LE « BARBIER DE SEYILLE

Vous ne devineriez jamais, vous qui êtes habitués à voir a moindre de nos inepties contemporaines durer trois mois le suite sur l'affiche, vous ne devineriez jamais ce que le Barbier de Sèville eut de représentations dans sa nouveauté : rente-deux ! Et encore fallut-il deux ans pour arriver à ;ebeau résultat.

La première fut donnée le 23 février 1775, et la trenteleuxième le lundi 30 décembre 1776. La trente-troisième l'eut lieu ensuite qu'au mois de février 1777. Le chiffre les recettes oscille entre 1.800 francs et 2.500. Une seule >asse ce chiffre : c'est la première, qui rapporta 3.367 francs, omme énorme pour l'époque. Une pièce qui réussit aujourl'hui fait aisément 5.200, et monte même par aventure jus- |u'à 6.000.

Il ne faut pas croire que le Barbier de Sèville ait emporté le prime abord la place que devait lui attribuer la postéité. Je ne parle point de la première représentation, où la ùèce tomba à plat, mais même des suivantes, où elle fit un )laisir très vif. Personne ne se douta que Beaumarchais -pportait au théâtre une nouvelle manière, qu'il faisait une évolution. On regarda sa pièce comme sans conséquence.

Quelques-uns, parmi les meilleurs juges, déclarèrent que ce n'était qu'une pochade sans esprit : ceux qui crurent lui faire plus d'honneur dirent que cela était un peu vieux, mais fort gai.

MM. Georges d'Heilly et Marescot ont recueilli quelquesuns de ces témoignages. Tous sont fort curieux, et doivent nous inspirer, à nous autres critiques, une bien grande défiance de nos jugements. Qui sait si nous n'avons pas traité légèrement et du haut en bas quelqu'un des chefsd'œuvre de l'avenir.

Une femme des plus spirituelles, du meilleur ton et du meilleur monde, et dont le goût faisait loi, Mrae du Défiant, écrivait, le lundi 27 février 1775 à Horace Walpole, son correspondant :

« L'ambassadeur vint hier chez moi ; il ne me trouva pas. J'étais à la comédie de Beaumarchais, qu'on représentait pour la seconde fois. A la première, elle fut sifflée. Pour hier, elle eut un succès extravagant ; elle fut portée aux nues et applaudie à tout rompre, et rien ne peut être plus ridicule. Cette pièce est détestable. Vos parents regrettaient beaucoup de ne pas l'entendre, ils peuvent se consoler. Le goût est ici entièrement perdu. Ce Beaumarchais, dont les mémoires sont si jolis, est déplorable dans le Barbier de Sèville. »

Voilà pourtant comme, avec beaucoup de goût et d'esprit, on se trompe sur les œuvres d'art, quand on ne les juge pas à distance. Les critiques de profession ne sont pas exposés à des erreurs si grossières, parce qu'ils apportent ordinairement plus de mesure dans leurs appréciations. Ceux du Barbier de Sèville furent en général très froids. Ils en parlèrent avec ce détachement que nous avons nousmêmes, quand il s'agit d'une farce de quelque Labiche.

« Cette pièce, disait Fiévée, produit un effet assez agréa-

BEAUMARCHAIS âl9

ble quand elle est jouée avec ensemble. » — Et Pablot : « Il y a de l'invraisemblance, mais de la nouveauté dans l'intrigue, et ce dernier avantage suffit ordinairement pour le succès. »

Ecoutez la Harpe, qui jugeait longtemps après. Il rend justice à l'ingéniosité des combinaisons, à la vivacité du dialogue ; et conclut par cet éloge « qu'une pièce ainsi faite suppose beaucoup d'adresse chez l'auteur ».

Grimm, l'homme judicieux par excellence, est celui qui a le plus vite et le mieux senti l'extrême mérite de l'œuvre. « Le Barbier de Sèville estnon seulement plein degaieté et de verve, mais le rôle de la petite fille est d'une candeur et d'un intérêt charmants. Il y a des nuances de délicatesse et d'honnêteté dans le rôle du comte et dans celui de Rosine, qui sont vraiment délicieuses, et que notre parterre est loin de pouvoir sentir et apprécier. »

C'est beaucoup déjà d'avoir compris, a cette époque, ce qui nous semble si clair aujourd'hui, l'originalité singulière de Rosine, cette jeune fille si espiègle ensemble et si tendre, et d'une vivacité d'impression et d'une délicatesse de sentiments si charmantes.

Et cependant, si l'on était venu dire à G-rimm : Vous voyez bien cette scène du troisième acte, où Basile revient chez le docteur, pour s'en faire mettre à la porte, avec cette fameuse phrase que lui répète chacun des personnages : « Allez vous coucher ! » Eh bien ! de cette scène, comme d'une source nouvelle, coulera tout un théâtre, qui charmera les Français durant deux siècles. Il eût, à coup sûr, haussé les épaules, et pourtant rien n'est plus vrai.

