Scène du théâtre de la Foire

de tous les souverains des cours étrangères »; ils y admiraient derechef les personnages en cire de Benoist, si bien faits qu'en voyant la figure de sa première femme, le prince de Guéménée avait dit naïvement, et malhonnêtement, à la seconde, qui l'accompagnait : « Hélas! la pauvre femme, si

elle n'était pas morte, je ne me serais jamais remarié » ; ils y applaudissaient à nouveau Gertrude Boon, dite la Belle Tourneuse, et sa danse des épées, les adroits danseurs de corde, sauteurs et voltigeurs de Restier, dans le Jeu duquel un Anglais faisait le saut périlleux par-dessus quatorze personnes debout, et les gracieuses et malicieuses marionnettes du maître doreur Alexandre Bertrand.

Comme la Foire Saint-Germ.ain donnait d'excellents revenus au Chapitre de Saint-Germain des Prés et la Foire Saint-Laurent aux religieux de Saint-Lazare, prêtres et moines voyaient avec plaisir se multiplier ces attractions, et, sans nul souci des anathèmes fulminés par Nicole contre la comédie, ils s'étaient réjouis toutes les fois que des acteurs ambulants s'étaient avisés de dresser leurs tréteaux sur le champ de Foire, au milieu des diverses curiosités; ils avaient approuvé l'ingénieuse idée des frères Alard et de Moritz von der Beek, encadrant d'un dialogue plaisant leurs exercices de voltige et leurs tours de passe-passe; ils avaient encouragé Bertrand dans son dessein de remplacer les (c Grandes Marionnettes de Monseigneur le Dauphin » par de vrais jeunes gens et de vraies jeunes filles, qui joueraient de vraies comédies, comme celles que jouaient les marionnettes, sans danses, ni chants. L'Église patronnait donc les théâtres de la Foire. C'était d'un autre côté que devait venir pour eux le danger.

Le 2 1 octobre 1680, l'ordonnance qui avait fondu l'Hôtel de Bourgogne avec le théâtre Guéne-

gaud, avait en même temps réservé à cette troupe, désormais unique, le privilège exclusif de jouer à Paris des pièces de théâtre.

La Comédie Française, dont les affaires alors n'étaient point brillantes, s'émut et s'alarma du succès obtenu par les jeunes acteurs de Bertrand, et, avec une brutalité qu'elle apportera toujours à faire valoir ses droits, elle obtint du lieutenant général de police la démolition du Jeu des Victoires, où ils donnaient leurs représentations ( i o février 1690). Cette exécution lui assura quelques années de tranquillité.

Mais, en 1697, la suppression de la Comédie Italienne rendit aux forains de la témérité; sous prétexte que leurs marionnettes et leurs danseurs portaient également les noms de Colombine, d'Arlequin et de Scaramouche, ils s'emparèrent bravement de son répertoire français, et, sans solliciter la moindre autorisation, ils construisirent, pour représenter ce répertoire, non plus de modestes loges, destinées à disparaître du jour au lendemain, mais de véritables théâtres. Sur ces nouvelles scènes deux troupes émules, celle des frères Alard et de la veuve Moritz von der Beek, et celle de Bertrand, Dolet et Delaplace, composées l'une et l'autre de véritables artistes, engagés en province, et d'acteurs improvisés, peintres, menuisiers, couturières, blanchisseuses, qui étaient payés modestement vingt sous par jour et avaient droit, après la représentation, non à un souper, mais à une soupe, donnèrent, dès 1698, des spectacles, si pim-

pants et si suivis que les comédiens français s'inquiétèrent à nouveau de cette concurrence. Ils rédigèrent et portèrent au lieutenant général de police une plainte, dans laquelle ils se réclannaient de leur privilège exclusif, et demandaient la démolition immédiate des nouveaux théâtres et de forts dommages-intérêts.

