment la Duchesse, ces portes secrètes, ce luie de figuration, ce mouvement presque continu sur la scène. En résumé, le succès de Henri fil fut, en partie, un succès de surprise. Le public fut étonné autant qu'il fut ému. L'œuvre, au reste, en dépit de défauts considérables, a de la valeur ; elle présente ce prestige indéfinissable de la jeunesse qui contribua pour une part (que l'on nous pardonne ce rapprochement) à la fortune du Cid et d'Andromaquey et qui, de notre temps, ne nuit pas, assurément, à la durée de Hemani.
II est assez piquant d'observer que Henri III est le seul drame vraiment romantique que Dumas ait fourni au Théâtre-Français, où, plus tard, à l'exemple de Scribe, il marqua magistralement sa place par un retour à cette comédie historique dont Alexandre Duval, après Collé, avait donné des spécimens bleu venus. Seulement Dumas traita ce genre avec plus de verve, de puissance, de vivacité et d'esprit. A ce point de vue, Mademoiselle de Belle-Isle, un Mariage sous Louis XV, et les Demoiselles de Saint-Cyr forment une trilogie des plus séduisantes, qui a facilement survécu à des ouvrages plus ambitieux du même auteur, LorenzittOy Caliguloy et même Charles Yll chez ses grands vassaitx, joué d'abord à l'Odéon, repris avec quelque réussite à la Comédie, pour revenir ensuite à son point de dépari;. N'omettons pas, dans l'énumération des succès d'Alexandre Dumas aux Français, trois petites pièces dont les deux premières, le Mari de la veuve et Bomulus, furent créées
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sur cette scène, et dont la troisième, l'Invitation à la valse, y a été récemment introduite.
Henri III, avons-nous dît, est, parmi les drames romantiques de Dumas , le seul qui ait été destiné par l'écrivain à la Comédie- Française; ce fut au boulevard ou à l'Odéon qu'il donna la Tour de Nesle et Richard Darlington, ainsi qu'Antony, Angèle, Teresa, grands drames intimes et modernes, tout imprégnés du « byronisme « alors à la mode.
Ce qui domine dans ces dernières pièces, c'est une sorte d'esprit de révolte contre les lois et les conventions sociales, une espèce de défi à la morale traditionnelle, le tout exprimé en nn style véhément, « échevelé ». Ce genre, à la Comédie-Fi-ançaise, n'est guère représenté que par la Clolilde, précitée, de Frédéric Soulié. Par « cette rage de déclamation qu'il a contre tout ce qui est quelque chose », pour emprunter la formule d'un des personnages de la pièce, le protagoniste de cette composition bizarre, à la fois invraisemblable et non dépourvue d'intérêt, est un peu cousin des Didier et des Ântony, parents eux-mêmes d'Obermann et de toute la descendance de Jean- Jacques. Mais ceux que nous venons de nommer sont surtout des rêveurs, tandis que le héros de Clolilde est l'un des premiers exemplaires d'un type qui devait prospérer sur le théâtre moderne, celui du mécontent agressif, de l'ambitieux sans scrupules, n'hésitant même pas devant un crime, voulant à tout prix faire sa trouée, conformément aux règles de ce qu'on nomme aujourd'hui, par allusion à l'une des lois déterminées par Darwin, le siruggle for h'fe, la Intte pour la vie.
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Bien différente est la figure, timide, tendre et chaste, tracée par Vigny dans son Cfiattertm. Là se révèle la nature fine, aristocratique, pudique en quelque sorte , de ce poète qu'un certain nombre de fervents entourent d'une vi'ritable piélé. Son Chatterton est un personnage presque purement imajïinaire, et ne ressemble guère au Chatterton authentique, mais qu'importe? En ce genre, a-t-on dit, du moment qu'un certain elîet voulu est produit, tout est admissible et excusable, même l'« à-peu-près », même le « contresens ». Dans la pièce de Vigny, nous sommes lieurtés, çà et là, par une certaine solennité emphatique, par line exécution parfois naïve jusqu'à la gaucherie. Mais ces inconvénients sont, dans une certaine mesiu%, compensés par un charme subtil , profond ; le « jour mystique » qui, d'après Sainte-Beuve, tombe, on ne sait d'où, sur les personnages de Cinq-Mars, est aussi celui qui baigne les figures de Chattertm. C'est une heureuse création que cette délicieuse Kitty Bell, à laquelle, au début. M"' Dorval prêta tant de grâce et de coloris, et que, quarantedeux ans plus tard. M""' Broisat sut faire revivre avec un talent consommé. A l'origine, le succès fut retentissant, mais moins prolongé et moins fructueux qu'on ne le croit d'ordinaire. Le chiffre de quarante-deux représentations ne fut pas excédé. A. la dernière reprise. Chatterton ne se maintint que pendant onze soirées. L'esprit public s'était renouvelé depuis les jours ofi l'œuvre avait été conçue. Les goûts s'étaient modifiés : le charme était rompu.
