D. PÈDRE

Vous me rendez l'honneur, le repos et la joie.

La plus fameuse des comédies de Scarron, celle qui resta le plus longtemps au répertoire est Don Japhet lV Arménie (1652). On peut la regarder comme le chef-

d'œuvre du genre. Au fond, c''est encore la même situation que celle du Maître valet et de VHéritier ridicule. Ce don Japhet, fou de Charles-Quint, tranchant du grand seigneur dans l'endroit où il est retiré, produit encore le comique par le contraste entre sa bassesse native et l'enflure burlesque de ses prétentions. Nulle part rimagination falote de Scarron n'a déployé un entrain plus irrésistible. La réception de don Japhet par le commandeur et le discours du grand harangueur qu'il doit essuyer, suivi d'une salve de mousqueterie qu'on lui tire à Poreille et après laquelle on feint de lui parler en remuant la bouche et en l'ouvrant toute grande, pour lui persuader qu'il est sourd, feraient rire un quaker, atteint du spleen par surcroît. En dépit de toutes les protestations du goût et de plus d'un détail répugnant, le rendez-vous nocturne avec sa belle, la grotesque sérénade qu'il lui donne, les coups de bâton qu'il reçoit dans l'ombre, la manière dont Léonor, après lui avoir fait enlever l'échelle, le plante sur un balcon, où il est surpris par les valets, dix autres mésaventures inénarrables et dignes du Roman comique^ enfin l'annonce de son mariage avec l'infante Ahihua, autant d'énormes bouifonneries rendues par Scarron avec une saveur de style, un vers plein, sonore et pittoresque qui font de temps à autre songer à M. Vacquerie, parfois même à Victor Hugo. Le génie de l'auteur se donne librement carrière en réjouissantes extravagances dans ce sujet fait à souhait pour lui. Quoi qu'il y emprunte, il y ajoute de son fond tant de plaisanteries marquées à sa griffe, il le pénètre

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tellement de celte verve folle et bizarre qui lui est personnelle, que cela devient du Scarron.

Tandis que la comédie d'intrigue s'ébattait ainsi sur la scène, la comédie de mœurs et de caractère faisait très lentement son chemin, et il faut une attention particulière pour la saisir dans les premiers et confus efforts où elle n'a pas encore bien conscience de ce qu'elle veut. A en juger par les titres de ses pièces, Jean Claveret paraît avoir eu le vague instinct de cette comédie, mais rien de plus, et dès qu'on regarde ses œuvres de près, l'apparence s'évanouit. Le titre de sa première pièce: VEsprit fort (iC29), n'est guère qu'un Irompe-l'œil. Le caractère de Griton, qui est l'esprit fort, opposé à Nicandre, l'esprit doux, consiste simplement à avoir de la hardiesse en amour, à ne point se payer de propos galants, à oser, à marcher droit au but sans croire à la sincérité de la résistance. Bref, l'esprit fort est le contraire de l'amoureux transi. C'est bien restreindre le sens du mot et les perspectives qu'il ouvrait à l'esprit. Encore ce rôle est-il à peine indiqué, et tout se passe en fastidieux bavardages, dans celte pièce sans intérêt et sans action.

A défaut d'une étude de mœurs, YEcuyer, ou les faux nobles mis au billon, « comédie du temps, dédiée aux Vrais nobles de France d, semblait promettre l'élude d'un ridicule fort commun au dix-septième siècle, qui pour-

tant est loin d'en avoir eu le monopole, — et comme une première ébauche du Bourgeois gentilhomme. La déception est grande à la lecture d'un ouvrage dont la platitude égale la prolixité, qui n'a pas plus d'action que la précédente, et où il faut acheter quelques détails curieux, mais sans aucune signification comique, au prix d'un ennui écrasant. Nous ne saurions donc regretter la perte de la Place Royale, des Eaux de Forges, ni même du Roman du Marais, bien convaincu, par tout ce que nous connaissons de Glaveret, que ces titres alléchants couvraient des comédies insignifiantes.

Le Railleur, ou la satyre du temps, d'Antoine Maréchal (1636), est loin aussi de tenir ce que fait attendre son double titre. La physionomie du railleur ne se dégage pas en traits assez nets; elle manque de relief et de précision, bien que l'intention du peintre soit beaucoup plus visible que chez Glaveret. Dupé et berné, Clarimand, à qui l'on fait signer une promesse de mariage quand il ne croit signer qu'un poulet, prend son parti une fois qu'il est dans la nasse et redevient railleur comme devant. Il s'est défini lui-même en ces termes :

Tu sais que mon humeur est de rire en tous lieux, Que je vois du faux oraux idoles des dieux, Et, n'était que le ciel ou s'éloigne ou se cache, Que je m'efforcerais d'y trouver quelque tache. N'aimant pas la fureur d'aller mordre si haut, Pour tomber de plus bas j'élève moins le saut. Je regarde le monde en diverse posture D'âge, de qualité, de sexe et de nature : Riche, pauvre, vilain, le noble, tout me sert, Et je passe mon temps à voir comme on le perd.

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En donnant une idée de la façon dont il a conçu son personnage principal, ce passage donne en même temps l'idée du style de Maréchal, qui a des tours surannés, qui manque de clarté, d'aisance et de correction, mais avec des passages expressifs et pittoresques, avec des traits qui peignent. La pièce est confuse et assez mal conduite; on en pourrait détachertoutefois quelques fragments curieux, quelques tirades satiriques, comme celle où la Dupré compare les femmes galantes aux femmes du monde qui les imitent et ne les valent pas. Cette Dupré est une courtisane. Outre la courtisane et le railleur, on voit parler et agir dans sa pièce un volontaire, un financier, un poète extravagant, un capitan, — mélange de caractères et de types, d'observation et de convention. Il s'essayait, avec le personnage de Taillebras, au Capitan Matamore, qu'il devait donner l'année suivante. Son poète extravagant, lui aussi, tient du type factice. Pourtant c'est tout au moins un parent deVadius ou de Mascarille, et il nous adonné (II, se. iv) comme l'embryon grossier de la scène du sonnet d'Oronte.

S'il faut en croire la préface de l'auteur, qui avait d^ailleurs très bonne opinion de lui, le Bailleur obtint un succès de curiosité et même de scandale. On le joua non seulement au Marais, mais à l'hôtel de Richelieu et au Louvre : « Ceux qui l'ont vu représenter, ajoute-t-il sur un ton de demi-mystère, n'ignorent pas comment il a été reçu et la raison qui a fait cesser sa représentation. » Faut-il croire qu'on s'offusqua de quelques peintures trop vives, ou que tel personnage, reconn