Sûrs d'une condamnation inévitable, mais sentant le public pour eux, les forains se liguèrent, et essayèrent, réunis, de résister à Torage qui menaçait de les balayer et de les emporter comme un fétu. Alors commence une longue guerre, remplie pour eux de nombreux revers et de rares succès, qui ne se terminera qu'en 1791 parla proclamation de la liberté des théâtres, mais dont les dix premières années sont les plus fécondes en escarmouches et en incidents de toute nature. Les décrets s'opposent aux ordonnances, les huissiers aux huissiers, les juridictions aux juridictions, tandis que le public regarde et compte les coups, émerveillé de l'ingéniosité déployée par les forains dans cette lutte inégale et sans cesse renaissante, charmé de les entendre rire de tout et de tous, et de les voir ainsi mener, gaiement et la chanson aux lèvres, la guerre de l'esprit français contre l'autorité despotique et tracassière.

Des innombrables procès faits aux forains ou intentés par eux les pièces ont été recueillies et publiées par M. Campardon, et M. M. Albert a conté les différents épisodes de cette grande bataille dans un livre alerte et spirituel.

Les comédiens de la Foire font arme de tout et cherchent partout du renfort. Contre le privilège donné aux Grands Comédiens par Louis XIV ils se couvrent d'une ordonnance de François P'',

qui reconnaissait la Foire lieu de franchise, et défendait « d'opérer saisie-gagerie et exécution » sur le matériel d'aucun forain. Us entraînent à leur suite la Comédie Française et un moment l'Opéra dans l'inextricable maquis de la procédure, répondant à une condamnationparun appel, assignant le lieutenant de police devant le Parlement, amenant même le propriétaire du terrain de leurs théâtres, l'abbé de Saint- Germain des Prés, cardinal d'Estrées, à présenter au Grand Conseil une requête en faveur des baladins et des bouffons, et à étendre sur eux la protection de sa robe rouge; et, pendant tous les délais qu'ils savent ainsi provoquer, ils continuent à

Costume de Scaramouche.

jouer, en dépit de toutes les interdictions, et s'implantent chaque jour davantage dans la faveur publique.

Mais c'est en 1709 surtout que la lutte prend des proportions véritablement épiques et réclamerait, pour la chanter, je ne dis pas l'auteur de V Enéide, mais celui du Lutrin. Voici du moins le sommaire de ce poème héroï-comique.

Premier chant.

Bertrand, Dolet et Delaplace imaginent de faire une vente simulée de leur théâtre à un brave Suisse de la garde ordinaire de Monseigneur le duc d'Orléans, nommé Holtz, et les voilà devenus simples gagistes dans la (( troupe de Son Altesse Royale «, laquelle troupe annonce aussitôt ses représentations par de grandes affiches, où s'étalent, bien en évidence, les armes du Cardinal d'Estrées et même celles du Roi ! La Comédie Française est battue par un moyen de comédie.

Second chant.

La Comédie Française a recours à la force. Le samedi 20 février, à huit heures du soir, elle pénètre dans le théâtre de Holtz, avec des menuisiers armés de haches et de scies, qui, sous la protection de plusieurs escouades du guet à pied et à cheval, et en présence de deux exempts et de deux huissiers du Parlement, abattent et brisent une partie des loges et du matériel. Jetant sur ces ruines un re-

gard satisfait, la Comédie Française se retire fièrement avec son imposant cortège d'archers de robe courte.

Troisième chant.

Le lendemain, dimanche 21 février, une foule énorme et amusée de faire une niche à l'autorité s'entasse sur les bancs du théâtre de Hollz, que les forains ont fait réparer pendant la nuit. La recette s'élève à un total jusqu'alors inconnu, et le bruit des écus qui s'empilent les uns sur les autres à la Foire Saint-Germain met en frénésie la Comédie Française, mélancoliquement assise devant les profondeurs presque vides de sa caisse.

Quatrième chaut.