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Nous venons de voir, par l'exemple d'une œuvre infiniment distinguée, combien il est difficile de dm'er au théâtre. Il n'est point, dans l'art littéraire, de genre plus mobile, plus décevant. Parmi les œuvres contemporaines de Ch<uterim, nombreuses sont celles qui ont succombé , et dont le nom , nagnèi-e sonore , n'éveille plus aucun écho. L'oubli a d'ailleurs impartialement absorbé, auprès de maint ouvrage imprégné de l'esprit romantique, maintes pièces taillées alors, nonobstant le Romantisme régnant, sur le modèle traditionnel; car il est à i-emarquer que, dans ces années signalées par une si active fermentation intellectuelle, beaucoup d'écrivains, étrangei's aux ivi-esses et aux écarts de ce fanatisme, s'étaient inspirés, en leui's travaux, de la sage et coucilianto prolession de foi du Ghbe : « Liberté et respect du goût national ». Quelques-uns avaient adopté, daus leurs compositions, un ton et un style fort opposés à ceux qui prévalaient dans les essais de la nouvelle école. Souvent le succès de ces « conservateurs m balança ou même effaça celui des « radicaux ». Un seul geme, décidément tatjp arriéré, bien que défendu avec acharnement par ses fidèles, celui de la tragédie selon la formule des écrivains de l'époque impériale, parut irrémissiblement compromis. Vainement
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de Jony tonta, dans son Bétisaire, comme procédé de rajeunissement, de faire vibrer la corde patriotique, à l'aide de vers tels que celui-ci :
Nos drapeaux malheureux n'en sont que plus sacrés.
Vainement Draparnaud, sans doute pour prouver la souplesse et les ressources de cet instrument suranné, eut l'idée, qui aujourd'hui nous semble incongrue, de donner, avec sa Clémence de David^ une « tragédie de circonstance » ; vainement Delaville, par son Charles VI, fournit à Taïma son dernier triomphe, et vainement aussi Pichat réussit à maintenir son léonidas pendant cinq an& au répertoire. Les tragédies avaient heau se multiplief avec une fertilité extraordinaire (on n'en joua pas moins de six nouvelles au Théâtre-Français dans la seule année 1825), aucune d'entre elles ne devait laisser une trace profonde, un souvenir vivace. La série fut close le 13 septembre 1830 — le fait mérite d'être constiité, — par un certain Junius Brutta, dont l'auteur, Andrieux, avait, on s'en souvient, précisément inauguré sa carrière dramatique, un demi-siècle auparavant, en revenant, avec ses Élottrdis, à la comédie de genre et de tenue classiques. A partir de /«nit« Brulus onze années s'écouleront avant que, si l'on excepte un Caïus Gracchus de Théaulon et Dartoïs, on représente à la Comédie- Française une nouvelle tragédie sur un sujet emprunté à l'antiquité, le Gladiateur, de Soumet, créé le même soir qu'une comédie du même auteur, le Chêne du roi. Nous ne saurions dans l'intervalle compter
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comme tragédie le Caligula de Dumas, dont la donnée pseudo-classiqae est assaisonnée à la moderne.
Dans le même espace de temps, une fortune plus clémente avait souri soit à la comédie, soit à la tragédie « à concessions », et plus ou moins empreinte de romantisme. A l'égard de ce genre mixte, ne peut-on pas dire qu'il est fort naturel que durant ces années de «juste milieu » la transaction, même en littérature, ait eu des partisans?
Sur le terrain neutre de la comédie, en 1825, l'auteur de Charles VI cité tout à l'heure, Delaville, obtint un succès, assez prolongé, avec son Roman, oii les curieux pourraient découvrir en germe la situation maîtresse du Père prodigue, un père rival en amour de son fils, qui vit avec lui sur le pied d'un camarade. Vers le même temps intervient au théâtre un élément, non sans doute inconnu, mais qui, depuis l'époque de Dancourt et de Le Sage, avait cessé d'y occuper une place impoi^ tante : l'argent. On sait que c'est là, d'après Taine, dans son essai sur Balzac et dans son Graindorge, une des caractéristiques de la périodtt actuelle en littérature ; « L'argent, écrit-il, l'argent partout, l'argent toujoui's. » Nul rapport, au reste, entre le rôle de l'argent dans le répertoire ancien, et celui qui lui est dévolu dans les pièces modernes, dont la tendance commence à se dessiner au moment oià nous sommes parvenu. Ce ne sont plus seulement des fripons ou des faquins pour qui l'argent est l'objet d'une vive convoitise, mais parfois des personnages présentés comme sympathiques; dorénavant l'argent, au dénouement, tiendra l'emploi bienfaisant d'un deux ex machina. Nous ne
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sommes plus aux jtiurs où Bestouches motivait, en ces termes, une approbation paternelle :
Elle est jeune, elle est belle, elle est fmton, elle est s&ge, Vous avez fait, mon fils, un trËs beau mariage.
