Platonius, loco laudato., p. 55, n» y

3. Il faut rendre à chacun ce qui lui est dû. C'est Bergk qui a proposé ce faux sens de properare [Comm. de rcl. corn, att.^ p. 146, dans une note").

séante sur les épaules de Ménandre, que Plaute se hâte à la manière du Sicilien Épicharme, que Gécilius l'emporte par Ténergie et Térence par l'art :

Ambigilur quoties ulcr utro sit prior, aufcrt Pacuvius docti l'amam senis, Accius alti; Dicitur Afrani toga convenisse Menandro, Plaulus ad exemplar Siculi properare Epicharmi, Vincere Ca}cilius gravitate, Terentius arte.

Puisque toutes les autres expressions expriment une qualité, celle de properare appliquée à Épicharme et à Plaute ne peut marquer autre chose. Il n'importe qu'Horace fasse peu de cas de Plaute, de ses plaisanteries et de sa versification (modes, sales Plautinos). Il ne donne pas ici son propre jugement, mais celui des critiques latins qui distribuaient les rangs et les talents entre les auteurs. Donc le mot de properare désigne la verve, le mouvement, l'entrain qu'Épicharme, comme Plaute, déployait dans ses comédies. Toute la difficulté est de savoir en quoi consistait cette verve aux yeux des critiques ironiquement cités par Horace. Était-elle dans la composition dramatique, ou dans la vivacité du dialogue et du style? Question qui reste sans réponse en l'absence des monuments.

Il me paraît donc aussi oiseux que téméraire d'essayer comme du Méril des appréciations nécessairement arbitraires du talent d 'Épicharme ou de chercher comme Collin à justifier celles des anciens : les données nous manquent pour cela, et nous sommes réduits à enregistrer les jugements des critiques de l'antiquité sans pouvoir les contrôler. Aussi bien la question du plus ou moins de talent d'Épicharme n'est-elle pas la plus importante pour nous. Ce que nous voudrions surtout savoir

OU du moins entrevoir, c'est la constitution et la nature de la comédie, telle qu'il l'avait faite. Y avait-il des chœurs et qu'était-ce que ces chœurs dans des pièces tout impersonnelles? Quels étaient les sujets habituels traités par le poète sicilien et par ses confrères, et quel genre de comique était approprié à ces sujets? De quelle manière et dans quelle mesure la peinture des mœurs se glissait-elle dans les comédies mythologiques qu'affectionnait Épicharme? Peut-on s'assurer enfin qu'abandonnant la parodie de la fable, il ait composé quelques comédies de mœurs ou de genre?

Du Méril se rapproche de Gollin en ce qu'il supprime le chœur des comédies d'Épicharme; il s'en sépare en ce qu'il y laisse subsister quelque chose d'analogue au •chœur. « Les dithyrambes ^ licencieux des Bacchanales, dit-il, ne convenant pas plus à ces comédies pédagogiques qu'Épicharme avait dans la pensée, qu'à son esprit observateur et froid, ce fut l'épisode dont, à l'exemple de ses devanciers ^ il fit la pièce. Il donna comme eux plus de suite, plus d'unité, plus de corps à ces dialogues désordonnés que chacun avait improvisés au hasard. Il conserva seulement les cortèges bariolés en possession d'amuser le public; mais il les rendit moins arbitraires; il en régularisa les costumes et il les appropria à son sujet. Tous les masques devinrent des acteurs, néces-

1. J'ai déjà eu occasion de relever cette confusion : les chants phalliques et les dithyrambes ne sont nullement la même chose.

2. Il serait plus vrai de dire « à l'exemple des tragiques ». Il n'est pas •certain, quoiqu'il soit très probable, que déjà l'épisode tendît à devenir le principal dans les devanciers immédiats d'Epicharme, à supposer qu'il ait eu des devanciers. Mais ils ne faisaient que suivre en cela l'exemple des tragiques qui, sur ce point, avaient pris les devants. A partir du moment oi^i Thespis introduisit un acteur en face du chœur, l'épisode tendit à devenir le corps même de la tragédie.