Le lendemain, lundi 22 février, la Comédie Française, avec sa même suite de porte-épées, de porteverges et de porte-scies, revient au théâtre de Holtz, le met cette fois littéralement à sac, abat, renverse, rompt, casse, brise tout, et, pour parer à un nouveau retour offensif de l'ennemi, fait camper sur la place démantelée douze archers, qui se chauffent gaiement pendant la nuit à un grand feu de joie allumé avec les décors déchirés et les banquettes estropiées.

Cinquième chant.

Les deux parties comparaissent devant le Grand Conseil, et, comme cette exécution a été faite nuitamment, ce que la loi punit comme un crime, la

Comédie Française s'entend avec stupeur con- "^ damner à six mille francs de dommages-intérêts.

Les forains lui rient au nez, et, tout en chantant, reconstruisent leur théâtre, puis reprennent leurs représentations.

Sixième chaut.

Il est triste et regrettable, comme le sixième chant du Lutn?t. La Comédie Française en appelle directement au roi, invoque le privilège qu'elle a reçu de lui. et obtient d'abord la restitution des dommages-intérêts qu'elle a dû verser, puis, en 17 10, une interdiction formelle et absolue à tous les forains de jouer la comédie par dialogues, monologues ou autrement.

Mais rassurez-vous 1 ce dénouement ne dénoue rien. Petits forains ne sont pas morts; ils savent que rira bien qui rira le dernier, et ils sauront s'arranger pour que ce soient eux.

Aussi bien, ce qui nous intéresse ici dans les péripéties de leur longue guerre contre la Comédie Française, ce ne sont pas, quelque amusants qu'ils soient, les moyens juridiques auxquels leur tactique adroite a recours pour tourner la loi; ce sont les ruses, les subterfuges, les stratagèmes dramatiques, que les forains inventent avec une infatigable habileté pour jouer la comédie sur leurs planches, tout en soutenant d'un air ingénu et d'une voix candide qu'ils ne Tv jouent pas ; ce sont les curieuses transformations matérielles qu'ils ont

successivement fait subir à la comédie, en vue d'éluder la sévérité des ordonnances; ce sont les genres nouveaux, secondaires à la vérité, mais non sans prix cependant, qui sont nés de ces transformations, et dont nous sommes ainsi redevables aux théâtres de la Foire : le monologue, la pantomime, le vaudeville, la revue à couplets, l'opéra-comique. C'est là le côté véritablement important de la question, et celui sur lequel je veux particulièrement insister.

Tout d'abord, ce qui avait été interdit aux forains, dès le commencement de la querelle, c'étaient « les comédies et les farces «. Mais que faut-il entendre par des « comédies » et des « farces »? Evidemment, dirent-ils, lespièces régulières, comme celles que jouaient les Grands Comédiens, composées d'un, de trois ou de cinq actes, et respectant, suivant les préceptes de l'abbé d'Aubignac et de Boileau, avec l'unité d'action, les unités de temps et de lieu. Il leur demeurait donc permis de représenter des dialogues, bien plus, des scènes complètes, ayant un commencement, un milieu et une fin, tout le monde sachant très bien qu'une scène n'est pas la môme chose qi^'un acte. Et même, n'y auraitil pas moyen, en rapprochant ingénieusement des scènes détachées, et complètement distinctes et séparées l'une de l'autre en apparence, de former ainsi un grand ensemble, qui, sans être une comédie, serait pourtant une comédie? Vers le milieu du xvn'^ siècle, Gillet de la Tessonnerie avait imaginé, dans deux comédies, le Triomphe des cinq

passions et VArt de régner ouïe sage Gouverneur, de réunir cinq pièces, toutes différentes en réalité, par le plus fragile des liens, ici un enchanteur faisant voir à un « gentilhomme d'Athènes « les effets funestes de cinq passions, là un gouverneur montrant au prince, son élève, cinq exemples historiques de vertus royales; ne serait-il donc point possible de faire quelque chose d'analogue, en laissant aux spectateurs la tâche facile de découvrir entre les scènes diverses, qui seraient jouées devant eux, le lien que l'auteur n'avait plus le droit de leur présenter d'une manière matérielle et sensible? Les forains essayèrent.