SOUS le masque, se plaignit d'une allusion satirique? On peut dire des Visionnaires de Desmarets que celte pièce fut le Cid du théâtre comique. Elle excita une admiration générale. Louis XIV dans sa jeunesse ne s^en lassait pas, et on assure même qu'il y voulut jcmer un rôle (i). Les contemporains ne l'appellent jamais que a l'inimitable comédie ». Il en faut rabattre, assurément ; mais on lit encore aujourd'hui les Visionnaires avec intérêt. Desmarets de Saint-Sorlin y a fait preuve d'un rare talent de versificateur, et même il est juste de reconnaître qu'il a mêlé çà et là assez d'observation réelle à la peinture de caractères factices, en dehors de la nature et de la vérité, pour justifier son succès à l'époque : « Il fallait, dit l'abbé d'Olivet, que la nature fût encore bien inconnue lorsque ces caractères plaisaient sur le théâtre ; et les auteurs qui s'imaginaient avoir vu communément de ces sortes de folies par le monde étaient eux-mêmes d'un caractère surprenant. » Il est bien vrai que les personnages sont tous, comme dit le titre, des visionnaires, c'est-à-dire des esprits chimériques et extravagants, qui forment une véritable galerie de grotesques, échappés des Petites-Maisons. Desmarets lui-même était par quelques côtés un visionnaire comme ceux qu'il a mis en scène, et il finit par le devenir tout à fait, ce qui explique mieux encore sa comédie. Mais il n'est pas moins vrai qu'elle fut jusqu'à un certain point un

(1) Correspondance de la princesse Palatine, lettre du 20 février

54 LE THEATRE AU XVIl'^ SIÈCLE

retour à la nature, et que, au lieu de borner son ambition à accumuler des incidents romanesques et entièrement imaginaires, l'auteur avait fait une pièce qui mettait sur le chemin de la comédie de mœurs, qui opérait un mouvement de transition entre les anciens types tout conventionnels, qu'on y retrouve encore, et les vrais caractères, qui apparaissent de loin en loin. Il n'y a dans son œuvre nulle intrigue, nulle action, que juste ce qu'il en faut pour fournir un point d'appui suffisant à la peinture des ridicules. Quelquesuns des personnages ont un fond de vérité dans leur extravagance, comme l'amoureux en idée : le Filidan de Desmarets tient à la fois de celui qui s'enflamme à première vue et du don Quichotte toujours prêt à rompre une lance pour sa Dulcinée ; seulement il est poussé à l'extrême. Et il en est également ainsi de son Amidor, le poète ridicule, sorte de Trissotin hyperbolique, qui ronsardise sans mesure, et dont « la muse en français parle grec et latin ». Les dieux chèvre-pieds, Bacchus cuîsse-ne^ le ciel porte- flambeaux ^ les traits doux-poignants,Gyprine dompte-cœur, se croisent dans ses carmes, et lorsqu'il est interrompu par l'arrivée d'un prosaïque vieillard, il s'écrie : « Sa rencontre est moleste ». Dans le délire de son inspiration, il prononce des mots dont le capitan s'épouvante, faute de les comprendre, et qui le mettent en fuite. Pradon prenait la métonymie et la synecdoche pour des termes de chimie; le matamore des Visionnaires les prend pour des imprécations et des menaces terribles.

On était alors si habitué aux exagérations et si en

dehors de la nature que, par comparaison, Desmarets fut regardé comme un observateur. Ajoutons que certains types étaient à cette date bien plus vraisemblables, plus faciles à admettre, plus proches, de la réalité I qu'aujourd'hui : tels le matamore, le poète maniaque et pédant, n'ayant en bouche que les règles du théâtre, préoccupation constante du temps, et qu'on verra reparaître dans la Critique de VÉcole des femmes ; voire Tamoureuse d'Alexandre le Grand , dont l'original existait, ainsi que celui des deux autres folles, dans la société des Précieuses (1).

C'est Richelieu, dit-on, qui non seulement avait donné à l'auteur le dessein des Visionnaires, mais qui lui avait désigné beaucoup de ses modèles, comme fera Louis XIV plus d'une fois pour Molière. L'œuvre n'est point de fantaisie pure : pour l'écrire il a regardé autour de lui. Son tort est de n'avoir regardé que dans le cadre des Petites-Maisons ; son mérite est, même dans ce cadre, d'avoir trouvé quelques traits d'observation intéressante et de vraie comédie. Certainement l'homme « qui se pique d'aimer les vers sans les entendre et fait des admirations sur les choses de néant » n'a pas été inutile à Molière, etHespérie, « la fille qui croit être aimée de tous ceux qui la regardent », lui a fourni Bélise : il n'a fait que la ramener au point où elle est comique sans être folle. Le père des trois sœurs visionnaires, et qui n'est guère plus sage qu'elles, car tous les prétendants sans exception lui paraissent son fait, et il pro-

(l) Voir le Segraisiana, 1723, ia-12, p. 200.

oG LE THÉÂTRE AU XVIl^ SIÈCLE

meta chacun d'eux celle de ses filles qu'il demande, explique du moins (I, se. vu) cet excès de complaisance en une tirade qui fait songer par avance à celle où Eliante décrit l'aveuglement des amants sur les défauts de leur maîtresse. Le poète ne laisse pas de se moquer assez spirituellement de son sot admirateur par des tirades de galimatias pur, et en lui traçant un portrait de sa belle tout farci de calembredaines, devant lesquelles il s'extasie de confiance.

Desmarets a soin d'aborder la question chère à Richelieu, celle des unités. Son poète ridicule se déclare naturellement leur ennemi ; il raille ces « emmaillotlés dans leurs règles austères o et répète toutes les objections du parti de la résistance :

Comment représenter, en observant ces lois, Un sujet en un jour qui se passe en un mois ? Comment fera-t-on voir en une même scène La ville de Corinthe avec celle d'Atliène ?

Quant à l'unité d'action, elle lui fait hausser les épaules. Il veut que chaque acte en la pièce soit une pièce entière. Il réclame des incidents nombreux et variés, et trace à Sestiane, 1' « amoureuse de la comédie», le plan d'un ouvrage idéal où le héros, «enfant au premier acte, est barbon au dernier » , comme dit Boileau :

La diversité plaît, c'est ce qui nous surprend. Dans un même sujet cent beautés entassées Fournissent un essaim de diverses pensées. Par exemple, un rival sur l'humide élément Qui ravit une infante aux yeux de son amant ;

Un père en son palais qui regrette sa perte ; La belle qui soupire en une île déserte ; L'amant en terre ferme au plus profond d'un bois, Qui conte sa douleur d'une mourante voix, Puis arme cent vaisseaux, délivre sa princesse Et triomphant ramène et rival et maîtresse. Cependant le roi meurt ; on le met au tombeau, etc. Voyez si cet amas de grands événements Capables d'employer les plus beaux ornements : Trois voyages sur mer, les combats d'une guerre, Un roi mort de regret, que l'on a mis en terre. Un retour au pays, l'appareil d'un tombeau, Les Etats assemblés pour faire un roi nouveau Et la princesse en deuil qui les y vient surprendre, En un jour, en un lieu, se pourraient bien étendre ? Voudriez-vous perdre un seul de ces riches objets ?

C'est précisément ce que disaient les auteurs des tragi-comédies empruntées à l'Espagne et à l'Arioste. Ce programme semble avoir été tracé d'après quelque pièce de Rotrou : il n'est pas seulement plaisant, il est satirique, non dans la bouche du personnage, mais dans l'intention de l'auteur, et Sestiane, qui a d'abord exposé sommairement la raison des unités, répond, avec ironie, par un autre plan d'une intention plus satirique encore :

On expose un enfant dans un bois écarté,

Qui par une tigresse est un temps allaité ;

La tigresse s'éloigne ; on la blesse à la chasse ;

Elle perd tout son sang, on la suit à la trace,

On la trouve, et l'enfant que Ton apporte au roi...

