LE MOT PROPRE ET LE MOT CRU

La reprise de Sganarelle a été un petit événement. Il y avait bien longtemps qu'on avait joué cette comédie. J'y ai vu souvent G-ot, qui disait d'une façon incomparable le fameux monologue du second acte. M. Perrin avait laissé tomber cette pièce dans l'oubli, comme tant d'autres. Mais, pour celle-là, il avait une raison particulière, que vous vous expliquerez suffisamment si vous prenez garde que Sganarelle porte en sous-titre, dans le texte imprimé : ou le Cocu imaginaire. Le mot revient fort souvent dans Sganarelle, comme dans Y École des Femmes. M. Perrin l'a effacé tant qu'il a pu de V École des Femmes et, pour plaire à son public des mardis, il a saccagé une scène, qui est regardée par tous les amateurs comme un chef-d'œuvre de comique gras et superbe. Il n'y avait pas tant de peine à se donner autour de Sganarelle. Il avait tout simplement supprimé la pièce.

Quelle chose bizarre pourtant que la puissance du mot ! Car il n'y a pas à dire, c'est le mot qui effarouche et non la chose.

ce Vous étiez là hier soir, m'écrivait le lendemain de cette représentation un de mes correspondants habituels ; avezyous remarqué ces deux familles qui étaient aux stalles de second rang ? Elles étaient venues sans doute sur la foi du nom de Molière et avaient amené leurs filles. Avez-vous suivi leur mouvement de visage, lorsqu'au début la suivante a entonné son couplet célèbre :

Le bon Dieu fasse paix à mon pauvre Martin ; Mais j'avais, lui vivant, le teint d'un chérubin. Etc.

» A mesure que se déroulait cet opulent couplet, tout nourri de haute graisse gauloise, les figures de ces dames passèrent de l'étonneinent à l'inquiétude, puis à la consternation. Les jeunes filles ne bronchaient pas. Elles gardaient cette tranquillité virginale dont elles s'arment lorsqu'un étourdi laisse échapper une gaudriole devant elles. Le morceau s'acheva par les vers que vous savez, qui sont d'une drôlerie si plantureuse :

Enfin, il n'est rien tel, madame, croyez-moi, Que d'avoir un mari la nuit auprès de soi, Ne fût-ce que pour l'heur d'avoir qui voua salue D'un : Que Dieu vous bénisse ! alors qu'on éternue.

» Les mères tinrent bon encore quelques instants, mais, quand le terrible mot éclata à leurs oreilles, elles sursautèrent de frayeur ou d'indignation, se levèrent, sortirent au milieu de la pièce, et les jeunes demoiselles les suivirent. C'est le mot qui les avait mises en déroute.

» Et je songeais à part moi, en les voyant filer à l'an-

glaise, qu'à telle pièce de Meilhac et d'Halévy, toutes pleines de sous- entendus très vifs, sous une forme absolument convenable, et sans un seul de ces mots que l'on qualifie de gros : qu'à telle chanson détaillée par Mme Judic avec un mélange d'ingénuité et de rouerie, ces honnêtes dames ne se fussent point senties blessées dans leur pudeur ; on ne les eût pas, pour un empire, dévissées de leurs fauteuils, ts

' Tel est l'effet du mot. Pourquoi ?

Je lisais, ces jours derniers, un volume que M. Camille Saint-Saëns vient de faire paraître sous ce titre Harmonie et Mélodie. Il est rempli d'idées neuves ou qui m'ont paru telles. C'est un livre très amusant pour ceux qui sont, comme moi, de simples amateurs en musique, des proanes.

Il conte dans un des chapitres qu'étant enfant, comme il avait l'oreille très délicate, on s'amusait souvent à lui laire désigner la note produite par tel ou tel objet sonore, flambeau, verre ou bobèche. Il l'indiquait sans hésitation. Or, quand on lui demandait quelle note produisait une cloche, il répondait toujours : « Elle ne fait pas une note, elle en fait plusieurs, » ce qui paraissait étonner beaucoup de gens.