saires au moins comme accessoires, et ils parurent à ce titre sur le théâtre. La plupart de ces nombreux figurants ne pouvaient cependant jouer un rôle bien actif; ils ajoutaient seulement à la dignité des vrais personnages et à l'intérêt du spectacle. Ainsi le Mariage dHébé finissait, à l'instar de tous les mariages, par un grand banquet, et les spectateurs auraient été surpris avec raison de n'y pas voir assister tous les dieux de l'Olympe avec leur appareil de fête : Épicharme cherchait à employer profitablement ces restes des anciennes pompes, et à n'en pas décorer seulement le théâtre comme d'une tapisserie à personnages. Le plus souvent, sans doute, ils participaient réellement à la pièce par des chants ou des danses mimiques, non dans un intermède plus ou moins inutile qui en eût retardé la marche, mais dans une scène inhérente au sujet, qui concourait au dénouement. Dans la comédie célèbre entre toutes dont nous venons de parler. Minerve accompagnait sur la flûte une danse de Castor et de Pollux, où se mêlaient probablement plusieurs personnages en sous-ordre ; et dans une autre, le Glorieux ^ (nspLarAo;), Sémélé dansait au son de la cythare avec ses compagnes. Cette multiplicité d'acteurs permettait de traiter des sujets plus variés et d'introduire plus de mouvement dans l'action : le dialogue ne fut plus une sorte de duel monotone entre deux interlocuteurs, également spirituels et mordants; les scènes se diversifièrent, se compliquèrent, et aucune tradition littéraire, aucune convention théâtrale, comme à Athènes, n'empêchait

1. Nous verrons s'il n'y a pas de bonnes raisons pour traduire la Glorieuse. Quant à la traduction latine de MuUach, Eximius, elle ne veut absolument rien dire. Celle de M. J. Girard, l'Homme supérieur, me paraît un contresens.

tous les personnages d'y prendre la parole. » Ce n'est là qu'une suite d'hypothèses, je le sais, mais elles me paraissent extrêmement vraisemblables. Car le chœur ne pouvait complètement disparaître, ni sitôt, d'un genre auquel il avait donné naissance. Et, d'un autre côté, on ne comprend pas ce qu'eût été un chœur aristophanesque dans des comédies non personnelles et non politiques, telles qu'étaient nécessairement celles du client et du protégé de Hiéron. *

Précisons autant que faire se pourra. Nulle trace d'éléments lyriques ni de chœurs proprement dits, soit dans nos fragments, soit dans les allusions que font les anciens à la comédie sicilienne. Mais à défaut de chants avec strophes et antistrophes, dont les fragments d'Épicharme ne laissent voir aucune trace évidente, nous savons par les anciens qu'il y avait certainement des danses dans les Noces (THébé et dans la pièce intitulée Il£piaX).oç; et l'on induit très légitimement des vases peints, comme nous le verrons plus tard, que les Komastes se terminaient par une procession de Satyres et de Silènes, ramenant Vulcain dans l'Olympe. On peut inférer de ces faits, vu la passion des Siciliens et singulièrement des Syracusains pour l'orchestique, qu'il y avait quelque chose d'analogue dans toutes les comédies d'Épicharme et de ses rivaux : ces comiques ne pouvaient se priver de gaieté de cœur d'un tel élément d'amusement pour le public et de succès pour eux-mêmes. Que ces processions et danses n'aient été que des ballets mimiques sans paroles, cela n'est pas impossible; mais cela est fort improbable. En général, chez les Grecs, les danses ne se séparaient pas plus du chant que de la musique. On dansait et Ton chantait les dithyrambes; on dansait et Ton chan-

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lait les hymnes phalliques; on dansait et Ton chantait les épinices de Pindare et à peu près toutes les poésies lyriques : il serait bien extraordinaire qu'on eût dérogé à cet usage dans la patrie de Stésichore. Je m'étonnerais donc, sans toutefois nier absolument le fait, qu'Épicharme n'eût mis dans ses comédies que des danses muettes et animées seulement par une vive pantomime. Celle de Castor et de Pollux, dans les Noces crHébé, pourrait, à première vue», sembler de ce genre. Mais lorsque je fais réflexion que le mariage n'allait guère sans les cris : Hymen, ô hyménée! ou sans l'épithalame, je me sens porté à supposer que Castor et Pollux avec d'autres demi-dieux ou héros dansaient en chantant l'éloge des vertus de l'époux, tandis que les Muses dansaient en chantant avec d'autres nymphes l'éloge des vertus de la fiancée ^ Dans la comédie appelée IlepUXXo;, Sémélé chantait en dansant avec ses compagnes ses espérances et ses rêves ambitieux ^; peut-être quelque songe flatteur analogue à celui qui, dans le Prométhée, visite toutes les nuits la couche innocente d'Io. Enfln je ne puis me figurer dans les Komastes le cortège des Satyres ramenant triomphalement dans l'Olympe Vulcain ivre et ballotté sur son âne, sans entendre dans mon imagination les chants burlesques par lesquels ils célébraient en

1. Il me paraît indubitable qu'Épicharme, qui d'après ses fragments n'oublie jamais ce qui rappelle le kômos ou le festin de fête, a représenté tous les détails habituels des festins qui accompagnaient la célébralion de la fête nuptiale. L'unique question peut être ici de savoir comment était formé le chœur des jeunes gens, comment celui des jeunes filles. Ma supposition répond à cette question et n'a rien en soi que de vraisemblable. Ainsi la danse de Castor et de Pollux se relie intimement au sujet même du drame comique.