Le roi l'aime, il l'élève, il en fait ses délices,

On le voit réussir en tous ses exercices :

58 LE THÉÂTRE AU XVIl' SIÈCLE

Voilà le premier acte, et dans l'acte suivant

Il s'échappe et se met à la merci du vent ;

II aborde en une île où l'on faisait la guerre, etc.

Cette spirituelle parodie, tracée d'une main légère, des pièces romanesques et aventureuses qu'ils voyaient tous les jours à l'Hôtel de Bourgogne, dut porter coup sur lés spectateurs : Desmarets plaidait par l'absurde la cause chère au cardinal. Les stances débitées par le poète surtout, sont un modèle accompli de style bizarrement pompeux et burlesquement ampoulé. Ces morceaux d'esprit et de verve abondent dans les Visionnaires^ surtout dans le rôle d'Amidor, où Desmarets s'est complu. Pour goûter complètement son œuvre, pour en saisir toutes les allusions et toutes les finesses, il fallait être un lettré. On le lui reprocha, et il répondit, dans son Argument^ en se parant de ce reproche comme d'une louange. Dédaigneux de plaire aux ignorants, il n'écrit que pour les doctes et les gens d'esprit. Jamais VOdi profanum vulgus n'a été prononcé avec plus de hauteur. Bref, sa pièce a l'intérêt particulier d'une satire qui raille le pédantisme et les ridicules littéraires du temps, s'en prend aux copistes de d'Urfé aussi bien qu'aux imitateurs attardés de Ronsard, n'oublie aucune des modes, aucun des engouements, aucun des travers dont le roman, la poésie, le théâtre, ont été l'objet ou la cause.

Dans la veine toute diftérente de Tobservation populaire, l'auteur de la pastorale des Noces de Vaiigirard^ ou les Gaietés champêtres, avait donné en 1637

sa comédie d'Alison, fort décousue, sans liaison entre les scènes, d'une conduite gauche, d'un style gothique, mais, malgré tout, intéressante par sa couleur et ses types franchement réalistes. Alors que la comédie elle-même était ou allait être presque tout entière à l'espagnole, comme la tragi-comédie, c'était une ; nouveauté qu'une pièce où Ton voit un vieux soldat, iun vieux bourgeois de Paris et un colporteur amoureux d'une vieille femme, une partie au bois, une traversée dans le bateau de Chaillot, un dîner sur l'herbe, avec chansons et danses, un charivari, un duel derrière les Chartreux, et toute sorte d'allusions et de souvenirs contemporains.

De temps à autre, vers la fin du règne de Louis XIIl, dans les premières années de Louis XIV, quelques auteurs dramatiques semblent vouloir exploiter cette veine. Mais leurs essais confus, souvent informes, quelque chose comme un revenez-y de la farce d'autrefois, demeurent sans portéeet sans influence. La même année qyi'Alison^ Chevreau donne son pitoyable Avocat dupé. Quelques années après, Gilletde la Tessonnerie tire son Francion du roman de Sorel, en attendant le Campagnard (1657), une pièce où Ton berne un hobereau de province parlant par pointes et proverbes naïfs, ridicule, vantard, fanfaron, peureux, crédule. Mais, pas plus que Chevreau, le prolixe et lourd Gillet n'a le style alerte qu'il faudrait pour traiter des sujets pareils. On pourrait s^attendre à être un peu dédommagé de tant de déceptions avec Vlntrigue des filous de l'Estoile (1647). Claude de l'Estoile, fils de l'auteur du Journal,

l'un des cinq de la petite Académie dramatique de Richelieu^ passait pour un homme d'esprit et démérite, bourru, d'une franchise pleine de saillies redoutables, un peu excentrique. Il savait écrire en vers, et l'a prouvé par de petites pièces qu'on trouve dans les recueils du temps ; il avait le goût des sujets populaires, comme son père, grand collectionneur de pasqiiils, de chansons du Pont-Neuf, de caricatures et canardi de tout genre, et travaillait, au moment de sa mort, à une comédie intitulée : le Secrétaire de saint Innocent, c'est-à-dire Ve'crivain public. De plus, on assure qu'il consultait sa servante ; mais c'est le seul point qu'il eût de commun avec Molière. Le plus grand trait d'esprit de l'Intrigue des filous est la dédicace au chevalier du guet. Quoiqu'il en parle, dans son Avis préliminaire, avec une apparence de détachement, comme d' « une pure bouffonnerie, qui n'est digne, dit-il au lecteur, ni de toi ni de moi-même », on sent bien qu'il compte n'être pas pris au mot, et il a tort, car si sa pièce offre un intérêt relatif comme document, si elle nous montre un tout petit coin, mais enfin un coin de l'histoire des mœurs, on est forcé de convenir que c'est une méchante comédie, sans fond, presque sans action, d'une conduite maladroite et obscure, laborieusement et lourdement écrite, et qu'or croirait, à la physionomie du style comme à le gaucherie de la marche, d'une date antérieure. Le versification rocailleuse est toute hérissée de termes d'argot et de locutions triviales. Il fait mouvoir sous nos yeux une collection de figures de la rue: trois!

filons aux sobriquets pittoresques, un receleur, une reveniieuse exerçant tous les métiers, et sœur aînée de la Frosine de V Avare. Mais l'auteur est absolument dépourvu du talent dramatique et, pour une « bouffonnerie », sa pièce manque de gaieté.

La même année (1654), Tauteur de Marianne^ Tristan l'Hermile, faisait représenter son unique comédie, où il évoquait le vieux type à\x parasite^ en même temps que Cyrano de Bergerac le type non moins vieux du pédant.

Que Cyrano ait ou n'ait pas écrit sa pièce au collège, le Pédant joué sent la comédie d'écolier par la haine du cuistre, par les souvenirs et allusions classiques dont elle est imprégnée, et par sa fidélité aux us et coutumes de la vieille comédie, spécialement aux types conventionnels ; mais elle sent Thomme fait par la verve comique, les qualités du dialogue, l'esprit semé dans les détails. Elle est en prose comme le théâtre de Larivey. En tant que pièce d'intrigue, le Pédant joué n'est ni réguUer ni conduit avec beaucoup d'art: les situations ne sont qu'ébauchées, ou bien elles sont poussées à l'extrême. Gomme pièce de caractère, presque tout y est outré ou factice ; la mesure et le goût font défaut, le comique tombe sans cesse dans la charge. Cyrano a trouvé moyen d'exagérer encore Texagération avec laquelle on traçait toujours les figures traditionnelles du pédant et du matamore. Le naturel et la vraisemblance sont les moindres de ses soucis; il veut faire rire avant tout. Le Pédant joué, qui a les allures de la vieille farce, en a aussi la licence : les équivoques

ordurières y sont semées à pleines mains. Mais aux masques légendaires delà farce il a ajouté la figure du paysan Gareau, madré, brutal, bavard, abondant en proverbes comme Sancho Pança. Peut-être est-ce le premier vrai paysan qu'on ait mis franchement sur la scène. Les villageois des pastorales dramatiques tiennent tous plus ou moins de l'idylle ; ceux des Vendanges de Du Ryer sont à peine indiqués et n'ont point le langage rustique : on a force laquais ou chambrières, petits bourgeois et petits marchands, artisans des villes et gens de métier, des soldats, des comédiens, des filous, — pas de paysans. Avec tous ses défauts, le Pédant joué est une mine de comique qu'on a souvent exploitée. Qui ne sait que Molière, en écrivant les Fourberies de Scapin, y a repris son bien sans façon? Ce n^esl pas un médiocre honneur pour Cyrano d'avoir ainsi dérobé Molière par anticipation.