Il convient désormais que la jeune tille à marier, l'éterneUe « Henriette fiancée d'Ârtliur » dont se moquait Gautier, soit une « riche héritière » mmme celle que la reino de Navarre, dans les HuguenoU, annonce si lourdement à Baoul. Jenny l'ouvrière elle-même aura, en générat, l'agi-éable complément de quelque fanUistique « oncle d'Amérique ». Quant au «sans-dot » de Molière, c'est, dans la plupart des cas, l'empêchement diriroant, insurmontable.
Cette passion de l'argent était exaltée et propagée par le jeu, alors tout récent, de la Bourse. On peut, pour mesurer l'importance de cette transformation, chercher, dans les journaux du Premier Empire, ce qu'étaient, antérieurement à la Restauration, la cote des valeurs et le marché à terme. Par contre-coup, dans l'unique année 1826, nous voyons se produire le Spéculateur, de Riboiitté; r Agiotage , de Picui"d et Empis ; l'Argent , de Casimir Bonjour. L'année suivante , devait venir le Mariage d'argent , la première grande comédie de Scribe. En dépit d'un dialogue un peu vieilli , la pièce mériterait peut-être d'échappei" à l'oubli, ne serait-ce qu'eu considération du rôle de M'°' de Brienoe, qui met à se sacrifier autant d'abnégation qu'en déploiera plus tard l'héroïne des Paliei de movches, do M. Sardou.
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Observons que Scribe, habile à saisir, en toute question, les points de vue opposés, est aussi l'auteur de la Tutrice, où l'on voit poindre une théorie aujourd'hui assez en faveur, et qui consiste à soutenir que la fortune acquise doit, sous une forme ou sous une autre, rentrer dans la circulation générale, et, pour remplir son rôle social, faire retour à la masse commune. On ne peut parcourir le théâtre de Scribe sans être frappé de l'énorme dépense d'invention dont il témoigne, sinon à l'égard de la création des caractères, du moins en ce qui concerne le jeu de l'intrigue et des situations. Nous venons de citer le nom de M. Sardou. On sait de quelle façon l'énidit et spirituel académicien répond aux auteurs qui se plaignent d'avoir été pillés ou imités par lui. Doué d'une mémoire prodigieuse, et muni d'une connaissance du théâtre fort étendue, il signale au mécontent qui l'accuse d'avoir pris une sci-ne dans une de ses pièces, une œuvre antérieure, où se trouve une scène analogue, et où, par conséquent, celui-ci lui-même pourrait être soupçonné d'avoir été quérir son idée. Or, très souvent, en remontant ainsi dans le passé, c'est chez Scribe que l'on découvrirait l'origine de telle ou telle situation, traitée successivement, après lui, par plusieurs personnes. Veut-on un exemple ? Les amateurs de théâtre se rappellent peut-être une pièce de Léon Laya, Madame Desroches, jouée dans les dernières années du Second Empire. Là , se trouve un certain : « Veux-tu m'épouser ? » dit bravement à une jeune fille, sorte d'Eisa bourgeoise, incriminée par tous. Cet effet, le soir de la première, sembla à tout le monde dérivé d'une pièce représentée peu auparavant au théâtre de Cluny, les Sc^-
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tiques de Mallefille. Eh bien ! en relisant la Calomnie de Scribe, nous avons retrouvé exactement la même disposition scénique. Combien d'œuvres d'Eugène Scribe prêteraient à des rapprochements analogues, par exemple Bertrand et Raton (1833-1886, deux cent trente-quatre représentations) dont le héros, comme plus tard ceux de Diane, de Gaétana, de Nos Bons Villageois, s'impute à lui-même un crime imaginaire, pour ne pas compromettre celle qu'il aime; la Camaraderie (1837-1863, deux cents représentations), à propos de laquelle Gautier disait ironiquement que, si elle existait en réalité, « ce ne serait pas une satire, mais un dithyrambe qu'elle mériterait»; le Verre d'eau (1840-1 875, trois cent soixante-quinze représentations), développement d'un des aphorismes favoris de Scribe : «Aux grands effets les petites causes» ; une Chaîne (1842-1877, deux i?ent quarante et une représentations), vaguement inspirée de l'Adolphe de Benjamin Constant; Oscar enfin ; cette pièce « comprise de tout le monde excepté des poètes et des artistes », disait un critique au lendemain de la première, a été remontée cette année encore, et, depuis la création (1849), compte cent quatre-vingt-douze représentations.