C'est très souvent le malheur des œuvres absolument originales de ne pas être prisées à leur juste valeur. Tenez ! justement à propos de ce Barbier de Sévilk, je m'amusais cette semaine à feuilleter la correspondance de Grimm et

de Diderot dont je viens de détacher ce passage, et je tombai sur l'article de G-rimm consacré au Candide que Voltaire venait de publier sans nom d'auteur.

C'était alors une assez vive discussion parmi les beaux esprits de savoir si le volume était réellement de Voltaire ou d'un de ses imitateurs. Beaucoup l'attribuaient à quelque copiste, et leur grande raison était que l'œuvre leur paraissait indigne du patriarche. Il faut rendre cette justice à G-rimm, il ne s'y trompe pas. A de certains traits, il reconnaît évidemment la touche du maître.

Mais il regarde comme une de ces plus faibles productions ce Candide, en qui se résume pour nous son génie et son cœur. Il entasse critique sur critique, et l'on ne peut méconnaître que quelques-unes ne soient justes. Mais le mérite souverain, mais la haute originalité du livre, ce brûlant amour de l'humanité qui échauffe toutes les pages de ce roman, il n'a rien vu de tout cela ! Il estime davantage ou Zaïre ou Mèrope ou le Siècle de Louis XIV. La postérité vient, qui remet chaque chose à sa vraie place.

C'est elle qui a fait et consacré le succès du Barbier de Sèville. Aucun ouvrage ne prouve mieux cette vérité, qui a l'air d'un paradoxe : c'est que, dans tout chef-d'œuvre, s'il y a la part du génie et du travail, il y a aussi une part, et très considérable, qui doit être accordée au hasard.

L'homme supérieur commence un chef-d'œuvre ; les circonstances y travaillent avec lui et l'achèvent. J'ajoute pourtant que cela est plus vrai, ou tout au moins plus sensiblement vrai pour les chefs-d'œuvre dont les auteurs ne sont pas des génies de premier ordre.

Le Barbier de Sèville n'est pas sorti d'un seul jet de la cervelle de son auteur. Beaumarchais a longtemps tâtonné autour de son idée. Ce qu'il y a de plus singulier, c'est

}u'il en avait d'abord fait un opéra-comique, dont il avait îomposé la musique lui-même.

Est-ce au refus des Italiens, est-ce sur le conseil de quelques amis judicieux, comme le comte Gudin, qu'il refit la pièce et la porta aux Français ? ce point n'est pas nettement éclairé. Ce qu'il y a de certain, c'est que ce Barbier de Séviîle, qui devait, un siècle plus tard, devenir un délicieux opéra, ne fit, par cette transformation, que retourner i son origine.

Le Barbier de Sêville, reçu à la Comédie- Française, attendit des années dans les cartons, et là, à mesure que les événements apportaient à Beaumarchais de nouveaux abus i signaler, de nouvelles victimes à percer de traits, il ajou- /ait de nouvelles scènes à sa malheureuse pièce, il en chargeait le dialogue de nouvelles plaisanteries. Il la faisait, la léfaisait tant et si bien qu'elle tomba le premier soir sous es huées.

Un autre se fût brisé à cette chute. Beaumarchais se ranassa gaillardement, retrancha toutes les additions, coupa m cinquième acte qui faisait longueur : « Mon Figaro, lit-il, s'est mis en quatre pour vous plaire ». Et en vingtjuatre heures, de cette œuvre sifflée, jaillit la pièce charmante et applaudie que nous connaissons.

Quand il la donna à l'impression, il la fit précéder d'une )réface, qui est un pamphlet étincelant de verve et d'esprit. Quelqu'un reprochait à la pièce de ressembler à un opéraiomique de Sedaine, qui a pour titre : On ne s'avkspas de mit.

— Comment ! lui ressembler ? dit Beaumarchais. Je ioutiens que ma pièce est : On ne s'avise pas de tout luinême.

— Comment cela ?

— C'est qu'on ne s'était jamais avisé de ma pièce.

Et comme l'objection était faite par un homme qui ne s'était jamais avisé de rien, vous pensez si l'on riait.

31 janvier 1870.

La Comédie-Française vient de remettre à la scène le Barbier de Sèville de Beaumarchais.

Cette reprise a fait au public des mardis et des jeudis un plaisir extrême. La pièce a été remarquablement bien jouée. Febvre est trop galant pour m'en vouloir si je donne le pas cette foisàMme Barretta-Worms C'est dans le rôle difficile de Rosine la perfection même, c'est l'idéal.