Le Parasite de Tristan, lui aussi, garde plus d'une trace de la vieille comédie : le matamore y tient compagnie à Vécorniflear^ et il a même repris la nourrice qui avait disparu de la scène depuis les premières pièces de Corneille. L'intrigue du Parasite est d'une marche aisée, d'un développement heureux et abondant; sa versification, d'abord lourde et assez plate, s'améliore peu à peu; mais la langue ne se sent guère du voisinage de Molière. Des lenteurs interminables, la pesanteur et Tuniformité de la plaisanterie, un penchant prononcé pour les lieux communs et le comique de convention font du Parasite une comédie très médiocre, qui n'est pourtant pas sans intérêt et sans

agrément, lorsqu'on a pris son parti de ces défauts et franchi les passes difficiles du début.

iir.

En 1629, quand depuis dix ans on n'avait vu paraître, sur le théâtre, d'autres comédies que les Galanteries du duc d'Ossone de Mairet et la Bague de Voubli^ de Rotrou, à moins qu'on n'y veuille joindre une farce anonyme des Ramoneurs qui n'a jamais été imprimée, — un nouveau venu, Pierre Corneille, provincial absolument ignoré dans toutes les sociétés de beaux esprits du temps, apporta à l'Hôtel de Bourgogne sa Mélite, ou les Fausses lettres (1629). Après une légère hésitation du pubUc, qui n'y retrouvait point les personnages dont il avait l'habitude, on sait que le succès en fut tel qu'il amena le dédoublement du théâtre où elle se jouait. Le vieux Hardy alla la voir : « Bonne farce ! » dit-il en hochant la tète, avec une admiration d'homme du métier sagement dosée par sa jalousie. « Bonne farce! » répétait-il en recevant chaque jour sa part de la recette, comme associé des comédiens, et en consolant Tamour-propre du poète avec la satisfaction de l'homme d'affaires. « Bonne comédie », dirent les connaisseurs, qu'on n'avait pas gâtés jusqu'à présent et qui n'avaient d'autre point de comparaison, outre les pièces dont nous avons cité les titres, que celles du bonhomme Hardy lui-même.

Sans doute, quelques esprits sévères et pointilleux

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faisaient remarquer avec chagrin que l'œuvre de ce jeune homme n'e'tait pas dans la règle des vingt-quatre heures; il s'en fallait même de beaucoup. Mais quoi! cette précieuse règle était bien loin d'être universellement admise; elle n'était même pas universellement connue. On devait se montrer tolérant pour un poète qui avait vécu jusqu'alors loin de la bonne cabale iiliéraire et qui, d'ailleurs, prouvait tant d'heureuses dispositions. Corneille avoue ingénument qu'il n'avait jamais entendu parler des règles: « Je ne savais pas alors qu'il y en eût. » Mais pourtant, quoiqu il arrivât de sa province, comme il pratiquait la pointe ! Là il ne redoutait personne, pas même l'illustre Scudéry.

Au fond, je crains bien que ce n'ait été l'une des -grandes raisons du succès de Mélite. Mélite étincelle de pointes, ou, si vous Taimez mieux, de concetti, dont beaucoup sont les plus fins et les plus galants du monde. Joignez-y les antithèses, les subtilités, les jeux de sentiments, de pensées et de mots. L'auteur en met partout : dans les conversaticms de ses amoureux comme dans les monologues, — et il n'y a pas moins de neuf monologues, tous morceaux brillants et à effet, où devait triompher l'acteur. Insipide pour nous, cet assaisonnement était dans le goût d'alors. Heureusement, Mélite avait de meilleurs titres au succès. Remettons-la dans sa vraie perspective, en nous reportant à l'époque, en la prenant comme une pièce, non de Corneille, — du Corneille qui ne s'est révélé que plus tard, — mais d'un successeur immédiat, on pourrait presque dire d'un contemporain de Hardy, d'un homme qui n'avait

oa d'autre école que les ouvrages du grand et presque unique Fournisseur des troupes de province, et alors Mélite nous apparaîtra sinon comme une tentative très originale, car c'est une pièce d'intrigue pure, avec un dénouement tout de convention ; du moins comme une œuvre oi^i se marque déjà l'entente naturelle du théâtre, et supérieure, par la conduite de Faction et la tournure du dialogue, aux rares comédies du temps. Chaque personnage y a son caractère et, malgré le rôle de la nourrice, on peut dire quMl y laissait de côté le bagage habituel des masques ridicules et des grotesques de tradition. Enfin, l'une des quaUtés principales du style de Corneille, la solidité du vers, la concision, se marque déik ddins Melite : il ne délaie pas, il ne prodigue point les épithètes molles et banales; il enchâs-^e ses pointes, comme plus tard il enchâssera ses pensées, dans une expression ferme et relativement sobre.

Autre trait de ressemblance avec le grand Corneille: il s'attache dès son début à varier ses sujets. Rien ne ressemble moins à Mélite que Clitandre^ qui d'ailleurs n'est pas un progrès. D'abord Mélite ignorait la règle des vingt-quatre heures, tandis que Clitandre Tobserve. Corneille n'avait pas été long à la connaître: il avait Tamour-propre de le montrer, mais en même temps il semble qu'il y mette une certaine malice. Lisez sa préface: il a bien soin d'avertir le lecteur que ce n'est là ni un acte de contrition, ni une promesse pour l'avenir: € Aujourd'hui, quelques-uns adorent cette règle, beaucoup la méprisent; pour moi, j^ai voulu seulement

66 LE THÉÂTRE AU XVIl'' SIÈCLE

montrer que, si je m'en éloigne, ce n'est pas faute de la connaître. » Voilà le public prévenu, assez dédaigneusement, et la précaution prise. N'aurait-il pas voulu montrer aussi que l'observation de la règle est parfaitement compatible avec une pièce très irrégulière, — pour ne pas dire une très mauvaise pièce, car on ne saurait attendre d'un auteur qu'il pousse la rigueur de la démonstration jusque-là? La fable de Clitandre^ vrai mélodrame dont la complication eût étonné Bouchardy, est d'une rare extravagance ; mais ce n'est pas sans un certain accent de satisfaction à peine contenu et qui a comme arrière-goût d'ironie quMl s'adresse encore sur ce point aux censeurs de Mfilite. « Ceux qui ont blâmé l'autre (pièce) de peu d'effets auront ici de quoi se satisfaire, si toutefois ils ont l'esprit assez tendu pour me suivre au théâtre et si la quantité d'intrigues et de rencontres n'accable et ne confond leur mémoire. » Corneille garda toujours un faible pour les 'sujets compliqués, et il serait curieux de rapprocher l'examen d'Héraclius de la préface de CHtandre.

Maintenant qu'il s'est acquitté à sa manière envers la règle, il en prend à son aise dans la Veuve (1633). La Veuve est en réalité la première pièce où s'afTirme la supériorité du jeune poète rouennais. L'intrigue en pourrait être plus claire: on ne se reconnaît pas très aisément, du moins à la lecture, dans le chassé-croisé des feintes et des rivalités amoureuses; mais elle est d'assez vive allure : les caractères se soutiennent, les physionomies vivent; les traits de mœurs et d'observation ne manquent pas, ni même les situations et les

scènes de vraie comédie. Ce qui manque encore, c'est l'art de mettre ces situations en relief. Le style, plus net, s'est en grande partie de'barrassé du clinquant et des oripediux de M élite : avec beaucoup moins de pointes, il a plus d'esprit et de vivacité.