M. Camille Saint-Saëns cherche la raison de cette particularité et de la raisonnance multiple des cloches :

ce Chaque son, dit-il, est accompagné, comme on sait, d'une foule d'harmoniques. Dans la plupart des cas, dans le son des voix et des instruments, ces harmoniques sont plus ou moins absorbées par le son fondamental; mais, n'est-il pas admissible que, dans certains cas, une ou plusieurs harmoniques deviennent prédominantes ? »

M. Camille Saint-Saëns donne de cette vérité nouvelle des preuves qui sont trop spéciales pour que je les rapporte, et il termine en faisant remarquer que les instruments de

cuivre très courts et très aigus ne peuvent pas faire sortir leur note fondamentale ; ils ne donnent jamais que des harmoniques..

Eh bien ! cette théorie s'applique merveilleusement aux mots comme aux sons. Les mots ont des harmoniques, c'està-dire qu'outre leur signification propre, qui est ce que M. Camille Saint-Saëns appelle le son fondamental, ils ont d'autres sons qui vibrent pour ainsi dire en même temps et à côté, et qui parfois même étouffent le son fondamental, si bien qu'il ne reste plus que l'harmonique.

Il faut bien que la langue ait des mots pour désigner les rapports et l'union des sexes. Si ces mots n'avaient qu'un son fondamental, c'est-à-dire s'ils n'apportaient à l'esprit qie la signification de la chose, sans aucun mélange d'images accessoires, sans harmoniques ; s'ils n'étaient que des signes idéographiques et conventionnels, on pourrait toujours en user sans scrupule. Et c'est à peu près ainsi qu'ils sonnaient à l'oreille de nos aïeux, trop grossiers pour saisir dans le son fondamental les harmoniques concomitantes.

Mais la pudeur ou la puderie, comme on voudra, à mesure qu'elle se développait, emplissait certains mots, pris un peu au hasard par elle, d'images ou libertines ou grossières, ou répugnantes, qui finissaient par faire corps avec la signification première du mot, si bien qu'elles s'éveillaient toutes à la fois quand il était prononcé.

Choisissons pour exemples quelques-uns de ces mots qui peuvent encore s'écrire. Vous en trouverez aisément d'autres.

Jeanne d'Arc nous a conservé le mot chirmant de pucelle. On dit encore la Pucelle d'Orléans. Le substantif a disparu de notre langue. Pourquoi ? C'est qu'ici l'harmonique a étouffé le son fondamental. Ce mot proscrit n'exprimait pas autre chose que le fait qui est traduit dans la

langue courante par celui de virginité. Mais il s'est empli peu à peu d'images égrillardes ou même brutales qui ont pris le dessus.

Le mot fille, si nous n'y prenons garde, ne tardera pas à prendre une vilaine couleur. Il en sera de lui comme d'un autre, dont le masculin est resté dans la langue de la bonne compagnie : Un beau gars, un fier gars ! Le féminin ne se dit plus et c'est dommage ; car ce mot, à qui sont invinciblement liées des images répugnantes, fait tomber des mains des femmes nombre de vieilles pièces de vers qui sont délicieuses. Je tremble que, si le mot fille vient à être supprimé du dictionnaire de la bonne compagnie, les pages les plus belles de nos poètes soient frappées d'ostracisme du même coup.

Songez qu'à présent, quand on dit une fille sans la corriger par l'épithète de jeune, ce mot éveille tout aussitôt des images déplaisantes. Supposez que l'harmonique du mo; s'accentue, il n'est pas malaisé de prévoir un temps où, quand Junie, dans Britannicus, soupirera ces vers délicieux :

Il n'a point détourné ses regards d'une fille, Seul reste des débris d'une illustre famille,

tout le public des mardis du vingtième siècle se lèvera effarouché, demandant compte au Perrin de l'époque de l'insulte faite à sa pudeur.

Vous pouvez chercher dans la langue contemporaine les mots qui sont ainsi menacés — il y en a plusieurs — ou ceux que les bienséances ont déjà proscrit de notre Dictionnaire, vous verrez que chez tous ce qui fait le scandale, c'est que la vibration concomitante est devenue plus forte que la signification première.

