MÉNANDRE 4À

Ici, il n'a pas vraiment imité Ménandre : il ne lui a emprunté que quelques détails. Le fond même du caractère de Pamphile est pris à un auteur comique secondaire, mais intéressant encore, ApoUodore de Caryste. Le caractère de Pamphile est touchant: il a de la finesse ; ses sentiments pour sa femme sont bien analysés par Térence. Lorsqu'il fut marié de force par son père, Bacchis se fâcha ; elle fut très peinée de cet abandon, et, quand il lui revint, elle se montra de plus en plus querelleuse, acariâtre, insupportable. Philomène, au contraire; surprenait Pamphile par sa douceur, sa bonté, sa résignation, elle accepta, sans se plaindre, ^la conduite de son mari : elle le reconquit. Il y a là une délicate analyse psychologique. Térence nous montre la douleur de Pamphile éclatant quand, à son retour, il apprend l'aventure de sa femme et la naissance d'un enfant. Il y a unmonologue où il Iraduitsapeineet son désarroi, toutcomme dans ['Arbitrage. Mais Pamphile n'a point la même sincérité d'accent que Charisios. Le style même de Térence, un peu froid, trop régulier, empêche par son excès de correction que la douleur de Pamphile nous émeuve aussi profondément que celle de Charisios. La force et la simplicité de Ménandre l'emportent encore : ici même, il demeure supérieur à Térence.

Poursuivons notre étude. Il faut, entre la fin du quatrième et les parties du cinquième acte que nous possédons, reconstituer quelques scènes. Les lacunes sont grandes. Quelques mots nous sont parvenus d'une de ces scènes de transition ; mais les fragments sont très mutilés. On se demande même quels sont les personnages qui parlent. Chaque éditeur de Ménandre les restitue différemment: M. Croiset, M. Kôrte et d'autres encore. Je ne discuterai point ce problème devant vous ; il me faudrait entrer dans des détails de texte trop précis. Voici seulement ce qui me paraît établi.

Le dénouement est proche. Il ne reste plus, en somme, qu'à découvrir à Charisios toute la vérité, lui révéler la supercherie d'Habrotonon et la vraie mère de son fils. Tout est donc sur le point de s'arranger. Vous savez qu'Habrotonon, pour savoir si Charisios était vraiment le père du petit enf^ot et retrouver la mère, a organisé un petit complot : elle s'est fait passer pour la mère ; ainsi elle a amené Charisios à découvrir sa paternité. Elle a même retrouvé la mère : c'est Pamphile qu'elle a mise au courant de la situation à la fin du quatrième acte. Puis elle a révélée à Charisios la supercherie et lui dit tout. On a pu reconstituer avec assez de certitude cette partie d'une scène. On y distingue nettement les divers personnages. Habro-

^ti^^ KliVUE DES COUKS EX CONFÉRENCES

tonon racontait à Charisios comment, grâce à l'anneau, elle avait pu le reconnaître pour le père de l'enfant, comment elle avait découvert que Pamphilé était sa mère. L'enfant inconnu était donc l'enfant de Charisios et de Pamphilé. Ceux-ci, qui ne demandaient qu'à s'aimer, oubliant ces mauvaises heures, pouvaient goûter une passion sans trouble et sans soucis.

Mais il fallait encore conclure, en mettant au courant de cet heureux dénouement certains personnages secondaires et en indiquant au spectateur le sort de certains autres. Nous avons remarqué déjà combien Ménandre s'intéresse aux personnages secondaires. Il répartit également l'intérêt sur toutes ses créations : c'est un caractère de son art. Les personnages même les plus épisodiques ont une physionomie et un caractère particuliers, sans sortir pourtant du rang secondaire où le poète les a placés. Ils nous émeuvent et nous captivent : ainsi Habrotonon, ainsi Onésimos, dont les bonnes intentions tournent souvent contre ses desseins et qui, voyant échouer ses projets par sa maladresse et sa balourdise, n'ose plus se risquer à travailler dans les intérêts de son maître : c'est pourquoi Habrotonon se substitue à lui dans l'action.

Quel est le sort de ces deux personnages? Cette scène, que les critiques restituent différemment, montre qu'Habrotonon et Onésimos recevaient tous deux de leur maître la récompense tant désirée : ils étaient affranchis. Ainsi Charisios leur témoignait sa reconnaissance pour le concours que tous deux avaient prêté au dénouement de cette aventure. La scène où la petite joueuse de fïûle et l'esclave lui montraient leur gratitude, est malheureusement perdue. 11 serait intéressant de voir comment elle se manifestait diversement suivant les deux caractères, et, en particulier, quelle était l'altitude d'Habrotonon vis-à-vis de Charisios !

Mais il est un autre personnage de premier plan, type créé par Ménandre, et qui, dans les scènes conservées, ne prononce que quelques mots qui ne le peignent pas tout entier. Que devenait ce Smikrinès, que tous les renseignements des anciens nous représentent comme un type complet, original, le mieux réussi de ceux créés par le poêle ; cet homme fâcheux, brouillon, bougon, qui n'a cherché qu'à envenimer la brouille des deux époux ? C'est le type classique de l'avare dans l'antiquité; et, pourtant, il ne nous est pas apparu vraiment comme tel, tant il nous manque encore de texte pour le bien connaître ! Quelques mots, çà et là, seuls nous le montrent ; quelques fragments aussi des dernières scènes. Il réclame la dot de sa fille. Au lieu de chercher à récon-

MÉNANDRE "^tl

cilier celle-ci avec Charisios, il ne veut que rendre leur brouille irrémédiable. Au quatrième acte, il ne savait des choses que l'apparence. Il croyait que son gendre avait eu, hors du mariage, un enfant d'Habrotonon, sa maîtresse. Il était donc nécessaire qu'on lui expliquât Taventure, qu'il renonçât à ses poursuites et consentît à sanctionner la réconciliation des deux époux. Aussi, pour soutenir jusqu'à la fin l'intérêt qui semblait épuisé, pour compléter la peinture de ce caractère, Ménandre avait-il imaginé une sorte de complot d'Onésimos ; celui-ci va retarder la révélation décisive et n'apprendra au vieillard la vérité que peu à peu.