Bien que Scribe ait pu avoir, en certains ras, des collaborateurs occultes, les pièces que nous venons d'énumérer (sauf Oscar) sont signées de lui seul. Dans toutes ces comédies, on chercherait vainement un caractère saillant, un type fait pour durer, et dont le nom ait passé dans la langue, comme lorsqu'on dit un Philinte, un Turcaret, un Bazile. Ce qui fit la vogue extraordinaire de ses ouvrages, c'est U richesse d'invention et la dexlérîté dont témoigne leur agencement.
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Parfois encore, Scribe a cherché dans l'actualité un condiment propre à rehausser la saveur de son théàti'e ; ainsi, dans Bertrand et Raton, on relèverait sans peine des allusions, d'un goût d'ailleurs contestable, à la duchesse de Berry. Adaterd'Oscor, il sembla quelavervedu laborieui producteur se fût refroidie. Le Fils de Cromivell n'excéda point le chiffre, de mauvais augure, de treize représentations. Nous voyons, à propos de ce genre de pièces, que Scribe qui, dans ses opéras, a établi des situations d'une puissante intensité dramatique (le quatrième acte du Prophète en est un remarquable spécimen), ne dépassa point, sur le Théâtre-Français, le niveau de la « comédie historique ». 11 avait voulu, dans Bertrand et Raton, s'élever plus haut ; au cours do la première représentation, il reconnut lui-même quel péril il y aurait pour la pièce à trop appuyer sur la note sérieuse. A certain passage, un roulement de tambours, fort en situation dans un temps où les émeutes se renouvelaient sans cesse, était destiné, dans sa pensée, à produire un effet analogue à celui qu'a rêvé et obtenu M. Jules Lemaitre en son récent drame, les Bois. « Coupe, coupe les tambours, lui dit tout à coup un ami ; le public prend la pièce en comédie. » Scribe coupa les tambours, et s'en trouva bien.
Une seule fois, Scribe, aux. Français, dut un succès prolongé à une pièce réellement dramatique, Adrtenne Lecouvreur, maie, cette fois, avec un collaborateur. Les ouvrages qu'il avait donnés depuis Oscar avaient reçu un accueil médiocrement favorable. Il s'associa un écrivain dont le père, auteur du Mérite des femmes {un livre qui, disait un caustique, ne devrait contenir que du papier blanc), a été précé-
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demment nommé par nous, pour sa tragédie d'Epicharis et Néron. M. Ernest Legouvé s'était, avant de travailler en compagnie de Scribe, déjà produit heureusement à la Comédie, en 1838, dans le genre intime, parune pièce, Louise de Lignerotles, écrite avec l'ancien directeur du Collège Chaptal, Dinaux (pseudonyme de Goubaux); cette pièce n'a disparu définitivement qu'en 1862, après avoir eu l'heureux sort d'être successivement interprétée par M"" Mars et Rachel. Ce fut encore Rachel qui créa Adrietme Lecouvreur ; elle y fut admirable, et souleva un enthousiasme universel, bien que, après des tergiversations sur lesquelles la petite presse d'alors nous renseigne, elle eût commis, envers la couleur locale, ou réelle ou conventionnelle, tme faute grave en voulant jouer son rôle sans avoir la chevelure poudrée.
A l'égard de Scribe et de M. Legouvé, deux autres succès devaient signaler encore cette collaboration de deux esprits faits pour s'entendre et se compléter : celui des Contas de la Reine de Navmre, et surtout celui de Braille de dames, comédie agréable, animée, qui n'a pas été jouée moins de trois cent trente fois. Réduit à lui-même, M. Legouvé a doublé le cap de la centième, avec Par droit de conquête, fréquemment repris depuis la création, en 1855, et avec Un jeune homme qui ne fait rien*
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Soribe a eu des élèves, [mais peut-on cependant employer cette expression : l'école de Scribe î S'applique-t-elle bien à un homme qui, précisément, se faisait gloire d'être sans doctrine, de rester étranger aux discussions théoriques des classiques et des romantiques, qui n'écrivait point de préfaces, et qui se proposa, pour but unique, de divertir ses contemporains? Ce qui est certain, c'est qu'il réusait à merveille dans cette besogne, intentionnellement modeste, d'écrivain récréatif et d'amuseur. Son succès rayonna fort au delà des frontières françaises. Scribe a été joué, a-t-on dit, partout où il y a un théâtre, partout où l'on sait « poser une planche sur deux tréteaux, » 'oar il n'est pas besoin ici de décors compliqués ni de coûteux costumes. On a, il est vrai, ajouté que, si Scribe réussissait tant à l'étranger, c'est que, dénué de style, il ne pouvait, à la différence de ceux qui ont une forme soignée, que gagner à être traduit.