La Veuve fut saluée par une explosion de dithyrambes, que Corneille eut soin de grouper en tète de sa pièce lorsqu'il la fit imprimer. Sans doute il ne faut pas prendre tous ces hommages aumot, et il estméme permis de douter qu'ils fussent entièrement spontanés. La mode était alors d'échanger entre soi cette fausse monnaie de compliments qui ne trompaient personne : passez-moi du grand homme, je vous retournerai du rare et fameux génie. Chacun imprimait en tète de son ouvrage ces passeports pour l'immortalité, qui ne tiraient guère à conséquence. Rarement néanmoins on vit plus imposante réunion que celle qui fait cortège à la Veuve. Les témoignages sont cette fois si nombreux et si expressifs qu'il est difficile de n'en pas tenir un compte sérieux, de n'y pas voir tout au moins une preuve de la place importante qu'il avait su se faire. Il n'y a pas moins de vingt-six pièces, où la louange prend toutes les formes. C'est une réception en règle, un dignus intrare prononcé solennellement par la corporation, car tout le théâtre contemporain est là, depuis le plus humble jusqu'au plus illustre, non seulement d'Ouville, Boisrobert, Glaveret, — un ennemi futur, — mais les maîtres incontestés, ceux qui le sont oii le deviendront : Du Ryer, qui n'a pas encore fait Alcionée ni Scécole] Rotrou, déjà souvent applaudi ; iMairet, l'auteur de iaSophonisbe,

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el Scudéry, qui traitera le Cid du haut de sa grandeur, mais qui s'écrie devant la Yeuve^ avec une emphase pindarique :

Le soleil est levé ; disparaissez, étoiles !

Soleil, non, il ne l'est pas encore ; mais il a pris rang dans la pléiade, et Boisrobert est contraint de reconnaître, comme d'Ouville et Claveret, qu'il brille d'un éclat égal au leur et qu'il faut compter avec lui. C'est d'ailleurs un habile homme et qui n'est point Normand pour rien : il sait voir d'où soufïle le vent et choisir les sujets d'actualité, les personnages nouveaux, les lieux de scène adoptés par la mode. Le succès de la Galerie du Palais^ de la Suivante, de la Place Royale, met de plus en plus en lumière le nom de l'ingénieux poète, et lui vaut l'honneur d'être inscrit par Richelieu au rang des cinq auteurs, entre i'Estoile et Colletet, et de prendre part à la fameuse comédie des Thuileries.

La Veuve tenait encore au vieux théâtre, comme Mélite, par le type de la nourrice ; dans la Galerie du Palais, elle est remplacée par la suivante : première innovation Le titre en indiquait une seconde, faite pour piquer la curiosité publique par la désignation d'un cadre réel, nettement déterminé, entraînant une certaine peinture du monde parisien. Les scènes où Corneille nous introduit dans cette galerie si vivante et si pittoresque, toute tapissée de libraires, de merciers, de lingères, hantée par les dames, les cavaliers, les nouvellistes, les auteurs, sont des documents pour

rhistoire des mœurs, des modes, des usages parisiens, mais ne constituent dans la pi^ce qu'un hors-d'œuvre où Corneille s'est proposé uni<|uement, il le reconnaît lui-même, d'attirer le public par la promesse d'un spectacle « extraordinaire et agréable pour sa naïveté ».

Ce qui est visible déjà dans ces trois premières coméiiies, ce qui va le devenir plus encore dans les èuivanles, c'est que Corneille, en ce point bien différent de son ami Rotrou, n'emprunte pas ses sujets : il les imagine. Ce sont des sujets modernes, français, contemporains. Mais il les invente plutôt qu'il ne les observe, ou du moins son observation ne dépasse point la surface ; il prend dans sa tête plus que dans la réalité les caractères qu il peint. La qualité qui manque le plus alors à ses «onceplions comme à son style, c'est le naturelet la simplicité. Corneille tient àyétaler son esprit: s'il en était dépourvu dans la conversation, il n'en était pas ainsi la plume à la main. Il faut prendre le mot, bien entendu, au sens du xvii^ siècle. L'auteur de la Veuve et de la Galerie du Palais est ingénieux plutôt que spirituel, comme nous entendons ce dernier mot aujourd'hui. Même en ses chefs-d'œuvre, l'ingénieux se mêlera encore au sublime, et Corneille se souviendra toujours de l'Hôtel Rambouillet.

Le nouveau personnage de la suivante, par lequel il avait remplacé la nourrice, donna son nom à la quatrième comédie de Corneille, comme pour consacrer la «ubstitulion. Mais cette suivante est ici d'une espèce particulière : c'est presque une soubrette de Marivaux. Fine mouche, artificieuse, rusée, intrigante, rivale de

sa maîtresse, elle est encore belle parleuse et philosophe. Ecoutez-la raisonner :

Pour peu savant qu'on soit aux mouvements de l'âme !...

Diantre ! quelle psychologue ! Malgré quelques scènes agréables, où il a bien peint, dans leurs nuances légères, les petites querelles de l'amour et ses jalousies, la Suivante est une comédie toute d'artifices, de feintes, de quiproquos, subtile et alambiquée, dont le style même, est souvent embarrassé et incorrect.

En la publiant, Corneille l'accompagna d'une épître à un personnage imaginaire, qui est une réponse à ses censeurs, faite d'un ton de détachement assez cavalier et sentant la confiance de l'homme sûr dès lors de son talent et du public. (Juoiqu'il ait suivi cette fois une régularité parfaite, il s'explique sur la latitude qu'il se réserve et réclame le droit d'interpréter les règles largement, en disant, comme Molière le répétera, que la grande règle est de plaire. Et, en effet, dès la pièce qui vint après celle-là, il ne s'est pas gêné pour rompre Tunité de lieu.

Cette pièce, — la Place Royale, ou l'Amoureux ex-» travagant, — indique par son premier titre qu'il a renouvelé le calcul dont il n'avait eu qu'à s'applaudir avec la Galerie du Palais j et par le second, qu'il a voulu joindre à la comédie d'intrigue une étude de caractère; mais c'est un caractère factice, où la fantaisie tient plus de place que la nature et l'esprit que la vérité. Alidor, l'amoureux extravagant, est

déjà, à sa manière, un héros de la volonté, comme le seront les personnages de ses tragédies. Voyez comme il s'explique et se définit lui-même dans une conversation avec son ami Cléandre :

Je veux la liberté dans le milieu des fers. Il ne faut point servir d'objet qui nous possède ; Il ne faut point nourrir d'amour qui ne nous cède ; Je le hais, s'il me force ; et quand j'aime, je veux Que de ma volonté dépendent tous mes vœux, Que mon feu m'obéisse au lieu de me contraindre, Que je puisse à mon gré l'enflammer et l'éteindre Et, toujours en état de disposer de moi, Donner quand il me plaît et retirer ma foi.

[f, se. IV.]