Le caractère de Smikrinès et son avarice, surtout, se montrent avec force dans le cinquième acte. Smikrinès revient de la ville; car il habite sans doute à Athènes, où Sophroné est allée le chercher. Je vous ai représenté Sophroné comme étant la nourrice de Pamphilé. A vrai dire, on ne sait si c'est sa mère ou sa nourrice : les deux rôles seraient également vraisemblables ; l'un et l'autre sont fréquents dans la comédie antique. Il n'y a donc pas de raison a pr?ori pour décider sur ce point. Dans cette scène, elle nous apparaît nettement, et pourtant il n'y a point d'indice certain qui nous donne une solution sur sa condition exacte.

SMIKRINÈS. — SOPHRONÉ.

« Smi. {il marche fort agili; ; Sophroné le suit à distance). — Si je ne te casse la tête, Sophroné, que je meure misérablement I Toi aussi, tu vas me faire la leçon ! J'agis à la légère, suivant toi, en reprenant ma fille. Vieille coquine, va ! Il faudrait donc que je laisse patiemment son vertueux mari dévorer la dot qui est à moi, etque je discute sur ce qui m'appartient ?... »

— L'avarice du vieillard éclate ici à plein ; tandis que, jusqu'alors, ce caractère essentiel du type n'avait été que confusément aperçu ;

« Voilà ce que tu veux me faire admettre. Eh 1 quoi, ne vaut-il pas mieux saisir l'occasion ? Si tu dis un mot de plus, gare à toi !... »

— « L'occasion », c'est ici, pour Smikrinès, celle qui lui est offerte par Charisios: n'a-t-il pas, en effet, chez lui une maîtresse, mieux... un bâtard ?

« Vraiment, est-ce que je vais plaider contre Sophroné ? » Cette vive discussion, où Smikrinès est si emporté, m'incline à penser que Sophroné est bien la femme de Smikrinès. Si c'était une esclave, se mettrait-il en colère ? Il n'admettrait pas, bien au contraire, qu'elle pût discuter, qu'elle osât même donner son avis.

îî^ KEVUK DES COURS ET CONFÉRENCES

Une autre hypothèse est peu vraisemblable. Mais comme, d'autre part, les allées et venues de Sophroné aux actes précédents ne peuvent guère s'expliquer que si elle est la nourrice ou la servante de Pamphilé, le doute néanmoins subsiste, tant que nous n'auronspas retrouvé les parties de la pièce où sa condition devait être — c'est la loi au théâtre — nettement déclarée,

« Smi. — « Essaye, dis-tu, lorsque tu vas voir Pamphilé, de la faire changer d'idée, » Tiens, Sophroné, je consens à n'être heureux qu'à une condition : quand je rentrerai chez moi, — tu as vu la mare en passant ? — Eh ! bien, c'est là que je te plongerai toute la nuit pour te faire mourir. Ah ! je saurai bien, moi, te forcer à être de mon avis et à ne pas révolutionner ma maison, »

Remarquez que cette mare, dont parle Smikrinès, est un détail que nous retrouverons chez Plante et Térence ; il y a souvent, près du lieu cù se passe leur action, un lacus. — D'autre part, ne semblerait-il pas peu naturel que Smikrinès traitât ainsi une esclave ? S'il la menace d'un mauvais traitement pour en venir à bout, c'est donc qu'il n'a pas sur elle une action décisive, c'est donc que Sophroné est, sans doute, sa femme,

«Smi. (s'approchanl de la maison de Charisios]. — Allons, il faut donner des coups dans celte porte ; je vois qu'elle est fermée.. Esclaves I Gamin ! qu'on ouvre ! Ah çà ! esclaves, à qui croyezvous que je parle ?,., »

— Onésimos alors va s'amuser aux dépens de Smikrinès ; il le fera attendre à la porte, le piquera, s'amusera de sa colère. Toute cette scène est bien conservée, curieuse et amusante:

« OnéS. {il entr ouvre la porte sans livrer passage). — Qui frappe à la porte? Oh ! c'est Smikrinès, Ihomme qui grogne toujours et qui vient chercher la dot avec sa fille,.. »

— Smikrinès, de plus en plus monté, se met en colère : « Smi. — Oui, c'est moi, triple coquin.

Onés. — Eh 1 bien, tu as grandement raison. Celui qui sait calculer et qui réfléchit ne doit pas perdre de temps. »

— Ici, un mot que Ton comprend différemment. M, Croiset traduit ainsi la réponse de Smikrinès :

« Smi, — Héraclès ! et cet enlèvement, n'est-il pas incroyable, par les dieux et les ge'nies ? »

Il pense, ene9"et, que Pamphilé a, sur les instances de son père, quitté la maison de Charisios ; puis, après l'explication d'Habrotonon, elle serait retournée chez son mari : c'est ce que Smikrinès qualifierait d'enlèvement. Il me semble plutôt, ainsi que je vous l'ai exposé dans ma dernière leçon, que Pamphilé a dû rester chez son mari. Et il conviendrait de traduire, en donnant au mot

MÉNANDRE H^w

apra7jji7. UD sens qu'il a parfois dans les comédies : « Ah ! les folles dépenses... » Il en irait mieux ainsi. Je vous ai fait remarquer déjà combien, dans celte pièce, on trouve l'inQuence manifeste de la philosophie contemporaine, des écoles alors populaires, des Épicuriens, des Stoïciens. La philosophie est fort répandue à Athènes. Il n'y a pas d'invraisemblance à porter ses idées sur la scène, à les mettre même dans la bouche d'un esclave, pourvu qu'il ne soit pas un prêcheur. Les idées qu'il émettra ne devront pas dépasser celles qu'il a pu recueillir çà et là, entendre de bouches diverses. Cela, d'ailleurs, répondait aux goûts du temps et toujours, dans les comédies de toutes les époques, on trouve de ces allusions à des idées ou des modes répandues. Aussi Ooésimos s'écrie-t-il :

« Onés. — Bah ! penses-tu que les dieux aient assez de loisir pour répartir, chaque jour, à chacun de nous, le bien et le mal, Smikrinès ?

Smi. — Où veux-tu en venir?... »

— Smikrinès se laisse séduire par l'interrogation de l'esclave qui reprend un argument d'Epicure : les dieux trop supérieurs à l'homme dédaignent de s'occuper de lui et de le suivre pas à pas dans sa misérable existence :

« Onès. — Je m'explique. Combien y a-t-il de villes dans le monde? Mettons mille. Dans chaque ville, trente mille habitants. Crois-tu, vraiment, que les dieux les perdent ou les sauvent un par un ?

^\ Smi. — Gomment veux-tu? Ce serait une vie bien fatigante

^ mour eux.