Les ingénues s'imaginent toujours que Rosine est une fille très maligne et très délurée, qui est ravie de faire pièce à son tuteur, qui lui joue des tours pendables avec une joie perverse. Elles appuient sur les roueries que lui prête Beaumarchais, elles les soulignent. Elles font, autant qu'elles peuvent, de la Rosine de Beaumarchais, une gredine en herbe, cette petite peste de la Dachellery dans Numa Roumestan. Mais Mlle Cerny, qui est délicieuse dans le drame de Daudet, jouerait Rosine à contresens si elle y transportait ses manèges équivoques.

Rosine est une honnête fille très chaste, très pudique, d'un cœur simple et d'un esprit droit. Elle ne se résout aux petites malices à l'aide desquelles elle trompe son tuteur que pressée par une nécessité fâcheuse. Elle le dit elle-même : Mon excuse est dans mon malheur ; et ailleurs : Je suis loin d'avoir cet usage du monde qui, à ce que prétend mon tuteur, assure le maintien des femmes en toute occasion;

niais un homme injuste parviendrait à faire une rusée de l'innocence même.

L'innocence même ! c'est cela ; voilà la caractéristique du rôle. Lorsque Rosine aperçoit tout à coup le comte déguisé en maître à chanter et qu'elle jette un cri, ce n'est pas elle qui, avec l'aplomb de l'Angélique de Molière, trouve tout de suite un mensonge plausible pour expliquer son émoi ; c'est son amant qui le lui fournit ; elle s'est tourné le pied, elle a reçu un coup, et elle ajoute gentiment :

— Oui, le coup m'a été au coeur.

Cette chasteté, cette bonne grâce, cette ingéniosité railleuse et douce, Mmc Baretta les a rendues sans effort ; car ce sont là les qualités aimables dont se compose son talent. Étudiez-la dans ce rôle ; il n'y a pas un geste, pas un mouvement de physionomie, une inflexion qui ne soient de la plus parfaite justesse, qui ne nous révèlent dans cette jolie Rosine une des créatures les plus charmantes de notre théâtre, une âme tendre, pudique, réservée jusqu'en ses malices, s'ouvrant avec joie à l'amour, mais pénétrée de sentiments d'honneur, une Française exquise ! Un rôle interprété de la sorte, cela est divin. Quel dommage que la Comédie- Française ne puisse donner ce sujet d'étude aux amateurs que le mardi et le jeudi, où il n'y a que des abonnés !

Febvre — adressons-lui en passant nos compliments pour sa croix d'honneur, — Febvre n'essaye pas, et il a cent fois raison, de porter dans le rôle du comte la gaminerie jeune et spirituelle qu'y déployait Bressant, le plus gai, le plus pétillant Almaviva que connaîtra jamais le théâtre. Il est plus grand seigneur et plus profondément tendre ?

Je parlais naguère de mise en scène ; voulez-vous un exemple curieux de son importance au théâtre.

Vous savez qu'au troisième acte du Barbier le comte, sous le costume d'un jeune bachelier, donne une leçon à

chanter à Rosine. Bartholo a tenu à assister à la leçon, ce qui gêne fort les deux amants. Il s'assied sur son fauteuil, et tous deux commencent.

Autrefois, la scène était ainsi arrangée : Bartholo au milieu, assis ; à gauche, le comte, son papier de musique à la main : à droite, Rosine chantant. Beaumarchais a écrit un air combiné de sorte que, vers le milieu, la mesure se ralentisse et les voix baissent. Bartholo s'assoupit; les deux amants se rapprochent insensiblement, passent devant le dormeur; Rosine tend sa main, le comte la baise; l'interruption de la musique éveille Bartholo, qui se redresse, et l'air reprend avec plus de vivacité.

Le jeu de scène est très joli ; mais il faut bien l'avouer? tout de convention. Les deux amants auraient dû se tendre la main derrière et non devant le fauteuil du dormeur ; car le baiser déposé sur la main risquait bien plus d'être surpris s'il se donnait sous les yeux même de l'argus endormi.

J'en avais fait l'observation à Gailhard.

— C'est la tradition, me dit-il. Il faut que tout le jeu de scène, pour avoir son effet, soit aisément saisi du spectateur ; et s'il se passe derrière le fauteuil, on le devinera sans doute, on n'en aura pas la sensation présente.

A cette raison, je n'avais rien à dire, car j'admets de parti pris au théâtre toutes les conventions qu'a consacrées le public.

Febvre a changé heureusement cette mise en scène.

Il est excellent musicien, Febvre, et joue du piano avec infiniment de goût. Il a demandé que l'on plaçât sur la scène, au fond du théâtre, un clavecin. On a même eu quelque peine à dénicher un clavecin qui fût du temps, qui eût les notes cristallines qu'en tiraient nos aïeules.

Quand il s'agit de donner la leçon, Bartholo s'installe sur son fauteuil, Febvre se met au piano, face au public et

Mme Baretta reste à côté de son tuteur pour chanter la première partie du morceau que Febvre accompagne. Peu à peu le chant s'affaiblit; elle recule vers le clavecin et, toujours chantant à demi-voix, tend la main ; Febvre se lève doucement, accompagne en sourdine d'une seule main, baise la main qu'on lui tend ; le tuteur s'éveille ; Febvre retombe des deux mains sur le clavier, tandis que, d'un bond, Mme Barretta reprend sa place aux côtés de Bartholo et achève l'air avec précipitation.