Quoi qu'il en soit, quantité d'auteurs imbus de ses principes, façonnés d'après sa méthode, aussi libres que lui de soucis littéraires, et qui d'ailleurs, pour la plupart, ont ét^ ses collaborateurs, se firent, vers cette époque, une place considérable à la Comédie, par l'éclat et la persistance de leurs succès.
Parmi ces auteurs, en première ligne par l'importance comme par Tordre chronologique, il convient de ranger Mazères, observateur
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— nw — superGciel, mais homme de théâtre habile et intéressant. Son Jeune Mari, créé le 24 novembre 1826, devait, par l'attrait d'un rôle principal adroitement traité, tenter, durant cinquante ans, tous les grands premiers rôles, et fournir ainsi une carrière de trois cent quarante-huit représentations. Au même genre aimable et tempéré appartiennent les Trois Quartiers, écrits en collaboration avec Picard, donnés en 1827, représentés cent cinquante-deux fois, et qui ont laissé leur nom, comme le Pauvre Jacques et la Tour de Nesle, à un magasin encore subsistant. Mazères, en collaboration avec Ëmpis (applaudi lui-même seul, à plus d'une occasion, sur la scène qu'il devait diriger), aborda heureusement et même brillamment le drame intime, par la Mère et la Fille, que l'on joua originairement à l'Odéon. La pièce est véritablement remarquable : la fin est un modèle d'émotion poignante et contenue; de là sont issues beaucoup d'œuvres plus récentes, entre autres Gabrielle et le Supplice d'une femme. H s'y rencontre, en outre, certain personnage secondaire, Je père Girard, qui pourrait bien être l'ascendant direct de Gautripon, l'Infâme d'Edmond About.
Au reste, nous ne saurions trop le redire, ce n'est pas seulement chez Scribe que se manifesta alors avec énergie cette faculté d'invention, qui semble aujourd'hui, chez la plupart de nos auteurs, passablement diminuée. Jamais peut-être, en un espace de temps relativement borné, l'on n'a remué une telle quantité d'idées dramatiques originales. Jamais on n'a tant imaginé de situations fortes et neuves. C'est par là que le théâtre d'alors, sous toutes ses formes, de la
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comédie jusqu'au drauie, du vaudeville jusqu'à l'opéra, a exercé un si grand prestige sur un public habitué à tourner dans le même cercle de thèmes ressassés. C'est par là aussi — on peut le soutenir sans paradoxe — que ce théâtre a vieilli. Le don de l'invention n'est, dans l'histoire littéraire, une garantie de durée qu'autant qu'il s'allie à de hautes qualités d'observation et de style. Autrement il demeure secondaire. Voilà pourquoi une situation n'pst pas toujours à celui qui la trouve, mais à celui qui, vraiment, la traite, parfois après se l'être appropriée sans vergogne aux dépens d'un autre. Dire : « Je prends mon bien où je le trouve, » ce serait, dans la vie commune, une détestable maxime; au théâtre, ce procédé est légitime; il se justifie par le génie; la condition est bien simple à remplir : il suffit d'être Molière.
Après Mazères, nous avons encore plus d'un auteur à signaler parmi ceux qui se rattachent à ce que nous nommons, faute d'un terme plus exact, l'école de Scribe. L'un des premiers que nous rencontrons sur notre liste est Bavard. Son œuvre de début, assez malencontreuse, le Veuvage interrompu, fut, le 17 octobre 18?5, jouée une seule fois, ou, pour mieux dire, une fois et demie, la seconde représentation n'ayant pas été terminée ; la chose n'était pas exceptionnelle à cette époque, où les théâtres, s'adj-essant à un public restreint et toujours â peu près le même, étaient contraints de renouveler, beaucoup plus souvent qu'aujourd'hui, leur affiche. Une aventure de ce genre, qui, maintenant, serait fatale à un auteur, en ce temps-là ne tirait pas à conséquence. On dépensait peu pour
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monter les pièces, et l'occasion de la revanche ne tardait guère à se présenter. Pour Bayard, cette occasion fut multiple, et s'oflfrit sur plus d'une scène. C'est ainsi que son agréable comédie, Ma Femme et ma Place, pour laquelle de "WaîUy avait été son collaborateur, réussit à rOdéon en 1830, et, deux ans après, passa au Théâtre-Français. Aux Français encore il donna, en 1844, un Ménage parisien, qu'il crut devoir écrire en vers, peut-être avec l'arrière-pensée décevante d'une éventuelle candidature académique. Mais hélas! cette poésie émanait trop évidemment de la « Muse pédestre » dont parle Horace ; les auditeurs purent être édifiés dès qu'ils eurent ouï ce début :
Eh! C'est ce cher Arthur! Quelle boone fortune De vouB trouTer ici ! — Mais pour moi c'en est une Dont je suis très ûalté! CommeDt dooc si matiD?