2. Une supposition encore, mais qui paraîtra fondée, si l'on consent à traduire IlepiaXXoç par la Glorieuse, comme je crois qu'on doit le faire. La Glorieuse serait alors Sémélé elle-même.

gambadant et la ruse de Bacchus et le retour de l'illustre boiteux K

Mais de ce que l'élément choral ne manquait pas à la, comédie sicilienne, il ne s'ensuit pas qu'elle eût le chœur, comme la comédie attique du v® siècle. Ce qui caractérise le chœur dans Aristophane et ses rivaux, c'est d'abord sa présence continue dans l'orchestre, une fois qu'il a fait son entrée; c'est ensuite sa composition; il est formé d'un nombre invariable d'exécutants, et ils sont tous des personnages anonymes, dont toute la fonction est d'assister à la pièce, placés entre les vrais acteurs et les spectateurs, sans être individuellement l'un ni l'autre. Quant au chœur, pris dans son ensemble, il n'est acteur que par métaphore; il est vrai qu'il sermonne, qu'il conseille, qu'il supplie, qu'il menace, et que par conséquent il paraît intervenir par moments dans le drame comme un acteur véritable; mais toute son action s'évapore en paroles ou en chansons, parce qu'il est dans l'orchestre comme dans une enceinte infranchissable ^ ; il ne se mêle aux acteurs que de la voix. Rien de pareil dans la comédie sicilienne, si nos inductions ne nous trompent pas. Ce que l'on pourrait, mais improprement, appeler le chœur, paraissait et disparaissait pour reparaître encore ou pour faire place à un autre, selon les besoins du drame; il n'avait donc qu'une existence intermittente. De plus, il

1. C'est ainsi qu'Homère appelle Viilcain, dans le XVIII» chant de VIliade, 7ï£pîx)-uxo; 'A[j.cpiYur,£tç (vers 363, 393 et autres). — Il le nomme encore, vers 371, IvjUottoSîwv, (jul a la même signification.

2. C'est pourquoi nous voyons souvent le chœur s'agiter, se démener sans agir effectivement. Ainsi, dans la tragédie, il n'aurait qu'un pas à franchir, ce semble, pour arrêter un crime, mais ce pas, il ne le franchit jamais. Même inertie forcée dans le? comédies, à moins de mettre en face l'un de l'autre deux chœurs opposés, comme dans Lysistrate. Mais là encore toute son action consiste en paroles ardentes, mais sans effet.

n'avait point d'existence propre en tant que chœur; formé en partie de personnages qui avaient une part 'telle quelle dans Faction et qui, tour à tour acteurs et choristes — à supposer que l'orchestre et la scène fussent distincts à Syracuse comme à Athènes, — descendaient dans l'orchestre ou remontaient sur la scène, selon qu'ils avaient à danser et chanter, ou à reprendre leur rôle dans le drame comique, il variait nécessairement, toutes les fois qu'il reparaissait, et dans sa composition et dans le nombre des figurants. Donc il y avait, si l'on veut, des chœurs dans les comédies d'Épicharme, mais, à proprement parler, le chœur n'y existait pas, parce qu'il n'y possédait ni une existence propre et indépendante, ni une existence continue.

Je ne m'arrêterai pas à rechercher s'il ne devait pas résulter de là de graves différences dans la constitution du drame comique à Syracuse et à Athènes, ni si les divisions techniques ç^n prologue^ épisodes, exode \ si justes lorsqu'on se borne à les appliquer à la comédie attique, ne perdent pas toute signification, appliquées à la comédie sicilienne. Mais il importe d'indiquer au moins en quelques mots les avantages qu'Épicharme et ses émules tiraient ou pouvaient tirer de l'emploi libre du chœur ou plutôt de l'élément choral. C'est une merveille sans doute que l'aisance avec laquelle l'imagination grecque s'est jouée à travers les nombreuses conditions factices et conventionnelles qui lui étaient imposées. Mais ces conditions

1. Ces divisions supposent en eiïet le chœur tel qu'il était dans la dramaturgie des Atliques. Qu'est-ce que le p7'olo(/ue? Tout ce qui précède l'entrée ou le premier chant du chœur. Uu épisode? La partie de l'action qui s'accomplit sur la scène entre deux chants du chœur. Vexode? La sortie processionnelle du chœur, laquelle annonçait que le drame était définitivement achevé.