Le jeu de scène est charmant.

— Comme il est plus vrai ! me disait Febvre.

Assurément ; mais voyez comme il faut toujours au théâtre faire sa part à la convention. Supposez que nous fussions dans la vie réelle, il est clair que Bartholo tournerait son fauteuil vers le piano et regarderait les exécutants. Mais, à la scène, la chose n'est pas possible. Car, avec ce système, il ne montrerait que son dos aux spectateurs, qui ont intérêt à le voir fermer les yeux et à s'assoupir. Il faut donc que, contre toute vraisemblance, il tourne le dos aux deux jeunes gens dont il écoute la musique. Et je défie bien qui que ce soit de remédier à cela.

Et que servirait d'y remédier ? La convention, du moment qu'elle est acceptée de tout le monde, fait office de vérité. Que veut-on traduire aux yeux dans cette scène ? la malice de deux amoureux dont l'un baise la main à l'autre sous les yeux d'un vieux barbon dont les précautions sont inutiles. Eh bien ! du moment que cette idée est rendue visible, qu'importent les moyens pris pour arriver au but ? Tenez, dans ce même acte, il y a un jeu de scène qui est de tradition. On l'a gardé, quoiqu'il soit d'un ridicule achevé ; personne n'y prend garde.

Bartholo, que le comte a embobeliné, vient de lui dire :

— Ne serait-il pas à propos que ma pupille vous vît ?

Ne lui donneriez-vous pas bien une leçon à chanter? Et il est allé chercher Rosine qui, voulant avoir une querelle ouverte avec un tuteur, refuse de venir. On entend les éclats de leur dispute dans la coulisse. Rosine cède enfin, et le comte, resté sur la scène, s'écrie :

— Ah! la voilà, ne nous montrons pas tout d'abord.

Et, pour ne pas se montrer, que fait-il, lui qui ne connaît pas l'appartement, lui qui n'y est jamais venu? Il ouvre une porte latérale qui donne sur l'escalier de service. C'est absurde de tout point, car le premier mouvement de JBartholo, en rentrant avec sa pupille, doit être de la chercher des yeux et, s'il ne la trouve pas, de se dire, lui qui est très soupçonneux :

— Ah ça ! où diable s'est-il caché ? Il furette dans la maison ! il en connaît donc les êtres ?

Il est clair que le comte devrait remonter la scène et se dissimuler derrière le clavecin, où on ne le verrait pas, puisque Bartholo et Rosine arrivent en se disputant jusqu'à la rampe, et ne se présenter qu'au moment opportun.

Qui fait attention à cela ? On est emporté par le mouvement de la scène. On voit sortir et rentrer le comte, sans même se demander où il va. On est tout occupé de la pièce. On ne songe point à chicaner ces vétilles.

28 mars 1887.

LE <r MARIAGE DE FIGARO »

J'ai assisté avec un goût curieux à la reprise du Mariage de Figaro. Reprise, le mot est bien ambitieux. Le Mariage de Figaro n'a jamais cessé d'être au répertoire courant. C'était une des pièces qui, au temps de M. Thierry, étaient le plus assurées de faire recette. On la jouait plus généralement le dimanche. Elle plaisait singulièrement au public de ce jour-là.

J'étais bien aise de voir si l'effet du Mariage de Figaro serait le même sur un public qui vient d'échapper aux horreurs de la Commune, qu'il était jadis sur la bourgeoisie frondeuse des dernières années de l'empire. Bien que le temps ait émoussé nombre de ses traits, le Mariage de Figaro n'en est pas moins resté une pièce révolutionnaire. Geoffroy, l'ancien critique des Débats, remarquait déjà de sou temps que le succès en était plus ou moins vif, selon que les circonstances étaient ou rendaient au dialogue de son actualité.

J'ai pu vérifier moi-même la justesse de cette observation, lies mots à l'emporte-pièce de Figaro sont tombés cette fois comme ces flèches dont parle Virgile, qui sont désarmées de leurs pointes et ne portent point coup. La phrase même, la phrase célèbre et toujours acclamée de 1858 à 1870, sur les petits hommes qui ont peur des petits écrits, n'a été

saluée au passage que par les traditionnels bravos d'une maigre claque. On a comme un instinct vague que le moment n'est plus de rire des Figaros. Ce sont eux qui ont fait la Commune, par haine de toutes les supériorités sociales. Ils n'ont plus la gaieté ni l'esprit toujours alerte de leur patron. Ils ont gardé son goût d'égalité et sa rage de tout mettre en discussion. Il n'y en a pas un qui ne s'écrierait comme lui : « Qu'ont-ils fait, ces bourgeois ? Ils se sont donné la peine de naître, tandis que moi, morbleu !... »