Celui qui devait être, avec Lesage et Dorneval, le fournisseur attitré de tous les théâtres de la Foire, l'ingénieux et jovial Fuzelier, crut trouver ce que lui demandait Bertrand dans une étrange et curieuse comédie intitulée le Ravissement d'Hélène, le Siège et V Embrasement de Troie [ijoô). D'unité de temps, il n'y en aurait certes point, puisque l'action durerait dix ans; l'unité de lieu ne serait incontestablement point respectée non plus, car des décors successifs montreraient les remparts de Troie, le palais de Priam, la tente d'Ulysse, la porte Scée, la chambre de Paris; enfin, alors que Ton verrait défiler sur le théâtre? dans des scènes complètement détachées, le soldat Francœur avec M'"'^ la Ramée, vivandière, Ulysse avec Sinon, Hélène avec Ménélaûs, et le pieux Enée portant sur son dos son père Anchise, qui pourrait soutenir qu'il y aurait unité d'action

et, par conséquent, « comédie » ou « farce » ?

La Comédie Française le soutint. Et, entre nous, au fond, elle n'avait pas trop tort; car, si la pièce était fort décousue, il n'y en avait pas moins là une pièce, composée, non point d'actes, à la vérité, mais de très courts tableaux, comme nous dirions aujourd'hui; quelques personnages, comme Ulysse, Ménélaûs, Hélène et Sinon, parlaient dans plusieurs de ces tableaux, et le lien unissant entre elles toutes ces scènes, qui aurait dû rester invisible et purement idéal, apparaissait au contraire, gros comme un câble, dans le titre même sous lequel était enveloppé tout ce spectacle : le Ravissement d'Hélène, le Siège et l'Embrasement de Troie.

Il fut interdit à tous les forains de représenter des dialogues.

Ils ne se tinrent pas pour battus : le dialogue est mort, vive le monologue! Aussi bien, pour des gens féconds en expédients comme ils étaient, n'y avait-il pas cent moyens de transformer un monologue en dialogue, ou de faire des comédies avec plusieurs personnages, dont un seul parlât dans chaque scène?

Nous l'avons bien vu, il y a quelques années, alors que le monologue, ressuscité pour d'autres raisons, sévissait dans tous les salons parisiens. Quelques-unes de ces petites pièces, souvent très ingénieuses, étaient composées comme de vraies comédies, avec une action suivie, au développement de laquelle aidaient des bouts de dialogue, où le récitant faisait à lui seul deux ou plusieurs

personnages: d'autres fois au contraire, à côté du récitant, ou de la récitante, comme dans Une tempête sous un crâne, qui fut une des plus amusantes parmi ces saynètes, Fauteur mettait en scène un autre personnage absolument nécessaire à Faction, mais auquel les circonstances ne permettaient pas, d'un bout à l'autre de la pièce, de placer un seul mot; en sorte que la comédie n'en demeurait pas moins un monologue, quoique le rôle le plus comique fût assurément celui du personnage muet.

Eh bien! il nous faut une fois de plus reconnaître en toute humilité que nos pères ne nous avaient pas. en littérature, laissé grand'chose à inventer; car ces procédés et ces trucs, dont nous avons si fort goûté la malice spirituelle dans les monologues modernes, la Comédie Française les avait déjà vus, sans les goûter, dans les monologues joués sur les théâtres de la Foire. La preuve en est là, indéniable, indiscutable, dans les procès-verbaux qu'ont dressés les commissaires envoyés par les Grands Comédiens à la Foire Saint-Germain et à la Foire Saint-Laurent. Ils sont fort nombreux, et tous plus catégoriques et plus suggestifs les uns que les autres, dans leur chien de style.