n'en étaient pas moins une gêne. Le drame, dans- Aristophane, devait se subordonner au chœur, qui en soi ne répond vraiment à aucune nécessité dramatique, mais qui était imposé aux poètes par la tradition et par la loi de la fête. Le chœur, au contraire, se pliait et s'accommodait au drame dans Épicharme. Avec quel art et quelle puissance le poète a-t-il usé de cette latitude? Nous sommes condamnés à l'ignorer, dans l'état misérable où nous est parvenu son théàtre/Mais n'admettre les danses et les chants que lorsqu'ils sortaient des entrailles mêmes du sujet, au moment et à la place qui convenaient, au lieu de subir cette éternelle présence du chœur, c'était une condition de vérité; c'était de plus une condition de variété dans la conception et la structure du drame. Aristophane a beau se vanter et avec raison d'être toujours en quête de conceptions nouvelles : le chœur est toujours là qui entrave la marche régulière et naturelle de Faction, et qui la fait dévier par ses incartades, ou qui ramène le poète à des procédés artificiels de développement et l'invite à négliger la liaison des scènes : de là l'étrange décousu qui règne dans la seconde moitié de la plupart de ses pièces, décousu que dissimulait la présence continue du chœur, mais si réel qu'un de ses plus forcenés admirateurs est obligé de l'avouer. Le comique n'y perdait rien sans doute, parce qu'Aristophane est doué d'une verve de gaieté intarissable; mais le drame y perd beaucoup, et ce n'est point par le côté dramatique que brille la comédie aristophanesque : voilà ce que diront tous ceux qui osent juger, au lieu d'être dans une admiration extatique et béate devant les œuvres des anciens et surtout des Grecs. Je ne sais si Épicharme était plus heureux dans la conduite de l'action; il faudrait,

CO.MKDIE SICILIENNE — ÉPICIlAItME ^^ 83

pour se prononcer sérieusement à ce sujet, posséder quelques-unes de ses comédies. Du moins n'était-il pas condamné par son système dramatique à des pièces mal liées et inconsistantes dans leur ensemble. S'il ne savait pas dans ses pièces de mœurs, à supposer qu'il en ait fait, nouer et dénouer une intrigue, développer l'action principale par des incidents, qui, en la variant, en la suspendant, en parussent des dépendances naturelles et nécessaires, mettre en relief par les faits autant que par les paroles la physionomie morale des principaux personnages, il ne pouvait s'en prendre à des conventions qui lui fussent imposées; la faute n'en était qu'à son génie ou à son temps. Il avait devant lui la variété infinie de la nature morale et des actions qui la traduisent : rien ne l'empêchait de la saisir et de l'exprimer dans ses traits essentiels et les plus caractéristiques. Je ne dis point qu'il l'ait fait, mais qu'il eût pu le faire. Gela suffit pour montrer les avantages de sa dramaturgie sur celle d'Aristophane. Quant à cette multiplicité d'acteurs, dont Éd. du Méril gratifie libéralement le théâtre d'Épicharme, j'y verrais, si elle était réelle, moins un avantage qu'un inconvénient et qu'une marque de l'inexpérience de l'auteur. Mettez sur la scène autant de personnages que vous voudrez; mais, pour le nombre des interlocuteurs, vous ne dépasserez jamais beaucoup le chiffre fixé par les poétiques anciennes, sans tomber dans la confusion et dans l'obscurité :

" Nec quarla loqiii persona laborot '.

1. 11 est peut-être puéril et pédantesque de fixer au juste le nombre des interlocuteurs qui peuvent être eu scène; mais le précepte n'eu est pas "moins juste.

84 ^ LA COxMÉDlE GRECQUE

Malheureusement tout cela n'est que conjectures, et, si vraisemblables qu'elles me paraissent, je ne puis les donner que pour des conjectures qui nous trompent peutêtre par leur vraisemblance même. Nous ne savons vraiment rien de positif sur la constitution de la comédie épicharmique. Épicharme fit un tout, un ensemble poétique de la comédie jusqu'alors dispersée, et cela en introduisant le mythes ou la fable; voilà ce qui est certain. Tout le reste est conjectural. Nous n'avons d'ailleurs que des titres de comédies et des fragments trop rares et trop généraux ou trop particuliers \ pour en pouvoir tirer beaucoup de lumières sur la constitution même du drame. Cependant, les titres nous apprendront peut-être quelque chose, au moins sur une partie des pièces du poète. Toutes les productions du théâtre d'Épicharme peuvait se diviser en trois classes : celles qui sont évidemment mythiques, à ne consulter que leur titre; puis celles qui, sous un titre insignifiant ou paraissant exprimer quelque chose de la vie réelle, étaient pourtant allégoriques de fait et parfois même mythologiques, et enfin celles qui peut-être représentaient ce que Ton voyait tous les jours, pièces de genre ou de mœurs, mais plus vraisemblablement de genre que de mœurs.

Les comédies de la première espèce sont les plus nombreuses dans le théâtre d'Épicharme. Ce sont Vulcain, ou les Komastes, les Dionysi (ou les Bacchus), les Bacchantes, Pyrrha et Promet liée, le Mariage d'Hébé ou les Muses, Hercule à la ceinture^ Hercule chez Photos, que Mullach appelle Hercule paraphoros ou furieux, Busiris, Scyron, Amycos, Alcyon^ le Sphinx, Philoctcte, les

\ . Là plupart sont ou des sentences ou des énumémtions de mets.