S'il se trouvait simplement « incommodé d'un amour qui l'attache trop (1) », et désireux de rompre pour reconquérir sa liberté, cela n'aurait rien de bien extraordinaire ; mais il « veut faire en sorte qu'Angélique, sa maîtresse, se donne à son ami Cléandre ». En outre, ce n'est pas l'insuïTisance, mais Texcès de son amour qui lui fait désirer la rupture :

Puisqu'elle me plaît trop, il me faut lui déplaire... Je me procure un mal pour en éviter mille.

Après l'avoir cédée, il est repris par son amour pour elle. Ce caractère paraît extravagant, en effet, et poussé hors nature ; mais pour admettre qu'il n'a rien de si

(1) Examen de Corneille.

72 LE THÉÂTRE AU XVIl" SIÈCLE

extraordinaire, il faut simplement penser qu'Alidor aime Angélique beaucoup moins qu'il ne le croit ou . qu'il ne le dit, et cela esi certain. Au fond, il n'est ' qu'un amant égoïste, volage, capricieux, ingrat, qui se plaint de son bonheur, qui est gâté par une complaisance excessive, par sa propre fatuité, qui sent enfin l'envie orgueilleuse de se prouver sa force à luimême. A la fidèle et fîère Angélique, Corneille a opposé la facile et hardie Phylis, qui veut, et le dit tout haut, que chacun lui fasse la cour et recherche ses faveurs. Corneille n'est pas sans un certain penchant pour le bizarre, qu'il allie à un goût relatif de la me^sure. Ce penchant à la bizarrerie se traduit par des caractères comme celui d'Alidor, par des conceptions dramatiques comme celles de sa tragi-comédie (1) deClitandre ou de Y Illusion comique, qu'il a qualifiée lui-même « d'étrange monstre », « de a galanterie extravagante, qui a tant d'irrégularités qu'elle ne vaut pas la peine de la considérer », et qui dut son succès à la nouveauté du caprice. Ce premier acte n'a Pair que d'un prologue ; les trois suivants forment une pièce d'une nature indélinissable, où l'action n'est pas achevée; le dernier est une tragédie où « Clindor et Isabelle représentent une histoire qui a du rapport avec la leur et semble en être la suite » (2), mais qui se termine heureusement par la rentrée en scène de l'histoire réelle substituée à l'histoire factice.

(1), C'est le titre qu'elle porta d'abord, et qu'il remplaça en 1( par celui (Je tragédie,

(2) Examen de Corneille.

fe

Touten suivant cette pente. Corneille n'en reste cependant pas moins fidèle aux goûts du temps. Dans chaque ouvrage de cette première période, sauf r////^.sio?i,ila les stances à la mode. On y retrouve aussi les monologues et les apostrophes, où les personnages interpellent leurs sentiments et leurs passions. Toute une scène de la Suivante (i) reproduites dialogue symétrique, vers pour vers, qui était l'un des procédés dramatiques les plus répandus. La conception de CUtandre avait déjà des analogues dans les tragi-comédies de Rotrou, comme celle de Vlllasion comique^ au moins à un certain point, dans les Comédies des comédiens de Gouguenot et de Scudéry. Le magicien de cette dernière pièce est celui des pastorales. Son Matamore n'est pas davantage une innovation ; seulement il lui a donné un éclat de rodomontade tout particulier. Des nombreux personnages -de ses premières pièces c'est celui où Corneille, dont la comédie n'était pas la véritable vocation, a le plus largement exploité la veine comique, et encore ce personnage est-il comme une esquisse du Cid tournée à la charge, tant l'instinct tragique se retrouve presque toujours au fond de ses idées et de ses conceptions théâtrales !

Corneille a lui-même apprécié à diverses reprises et de diverses manières ses premiers ouvrages. Dans son Excusatio en distiques latins adressée à l'archevêque de Rouen, probablement en 1634, il s'applaudit d'avoir su y varier les tons et joindre le cothurne au brodequin :

(1) Acte III, se. II.

LE THÉÂTRE AU XVIlC SIÈCLE. 3

(( Au moment même où les marchands (de la Galerie du Palais) font éclater de rire le parterre, tu te livres, Lysandre, à des transports furieux qui ne sont point indignes de louange. La douleur et les soupirs d'Angélique dédaignée n'ont pas moins plu que tes railleries, maligne Phylis, et ceux qui rient à pleine bouche en t'écoutant, pleurent abondamment en la voyant pleurer. » Dans ÏExcuse à Ariste, qui ne parut qu'en 1637, mais qui semble bien avoir été composée avant le Cidj les vers où il se loue si fièrement ne peuvent se rapporter qu'à cet ensemble de comédies premières et à sa Médée.W en parle plus modestement dans ses Examens, et, une quinzaine d'années plus tard, il les appelle « les péchés de ma jeunesse et les coups d'essai d'une muse de province qui se laissait conduire aux lumières purement naturelles ».

De 1636 à 1642, Corneille fut tout entier à la tragé. die. Il revint à la muse comique avec le iWenîewr, et cette fois son génie mûri, sans abandonner la comédie d'intrigue, trouva la comédie de caractère. Mais le Menteur n'est plus une pièce toute de son invention, comme celles qui remplissent la première période de sa carrière : dans l'intervalle il avait appris le chemin de l'Espagne, et personne n'ignore que c'est Alarcon qui lui en a fourni la matière, quoiqu'il en ait transporté la scène à Paris et francisé l'action. Ainsi, quoique le Menteur soit loin de suivre servilement l'original, et qu'il s'en écarte même beaucoup plus qu'on ne pourrait le supposer d'après les termes de l'auteur dans son Examen, le théâtre espagnol n'a pas seulement alimenté

notre comédie d'intrigue , il a eu également l'honneur de nous fournir notre première grande comédie de caractère, et c'est avec son concours que Corneille, à quelques années de distance, a fondé la tragédie et la comédie.

Clitandre est plutôt un inventeur de bourdes, qui s'amuse et s'enivre de sa verve exubérante, qu'un menteur au sens avilissant du mot. Du moins ses mensonges n'ont rien qui entache Phonneur ; ils ne détruisent pas, ils diminuent seulement la sympathie que nous ressentons d'instinct pour ce jeune homme aimable d'esprit vif, de cœur prompt, brave et généreux. La fâcheuse habitude dont il a fait une seconde nature est un travers plus qu'un vice : c'est la chaleur du tempérament et d'une imagination déréglée, c'est aussi une vanité juvénile, le plaisir d'intéresser et d'éblouir, le besoin de se tirer du mauvais pas où il s'est jeté luimême, qui l'emportent sans cesse en de nouvelles hâbleries, non un calcul bas et intéressé. Il reste honnête homme, dans tous les sens du mot, mais il ne reste pas gentilhomme ; il s'expose à des compromissions funestes, il est en voie et il s'expose au danger de devenir un menteur sans atténuation et dans toute l'étendue du mot : il mérite d'être rappelé à la dignité, au respect de son nom et de soi par l'éloquente apostrophe paternelle. Et c'est ainsi que Corneille a pu tirer la moralité de sa comédie et donner à son Clitandre la leçon dont il avait besoin, sans le faire tomber dans le mépris des spectateurs.