1 OxÉs. — Autant dire qu'ils ne s'occupent pas de nous. « Et qui s'en occupe, alors?» diras-tu. A chacun de nous, ils ont donné un caractère propre ; c'est lui qui commande dans la place. Celui qui le conduit mal, il le fait périr ; l'autre qui est sage, il le sauve. Voilà notre dieu : c'est lui aussi qu'il faut te rendre favorable en ne faisant rien mal à propos, ni sottement, si tu veux réussir. »

— Celte théorie est propre à Ménandre ; elle est plus large que la théorie épicurienne. Elle explique, en grande partie, sa théorie des caractères et la manière dont il les a traités. On la retrouve, d'ailleurs, dans beaucoup de fragments. Epicharme avait dit déjà, dans un mot qui fut répété souvent :

"IlOo; àvOpw— o'j ôat[j.ojv.

Il n'y a point dans nos affaires d'iotervention de la divinité; Ménandre a repris celle expression :

« Notre esprit, voilà ce qui, en chacun de nous, est la divinité.» Il lui a donné d'autres formes ; il l'a répétée constamment :

«A chaque homme est associé une divinité, un génie qui vient au monde avec lui et l'assiste toute sa vie. »

« C'est lui qui fait agir tous les hommes et rend compte des actions de chacun en particulier. »

Toutes ces pensées détachées reçoivent leur commentaire des paroles mêmes d'Onésimos.

Smikrinès commençait alors à comprendre que celui-ci voulait lui donner une leçon. La scène continue et marche rapidement vers le dénouement :

« Smi. — Est-ce à dire, vaurien, que mon caractère à moi est en train de faire une sottise ?

Onés. — Il te pousse contre l'écueil.

Smi. — Voilà une liberté

Onés. — Non, vraiment, Smikrinès, tu crois bien faire en forçant ta fille à quitter son mari?

Smi. — Qui parle de bien faire? La nécessité lèvent, voilà tout. »

Onésimos lui montrait alors que, malgré lui, tout allait s'arranger et qu'il eût mérité pis :

«Onés. — ^ Voyez-vous cela? L'homme que voici se fait du mal et l'impute à la nécessité. S'il se perd, est-ce quelqu'un d'autre qui en est la cause et non son propre caractère ? — Eh 1 bien, pour cette fois, tandis que tu t'efforçais de mal faire, le hasard t'a sauvé. Tu arrives chez nous après réconciliation faite, quand toutes nos difficultés sont arrangées. Mais que je ne te reprenne pas une seconde fois, Smikrinès, à te conduire inconsidérément, je t'en avertis. A présent, on te tient quitte de tout reproche : entre, prends ton petit-fils et appelle-le de ce nom. » (// s'écarte pour laisser passer Smikrhiès.)

— Onésimos aurait pu prononcer ces mots dès le début de la scène, qui n'est faite que pour prolonger l'intérêt, qui est épisodique. Mais Smikrinès ne veut pas comprendre encore :

« Sml (sans entrer). — Mon petit-fils, scélérat ?

Onés. — Vois-tu, tu n'étais toi-même qu'une lourde bête, avec tes airs sensés. Est-ce ainsi que tu gardais une fille en âge de se marier ? Voilà pourquoi, chose qui tient du prodige, nous réussirons à élever des enfants nés à cinq mois.

Smi. — Je ne comprends rien à ce que tu dis.

Onés. — La vieille, en tout cas, me comprend, je suppose... »

— Pourquoi donc Sophroné n'a-t-elle pas mis Smikrinès au courant ? Sans doute, parce que le complot a été préparé pour

MÉNANDRE ^Il^Aé^

retarder la révélation, ou que la colère de Smikrinès l'a empêchée de parler.

« Onés. — Je veux dire que mon maître, en ce temps-là, aux Tauropolies...

Smi. — Sophroné !

Onés. [continuant) — ... l'ayant surprise séparée de la danse...

Smi. (à i^ophroné). — Tu y comprends quelque chose ?

SopuR. — Mais oui.

Onés. — A présent, ils se sont reconnus : tout va bien.

Smi. — Que raconte-t-il là, vieille coquine?

SoniR. — « Ainsi l'a voulu la nature, qui ne se soucie point de nos lois. Et cela est la destinée des femmes. »

— Cette réponse de Sophroné est empruntée à une tragédie d'Euripide, Y Auge. Auge, fille du roi de Tégée, Aléos, avait été violentée par Héraclès ; elle eut de lui un fils qu'elle exposa : ce fut le héros Télèphe. Héraclès se justifiait et la justifiait en même temps par un discours où se trouvaient, sans doute, ces deux vers. — Je vous donne l'excuse pour ce qu'elle vaut.

Nous approchons du dénouement :

« Smi. — Qu'est-ce à dire? tu es folle ? ,

SoPHR. — Je te réciterai d'un bouta l'autre une tirade tragique, un morceau de VAugé, si tu ne finis par comprendre, Smikrinès.

Smi. — Toi, lu m'échauffes la bile avec tes tirades tragiques.

SoPHR. — Et toi, tu sais fort bien ce que celui-ci veut dire.

Smi. — Le sais-je? En tout cas, sache bien, toi, que tout autre, à ma place, aurait compris de travers.

Onés. — C'est parler en habile homme.

SoPHR. — Jamais plus grand bonheur n'est arrivé à personne.

Smi. — Allons, si, ce que tu dis est vrai, rien ne l'empêche plus maintenant de prendre l'enfant et de l'appeler mon petit-fils.»

Il manque encore quelques vers; mais les derniers mots de Smikrinès, qui accepte la situation, nous donnent le dénouement.

Tout est bien qui finit bien.

Vous avez pu voir déjà, par l'étude de cette pièce, quels étaient les caractères essentiels de l'art de Ménandre. Je ne reviendrai ni sur ses mérites ni sur son talent. J'ai eu trop d'occasions de vous montrer, au cours de notre examen, combien, dans l'analyse et la peinture des caractères, il met de finesse, de personnalité, de vie. iMaisila en plus, dans l'expression des passions, de la sincérité, de

^'f^i^ REVUE UKS COUUS ET COISKÉHKNCES

la franchise, de la force. D'autre part, Ménandre a une très grande habileté de métier. Son intrigue est banale, et le hasard, comme dans la comédie antique, y aune grande part d'intervention. Mais, une fois l'intrigue admise, l'action se déroule naturellement, suivant le jeu des caractères. Nous accordons, même maintenant, ù nos écrivains bien des libertés dans l'intrigue première. Les anciens étaient encore moins exigeants. Antiphane, dans un fragment qui nous a été encore conservé, se plaint que les poètes tragiques aient pris pour sujets des légendes connues, tandis que les comiques doivent inventer toutes leurs fables. Mais celte tâche d'invention n'estelle pas souvent réduite? Les données d'une comédie ne sont-elles pas banales et courantes dans la comédie des anciens? La supériorité de Ménandre est que, une fois à l'œuvre, il sait tirer des données admises tout le parti possible. Tout est vraisemblable, tout arrive naturellement, par la seule intervention des personnages. Ajoutez encore l'originalité d'un style simple, qui donne à son art une valeur considérable. Finesse, force, habileté, telles sont les principales qualités de V Arbitrage.

f Les autres pièces sont aussi intéressantes, mais moins complètes. Leur étude sera plus délicate, parce que nous aurons plus de lacunes à combler. Nous y retrouverons néanmoins un

/égal talent.