COMÉDIE SICILIENNE — ÉPICIIARME 85

Troyens, Ulysse transfuge, Ulysse naufragé (ou chez Eiimée), les Sirènes, le Cyclope. Ces titres nous rappellent ceux de beaucoup cle drames satyriques, et, moins les satyres qui ne paraissent pas avoir eu de rôle dans les comédies .d'Épicharme S nous ne voyons plus bien, à la distance où nous sommes et dans la perte des monuments, en quoi la comédie sicilienne et le drame satyrique pouvaient profondément différer, et nous serions tentés de les définir. Tune comme l'autre, la tragédie en belle humeur

(Tpaywôia Tra'Xouo-a) OU la tragédie en goguette (IXapoTpaytpS'la) ^ C'est la seule classe des comédies épicharmiques dont nous puissions nous faire quelque idée. « En accordant aux peintures des vases une confiance au moins exagérée, dit Éd. du Méril, les archéologues ont cru reconnaître dans Vulcain ou les Komastes, des légendes populaires du dieu de Lemnos, sa relégation sur la terre pour avoir trop failli à sa divinité en enchaînant insolemment sa mère Héra (ou Junon) sur un trône mécanique inventé tout exprès, et son rapatriement dans fOlympe, par une joyeuse orgie, un jour où, avec l'oubli de toutes choses, le vin avait appelé le pardon des injures. » Je ne sais pourquoi Éd. du Méril s'élève ici contre les archéologues; il cite lui-même en note un troisième titre de la pièce : Enchaînement de Héra par son fils ("Hoa; S£o-|jloç utio uIéco;), qui prouve qu'il était certainement question de la première de ces légendes dans la comédie d'Épicharme; et le titre de Komastes, célébrants de la fête ou du Kornos,

1. Il faut pourtant excepter Vulcain ou les Komastes, dans lesquels paraissaient certainement les satyres avec leur père Silène, et les Bacchus, où ils pouvaient paraîlre.

2. La première de ces qualilications est appliquée par le pseudo-Démétrios de Phalère au drame satyrique. La seconde est celle d'une espèce de comédie postérieure à Épicharme.

nous conduit naturellement à cette ambassade de Dionysos auprès d'Héphaistos pour le ramener dans l'Olympe, et le réconcilier avec sa mère, et à la ruse employée par le dieu du vin, qui, pour vaincre l'obstination du boiteux rancunier, le grisa comme un simple mortel et le rapporta dans rOlympe, juché sur un âne. Mais comment l'enchaînement d'Héra par Éphaistos, l'exil boudeur que celui-ci s'impose à la suite des troubles excités dans l'Olympe par cet outrage à la reine des Dieux, et son retour à son corps défendant, formaient-ils une seule fable, une même action qui se développe? C'est ce que n'expliquent ni Grysar ni Collin, qui adopte son hypothèse, au moins quant à cette comédie. Je vois là trois actions mises bout à bout; je ne vois pas une action unique ^ dont les actions secondaires ou les incidents ne sont que des dépendances logiques. Ou l'art d'Épicharme était encore bien enfantin et il n'a pas créé la fable comique, ou, s'il a créé la fable comique telle que devait l'entendre Aristote -, il n'a pu constituer, comme on nous le dit, la fable d'une de ses principales comédies.

Nous entrevoyons un peu plus ce qu'étaient les Noces d'Hébé. « Hercule, lit-on dans la deuxième Néméenne, recevra dans le séjour des bienheureux la plus belle pahne

1. Cette clifticLiltc est encore plus grande pour CoUiu que pour Grysar. Car on ne conçoit pas comment une pareille composition peut s'accorder avec les unités de temps et de lion que Collin prête fort gratuitement à la comédie d'Épicliarmc.

2. Aristotc ne donne en effet que pour la tragédie la définition de ce qu'il entend par l'action et par la fable {Voct., ch. vi, § 1). Mais cette définition doit valoir pour toutes les espèces du genre dramatique. Or, que cette action soit plus lâche, celte fable moins fortement constituée dans la comédie que dans la tragédie, cela n'empêche pas que l'action comique ne doive être « une, complète, ayant une certaine étendue », et que la fable, « étant l'imitation de l'action, doive être l'arrangement des faits ■'. combinés de manière à ne point rompre l'unité de l'action.