Ah ! s'il lui était permis de voir ses successeurs ! il n'aurait plus tant de cœur à rire ! Et c'est pour cela, peut-être, qu'on ne riait plus trop dans la salle ! La représentation, dans son ensemble, a été morne, malgré la verve de Coquelin, malgré la grâce vive et aimable de MUe Croizette. C'est le malheur des drames qui touchent à la politique de subir ainsi les flux et les reflux de l'opinion. Une révolution qui arrive, et voilà une pièce qui allait aux nues la veille, démodée pour cinquante ans. Molière, lui, est toujours actuel, car il n'a raillé que les travers éternels de l'esprit humain.

Il faut bien pourtant qu'il y ait dans le Mariage de Figaro un autre mérite que celui d'être une machine de guerre contre l'état social, puisque, en dépit de tout, elle amuse encore son monde et se voit, d'un bout à l'autre, avec intérêt.

La comédie moderne est tout entière sortie du Mariage de Figaro. On a souvent montré par quels liens le théâtre de Scribe et celui de Sardou se rattachaient à l'œuvre du maître. C'est chez lui qu'ils ont pris ce merveilleux art d'intrigue, et ce goût des petits moyens : un billet remis par erreur, une lettre tombée de la poche, une fleur écrasée, qui piquent la curiosité et renouvellent l'action.

Mais sur un autre point encore, Beaumarchais a également servi de modèle. On va toujours répétant que c'est

Dumas fils qui a inventé et mis à la mode ces tirades brillantes dont il a parsemé ses pièces, et dont quelques-unes sont dans toutes les mémoires ; que c'est lui qui le premier a inauguré un dialogue où les personnages font de l'esprit pour le seul plaisir de se prouver qu'ils en ont et se renvoient la balle sans autre idée que de montrer leur adresse au public.

C'est justement le procédé de Beaumarchais.

Un procédé fâcheux si on ne le juge que d'après les règles du grand goût. 11 est clair que chercher l'esprit pour l'esprit, que lui sacrifier la vérité des situations ou des caractères, c'est une faute où ne tombent jamais les Molière. Mais il faut bien ajouter que c'est un défaut qui est fait pour nous plaire, à nous autres Français, et qui flatte nos plus secrètes inclinations.

Les Italiens aiment la mélodie pour elle-même ; ils ne s'informer . pas si l'air qu'on leur chante est en harmonie avec la situation ou le caractère du personnage. Que cet air soit agréable, qu'il charme l'oreille, qu'il chatouille l'âme par la grâce du rythme et de la cadence ; ils se tiennent quitte du reste; ils l'applaudissent avec transport. Nous sommes de même pour l'esprit. C'est un goût national. Nous l'aimons pour lui-même en dehors de toute autre considération. De quelque façon et en quelque endroit qu'il se manifeste, nous sommes éblouis et touchés ; nous jouissons d'une belle tirade bien frappée, ou d'un mot spirituellement dit, comme les Italiens d'un air de bravoure.

Jamais je n'ai entendu Figaro débiter le morceau fameux où il explique que goddam est le fond de la langue anglaise, sans que tout le parterre éclatât de rire. Remarquez bien que la scène est inutile ; il y a mieux, elle est fausse, et l'on pourrait même dire absurde.

Figaro a tout intérêt à ce que le comte ne se doute point

qu'il est instruit de ses projets sur Suzanne ; car si le comte soupçonne un instant qu'il est le jouet d'une intrigue, que Figaro et sa fiancée se sont entendus pour le berner, il rompra le mariage en faisant perdre son procès à Figaro. La conversation entre les deux hommes est donc très importante, et Figaro doit bien prendre garde à tout ce qu'il va dire : « Jouons serré, se dit-il à lui-même, en forme de conseil. »

Mais le goût de l'esprit l'emporte. Il se découvre sans cesse, lui qui se croit si habile intrigant. Après ses variations brillantes sur le mot goddam, il n'aurait qu'à s'arrêter ; car il n'a encore rien révélé au comte de ce que celui-ci doit savoir. Mais il ne peut pas se tenir, ou plutôt c'est l'auteur qui se laisse aller à l'entraînement du dialogue. Il a un autre morceau de bravoure à placer : la définition de la politique : « Feindre d'ignorer ce que l'on sait, et de savoir tout ce qu'on ignore, etc., etc. »

Après cette tirade, le comte est si bien fixé, qu'il s'écrie à part :

— Je vois qu'on lui a tout dit ; il épousera la duègne.

Ce qu'il y a de plus singulier, c'est que Figaro, repassant en lui-même la scène où il vient d'être si maladroit acteur, s'applaudit de son habileté :

« Il a joué au plus fin avec moi ; qu'a-t-il appris ? »

Ce qu'il a appris, mon ami ? mais tout ce qu'il voulait savoir, et tout ce que tu prétendais lui cacher. Et la preuve, c'est qu'il sort bien décidé à mettre des bâtons dans les roues de ton mariage.