V La comédie nouvelle

Cours de M. PDEGH,

Professeur à l'Université de Paris.

«La Samienne » [suite).

Dans la précédente leçon, nous avons étudiéles premières scènes de la. Samienne : c'est, permettez-moi de \ous rappeler les éléments de l'action, le monologue où Déméa nous informe, dans un récit charmant, comment, par quel hasard, il a appris que l'enfant dont il se croyait père et qu'élevailGhrysis, sa maîtresse, la mère de l'enfant jusqu'alors, est en réalité celui de son propre fils Moschion. Moschion a séduit sa jeune voisine Plangon ; il en a eu un fils que Chrysis fît passer pour celui de Déméa. Le vieillard ignore encore cette seconde partie de l'aventure. Il est persuadé que la Samienne a suborné son fils, qu'elle seule est coupable ; il est pris d'un violent accès de colère. Dans une scène avec son esclave Parménon, il a, sans succès, essayé de lui arracher la vérité ; irrité, il se décide alors à jeter dehors la pauvre Chrysis, sur qui il rejette toute la faute ; il l'expulse brutalement, parce que, sentant toute sa faiblesse, il veut avant tout éviter une scène de reproches ou d'explications, qu'il n'aurait pas la force de soutenir. Toute cette première partie est remarquable ; et, comme je l'avais dit en terminant, si la 6'amienne ne contenait que des parties aussi fortes, elle seraitun véritable chef-d'œuvre. Malheureusement, les scènes suivantes sont plus faibles, moins belles ; mais c'est peut-être, je me hâte de le dire, parce que le reste de la pièce est morcelé, que, par suite, la liaison des scènes nous échappe et quenous saisissons difficilement les péripéties de l'action. Mais, si le fond est moins intéressant, les scènes suivantes nous présentent des traits de la comédie nouvelle que nous n'avons point encore relevés, et qui offrent, à un point de vue littéraire, un intérêt très grand.

Nous avons laissé Chrysis se lamentant sur son triste sort devant la porte que Déméa vient de refermer derrière lui. C'est alors que survient Nikératos, le voisin de Déméa, dont la fille Plangon doit être, ce jour même, épousée par lefils de Déméa, en même temps son séducteur, Moschion. Avant tout mariage, il était d'usage

^' ' si?

N^'iDÉE de/scieNcb 253"

Rome apportera sa forte\organisalion sociale, i^olitique et juridique, lorsqu'elle étendra sur le monde grec cette pax romana qiii semble devoir être si favorable à son développement, la science rationnelle, au lieu de prendre un nouvel eésor, achèvera de \

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mourir.

LA COMÉDIE NOUVELLb; --âST"^

d'ofTi'ir un sacrifice ; chacun des futurs époux l'offrait dans la maison deses parents. Nikéralos se dispose àcélébrer ces •nrpoxÉXsta. Il revient du marché, apportant une victime étique ; il va rentrer chez lui. Tout à coup, il aperçoit Chrysis. J'ai déjà relevé le contraste établi par Ménaudre entre Déméa et Nikératos, l'un riche, l'autre pauvre ; contraste facile et d'un effet certain. Une situation analogue se retrouve dans VAtilulaire, où l'avare Euclion, qui va marier safiUe au riche Mégadore, revient avec un petit agneau, qui, comme dit Plante, est ossa ac pellis lotus. Ici Nikératos a acheté une pauvre petite brebis dont il va nous entretenir. La scène de Ménandre rappelle celle de Plaute ; mais le rapprochement ne signifie pas que l'un ait dû imiter nécessairement l'autre :

« NiK. — Cette brebis, quand je l'aurai sacrifiée, suffira pour que j'ollVe aux dieux et aux déesses tout ce qu'exigent les rites... »

— Et il la décrit dans des termes analogues à ceux d'Euclion dans la pièce de Plaute :

« Elle a du sang, assez de fiel, de beaux os, une grande rate, c'est ce qu'il faut aux Olympiens... »

— Ce sont là, en effet, les parties offertes aux dieux ; la victime est donc complète : elle répond bien aux exigences rituelles.

« Quand je l'aurai découpée, j'enverrai à mes amis... la peau : c'est tout ce qui me restera ! — Mais, par Hercule ! que vois-je là devant la porte ? C'est Chrysis qui est là tout en pleurs ; ce n'est personne autre. Que s'est-il passé ?

CuK. — 11 ma mise à la porte, ton bon ami ; voilà tout... »

— Et Nikératos est tout surpris de la brouille inattendue du faux ménage ; même il s'indigne :

« NiK. — Oh I par Hercule ! qui donc... ? Déméa ?

Chr. — Oui.

NiK. — Mais pourquoi?

CiiR. — A cause de l'enfant... »

— Vous savez, en effet, que Déméa a donné comme prétexte de sa colère et de cette expulsion que Chrysis avait voulu élever leur enfant que lui aurait voulu exposer. Aussi Chrysis ne comprendelle rien à sa subite colère. Alors, Nikératos, à qui safemme et sa fille ont sans doute parlé de Chrysis et de son enfant :

« NiK. — Je sais: les femmes m'ont dit que tu avais un enfant et que tu l'élevais. Démence I Mais il est bon, Déméa ! Tout à l'heure, il n'était pas fâché, et, au bout d'un moment...

Chr, — Oui, il m'avait dit de tout préparer à la maison pour la noce, et, au beau milieu, le voilà qui arrive comme un fou et me met dehors.