Le commissaire Demoncrif trouve un jour qu'Arlequin fait à lui tout seul une scène à plusieurs personnages : (c II commença une scène et un discours sur un repas qu'il supposait avoir fait à la Cornemuse, où il joua la manière dont les garçons servaient et celle du maître pour le paiement des écots. » Un autre jour, il voit plusieurs acteurs

muets en scène et un seul acteur qui parle pour tous, faisant à la fois les demandes et les réponses : (( Sont survenus plusieurs acteurs et actrices en habit de Scaramouche, de Docteur et de Servante

du Docteur, dont l'un, qui est le Docteur, a parlé seul en présence des autres ; pendant qu'il parlait aux autres, ils faisaient figure de tracer avec le doigt de la main droite sur le dedans de la main gauche une réponse par écrit, que celui qui parlait disait, et la prolérait et expliquait, et ensuite il la réfutait, sans néanmoins que les autres parlassent pendant qu'il était sur le théâtre. » Une autre fois Demoncrif assiste à un véritable dialogue, composé de très courts monologues, chacun des deux interlocuteurs rentrant dans la coulisse aussitôt après avoir dit sa phrase, et en ressortant dès que son camarade lui a donné la réplique en scène, de sorte qu'il n'y a jamais qu'un seul personnage parlant sur le théâtre, à la grande hilarité de l'assemblée, liguée avec les bouffons contre la Comédie Française.

Polichinelle.

Cette fois c'en était trop, et la comédie en monologues fut interdite aux forains, comme Tavaient été les dialogues.

Il ne leur restait que la pantomime et le jargon, car on ne pouvait leur défendre de prononcer des syllabes dénuées de signification, formant des phrases vides de sens. Ils en usèrent, et de la façon la plus piquante, de la manière la plus propre à exaspérer les Grands Comédiens triomphants : ils en usèrent pour les parodier, comme Molière avait dans son Impromptu de Versailles parodié le jeu des acteurs et des actrices de THôtel de Bourgogne. Dans des pièces, qui devaient être les plus bizarres du monde, les forains imitaient donc les jeux de scène, les mouvements, les attitudes, les intonations de ceux qu'ils appelaient par dérision « les Romains », remplaçant l'alexandrin tragique par un galimatias inintelligible, mais mesuré et rimé comme lui. L'effet était, parait-il, d'un comique irrésistible; et les forains trouvèrent à ces parodies un triple avantage : i" ils attirèrent en foule à leurs spectacles les bourgeois, amusés de cette nouveauté originale; 2° ils eurent la satisfaction de tourner en ridicule leurs impitoyables adversaires; 3° ils déshonorèrent et discréditèrent leur répertoire.

Mais les meilleures plaisanteries perdent à se trop prolonger, et il fallut bientôt chercher autre chose.

Il y avait eu une Chanteuse dans les dernières pièces de l'ancienne Comédie Italienne, comme les

Fées et les Bains de la Porte Saint-Bernard, et même elle n'était pas seule à y chanter, puisque nous trouvons toute une parodie musicale d'Armide et d'Acis et Galatée dans V Opéra de Campagne et dans la Foire Saint-Germain, et que les Filles errantes se terminaient par une parodie chantée en chœur de la chaconne de Cadmiis. L'exemple des Italiens avait donné aux forains l'idée de développer la partie musicale de leurs spectacles, et Fuzelier avait écrit pour Bertrand une pièce, qui était comme une première ébauche d'opéra-comique, et qui fit courir tout Paris : les Amours de Tremblotin et de Marinette. Les frères Alard et la veuve Moritz suivirent l'indication ainsi donnée par Bertrand, et, pour se mettre à l'abri de la Comédie Française, im.aginèrent de traiter avec l'Opéra.