COMÉDIi: SICILIENNK — KIMCIIAH.M K 87

de ses exploits, la florissante Hébé pour épouse, et, son hymen célébré, il habitera joyeux un palais auguste près du grand Jupiter. » Tel était le sujet de la comédie d'Épicharme, et nous en trouvons sans doute le nœud dans cette notice d'Apollodore : « Hercule, transporté au ciel au milieu de grands éclats de tonnerre, y reçut l'hospitalité et s y réconcilia avec Junon, qui lui donna la main de sa fdle. » Il n'est pas difficile de deviner les principaux linéaments et le dessin général de la comédie. Après la réception triomphante qui lui est faite par les Olympiens, Junon seule exceptée, le fils de Jupiter, à la vue de la beauté d'Hébé, tombe amoureux, comme cela lui arrivait fréquemment sur la terre; il demande Hébé à Jupiter qui parle en faveur de ce cher fils à sa rancunière épouse ; résistance de celle-ci et querelle des souverains du ciel, aussi vive que celles auxquelles ils se livrent dans Homère ou que celles des harengères de Syracuse; adoucissement final de l'altière déesse, amené par les cajoleries de Jupin et par les conseils des autres dieux ; mariage, gala et chants d'hyménée. Chaque personnage agissait selon son caractère traditionnel. Junon, jalouse et vindicative, ne pouvait voir que de mauvais œil l'apothéose de celui qu'elle avait tant persécuté, ne recevait qu'avec des cris et des reproches furieux la proposition qui lui était faite de l'accepter pour gendre, et, lorsqu'enfin elle cédait, elle' ne devait le faire qu'en rechignant, malgré la bonne grâce qu'elle s'efforçait d'y mettre. Toujours faible pour ses bâtards, Jupiter passait du ton de la caresse au ton du commandement pour arracher le consentement de sa femme en faveur de son cher fils. Voilà ce qu'on peut deviner d'après les données mêmes de la légende de l'Olympe. Car, hélas! en

fait d'analyse de la comédie ou même d'indications dramatiques quelconques, nous n'avons dans les fragments qu'une interminable énumération de coquillages, de poissons et d'oiseaux d'eau. Je ne sais dans la bouche de quel dieu elle est mise, à supposer que ce soit le même personnage qui décrive tout le menu du festin, ni à qui il s'adresse K Posidon fournissait abondamment la marée pour fêter le mariage de son neveu. « Neptune vint luimême traînant sur des barques phéniciennes les plus beaux fdets avec lesquels nous péchons des spares et des scares dont il n'est pas permis aux dieux de rejeter même les excréments K » Le maître des dieux n'oubliait pas les droits léonins de Sa Majesté. On sert un merveilleux esturgeon; c'est pour Jupiter. Il apprend qu'il y en a un autre au marché; vite, il le fait acheter pour luimême et pour sa femme ^ Quant aux Muses, il m'est diffi-

d. Dans tous les cas, c'est bien un dieu qui parle, comme le prouvent les deux vers : u Ces coquilles de sable mal famées, sans valeur, que tous les hommes appellent androphuctides, et que, nous autres dieux, nous appelons leucées. » Et ce dieu ne fait pas un monologue. Car il s'adresse certainement à un de ses confrères divins. « Al 6e Xr,ç... Si tu le veux, voici des castagnols et des oblades. » Maintenant les 59 vers cités par Athénée étaient-ils débités d'afilée et formaient-ils une seule et unique description ou étaient-ils dispersés çà et là dans la pièce? Je l'ignore.

2. La comédie dont il s'agit est citée avec deux titres différents : Noces cVHébé, Muses, et l'on sait par Athénée que le second titre fut donné à la pièce quand l'auteur la mit une seconde fois à la scène. Sur ce fondement on a supposé qu'il existait deux recensions différentes, et Alirens, dans l'édition des fragments qu'il a jointe à ses Dialectes grecs, a attribué à la première recension tout ce qui est cité avec la mention -Yoce^ d'Hébé, à la seconde ce qui est donné sous le titre de Mtojat. Comme je ne suis nullement certain de l'existence de cette double recension, j'use indifféremment de tous les fragments, sous quelque titre qu'ils soient cités, sans m'iuquiéter si ce qui est dit, par exemple, de Neptune était de la première, ou si ce qui est -dit de Jupiter était de la seconde, suivant l'exemple de Mullach, éd. Didot.

3. J'emprunte à M. J. Girard l'inferprétation des trois vers assez brouillés d'Épicharme. — Ces paroles semblent être mises dans la bouche d'un pêcheur ou d'un intendant de Japiter. 11 me paraît probable qu'elles ne faisaient point partie de la description du festin.