Il est incompréhensible, ce personnage de Figaro, si l'on cherche en lui autre chose qu'un premier ténor de l'esprit ! lia l'air de s'agiter sans cesse ; il parle toujours de trois ou quatre intrigues qu'il conduit de front ; il se démène, il s'essouffle, et rien de ce qu'il a proposé n'arrive ; c'est le hasard qui se

charge toujours de dénouer; sans lui, toutes les complications autour desquelles il s'empresse, comme la mouche du coche.

Une des grandes difficultés de ce rôle, me disait un des acteurs qui l'ont joué le mieux, c'est que Figaro a l'air de tout mener et de tout faire, tandis qu'en réalité, il ne fait rien. Le public le croit sur parole et se laisse prendre à ces faux semblants d'activité incessante. Et comme, au fond, ce mouvement qui est tout en paroles n'aboutit à rien, il y a chez le spectateur comme un obscur sentiment de désillusion, dont il fait porter la peine à l'artiste chargé du personnage. Nous ne nous rendons pas compte que c'est, en effet, Figaro qui n'agit point ; il est si pétulant de discours et de promesses, il bourdonne si fort à travers l'action, comme un hanneton qui se heurte à tous les obstacles, que nous exigeons de l'acteur une extrême vivacité d'allures ; nous serions très étonnés qu'il ne se remuât pas beaucoup, et nous lui en voulons de ne pas faire plus de besogne. Ce n'est pourtant pas sa faute ! Mais étudiez le rôle ! vous verrez avec quelque surprise qu'il est tout en tirades et en mots, et que Figaro n'est, à le bien prendre, qu'un raisonneur de l'ancienne comédie, mais un raisonneur révolutionnaire.

Plus j'étudie cette pièce bizarre, moins je puis m'expliquer certaines scènes, autrement que par l'envie de préparer à Figaro des prétextes à discours et à plaisanteries.

Celle du procès est parfaitement absurde.

Figaro a signé une promesse de mariage à Marceline, la duègne, qui en réclame l'exécution. Il y a dédit, moyennant deux mille piastres. Et d'abord, rien ne serait plus facile que d'éviter le procès, puisque la comtesse pourrait faire une heure plus tôt ce qu'elle fait une heure plus tard, donner les deux mille piastres à Suzanne pour qu'elle paye la rançon de son Figaro. Mais passons.

Voici Figaro et l'avocat qui se mettent à plaider leur affaire; l'un et l'autre se disputent sur un point qui n'est pas en question. Qu'il y ait la disjonctive et ou la copulative ou dans la promesse de mariage, cela ne fait rien du tout à l'affaire. Mais la discussion est plaisante ; elle permet à Figaro de lancer trait sur trait contre la justice et le "barreau ; c'est tout ce que voulait Beaumarchais.

Quand le comte a prononcé son jugement, Figaro tombe sur son banc désolé en s'écriant : J'ai perdu ! Mais pas le moins du monde ; il devrait dire : J'ai gagné! car on lui a accordé ses conclusions. Il n'a fait tout le temps que soutenir qu'il n'était pas obligé de payer s'il se mariait, et que mariage était quittance. Eh bien ! c'est précisément en ce sens qu'ont jugé le comte et Brid'oison. Son désespoir est incompréhensible, comme la plupart des scènes où il se mêle.

La seule explication qui soit un peu plausible de toute cette action si étrangement conduite, est celle que nous donne Beaumarchais lui-même par la bouche de Suzanne : — Aucune des choses quetu avais disposées, dit-elle à Figaro, aucune de celles que nous attendions n'est pourtant arrivée !

Et Figaro lui répond :

— Le hasard a mieux fait que nous tous, ma petite. Ainsi va le monde ; on travaille, on arrange d'un côté, et la fortune accomplit de l'autre.

Ainsi va le monde, soit ! mais le théâtre ! Le hasard peut-il, doit-il avoir un rôle dans l'action d'un drame ? Cela semble contraire à l'essence même de l'art dramatique, cet art consiste à prendre soit une situation, soit un caractère, une force morale quelle qu'elle soit ; à en étudier le jeu et à en marquer l'influence sur les événements. Il est clair que le poète comique doit, par abstraction, écarter tous les accidents qui, dans la vie ordinaire, se jettent à la traverse des plans les mieux arrêtés.

Oreste, au sortir de son entrevue avec Hermione, s'élance pour aller tuer Pyrrhus ; en chemin, il lui tombe une tuile sur la tête; il s'évanouit, et Pyrrhus achève avec Andromaque le mariage commencé. Voilà un dénouement.