Tant que LuUi avait été directeur de l'Académie royale de musique, le despotique Florentin avait toujours refusé de vendre à qui que ce fût, même à des acteurs en bois, même à l'Opéra des Bamboches (i), une part quelconque de son privilège. Mais en 1708 le directeur était Guyenet, et ledit Guyenet était criblé de dettes. Il trouva plus avantageux d'exploiter les forains que de les combattre, et de les traire que de les tuer. Il consentit donc à céder à la veuve Moritz et aux Alard, moyennant une somme assez considérable, la permission tacite de faire usage sur leur théâtre de changements de décorations, de chanteurs et de danseurs. Ils réuni-

(I) Ou Troupe royale des Pygmées, que faisait manœuvrer La

Grille.

rent aussitôt un orchestre, composé de cinq violons, "^ une basse, un hautbois et un basson, des choristes, un petit corps de ballet, et donnèrent des parodies chantées sur des airs d'Alceste et d'autres opéras de Lulli.

Si Guyenet n'avait vendu à la veuve Moritz qu'une permission tacite, c'est sans doute qu'il savait bien n'avoir pas le droit d'accorder cette permission; en effet, la représentation de ces parodies, dont tous les chants et toutes les danses étaient reliés nécessairement par des scènes dialoguées, lésait les intérêts de la Comédie Française, et allait directement contre son privilège. Elle s'empressa de faire à nouveau valoir ses droits, et, par un arrêt du 17 avril 1709, elle fit défendre à l'Opéra a de donner la permission aux danseurs de corde et autres gens publics dans Paris de chanter des pièces de musique entières, ni autrement, de faire aucun ballet, ni danses, d'avoir des machines, même des décorations, même de se servir de plus de deux violons «. Et il est probable que Guyenet était tenu responsable de toute contravention à cet arrêt, car le 3 février 17 10 il fait constater par maître Daminois que la veuve Moritz n'a tenu aucun compte de l'arrêt qui lui avait été signifié.

Il semblait bien cette fois que tout fût fini, et que Bertrand n'eût plus qu'à retourner à ses marionnettes, et les frères Alard à leurs danses de corde. Mais ces âmes généreuses n'étaient pas de celles qu'abat l'adversité et que décourage le guignon. Nos gens avaient encore plus d'une malice au fond

de leur sac. et ils se sentaient soutenus contre la loi par la population.

Puisqu'on ne leur permettait que des pièces à la

muette, et que la pantomime est insuffisante à exprimer toutes les nuances du sentiment et surtout toute espèce de raisonnement, il fallait trouver le moyen de suppléer à cette insuffisance et de faire par moments parler les personnages en scène, sans qu'ils parlassent. Ce problème délicat fut résolu heureusement par deux auteurs qui travaillaient pour les théâtres de la Foire, Chaillot et Remy.

Dans une de leurs pièces à la muette les spectateurs furent surpris de voir tous les acteurs entrer en scène la poche droite gonflée de gros rouleaux de papier. Ils eurent bientôt l'explication de ce fait anormal : après qu'Arlequin, Scaramouche, Mezzetin, Pierrot et le Docteur se furent renvoyé,

Pantalon.

par gestes, Thonneur de faire au public le compliment d'usage, le Docteur s'avança seul vers la rampe, salua, mit la main sur son cœur, ouvrit une grande bouche, remua les lèvres, et.... ne dit rien; ce compliment muet terminé, il salua derechef, tira de sa poche un des rouleaux de papier, et le présenta développé aux spectateurs, qui y lurent ce couplet :

Air : Ne m' entende :{-voiis pas?

Je n'ai pu que tout bas Vous faire ma harangue; On m'a lié la langue, Et Rome (i) ne veut pas...

Ne m'entendez-vous pas ?