Si les vers de Bayard ne lui ouvrirent point les portes de l'Institut, il se fixa du moins au répertoire de la Comédie avec un ouvrage moins ambitieux, le Mari à la campagne, joué cinq mois plus tard. Faiblement écrite, cette pièce contenait un type, celui de M. Mathieu, dessiné avec assez de bonheur, et un rôle brillant, dans lequel se sont essayés non sans succès, nombre d'acteurs comiques, depuis Régnier jusqu'à MM. Coquelin et de Féraudy.
Non loin de Bayard, et comme présentant, avec la même absence de scrupules et de prétentions littéraires, les mêmes qualités de gaieté, d'intelligence scénique, on peut placer ici les deux frères Buveyrier, Joseph et Charles; le premier, connu sous le nom de Mélesville, eut
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une Ûlle qui faillit épouser Musset, dont le mariage eût, peut-être, favorablement modifié la destinée. Les frères Duveyrier ont écrit ensemble pour les Français une comédie bien accueillie, la Marquise de Setmeterre; à Charles Duveyrier, seul, appartient Faute de s'enfenrfre, dont la fortune théâtrale a été assurée par le rôle de Blum, sorte de descendant roturier du marquis que l'on voit figurer dans le Legs de Marivaux. En cette série d'auteurs qui ne visèrent nullement à ce que l'on nomme à présent « l'écriture artiste », nous comprendrons encore d'Épagny. Son Dominique le possédé, que Dupin signa avec lui, et qui obtint, en 1831, un succès de vogue, avait dû, un moment, être représenté au Palais-Royal. Cela donne une idée du genre dans lequel il était traité. Un des attraits de l'ouvrage était, au premier acte, un décor machiné d'une façon alore nouvelle, puis une flétrissure infligée, ni plus ni moins que dans itarion Deloi-me et Cinq-Mars, à « la tyrannie du ministre coupable, le cardinal de Richelieu » ; enfin, et surtout, Monrose père s'y montrait inimitable.
Noua signalerons aussi Lafitte, Guillard et N. Foumier, trois futurs « lecteurs » de la Comédie, et qui, avant d'y examiner les ouvrages des autres, y avaient fait monter les leurs, en remportant sinon des triomphes, du moins des succès d'estime; puis Vanderbuch; Rochefort, le père de l'auteur des Français de la décadence; Rougemont, Am, de Beauplan, de Vaulabelle, É. Souvestre, le « Philosophe sous les toits », plus heureux en d'autres genres ; Théodore Muret, qui, avec sa pièce des Droit» de la femme, obtint une moindre réussite qu'avec son Bitlûire par le théâtre, œuvre d'une véritable valeur, qu'on pille plus
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fréquemment qu'on ne la cite; enfin RoyeretVatiz. Dans leur Voyage à Pantoise, joué primitivement à l'Odéon, nous avons relevé un trait, txtujours plaisant, toujours actuel, hélas ! étant donnée l'extrême et persistante difficulté, pour les compositeurs, de faire exécuter leur musique : « Quand j'ai résolu d'écrire mes deux volumes... — Vous êtes homme de lettres? — Je suis musicien, monsieur! »
Nous aborderons maintenant un groupe d'auteurs moins modestes dans leurs tendances, en ce qui regarde soit l'intensité de l'elTet dra-* matique, soit l'analyse des passions et l'étude dos caractères, soit la délicatesse de la forme littéraire. Et tout d'aboi'd, à ce dernier point do vue, mentionnons de Longpré pour son gentil petit acte en vers, y76'0 ou les trois chapeaux ; et Sarason, comédien accompli, diseur presque s;ms rival, et qui, auteur un peu timide, héritier légèrement affaibli des Ândrieux et des Etienne, fit preuve comme eux, dans ses ouvrages, d'un talent spirituel, ag^le et discret. Nous citerons de lui le Veuvage, et surtout la Belle-Mère et le Gendre; cette dernière œuvre péchait par le dénouement, qui, remanié successivement par Picard, par Scribe, par de Wailly, resta toujours médiocre; Samson en convient lui-même plaisamment dans ses amusants Mémoires; la pièce cependant, d'abord applaudie à l'Odéon, passa à la Comédie, où elle se maintint (la situation de l'auteur dans la maison y aida sans doute) jusqu'en 1863. Moins favorisé à cet égard, un cosociétaire de Samson, Beauvallet, tragédien
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de mérite, dont la profonde voix de basse est demeurée fameuse, ne put imposer au public aucune de ses élucubrations dramatiques.