NiK. — Déméa est fou ! »

li^H^ REVLK DES COUHS ET CONFÉKlùNCES

Ici, nous sommesen présence d'une lacune considérable: d'après les feuillets manquants, on suppose que 140 vers environ nous font défaut. Celle-là est certainement moins regrettable cependant que les lacunes de V Arbitrage, qui nous empêchaient de reconstituer les détails mêmes, détails importants, de l'aclion. Comme l'intrigue delà Samienne est plus simple, onpeutreconstiluerdans ses grandes lignes ce qui se passait dans les vers qui nous manquent.

Déméa, en interrogeant soit Parménon, soit une des nombreuses servantes de cette riche maison, était bientôt tiré d'erreur : il apprend qu'il a eu de Chrysis un enfant mort ou exposé, on ne sait. Cela a dû se passer pendant un de ses voyages. Comme dans presque toutes les données d'une pièce de la comédie nouvelle, il faut, ici encore, supposer une curieuse coïncidence d'événements; ils sont singuliers et d'un arrangement même un peu artificiel. Par une coïncidence plus bizarre encore, dans le même temps, Plangon mettait au monde un fils qu'elle avait de Moschion. La part du hasard dans ces combinaisons de circonstances très particulières est très grande. Mais, ces données une fois établies, les poètes ne l'admettent plus dans leur action dont le développement est naturel.

Nikératos ignore l'aventure de sa fille ; sa femme ne sait que faire de l'enfant : elle s'adresse à Chrysis et la prie de s'en charger, de l'élever. Chrysis accepte, toujours sans dire à Nikératos la vérité : il a un caractère tellement violent (nous allons le voir bientôt), quil serait capable de tout.

Déméa lui a donc tout appris ; et, suivant le caractère facilement impressionnable que nous lui connaissons, il est désolé: son repentir est aussi prompt que sa colère a été subite ; il est sincère aussi dans ses regrets ; il se lamente sur son acte brutal, il veut effacer les traces de son injustice envers Chrysis, la ramener sous son toit. Quant à la peccadille de Moschion, c'est chose trop courante pour un jeune homme pour qu'il y ait lieu de s'en soucier ; Puis il va épouser Plangon, et ce mariage n'arrange-t-il pas toutes choses ?

Mais qu'est devenue Chrysis ? Déméa l'a mise à la porte ; Nikératos la trouve ef, touché par son malheur, lui offre pour un temps l'hospitalité. C'est ici que les conjectures deviennent plus difficiles. Que s'est-il passé ? Sans qu'on sache exactement de quelle manière, soit par la surprise des femmes à la vue de Chrysis, soit par une conversation entre elles qu'aurait écoutée Nikératos, celui-ci a des soupçons sur la naissance de cet enfant que Chrysis a apporté avec elle dans sa maison. Ces soupçons deviennent si forts que Chrysis, l'infortunée, va être victime d'un

LA coMÉDiK Nouvelle "^9-

nouveau malheur : Nikératos lui cherche querelle, la chasse ; il est donc dit que, jamais, elle ne trouvera un sur asile !

Voici la scène où interviendra bientôt Déméa, et qui renferme des détails qui juslifieront nos conjectures. — Mais, auparavant, permettez-moi d'attirer votre attention sur quelques points fort curieux pour l'histoire littéraire.

La comédie d'Aristophane est d'une construction très variée ; elle est aussi très riche en mètres de toutes sortes. Des vers différents se succèdent, s'enirelaçant dans une composition savante et compliquée. La comédie nouvelle renonce à la fantaisie de celle qui l'a précédée ; elle s'attache plus à la peinture de la réalité dans les mœurs et les caractères ; et, conséquence directe, elle use de mètres moins variés, car les mètres répondent chacun à un type de scène particulier ; ils varient avec ce que te vers doit exprimer. Nous avons remarqué, dans les premières leçons, la disparition complète du chœur et du lyrisme. Le chœur n'est plus dans la comédie nouvelle qu'un intermède, sans lien avec l'action. Or nous n'avons trouvé jusqu'ici, et dans tout l'Arbitrage, que l'emploi d'un seul mètre, le mètre ordinaire du dialogue, le trimètre ïambique : c'est celui qui convient, en effet, le mieux au genre de Ménandre ; c'est aussi celui qu'emploient d'ordinaire tous les poètes de la comédie nouvelle.

Le théâtre latin, qui imita la comédie nouvelle, nous offre chez Térenceet Plante, chez ce dernier surtout, une très grande richesse de formes métriques. Il y a, en effet, des morceaux lyriques, des canlica qui étaient chantés. Ilssont donc écrits enmètres lyriques, tels que le crétique, le bacchiaque, mètres ko temps très animés. Les savants, qui .^e sont occupés des origines de la comédie latine, ont cherché l'origine de ces morceaux ; et c'est une question très débattue que celle des modèles de Plante et Térence. Ont-ils imité en cela les poètes de la comédie nouvelle ? On a fait beaucoup d'hypothèses ; des savants allemands se sont livrés à d'ingénieuses conjectures, d'un très grand intérêt, mais dans lesquelles je ne veux pas entrer ici. On ne trouve rien d'analogue à ces canlica, surtout à ceux du théâtre de Plante. On ne sait pas sûrement d'où ils viennent.

Nous savons, d'autre part, par des grammairiens de l'antiquité, que Ménandre ne se servit pas seulement du trimètre ïambique. Or il y a dans la comédie latine une autre catégorie de scènes qui étaient des intermèdes ; elles n'étaient point chantées, mais débitées avec accompagnement de musique; elles sont écrites en tétramètres trochaïques ou ïambiques, qui sont des mètres plus animés. On trouve ces mètres chez Eschyle, chez Aristophane,

KKVUE liKS COUKS ET c;Ol\KRHK[N(;i!;>

dans la première tragédie comme dans l'ancienne comédie. Ils sont plus fréquents dans la plus ancienne tragédie ; et cela se comprend fort bien, car plus l'action devient proche de la réalité et s'éloigne du lyrisme et plus le trimètre ïambique devient le mètre tragique par excellence, ou plutôt celui des scènes de la vie ordinaire. On ne retrouve les anciens mètres chez Euripide que lorsqu'il veut ressusciter la manière d'Eschyle et s'élever à son lyrisme. On ne les trouve pas chez Sophocle. Les scènes écrites dans ces mètres trochaiques ou ïambiques sont plus animées ; de tels mètres sont employés quand l'action se tend, devient plus violente« Ce n'est point du lyrisme et ils n'en sont point l'expression. Ils sont l'expression naturelle d'une action précipitée ; ils sont dans l'action elle-même.