Et de même, pendant que la pièce marchait, une phrase était-elle nécessaire pour Tintelligence de la scène, ou la situation provoquait-elle soit une boutade plaisante, soit une mordante épigramme, Tacteur s'avançait vers la fampe, tirait de sa poche droite un des rouleaux, le déroulait, et présentait aux spectateurs la phrase, la boutade ou l'épigramme, écrite en caractères si énormes que toute la salle la pouvait lire sans lunettes; puis il roulait à nouveau son papier, et mettait le rouleau dans sa poche gauche. Et ainsi de suite jusqu'à ce que tous les rouleaux fussent passés de la poche droite de tous les acteurs dans leur poche gauche. Le succès de ce jeu de scène fut considérable, bien que plus d'une fois les artistes eussent confondu leurs rou-

(i) La Comédie Française.

leaux dans leurs poches et que l'action en eût été singulièrement ralentie. L'idée était trouvée; il ne s'agissait plus que de perfectionner un procédé* si ingénieux. Fuzelier, Lesage et Dorneval s'en chargèrent.

Ils imaginèrent d'abord de donner une voix, pour ainsi dire, aux rouleaux muets, en y remplaçant la vulgaire prose, lue tout bas, par des vaudevilles chantés sur des airs connus, comme : « la faridondaine », ou :

Réveillez-vous, belle endormie,

ou bien :

Adieu, paniers, vendanges sont faites,

ou encore :

iMirlababi, sarlababo, mirlababibobette, Sarlababorita.

Aussitôt que l'acteur avait déroulé le couplet, un orchestre de trois ou quatre musiciens attaquait l'air, trois compères, placés dans la salle, se mettaient à chanter le vaudeville, et le parterre suivait. Il est inutile de dire que le public s'amusait follement de cette innovation, qui lui donnait un rôle dans la lutte; et quant à la Comédie Française, elle ne pouvait toujours rien dire, puisqu'il n'y avait pas de dialogue, ni l'Opéra, puisque ce n'étaient pas les acteurs qui chantaient, mais bien les spectateurs.

Lesage et ses amis trouvèrent mieux encore. Ce rouleau, que le comédien devait tenir à la main,

immobile, et qui l'empêchait ainsi de se mêler à l'action et de souligner par sa mimique les intentions du couplet, il fallait à tout prix Ten débarrasser; ils y substituèrent bientôt (17 12) une pancarte déployée au-dessus de sa lête : « Les écriteaiix, dit Lesage lui-même, qui a résumé très brièvement toute cette histoire, étaient une espèce de cartouche de toile roulé sur un bâton et dans lequel était écrit en gros caractère le couplet, avec le nom du personnage qui aurait dû le chanter. L'écriteau descendait du cintre, et était porté par deux enfants habillés en Amours, qui le tenaient en support. Les enfants, suspendus en l'air par le moyen des contrepoids, déroulaient Técriteau; l'orchestre jouait aussitôt l'air du couplet, et donnait le ton aux spectateurs, qui chantaient eux-mêmes ce qu'ils voyaient écrit, pendant que les acteurs y accommodaient leurs gestes. « Tel, sur le premier théâtre de Rome, le vieux Livius Andronicus mimait devant le public les cantica chantés derrière la scène. La vogue àts pièces à écriteaiix fut prodigieuse, et durable. Toutes les troupes de la Foire voulurent en donner, et la foule les applaudit toutes, et Arlequin aux Champs-Elysées, et les Aventures comiques d'Arlequin, Qi le Mariage d^ Arlequin, et cet Arlequin à la guinguette de Pellegrin, qui scandalisa fort le brave commissaire Demoncrif, parce « qu'il y a une scène qui représente une guinguette, avec des tables et des pots dessus, et des acteurs à table, dont l'un, qui est en habit à l'espagnole, fait une collation avec une actrice, laquelle collation

lui est servie par Arlequin, qui lui sert une salade, une omelette et autres choses, qu'il tire de dedans sa culotte! »

Mais le chef-d'œuvre du genre fut incontesta-

Ivvariste (]lierardi en cobtume d'Arlequin, dapixs une estampe du temps.

blement Arlequin, roi de Serendib, que Lesage lit représenter en 171 3 à la Foire Saint-Germain.