La Suite du Menteur méritait de retrouver le même

succès au théâtre ; mais les Suites ne sont jamais heureuses: on s'en délie, et l'on a généralement raison. Malgré le temps écoulé depuis lors, il semble que la postérité, elle-même n'ait pas encore eu le temps de vaincre ce préjugé. Le Menteur est resté au répertoire, mais il y a bien longtemps que la Suite n'a reparu sur la scène. Beaucoup de juges excellents, néanmoins, en font le plus grand cas. Voltaire goûtait particulièrement cette pièce, et il n'a pas craint d'écrire « qu'avec quelques ch?4ngements elle produirait au théâlre plus d'effet que le Menteur même. » Si le plan et l'ordonnance laissent quelque chose à désirer, dit le dernier éditeur de Corneille, M. Marty-Laveaux, la Suite dît Menteui^ n'en offre pas moins « des rôles excellenis, des scènes charmantes et des situations fort gaies. »EtM. Levailois, dans son Corneille inconnu, a noté le mélange du naturel et du factice, l'esprit demi-positif, demi-fantastique, qui donnent une physionomie si étrange et si attrayante à la Suite du Menteur: « Le poète, dit-il, se joue en une intrigue capricieuse, romanesque, où la passion vraie perce plus d'une fois sous les affectations à la mode, où le badinage élégant d'une galanterie passée dans les mœurs intellectuelles n'arrête pas l'expressi(»n d'un sentiment plus élevé... Il a entrepris de cheminer entre ciel et terre, traversant là réalité sans s'y établir, célébrant l'idéal mondain de son temps, non s.ins une pointe de réserve et de raillerie. Celte œuvre singulière n'est pas sans analogie avec quelques-unesi des brillantes fantaisies de Shakespeare, et l'on y retrouve les principales qualités de Lope de Vega, »

S'il faut en croire une anecdote rapportée par François (le Neufchâteau (1), Molière aurait dit un jour à Despréaux : « Je dois beaucoup au Menteur Lorsqu'il parut, j'avais bien l'envie d'écrire, mais j'étais incertain de ce qiip j'écrivais : mes idées étaient confuses, mais cet ouvrage vint les fixer. Le dialogue me fit voir comment causaient les honnêtes gens ; la grâce et l'esprit de Dorante m'apprirent qu'il fallait toujours choisir un héros du bon ton ; le sang-froid avec lequel il débite ses faussetés me montra comment il fallait établir un caractère : la scène où il oublie lui-même le nom supposé qu'il s'est donné m'éclaira sur la bonne plaisanterie, et celle où il est obligé de se battre, par suite de ses mensonges, me prouva que toutes les comédies ont besoin d'un but moral. Enfin, sans le Menteur, j'aurais sans doute fait quelques pièces d'intrigue : l Étourdi, le Dépit amoureux ; mais peut-être n*aurais-je pas fait le Misanthrope. r>

L'anecdote est probablement apocryphe, car elle ne se trouve point dans le Bolœana, où l'auteur prétend l'avoir prise, et elle sent l'arrangement, mais elle a du moins le mérite d'être, au fond, assez vraisemblable et démettre en relief les incontestables qualités et l'influence probable du Menteur. Cette influence n'a été contestée par aucun critique, et Voltaire l'a indiquée plus simplement, mais non moins nettement, dans son Commentaire. Quel plus grand éloge pourrait-on faire d'une pièce où, pour la première fois, le style de la

(l) Ki/frit du, ijratii ComilUc, ISil), in-S".

haute comédie était transporté d'une façon soutenue sur la scène, où la plaisanterie s'allie à la décence, où le rire est franc sans être forcé, sans jamais tomber ni dans la trivialité ni dans la bouffonnerie, où l'intrigue repose sur l'observation des mœurs et sort du développement des caractères; qui enfin a enrichi de tant de citations, de tant de proverbes, la littérature courante et la conversation I

Quinze à vingt ans encore, et nous allons avoir enfin, non plus à l'état isolé, mais dans une suite de chefsd'œuvre, la vraie comédie, celle où l'intrigue sort du développement des caractères, et qui n'a plus besoin de s'appuyer sur Plaute, Térence ou Lope de Vega, de mettre à contribution l'Espagne et l'Italie, mais simplement d'observer le monde et d'étudier la nature humaine.

Duraut sa "première^ phase, notre théâtre comique presque tout entier se rés^umie donc dans la comédie (nntri^afi,.,et, mênïêlén s'acheminant à la comédie de caractère, il ne connaît guère encore l'étude directe et ^incère de la nature. Il s'arrête au masque immuable avant d'arriver à la physionomie vivante ; il fait mouvoir des mannequins, afin d'apprendre à faire mouvoir des hommes. Ce sont ces mannequins que nous avons rencontrés à chaque pas chez Larivey, Desmarets, Scarron, Tristan l'Hermite, Cyrano. Le grand progrès réalisé par Molière, ce sera de substituer la vérité du caractère à la convention du type. Avant lui, et même souvent encore à côté de lui, les personnages sont plus ou moins coulés dans des moules, comme ceux de la comédie italienne. Les traits, grossis à plaisir, y prennent une sorte de rigidité grimaçante : on cherche moins à y faire preuve d'observation que d'imagination bouffonne, à y reproduire la souplesse et la variété de la nature qu'à y entasser les hyperboles burlesques. La comédie débutait, comme la peinture, par des figures

immobiles, des êtres fictifs, peints dansées mêmes poses, avec les mêmes couleurs. Il est plus facile de se copier' les uns les autres, en reproduisant un modèle fixé une fois pour toutes, que de pénétrer et de reproduire la vie dans la complexité infinie de ses manifestations.

L'érudition jouait aussi son rôle dans la composition de ces personnages factices. Pour être fort gaie en ses libres allures, la vieille comédie française n'en savait pas moins à fond son antiquité. Elle avait épluché les fragments des comiques grecs ; lu, traduit, imité Piaule et Térence. Côte à côle avec ses nourrices et ses pédants, elle mettait en scène le valet rusé et bouffon, la courtisane et la femme d'intrigue, le vieillard amoureux, le parasite, qu'elle avait surtout empruntés à l'ancien théâtre, non toutefois sans trouver dans nos mœurs de quoi renouveler un peu ces enluminures traditionnelles et leur rendre quelque actualité. Naturellement elle n'eut garde aussi d'oublier le miles gloriosus, qui bientôt même, grâce à d^autres influences, devint le plus populaire de cette galerie burlesque.

Etudions d'abord dans le matamore, comme dans uns miroir, toutes les autres figures conventionnelles de la^ vieille comédie française.

Le capitan apparaîtdéjà parfois dans notre théâtre di xvi« siècle (1). Dès 1567, Antoine de Baïf en avait poui

(1) On peut citer ie capitaine Fierabras, dans les Jalonx de]

ainsi dire fourni le miidf'le en traduisant la comédie de Plante sous ce titre : le Brave, ou le Taille-bras. Le baron de Fœneste, dans le roman pamphlet de d'Aubigné, offre plusieurs traits du type, qui n'est, au fond, que celui du Gascon poussé à outrance (1) ; et même, dès le moyen âge, l'Olibrius de nos mystères remplissait habituellement ce rôle de bravache, de fanfaron, d'à occiseur d'innocens », comme dit Mascarille, qui avait valu au nom de cet ancien gouverneur des Gaules, bourreau de la populaire sainlè Reine, une signification proverbiale. Le matamore existait donc déjà dans nos mystères, tout au moins à l'état d'embryon, sans que nous l'eussions emprunté à personne, et il est

Larivoy ; Don Dieghos dans les Neapolitaine» de François d'Amboise ; le Navarrois de la tragédie nationale de Gaston de Foix, par Clau ie Billard ; le capitaine Prouventard des Déguisés, de Jean Godard ; le Rodomont des Conteng de Tournebu 11 y a aussi un capitaine Rodomont dans la Reconnue de Belleau, mais qui n'est qu'une courte et pâle esquisse. Le Panthaleone, des Ebahis de Grévin, se rattache à la même série ; celui-là est Italien, comme Prouventard est Français.