Nikératos et Déméa vont, dans la scène que nous étudions, se quereller, en venir aux coups. Celte scène, très animée, appelle l'emploi du tétramètre trochaïque : c'est le mètre dont a usé Ménandre. Il est donc curieux de trouver chez Ménandre l'origine des vers latins analogues, et cela vient confirmer une observation que nous avons faite sur V Arbitrage : Ménandre ne craint pas d'exprimer les éclats de passion avec une violence que n'a point Térence.G'est bien en cela que consiste, en partie, leur différence ; vous vous souvenez du mot de César que je vous ai déjà cité.

Le début de la scène est très mutilé : ce sont quelques mots de Déméa qui sort de chez lui en donnant ses instructions à ses esclaves pour les préparatifs de la noce : « Quand je reviendrai, dit-il...» Alors Nikératos, sortant de chez lui, prononce quelques mots, dont nous ne saisissons pas la relation avec ce qui précède.

« NiK. — C'est cela, c'est peu de chose, mon cher ! Tout est perdu, tout est ruiné ; c'est la fin de tout. »

Déméa comprenait tout de suite que Nikératos savait, en partie, l'histoire, et soupçonnait Plangon d'avoir eu un enfant, celui-là même que Chrysis élevait.

« Dém. — Par Zeus ! notre homme, au su de l'afTaire, entrera en fureur, jettera les hauts cris. C'est un homme dur, un caractère intraitable. — Scélérat que je suis ! avoir eu de pareils soupçons ! Par Héphaistos, je mériterais la mort ! — Par Hercule ! quel vacarme ' C'est bien cela : il jette feu et flamme. Il dit qu'il va sacrifier l'enfant, le brûler vif ! Je verrai mon petit-fils brûlé vif... ! Par Hercule ! j'entends la porte, — c'est un ouragan, c'est lafoudre, ce n'est pas un homme ! »

Vous voyez combien Déméa s'est radouci, au point qu'il se sent révolté à la pensée que l'autre veut brûler son petit-fils ; etcombien aussi Nikératos est d'un caractère violent, emporté ! Vous allez

;,ir

LA COMÉDIE .NOUVKLLE ^61-

VOUS en rendre compte. Nikératos n'est pas encore sorti de chez lui. La scène se passe d'abord sur le seuil de la porte, dans le vestibule ; il se dispute avec Chrysis : aussi Déméa entend-il ses cris.

Puis Nikératos sort brusquement, tirant derrière lui Chrysis, qu'il veut expulser plus violemment que ne l'avait fait Déméa luimême ; il voit alors son voisin et s'écrie :

« i\iK. — Déméa, Chrysis me résiste; elle me fait des horreurs !

DÉM. — Que dis-tu ?

Niiv. — Elle a persuadé ma femme de ne rien avouer, ma fille aussi I Elle garde l'enfant de force ; elle ne veut pas l€ lâcher. Je serai bien surpris, si je ne fais pas un malheur !

DÉM. — Tu veux la tuer.

NiK. — Oui ; car elle est au courant de tout.

DÉMÉA. — Nullement, Nikératos !

Niii. — J'ai voulu te prévenir. » (// rentre chez lui.)

— Ainsi nous savons que Nikératos a interrogé sa femme et sa fille, qui refusent d'avouer ; et il réclame l'enfant.

« DÉM {seul). — Cet homme est fou ! Il est rentré en courant ! Que faire en celte aventure ? Pardieu, je ne me souviens pas d'être jamais tombé dans un pareil traquenard I Cependant le meilleur, et de beaucoup, est de lui dire neltement la vérité — mais, par Apollon! j'entends encore la porte... »

— Nous verrons qu'en réalité Déméa n'osera dire clairement et franchement la vérité à Nikératos ; devant celte colère, après leur querelle, il n'osera avouer ; il usera de plaisanteries et d'ironies.

[Chrysis sort l'enfant sur les bras, vivement ; Nikératos la poursuit un liâlonà la main.)

« CuR. — Malheureuse, que faire ? où fuir? Il va me prendre l'enfant ! »

— Alors Déméa, qui veut lui accorder sonpardon et ne demande qu'à l'accueillir de nouveau :

« DÉM. — Chrysis, viens ici.

Chr. — Qui m'appelle ?

Dém. — Vite, cours, entre.

NiK. — Où vas-tu ? iiù t'enfuis-tu ?

DÉM. (à part). — Par Apollon ! il est dit que je me battrai aujourd'hui, je le vois. — Que veux-tu ? A qui en as-tu ? »

— Nikératos, qui veut prendre l'enfant et avoir une explication décisive :

« NiK. — Déméa, arrière. Laisse-moi prendre l'enfant et m'expliquer avec mes femmes.

"2^2' KKVUK UKS COUHS KT CONrÉKKINiiES

Dém. — Il est fou I Allons, tu vas me battre ?

NiK. — Parfaitement... [Ils se battent.)

NiK. — Dépêche-toi de filer.

DÉM. — A mon tour... Echappe-toi, Chrysis;il est plus fort que moi.

NiK. — Cette fois, c'est toi qui me frappes le premier, je l'atteste.

DÉM. — Et toi, tu prends un bâton pour poursuivre une femme libre.

NiK. — Sycophante !

DÉM. — Toi aussi !...

NiK. — Tu ne veux pas me donner l'enfant?

DÉM. — Tu veux rire ? Il est à moi !

NiK. — Non, il n'est pas à toi. » (// te repousse.)

— Ici le manuscrit est mutilé ; c'est sans doute la continuation de la dispute : coups, invocations aux >lieux.

« NiK. — Crie tant que tu voudras ! J'entrerai et je tuerai cette femme. »

(Chrijsis.^ pendant ce temps, a réussi à se glisser chez Déméa ; yikératos bondit derrière elle, Béméa l'arrête.)

« Dém. (à pari). — Que faire ? Quelle situation 1 Je ne le laisserai pas faire. Oii vas-tu ? Attends dune I

NiK. — Ne me louche pas !...

Dém. — Contiens-toi...

NiK. — Tu me fais tort, Déméa, c'est évident, tu sais toute l'afifaire.

Dém. — Alors, laisse-moi partir ; ne va pas ennuyer la femme...

NiK. — Alors, c'est ton fils qui m'a joué le tour ? »

Déméa, maintenant que Nikératos l'interroge, n'ose plus dire la vérité ; il plaisante ; et ce sont des plaisanteries mythologiques telles que celles que nous avons trouvées dans V Arbitrage. C'étaient même parfois des allusions fort sérieuses, et non plus des plaisanteries. Cela est fort aimé dans la comédie antique. Mais, ici, elles sont moins à leur place que dans le récit de Syriskos le charbonnier.