Comme c'est une parodie, mal suivie et très libre, de l'opéra (X'Iphigénie en Tauride par Duché et

Danchet i , bien que la scène ne soit pas en Tauride, mais dans Serendib, Tile mystérieuse des Arabes, le théâtre représente naturellement d'abord ce " site désolé » . que Ton voit dans toutes les Iphigénies du xyu!"" siècle, et qu'un prote, déjà partisan de la liberté de l'orthographe, n'a pas craint un jour de remplacer par un (c Scythe désolé ».

Arlequin, après avoir fait naufrage sur la côte de Serendib, s'avance dans Tile. Il tient une bourse, paraît un peu consolé de sa disgrâce. Ce qu'il exprime par un Ecriteaii qui contient ces paroles :

Sur l'air : Je laisse à la fortune...

Auprès de ce rivage, Hélas! notre vaisseau.

Avec tout l'équipage, Vient de fondre sous l'eau î Un procureur du Maine Dans la liquide plaine A trouvé son tombeau; Moi, grâce à mon génie.

J'ai su sauver ma vie, Et l'argent du Manceau.

Ce couplet chanté, il s'assied à terre, et se met à compter son argent. Tandis qu'il est dans cette occupation, il arrive un homme qui a un emplâtre sur l'œil et une carabine sur l'épaule. Cet homme fait plusieurs révérences à Arlequin, qui, se déliant de tant de civilités, dit à part par un Écriteaii :

(i) Lesage y a parodié aussi, chemin faisant, des scènes de l'Irrésolu par Destouches, de Sancho Panca par Dancourt, et de l'opéra de Callirhoé.

Air : Quand le péril est agréable.

Ouf! je crains fort pour ma finance!

Ce drôle a tout l'air d'un voleur.

Le gésier me bondit de peur A chaque révérence.

L'homme pose son turban à terre, fait signe à Arlequin de jeter de l'argent dedans, et le couche en joue, en criant : « Gnaff, Gnaff! » Arlequin, effrayé, jette plusieurs pièces dans le turban. Le voleur se retire, et dans le moment il en paraît un autre, qui a le bras gauche en écharpe, une jambe de bois et un large coutelas au côté. Celui-ci fait aussi des révérences à Arlequin, qui dit, toujours à part :

Air : Qiiand je tiens de ce jus d'octobre.

Quel autre homme s'offre à ma vue?

Il est manchot! Oui, justement, C'est un fripon; il me salue :

C'est du gnaff, gnaff, assurément.

Le second voleur met aussi à terre son turban, et, tirant son coutelas, fait signe à Arlequin d'y jeter de l'argent, en lui disant : « Gniff, Gniff! » Il obéit, et le voleur s'en va. Arlequin, après cela, croyant en être quitte, pose sa bourse à terre derrière lui ; mais un troisième brigand, en cul-dejatte, portant un pistolet à la ceinture, paraît, et s'empare subtilement de la bourse. Arlequin s'en aperçoit, et se lève pour la lui ôter. Le cul-de-jatte lui présente le bout de son pistolet en criant : « Gnaff, Gnoff! » Arlequin, désespérant de ravoir sa bourse, dit au voleur :

Air : O reguingué, 6 lon-lan-la.

Cette bourse porte malheur; Elle me vient d'un procureur.

Et va de voleur en voleur :

Craignez, Monsieur, que la Justice A son tour ne vous la ravisse.

yrZ

On voit revenir les deux premiers voleurs qui se défont, ^ l'un de son emplâtre, l'autre de sa jambe de bois; le troisième sort de sa jatte, et tous se mettent à danser autour d'Arlequin... Ils veulent décider de son sort, ce qu'ils font connaître par ce couplet :