cile d'admettre sur la foi de je ne sais quel moderne qu'elles fissent dans la comédie, les fonctions de marmitonnes, et je serais très porté à croire qi/elles formaient le chœur des vierges chantant Tépithalame en rhonneur de Fépousée : il n'est nullement nécessaire de leur supposer un rôle plus considérable et plus actif, malgré le second titre de la pièce Mwa-au Cependant tout ne paraît pas faux dans la supposition que je repousse. Il est certain que les Muses du drame d'Épicharme n'étaient pas fdles de Jupiter et de Mnémosyne, mais de Piéros et de Pimpléis, et représentaient moins les aimables chanteuses de l'Olympe, compagnes d'Apollon, que des nymphes des eaux, et, comme le dit M. J. Girard, « non des eaux inspiratrices, mais des eaux poissonneuses du Nil, de l'Achélous et de cinq autres fleuves; et l'on a soupçonné que leurs parents Piéros et Pimpléis personnifiaient par un jeu de mots étymologique l'embonpoint et la voracité ^ » Elles pouvaient donc être à ce titre les pourvoyeuses de la table divine comme Neptune; celui-ci fournissait la marée ; elles fournissaient les poissons d'eau douce. Gela n'empêchait pas qu'elles ne pussent former un chœur chantant les grâces et les perfections de l'épouse, tandis que déjeunes dieux ou demi-dieux en formaient un autre qui célébrait les mérites de l'époux. Enfin Pallas-Athëné était la joueuse de flûte du repas; robuste virago, pour faire honneur à son frère et protégé Hercule, elle se bouffissait les joues à souffler dans sa flûte -

1. La Piérie et Piinplce, qui ont donné leurs noms aux Muses (Piiupléides, Piérides), étaient des localités de Macédoine, consacrées aux Muses par les Tbraccs lorsqu'ils occupaient la Macédoine (voy. Strabon, p. 332, éd. Didot), mais Iliepb; en ionien pour Iliapb? signifie gras, et nt[X7r>.ïiiç se rapproche par le son de m[xuAY]tJ!.c, remplir, rassasier.

2. Épicliarme ne fait aucun compte, si toutefois elle était déjà inventée, de la tradition qui fait Minerve ennemie de la flûte, parce que

pour conduire les pas des Dioscures, excellents danseurs, comme tous les jeunes hommes de Sparte.

Hercule reparaissait encore dans trois autres comédies au moins d'Epicharme. S'il nous est difficile de dire ce qu'était ce personnage dans Hercule à la ceinture et dans Hercide chez Pholos, nous savons qu'il ne paraissait pas toujours en héros redresseur des torts dans Busiris. Car voici quatre vers qui se rapportent certainement à d'autres exploits que ses douze travaux. « Tu serais mort, si tu l'avais vu manger. Son gosier frémit à l'intérieur; sa mâchoire résonne ; ses molaires retentissent ; ses canines grincent; il souffle des naseaux et ses oreilles remuent. » Est-ce de la comédie d'Épicharme qu'est venu au drame satyrique et à la comédie ancienne des Athéniens cet Hercule toujours affamé et mangeant comme Gargantua? La ripaille tenait une grande place dans la comédie sicilienne comme plus tard dans la comédie moyenne des Attiques, et les interlocuteurs du Banquet

cet instrument déforme le visage. C'est dans Ménalippide, poète du yc siècle, qu'on lit pour la première fois cette tradition qu'il n'a peut-être pas inventée : « Athéné, disait-il dans son dithyrambe, intitulé Marsyas, repoussa cet instrument loin de sa main divine et dit : Va-t'en à la malheure, instrument qui enlaidis et gâtes le corps : je ne me livre pas à une pareille vilenie. «

Elus t' Eppsx', aîa/sa, crtotxaTt AÛfxa. O'j [Jiî TYjS' syù) xaxoxaTt ôtôwfxt-

Télestès n'était pas de cet avis. Il écrivit dans un dithyrambe, intitulé Argo : « Non, je ne crois pas que la divine Athéné rencontrant cet habile artiste dans les forêts de la montagne, par crainte d'une laideur disgracieuse pour les yeux, ait rejeté de ses mains cet instrument, gloire du fils sauvage de la nymphe, le danseur Marsyas. Comment l'amour violent de la beauté qui excite la passion aurait-il ainsi tourmenté celle à qui Clotho a donné en partage la virginité, ennemie du mariage et des enfants? Mais c'est faussement qu'a volé paria Grèce une tradition ignorante imaginée par des poètes menteurs, pour insulter odieusement un art ingénieux qu'a transmis en apanage à Bromios le souffle d'une déesse auguste, accompagné du mouvement rapide de ses doigts souples et délicats. »

COMÉDIE SICILIKNM: — ÉI'ICIlAHMi: '.il

d'Athénée y trouvaient une large pâture pour leur érudition gastronomique \ Je n'ai pas le goût (TAthéTiée pour cette sorte de comique, qui abondait plus ou moins, à en juger par les fragments, dans toutes les pièces d'Épicharme. Je citerai pourtant encore quelques vers tirés des Sirènes. « Dès le matin, disait un des interlocuteurs de ce drame, aussitôt après le lever de l'aurore, nous faisons griller au feu et nous avalons des loches toutes rebondies, des petits cochons de lait, des viandes rôties, des poulpes, et nous arrosons le tout d'un vin agréable. — Malheur à moi! s'écrie un autre personnage qui n'était pas de la fête. Une jolie femme, m'appelant trois fois, me dirait : hélas! que de maux! » Ne dirait-on pas que tous les mets qu'il n'a pas avalés lui tiennent à Ja gorge et l'étouffent?