Les dimensions de notre étude nous obligent à recourir, ici, au procédé de la simple énumératîon ; tout au plus, rà et là, afin d'accrocher en quelque sorte, à un détail typique, le souvenir du lecteur, soulignerons-nous d'un trait, d'une particularité quelconque, tel ou tel nom, tel ou tel titre.
On ignore généralement, aujourd'hui, Mély-Janin, auteur d'un Louis XI à Péronm, donné en 1827, et joué quarante-sept fois, chiffre, pour l'époque, fort honorable. L'œuvre offrait quelque analogie avec Quentin Duitonrd ; les romans de Walter Scott, ces romans reçus avec tant d'enthousiasme [on se rappelle la phrase de lord Holland à ce propos : « Nous avons passé la nuit à lire, et à la maison, rien n'a dormi, si ce n'est ma goutte »), étaient alors fréquemment transportés sur la sccne, et Victor Hugo lui-même sacrifiait à la mode avec son drame d'Amy Bobsarly d'après Kemitvorlk, représenté une seule fois à l'Odéon.
Citons encore Léon Halévy (le frère du compositeur) et son Czar Démétrius, sujet qui devait tenter un esprit curieux comme le sien ; puis Mallian et Blanchard, auteurs d'un Camille Desmoulins, donné en 1831, et qui, soixante ans après, eut l'honneur d'une reprise, non pas, il est vrai, à la Comédie-Française, mais au Châtelet. La même année, de Latouche, littérateur instruit et ingénieux, faisait jouer — une seule fois — sa scabreuse Reine d'Espagne, avec laquelle une œuvre plus jeune de trois ans, Heureuse comme une princesse, d'Ancelot, offre des points de ressemblance ; on a trouvé dans Ruy Bios, des traits
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— 1()6 — qui rappellent à la lois ces deux pièces. Remarquons en passant que les succès d'Ancelot au Thrùtre-Français ont tous été dépassés par la réussite d'une œuvre de M'"* Ancelot, J/am (1836), qui appartient au genre sentimental, œuvre jKiut-étre un peu fade, mais non dépourvue cependant do griice et d'intérût. On ne dit pas que le mari ait conçu un très vif dépit du succès de sa femme.
Nommons encore Rosier et sa. Mort de Figaro, qui échoua; aussi pourquoi vouloir enterrer le héros, toujours si vivant, de Beaumarchais? — Arnould et Lockroy, qui écrivirent ensemble la Vieillesse d'un grand roi; — Oh. Lafont, le futur traducteur des dramaturges contemporains de Shakespeare, et son Clief-d'œuvre inconnu; — ■ Romand et son Bourgeois de (iand, venu, comme tant d'autres pièces, de rOdéon; — ^Valewski et son Ecole du monde,; — Eugène Sue avec son Lalréaumont, drame de cape et d'épée, qui ne faisait guère pressentir, sinon par quelques traits épars, le futur romancier populaire, voui! à une sorte de conception mystique de la démocratie. Nommons encore quatre écrivains qui disparurent, non pas précisément dans la fleur de l'âge, mais pourtant sans avoir eu le temps de réaliser les espérances que l'on avait pu fonder sur eux : Régnier d'Estourhet qui, auteur d'une Charlotte Corday, un peu puérile, montée aux Français en 1830, fut, avec Schœnbrunn et Sainie^Hélène, le premier à mettre Napoléon sur la scène; ce littérateur si oubUé, après avoir essayé par sa Louisa, de donner un pendant à l'Ane mort et la Femme guillotinée^ de J. Janin, joua au naturel le rôle de Des Grieux, en faisant une retraite à Saint-Sulpice ; — puis l'auteur du drame de
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Pierre III, Escousse, qui fut, après son suicide, célébré par Béranger; — Bemay, dont J. Janin a fort vanté le Ménestrel; cette œuvre fut représentée grâce à l'appui de Monrose, déjà atteint de l'anémie cérébrale à laquelle il devait succomber : « Singulière aventure ! Un fou qui protège un poète, et qui le sauve ! » — Ârvers enfin, moins connu par sa Course au clocher et son Secorul Mari que par les quatorze vers de son charmant sonnet .