« Dém. — Tu radotes ; il épousera la fille. Ce n'est pas cela ! Virns causer un peu ici avec moi.

NiK. — Que je cause !

Dém. — Et contiens-loi... Tu n'as pas entendu dire, dis-moi, Nikératos, aux acteurs tragiques, que Zeus, un jour, se changea en pluie d'or et passa ainsi par le toit pour mettre à mal une fille qu'on tenait enfermée.

NiK. — Et puis?

si^

LA COMÉDIE NOUVELLE -âÔS'

Dbm. — Il faut s'attendre à tout ; regarde ton toit : peut-être est-il percé quelque part !

NiK, — Un peu partout ; mais que signifie cela ?

DÉM. — Zeus se change tantôt en or, tantôt en eau. Vois-tu, c'est lui qui a tout fait. Ce n'était pas difficile à trouver.

NiK. — Ta le moques de moi!

DÉM. — Par Apollon, que non pas ! Tu n'es pas Acrision, tant s'en faut ; il a daigné regarder ta fille, la tienne...

NiK. — Malheur à moi 1 Moschion m'a bien arrangé.

DÉM. — Je te dis qu'il l'épousera. Ne crains rien. C'est un dieu qui a tout fait, j'en suis bien sûr, tout ce qui s'est passé. Je pourrais te citer cent personnes que nous voyons se promener dans Athènes et qui sont nées d'un dieu, et lu vas te faire un monstre de ce qui est arrivé... »

Avant d'achever la lecture de cette scène, je voudrais faire les remarques que sa fin appelle. Jusqu'ici elle est intéressante, mais secondaire ; elle est instructive dans sa forme en rapport avec la violence de l'action ; elle est habilement filée : c'est d'abord la fuite éperdue de Chrysis, l'intervention de Déméa, la première querelle. Mais Chrysis ne peut entrer chez Déméa ; alors c'est la dispute, pendant laquelle elle disparaît. La scène elle-même rappellerait plutôt le théâtre de Plaute que celui de Térence ; mais il y aurait en plus chez le poète latin des traits de grosse et copieuse bouffonnerie. Elle fait plutôt songera certaines scènes analogues de Molière. Elle est mesurée, souvent pleine d'ironie, et de cetatticisme propre à Ménandre.

La suite présente plus d'intérêt ; car nous pouvons, grâce à certains détails, fixer la date prob;ible, mais non précise, de la représentation de la Samienne. Nous pouvons la situer dans la carrière de Ménandre : il y a beaucoup de chances pour qu'elle soit de la première partie. VArbitrage, au contraire, serait du temps où Ménandre a toute la maîtrise de son art. Déjà il y a beaucoup de talent, de force dans la Samienne ; mais elle a moins de perfection soutenue : elle lui est sûrement antérieure. Cette antériorité explique aussi les caractères de cette scène et l'emploi du télramètre ; il est employé dans d'autres parties encore de la Samienne : cela tiendrait à ce que la pièce est une des plus ancieiines de Ménandre.

Mais ce serait là une preuve insuffisante pour conclure a son ancienneté. Une autre probabilité, et plus grande, se fonde sur les allusions personnelles qui s'y trouvent. Il y a, dans cette scène, de la satire. Voilà un trait curieux et qui mérite de nous arrêter. Dans quelle mesure, en effet, la satire directe, personnelle, contre

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2^4 KBVUE DES COUKS KT COMKÉKfiINCES

des individus vivants à cette époque, a-t-elle pu apparaître encore dans la comédie nouvelle ? N'avons-nous pas noté, comme un des caractères essentiels de la transformation de la comédie ancienne après la guerre du Péioponèse, que la comédie renonce à la satire qui était jusque-là un de ses éléments essentiels ? Cette affirmation, je vous l'avais fait remarquer alors, n'est pas rigoureusement vraie. Certes, la satire ne fait plus le principal intérêt (i'uue comédie. On ne met plus sur la scène des individus, comme Cléon, comme Socrate; leur satire n'est plus le sujet même d'une pièce. Mais l'tiabitude des railleries est trop enfoncée profondément dans la nature d'une comédie, elle est trop l'élément essentiel du xto[jLo<;, elle plaît trop aux Athéniens pour disparaître tout d'un coup. « L'élément ïambique », comme dit Aristote, persiste donc tout d'abord ; il ne disparaîtra que peu à peu.

Les courts fragments que nous possédons de la comédie moyenne permettent de constater des allusions personnelles nombreuses. Il en est de même au début de la comédie nouvelle ; cela devient plus rare, lorsqu'elle est dans sa pleine floraison. Dans VArbitrage, qui est vraisemblablement de la maturité de Ménandre,il n'y en a point. Sur ce point, M. Legrand s'est livré, dans son livre Daos^ à une enquête minutieuse. Au commencement de l'ère macédonienne, dans Athènes encore toute frémissante et pleine du souvenir de sa liberté perdue, les comiques ont souvent dit leur mot sur la politique, attaquant soit les Macédoniens, soit les patriotes.

Ainsi Archédikos raille un des chefs des patriotes, Démokharès, neveu de Démosthène. Philippidès se moque de Stratoclès, un des courtisans de Démétrius Poliorcète. Un autre attaque les prodigalités de Lamia, la maîtresse de Démétrius, qui, pour elle, commettait sans cesse des exactions supportées avec une colère contenue ; nous en trouvons l'expression indignée dans la comédie moyenne. Mais de pareilles attaques sont rares dans la comédie nouvelle. Ici, ce ne sont plus des traits dirigés contre tels particuliers, sauf contre les philosophes qui ont eu dans la comédie moyenne un rôle essentiel. Les particuliers attaqués n'ont plus qu'une personnalité secondaire : ce sont des parasites, des prodigues perdus de réputation ; ce ne sont plus les gens en vue et qui pourraient être de dangereux ennemis ; ceux-là, nul courage à les attaquer ! Oo ne cherche pas non plus à agir sur l'opinion ; on veut faire rire ; c'est un reste de l'ancienne comédie.

Les exemples de satire qui se rencontrent dans la comédie nouvelle montrent bien que les poètes ne font que se conformer à la tradition ; ce sont les mêmes personnages qu'attaqua la

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comédie moyenne : Antiphane, Alexis, Timothée, etc. Ce n'est, d'après M. Legrand, qu'une pure survivance. On se moque des viveurs, qui ont place acquise dans la comédie moyenne ; on ne cherche point ailleurs d'autres sujets à railler.