Quoique les citations et informations qui précèdent soient bien insuffisantes, on peut entrevoir cependant ce qu'était la fable dans Épicharme. D'abord, à en juger par les Noces crHcbé, il paraît s'être tenu très près de la tradition, tout en en changeant le ton et le caractère; ensuite et surtout il développait une action unique et bien limitée : rien, absolument rien de ce que les anciens nous rapportent des Noces d'IIébé ne s'éloigne de la fable même. Hercule réussira-t-il à épouser la fdie de Junon? Quels sont les obstacles qui s'opposent à son amour? quels les moyens de les lever? Sans doute, l'action proprement dite devait être assez courte et aboutir un peu brusque-

1. Sur 168 fragments d'Épicharmc, formant un total de 319 vers ou bouts de vers, il y en a 53 faisant 97 vers (c'est-à-dire 1/3 à peu près) qui se rapportent à des détails de cuisine. Mais ils viennent tous d'Athénée, qui a un goût singulier pour ce genre de reclierclies. il est bon d'en être averti, parce que ces citations accumulées, et sur un même obj"t, pourraient tromper et faire croire que les poètes grecs abusaient plus qu'ils ne faisaient réellement de ce comique facile.

ment au dénouement, tandis que le dénouement lui-même était développé d'une manière démesurée. Mais ces préparatifs du festin, cette poissonnerie au grand complet mise en vers, ces danses des Dioscures, ces chants des Muses, en un mot tout ce spectacle inutile, qu'un art plus perfectionné supprimera enfin, s'il n'ajoute rien à l'action, n'est pas cependant en dehors de Faction. Il devait même sembler ce qu'il y a de plus essentiel à Faction, si la comédie est vraiment à l'origine le chant du Komos ou du festin K Eh bien! il devait en être de même à'Héphaistos ou des Komastes, celle des comédies mythiques d'Épicharme, après le Mariage cVEéhé^ dont nous entrevoyons le mieux le sujet. Malgré le triple titre, enchaînement de Junon, Héphaistos, les Komastes, Faction parfaitement une devait commencer, selon moi, non pas à l'enchaînement d'Héra, ni à la retraite d'Héphaistos, conséquence du tumulte qui suit l'indigne traitement de la déesse, mais à Fennui qui prend les dieux d'avoir perdu leur rire inextinguible avec l'illustre boiteux, et à la mission dont Dionysos se charge auprès de cet exilé boudeur et opiniâtre. Le reste suivait naturellement et n'était que le complément nécessaire de Faction : ambassade de Dionysos, refus d'Héphaistos, ruse de l'ambassadeur, et retour carnavalesque d'Héphaistos ivre, qui était sans doute suivi d'une réception non moins carnavalesque de l'exilé par l'Olympe qui

1. On retrouvera quelque chose d'analogue dans plusieurs pièces d'Aristophane. La Paix, par ex., est achevée, lorsque la déesse est tirée de son trou et qu'elle a envoyé Théorie et Opora sur la terre. Mais il faut célébrer le mariage de Trygée avec Opoia :

Connubio jungam stabili propriamque dicabo.

Et la comédie se prolonge sans fin, du moins pour nous autres modernes.

COMÉDIE SICILIENNE — ÉPICIIARME 93

regrettait son absence. Épicharme donc avait réellement créé la fable comique, comme l'assure Aristote.

Mais quelle était la nature de cette comédie mythique? Sans doute, elle tenait beaucoup de la parade et de la parodie, comme le dit Éd. du Méril. Mais elle n'était pas une simple parade : ce que nous venons de dire de la fable et du soin qu'y apportait Épicharme suffit pour le prouver. Elle n'était pas davantage une parodie proprement dite; elle prenait tout simplement les faits tels que la tradition les donnait, et elle en développait le côte plaisant. Athénée, par lequel nous apprenons que le comique sicilien s'était permis quelques parodies partielles, notamment contre les audaces ampoulées 'd'Eschyle, mais sans nous en faire connaître aucune, ajoute que ces parodies partielles étaient excessivement rares dans Épicharme, tandis qu'elles sont innombrables dans la comédie attique, au moins dans Aristophane. A plus forte raison ne peut-on supposer avec Gollin qu'Épicharme ait fait la parodie continue de quelque grande œuvre particulière, comme les Perses et le Philoctète ^ d'Eschyle, Mais il y a une autre sorte de parodie qui, sans s'attaquer à une œuvre spéciale, travestit un genre littéraire, soit en disant grandement et magnifiquement les petites choses % soit en affectant de dire platement les plus