Pourquoi ne satisferait-il point les esprits ? C'est que le hasard l'a conclu, et qu'il ne jaillit point logiquement des passions mises en jeu dans le drame. C'est qu'il n'était pas nécessaire que cette tuile tombât sur la tête d'Oreste, tandis qu'étant donné l'homme et sa faiblesse d'esprit, il devait commettre l'assassinat pour plaire à sa maîtresse, et perdre ensuite la raison, quand Hermione l'aurait puni de son crime en le lui reprochant.

L'accident, le hasard jouent un rôle considérable dans ce mariage de Figaro, qui passe pour si fortement intrigué.

Voilà Figaro condamné à épouser Marceline : la pièce est finie si, par un retour incroyable des événements, il ne découvre pas qu'il est son fils. Ainsi, tout le mal qu'il s'est donné jusque-là est en pure perte. Tant d'inventions accumulées l'une par-dessus l'autre ont été vaines et n'aboutissent plus. Il a, pour me servir de ses propres paroles, travaillé, arrangé d'un côté, tandis que la fortune accomplissait de l'autre.

C'est qu'à vrai dire, Beaumarchais a tout subordonné dans sa pièce au plaisir du dialogue spirituel et de la tirade étincelante. C'est que Figaro n'est point un intrigant, mais un phraseur; ce n'est pas un caractère, mais une machine à mots.

Et ce n'est pas ce seul personnage dont l'allure reste aussi incertaine et l'allure peu nette. Prenez les tous l'un après l'autre, il vous sera impossible de dire ce qu'ils sont au juste et ce qu'ils veulent ; pourquoi, dans telle ou telle situation, ils parlent, agissent d'une façon plutôt que d'une autre. Ainsi, Bazile, par exemple ! Je mets au défi d'expli-

quer comment Figaro, qui le sait agent secret du comte, l'emploie à porter un billet, qui doit faire tomber ce même comte dans un traquenard abominable; comment ceBazile, avec qui il a des intérêts communs, est raillé sans cesse par lui, et s'expose sans nécessité à la colère de son maître.

J'ai bien souvent vu jouer le Mariage de Figaro; je l'ai lu plus souvent encore ; il y a une quantité de scènes que je ne comprends pas, où chacun des personnages parle au rebours de ce qu'il devrait dire. Je me suis adressé aux acteurs qui, ayant étudié la pièce de plus près, pour mieux la rendre, ont dû en pénétrer plus profondément les intentions. J'ai interrogé dans le temps Samson et M. Régnier : l'un et l'autre m'ont répondu : Je ne sais pas !

L'habitude du respect et de l'admiration nous ferme les yeux sur ces invraisemblances et ces absurdités. Ou plutôt, il y a dans cette surabondance d'esprit une irrésistible séduction à laquelle nous cédons sans presque nous en apercevoir. Nous écoutons ces conversations étincelantes où la riposte est toujours si vive, où les mots tombent dru comme grêle, sans nous demander ce qu'elles signifient et où elles ont la prétention de nous mener.

Elles tournent le dos au but vers lequel tend la pièce ; qu'importe, puisqu'elles nous amusent ? Elles sont en contradiction avec les scènes qui ont précédé, avec le caractère de celui qui les tient ; nous ne nous en soucions guère, nous n'avons pas le loisir de songer à ces détails. C'est une courte ivresse ; nous sommes gris de la gaieté et de l'esprit de Beaumarchais.

Il y aurait bien à dire là-dessus. Mais en art, il est une règle qui ne souffre point d'exception : toute supériorité, quelle qu'elle soit, fût-ce dans un genre éminemment faux, si elle est arrivée à ce point de perfection où elle est acceptée, reconnue, indiscutable, s'est mise par cela même

au-dessus de la critique. Il nous est sans doute permis de faire remarquer que ce n'est point là du grand art, qu'il n'y en a pas en dehors de la vérité, que Molière n'écrit point ainsi ; mais être original, mais être le premier dans son genre, c'est là un si rare et si précieux avantage qu'il emporte toute contestation.

C'est un monstre, que le Mariage de Figaro.

Je me suis amusé à relire cette semaine ce qu'en ont dit et La Harpe et Geoffroy, qui tous deux n'aimaient pas l'auteur, ce dernier surtout, qui a pour lui une sorte d'horreur. Us en ont fait des critiques de détail assez justes, quoique très passionnées, et sans toucher, à mon avis, au fond même des choses. Mais les défauts de la pièce, fussent-ils encore plus grands qu'ils ne l'ont dit, ce n'en est pas moins une œuvre hors ligne, puisqu'il s'y trouve une qualité qui a été poussée à son dernier degré de mérite.

Et cette qualité est de goût absolument français. Tant qu'il y aura des Parisiens au monde, les visages s'illumineront quand Figaro dira d'un air capable : « Je sais, goddam! » La tirade n'est pas en situation, elle est fausse en soi, puisqu'il est bien connu maintenant que les Anglais ne se servent jamais du mot goddam, mais elle est légère, mais elle est gaie, mais elle porte dans l'usage de l'esprit ce tour d'imagination qui lui donne tant de piquant; on attend Figaro à ce passage, comme un cantatrice à une morceau de bravoure, dans Sémiramis.