Et, si vous vouliez étendre cette théorie, vous verriez aisément qu'elle n'est qu'un accident d'une théorie plus

vaste, celle qu'a exposée un de nos confrères M. Bourde, quand il faisait remarquer que les mots, pour parler le langage de la nouvelle école poétique, sont suggestifs. Suggestifs ! Cela s'entend ; on veut dire par là qu'en outre de leur sens idéographique, ils éveillent dans l'âme soit des idées, soit des images, soit des sensations concomitantes.

Mais je ne tiens pas à élargir ainsi la question. Je m'enferme dans celle qu'a soulevée au théâtre l'incident de ces dames, quittant la place au mot dont Molière, après Rabelais, stigmatise le mari trompé.

Ce mot a un tort grave, irrémédiable. Il éveille dans l'esprit des images qui sont en désaccord complet avec l'idée que l'on se fait de la chose qu'il exprime. L'adultère dans notre société moderne est devenu une affaire très sérieuse, ou du moins le monde comme il faut prétend n'en voir jamais que le côté sérieux. Les harmoniques du mot sont au contraire extrêmement folichonnes et ces harmoniques ont si bien éteint le sens fondamental que l'esprit ne. perçoit plus qu'elles, et naturellement il en est scandalisé.

A-t-il tort ? A-t-il raison ? La question est oiseuse à débattre, puisque nous n'y pouvons rien. C'est im fait ; il faut le prendre tel qu'il est. Le contester, ce serait vouloir enfoncer un gros mur à coups de tête.

Et cependant je serais d'avis que l'on continuât d'imposer au public les pièces de Molière où se rencontrent ces mots proscrits. Pourquoi? C'est que grâce au nom de Molière, 2jrâce à l'éducation classique que nous avons reçue, ces mots, juand ils se présentent dans Molière, nous y apparaissent lépouillés des harmoniques que la civilisation y a fait ribrer depuis sa mort. Le préjugé de l'éducation combat ;elui de la pudeur et l'annihile.

Écrivez pucelaige, le mot ne produit plus du tout l'effet de secousse que l'on éprouve si vous écrivez à la moderne. Pourquoi ! Ce n'est qu'un i de moins. Oui, mais cet i vous transporte dans le seizième siècle, pour peu que vous ayez lu nos vieux auteurs, et vous prenez pour un instant les façons de voir et de sentir des gens du seizième siècle.

Eh bien ! il faut profiter de ce que Molière a passé dieu pour donner intégralement ses pièces. Les mots dont il s'est servi sont consacrés. Il est certain que, si l'on en déshabitue les oreilles du public, il en arrivera bientôt à ne plus entendre que les harmoniques du mot. Mais, si l'on persiste à les dire tranquillement sur la scène, la franchise dont ils jouissent au théâtre ne se perdra pas. C'est pour cela que j'en ai tant voulu à M. Perrin d'avoir cédé à des récrimination niaises, en mutilant une des plus spirituelles scènes de Y École des Femmes.

SyanareUe n'est pas un chef-d'œuvre de cet ordre. Et cependant, l'autre soir, sauf ces quatre ou cinq personnes que je ne blâme pas d'ailleurs, tout le public a pris sa part de ce rire honnête et sain que provoquent les joyeusetés de Molière.

Ce qui les sauve, ces joyeusetés énormes, c'est la franchise de l'accent : la franchise d'un Rabelais, écrivant pour le théâtre, avec un flot de verve moins épaisse, moins exubérante ; un choix de mots plus sévère, et cette concentration , d'effets qui est indispensable à la scène.

Et comme tout cela est taillé en pleine étoffe ! Je ne parle pas du fond, qui est peu de chose : pas beaucoup plus d'invention que dans un de nos vieux fabliaux, combiné avec des bouts de farce italienne. Mais la langue ! Comme elle est large, savoureuse et poétique ! Quel art à conduire, varier et conclure la période. Comme le vers se dresse franc, et tout d'une venue ! C'est un enchantement pour l'oreille !

Molière a écrit des morceaux plus achevés que le monologue de Sganarelle ; il n'y en a pas d'un fil plus vigoureux, d'une facture plus puissante, d'une sonorité plus superbe.

17 août 1885.