Mais avant d'en finir avec cette période à laquelle les romantiques ont laissé leur nom, nous rencontrons deux auteurs qui devaient, bien pins que les écrivains que nous avons passés en revue en dernier lieu, se constituer, au théâtre, une place brillante et durable.
Le premier, dont nous avons déjà eu l'occasion de parler, est Casimir Delavigne. Il fut, avec Scribe et Dumas, un des trois auteurs à succès de ce temps; Victor Hugo, nous l'avons montré, n'obtint guère, tout d'abord, à la Comédie-Française, que des succès d'estime. On a remarqué, dans la production dramatique de Casimir Delavif,'ne, l'alternance régulière de la comédie et de la tragédie. On a vu, dans cette périodicité intentionnelle, la marque d'une prédominance de la volonté réfléchie sur le tempérament et l'inspiration. Nous avons caractérisé l'auteur des Messéniennes; nous nous contenterons de rappeler les titres de ses pièces jouées, durant cette période, à la Comédie-Française. Ce furent : Marina Faliero, apport*; de la Porte-Saint-Martin par Ligier; la Princesse Aurélîe, assez fine fantaisie politique, qui méritait peut-être mieux que les quatoree représentations qu'elle obtint; Louis X[ (1832- 1865, deux cent et une représentations); les Enfants d'Edouard (1833-
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187"2, deux cent cinquante-quatre représentations), interdits par la raison que Glocester pouvait être comparé à Louis-Philippe. Le roi, en personne, leva l'interdiction; ce fut l'une des rares circonstances où, d'une manière avisée et spirituelle, il dérogea à la règle qu'il s'était imposée, celle de la «iion-intervention)>appliquée àla littérature; J. Janin a judicieusement loué celte attitude, en disant : o II a mieux fait que de s'occuper des lettres; il les a laissées libres. »
En 1835, Casimir Delavigne donna Don Juan d'Autriche, qui, depuis l'origine jusqu'à 1885, a obtenu, à la Comédie, cent quatre-vingt-deux représentations. Ces trois dernières pièces, Louis XI, les Enfants d'Edouard et Don Juan d'Autridie, si elles ont quitté le répertoire du Théâtre-Français, se sont maintenues, et avec honneur, à Tûdéon.
Une destinée moins heureuse était réservée aux œuvres subséquentes : Une famiHe au temps de Lullier, reprise, il y a quelques années, pour M. Moun et- Sully, la Popularité, la Fille du Cid, venue de la Renaissance, et le Conseiller rapporteur, pièce animée d'une gaîté réelle, mais dont on compromit le sort, en la donnant comme une comédie posthume, retrouvée par hasard, de l'auteur de Turcaret.
C'est seulement beaucoup plus tard qu'une enviable fortune attendait, à la Comédie-Française, l'écrivain par le nom duquel nous terminerons cette partie de notre travail : George Sand. En effet, le 29 avril 1840, son œuvre de début, rue de Richelieu, Cosima, fut accueillie par des sifflets. La pièce a des parties tour à tour enfantines et violentes, et, bien qu'elle ne puisse être positivement classée parmi les productions purement romantiques, elle est cependant empreinte de romantisme.
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Mal équilibrée, déparée par la tendance à la déclamation, elle présente, çà et là, de véritables qualités littéraires. En dépit de quelques tirades assez hardies, la thèse soutenue est morale, puisque l'auteur conclut, contre l'amant, en faveur du mari. Le succès fut négatif. Il en faut dire à peu près autant d'un à-propos bizarre, le Roi attend, joué en 1848, et d'une imitation assez froide de Comme il vous plaira de Shakespeare, donnée quelques années plus tard. Ce n'est qu'après la guerre de 1870-71 que le nom de George Sand s'installa sur l'affiche, grâce au Mariage de Victorine, auquel, en dépit de son mérite, nous préférons de beaucoup l'ouvrage autjuel il est censé faire suite, le Philosophe sans le savoir, d'une simplicité si exquise; grâce aussi à la paysannerie conventionnelle, mais agréable, de François le Champi; grâce surtout au Marquis de Vîllemer. Peut-être à cause de la collaboration tacite de M. Dumas iils, on rencontre dans cette dernière pièce, indépendamment du charme inhérent à la manière de George Sand, une sorte de brio, de mouvement scénique, peu ordinaire dans son théâtre, qui est d'une essence assez particulière. En général, comme elle le disait elle-même an lendemain de l'échec de Cosima, échec qu'elle tenta vainement de conjurer à l'aide d'un second dénouement qui ne valait pas mieux que le premier, — « se sentant impuissante à produire de grands effets de . situation, elle a voulu marcher terre â terre, persuadée qu'on peut intéresser aussi par le développement d'une passion sans incidents étrangers, sans surprise, sans terreur ».
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