Vous êtes-vous jamais aperçu, dans \ePré-ai/x-Clercs, que le trio syllabique qui suit la sortie de la chapelle, n'est rien autre chose qu'un délicieux contresens ? Non ! n'est-ce pas, le rythme est spirituel, l'arrangement plein de grâce, vous jouissez de cette musique sans vous inquiéter de savoir si elle est en situation. Ainsi de la tirade sur goddam et de tant d'autres.

Le fameux monologue du cinquième acte n'a pas d'autre raison d'être. Et c'est pour cela qu'il est si difficile à dire ! On demande à l'acteur, dans le débit de ce long morceau, une unité de composition que l'auteur n'y a pas mise. Beaumarchais a ,versé là dedans, pêle-mêle, des réflexions satiriques sur les mœurs de son temps, des souvenirs personnels, des railleries sur la politique, des traits à l'adresse de ses ennemis, sans oublier par-ci par-là quelques mots qui sont empruntés à la situation particulière où se trouve Figaro. C'est un mélange, un pot-pourri de phrases disparates.

Aussi ne saurait-on guère discuter avec l'acteur sur la façon dont il l'interprète. Veut-il le dire sur un ton irrité et triste ? il lui est loisible. Préfère-t-il être brillant et gai ? c'est son affaire. Croit- il mieux réussir en variant ses intonations et en lançant la tirade en plein visage au public ? Voilà qui va bien encore ! Beaumarchais n'a visé que le succès ; l'acteur a raison, s'il l'atteint après lui. Nous n'avons pas le droit de le chicaner.

Si Got n'a pas trop réussi à nous rendre Figaro, c'est qu'il est un acteur de composition. Il cherche à imprimer un cachet à ses rôles ; il leur donne une physionomie spéciale. Figaro n'en a pas. Figaro n'est que le porte-paroles de Beaumarchais ; il fronde à tort et à travers, ne s'occupant ni des situations où il se trouve, ni même de son caractère propre. Figaro, c'est le révolutionnaire quand même. Pas beaucoup de sens, une tête de linotte, mais des instincts égalitaires, et de l'esprit à faire peur ! de l'esprit en dehors, de l'esprit à jet continu !

Aussi Coquelin, qui n'y met pas tant de malice, est-il excellent dans ce rôle ! Il dit bonnement, naïvement les choses comme elles sont écrites ! Il jette des tirades à pleine volée ; elles tombent où et comme elles peuvent, il ne s'en

préoccupe pas autrement. C'est la vraie manière le traduire Beaumarchais.

S'il a fait moins d'effet mercredi dernier, ce n'est pas sa faute. Il a joué avec la même verve, et le texte était toujours aussi plaisant. Les circonstances seules ont changé ; mais c'est un grave inconvénient, quand l'auteur n'a cherché qu'un esprit et des succès de circonstance.

Je ne veux point établir de comparaison ; et néanmoins, le sort des tirades du Mariage de Figaro n'est-il pas un présage pour celles de Dumas fils, de Barrière, et de tous ceux qui se sont fait une réputation en ce genre ?

Déjà, l'on n'écoute plus qu'avec une sorte d'impatience mêlée d'ennui le grand morceau des Pêches à quinze sous. Que sera-ce dans dix ans? Il ne reprendra son actualité, et partant son intérêt, que si une révolution des mœurs ramène le triomphe des courtisanes.

Parmi les traits de Figaro, il y en a qui seront toujours applaudis : «. Sans la liberté de blâmer, dit-il, il n'est point d'éloge flatteur. » Voilà qui est d'une vérité éternelle, et qui sera jus te dans tous les temps. Mais quand il ajoute que les sottises imprimées n'ont d'importance qu'aux lieux où on en gêne le cours, c'est là une de ces vérités bien sujettes à discussion.

Vous réfléchissez, vous discutez ; c'est une affaire faite ; vous n'avez plus envie de rire. Je vois des temps sombres pour le Mariage de Figaro qui, depuis vingt ans, brille d'un si vif éclat à la Comédie- Française.

Beaumarchais n'en restera pas moins un des poètes comiques les plus remarquables de la France : il a ouvert à la comédie moderne la double voie où elle s'est engagée ; Scribe l'a surpassépour l'arrangement ingénieux des pièces; mais il est resté le premier par la grâce pétillante du dialogue, par ces qualités, qui sont toutes françaises : l'esprit des mots,

et le goût des tirades brillantes.

Entre nous, vous savez, le rire puissant et la haute raison de Molière sont bien supérieurs.

Mais Molière est Molière, et, après lui, il y a encore de belles places.

9 octobre 1871.