Kl, quant àMénandre, que penser des attaques personnelles qui se trouvent dans sa comédie ? Ses types sont-ils des prétendus portraits ? Rien ne nous autorise à le croire. On a tiit que le personnage de Thaïs, type de la courtisane, serait copié sur la célèbre courtisane de ce nom qui suivit Alexandre jusqu'à Babylone. Il a pris peut-être certains traits à la réalité ; mais la légende exagère : ce n'est pas un portrait satirique. A-t-il peint Glycère et mis dans ses pièces des allusions fort claires, pour ses amis, à ses am.oursavec elle ? Non pas ; mais Ménandre est un observateur : il regardait la société d'Athènes et transportait au théâtre ses observations. Peut-être ses contemporains reconnaissaient-ils certains traits de caractère et donnaient-ils aux personnages les noms des individus dont ils étaient les copies.

INous savions que Ménandre n'avait pas complètement banni de la scène les attaques et les railleries. Elles étaient voilées, discrètes, elles avaient le ton même de sa comédie ; mais on sentait cependant parfois la pointe. Ainsi, dans la lettre d'Alciphron, Glycère dit à Bacchis : « Si je me brouillais avec lui, il me ferait insulter sur la scène par un Chrêmes. » Chrêmes est un type de vieillard bougon. Il y a des railleries de ce genre dans la scène entre Déméa et Nikêratos. Or, si l'on étudie à ce point de vue les fragments de Ménandre, on constate, dit M. Legrand, qu'elles ne se rencontrent que dans les pièces de sa jeunesse : ainsi dans Ovfjè^ qui est de 316 ou 321 ; dans VAndrogyne, qui parut peu après la guerre Lamiaque ; dans le Kékryphale, où sont mentionnés les gynéconomes institués sous Démétrius de Phalère ; dans les Pêcheurs, où il y a des allusions au tyran d'Héraclée, qui est donc d'avant 30o. Puisqu'on ne rencontre ces attaques personnelles que dans ses premières pièces, la Samienne est par conséquent une pièce de la jeunesse de Ménandre.

Ces allusions arrivent dans la scène un peu à l'improvisle. Ménandre a l'air de s'acquitterd'un devoir dont il voudrait pouvoir se dispenser. La scène fait longueur.

« DÉM. — Le Chaeréphon, tout le premier, que l'on nourrit

sans qu'il paie jamais son écot, ne te paraît-il pas être un dieu ?

NiK. — On le dirait bien. Je ne dis pas non; je ne veux pas te contredire pour rien.

Dém. — Tu as raison, Nikêratos... »

Ce Chaeréphon est un parasite célèbre, attaqué déjà dans la

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comédie moyenne ; il était fort connu à Athènes : c'était un de ceux qui faisaient la théorie de leur métier. Nous avons le témoignage d'Athénée, qui le cite parmi les auteurs de Banquets. Chaeréphon avait composé un Banquet dédié à un personnage connu du temps. Ménandre s'est moqué de lui, ailleurs encore, railleries faciles, certes.

« Dém. — ... Et Androclès, qui vit depuis tant d'années, qui court, saule, est toujours affairé, que nous voyons passer tout noir, alors qu'il est blanc ; il ne mourrait pas, même si on l'égorgeait; n'est-ce pas un dieu? Allons, prie seulement que tout tourne bien, allume l'encens. »

Androclès, dont Ménandre se moque ailleurs aussi, était sans doute ce financier dont il est question dans un des plaidoyers civils de Démosthène. Ce sont lies railleries peu méchantes; Ménandre semble s'en débarrasser un peu par acquit de conscience. Elles datent donc la Samienne. Cet élément de la comédie ancienne ne sera que lentement éliminé de la comédie nouvelle.

La scène de la Samiemie se clôt par une invitation de Déméa à Nikéralos : « Que tout soit out)lié ! »

La suite est mutilée; mais on U devine facilement: Déméa et Nikératos se réconciliaient. C'était la (in d'un acte ; le manuscrit mentionne le chœur. Mais, alors, la pièce est terminée : le mariage va s'accomplir, l'enfant est bien celui de Moschion, Chrysis est rentrée chez Déméas ; toutes les complications ne sont-elles pas résolues ? Pourtant nous ne sommes qu'au milieu de lapièce; comment reb(mdit-elle alors et par quelles péripéties nouvelles? C'est ce que nous étuiiierons dans la prochaine leçon.

Cours de M. PDECH.

Professeur à l'Université de Paris.

La Samienne {fin). — Le Héros.

Je terminerai aujourd'hui l'étude de cette comédie dont nous nous sommes occupés dans de précédentes leçons, la Samienne. Nous avons examiné environ les deux tiers de ce qui a été retrouvé par M. Lefebvre. Les scènes que j'avais analysées, la dernière fois, étaient d'un intérêt moins grand que les précédentes ; mais elles avaient pour nous ce grand mérite qu'elles apportaient un témoignage incontestable et curieux de la place qu'il convient d'attribuer à la Samienne dans l'œuvre de Ménandre. Il ressortait, en effet, de ces dernières scènes que la pièce avait été écrite par Ménandre non dans sa maturité, mais dans sa jeunesse; tandis que V Arbitrage doit être certainement reporté à une date postérieure. El voici sur quelles preuves nous nous étions fondés : il y a, dans la dernière scène, une satire personnelle, certainement peu vive, peu méchante, qui ne visait que des gens déjà décriés : des parasites, des ridicules que la comédie moyenne avait déjà raillés. Mais, comme il ne fut pas du goût de Ménandre de donner à ces attaques une plus grande place dans ses comédies, la Samienne, qui en contient encore, est une œuvre de jeunesse^ toute voisine de la comédie moyenne dont elle a gardé certains caractères.

Cette comédie a de réels mérites : nous les avons sentis dans les premières scènes, dans le récit de Déméa. Mais ce fait qu'elle est une œuvre de jeunesse explique pourquoi l'action est saccadée, coupée d'imprévu, pourquoi il y a dans les caractères, quelque intéressants qu'ils soient, des traits qui surprennent et déconcertent. Faisons pourtant des réserves nécessaires, puisque, en somme, nous ne la reconstituons qu'avec le tiers de la pièce complète. La comédie, vous ai-je fait remarquer, semble terminée. Vous vous rappelez l'intrigue : Déméa a cru prendre son fils en faute, lorsqu'il a appris que l'enfant, qu'il croyait être le sien et celui de sa maîtresse, est, en réalité, celui de Moschion.