(1) Il est à remarquer que, tout au moins dans cette première période, le Gascon matamore n'apparaît guère que dans des récits, des satires, des morceaux détachés, et non sur la scène. A côté du baron de Fœneste, on peut citer le Don Quixote Gascon (dans les Jeux de l'inconnu, 1630), qui s'est fait représenter dans pon château mettant en déroute, d'un seul éternuement, une charge de huit cents cavaliers, submergeant une flotte au vent de son chapeau, rendant la lumière au soleil éclipsé en mettant la main à son épée, querellant le tonnerre, parant un coup de foudre avec sa bonne lame. On retrouve à peu près les mêmes traits, et bien d'autres encore, dans les Cartels de deux Gascons et leurs rodomontades ( Variét. kistor. et lift, publiées par Ed. Fournier, II, 319).

82 LE THÉÂTRE AU XVll'' SIÈCLE

facile de comprendre que ce rôle de faux brave renfermât en soi une assez grande part de vérité pour s^étre offert de lui-même à l'imagination des écrivains dramatiques les plus élémentaires, des auteurs de farces et de soties. Seulement diverses causes contribuèrent à le développer activement, à lui donner une importance et un relief qu'il n'avait pas d'abord.

Après l'influence de la comédie latine, il faut signaler celle des mœurs et du théâtre italiens. En 1608, un confrère de la Passion, Jacques de Fonteny, ayant traduit les Bravacheries du capitaine Spavente, de Fr. Andreini de Pistoie , fournit un modèle et comme le canon du rôle. Quand l'influence espagnole se fut jointe et bientôt substituée à celle de l'Italie, le type ébauché sur notre scène reçut son achèvement définitif. En fouillant dans le théâtre des Lope, des Calderon et de tous ces poètes qu'on mit largement à contribution pendant la plus grande partie du xvii" siècle, on y trouvait le tueur de Maures, le capitaine Mata-MoroSj qui rentre si bien, par l'enflure de ses fanfaronnades, dans le génie de la langue castillane et dans le caractère du pays. Nos auteurs se jetèrent d'autant plus avidement sur cette proie que, tout en pillant les Espagnols, ils y voyaient un moyen de se venger d'eux et de les caricaturer. On gardait rancune à ceux-ci depuis la Ligue, et ils fournissaient eux-mêmes des verges pour les fouetter : c'était une bonne fortune dont on profita. Je m'assure que, surtout au début, plus d'un de ces matamores, dont le nom même rappelait l'Espagne, laissait deviner une caricature de ces soldats détestés

qui, après avoir traité Paris en pays conquis, avaient dû enfin détaler devant le Béarnais (1).

La tragédie, elle aussi, avait ses matamores, mais ses matamores sérieux. Elle n'hésitait pas à prendre pour héros le Rod(>mont du Roland furieux, qu^elle faisait parfois plus rodomont encore que Toriginal. Le comte de Gormas, dans le Cid, est un vrai capitan. On retrouvera pendant longtemps tous les traits du type, sauf la lâcheté finale, dans les romans à la mode : le Polexandre de Gomberville, la Cléopâtre de La Galprenède, dont Boileau disait : « Tout a l'humeur gasconne en un auteur gascon. » Ce n'est pas seulement par humeur gasconne que la Galprenède et ses émules créaient les Artabans et tous ces pourfendeurs dont les grands coups d'épée ravissaient M"'^ de Sévigné. Gela répondait à un idéal du temps. Sous Louis XIII comme sous Henri III, les raffinés d'honneur tenaient le haut du pavé. On ne rencontrait quç spadassins de plumes et d'épées: les d'Artagnan et les Gyrano, les La Galprenède et les Scudéry. De toutes parts, cette physionomie s'offrait d'elle-même à l'écrivain : le roman et la tragédie en donnaient la traduction ; la comédie en donnait la caricature. Quelquefois même la traduction et la parodie se rapprochaient tellement qu'elles se confondaient sur un grand nombre de points : telle préface

(I) Voyez le» chansoas, les estampes accompagnées de quatrains

et de couplets satiriques, où, après leurs défaites sous Henri IV et

i Louis XIV, les Espagnols sont raillés, bernés, conspués. On les

j représente souvent sous les traits et mètnesoug les noms de Capi-

j tans Rodomonts , etc. (CoUect Hennin, t. 43).

de Scudéry, telle lettre de Cyrano de Bergerac (le Duelliste^ Contre Soucidas, Contre un gros homme) sont écrites, le plus sérieusement du monde, du même style et du même ton que les rôles de matamores (1).

Tout concourait donc, on le voit, à l'avènement et à la fortune soutenue, sur notre scène, de ce type d'actualité. Tout devait pousser les auleurscomi(jues à appuyer fortement sur les traits de la caricature, pour mieux faire sentir le ridicule, et à lutter entre eux d'hyperboles, puisque l'hyperbole constituait le comique de la physionomie et qu'on n'avait pas les mêm(^s raisons alors qu'aujourd'hui pour être choqués de son exagération puérile. Ceci soit dit €omme explication, non comme juslification, car le capitan de comédie, bâti pur un fond réel, n'en restait pas moins un caractère factice et faux, un masque de convention par tous les traits extravagants qu'on y rattachait, sans autre but que d'amuser le spectateur.

- Le matamore régna sans conteste chez nous pendant toute la première moitié du xviie siècle, et même un peu au delà. Chaque théâtre avait son acteur spécialement chargé de cet emploi, dont il portait le nom. On riait de confiance en le voyant paraître, avec ses moustaches

(l^l Ouvrez le Courtisan à la mode selon V usage de la cour de ce temps (1625) : tous y trouverez un portrait de certains plumeurs <lUi veulent êtrp esiimésdt^s AcTiilUs, des Hercules et. « assis auprès de leurs dames, font à tout proposa"» rodomontades qu'on dirait, à les ouïr parler, qu'ils avaleraient des charrettes ferrées, prendraient la lune avec les dents, mettraient le soleil en capilotades. » Ce portrait d'après nature est un vrai type de matamore.

formidables, sa rapière relevant lenjanteau etsemblant défier le ciel, ses longues jambes fendues en compas, son plumet à décrocher les étoiles. Il fallait au parterre ses scènes de matamore, qui le plus souvent étaient un pur placage, ne tenant en rien à l'action.

Autant qu'on peut préciser en pareille matière, l'année 1654 paraît marquer le terme de son règne (Ij : cette année-là, il se produisit à la fois, non sans éclat, dans le Pédant joué de Cyrano et dans le Parasite de Tristan ; mais ce fut son chant du cygne. Depuis lors, on ne le retrouve plus que de loin en loin, s'effaçant de plus en plus, s'évaporant en ombre. Molière en recueillit un moment le souvenir. Le matamore des Fourberies est en quelque sorte la parodie du type, autant qu'on peut faire la parodie d'un grotesque. A la scène du sac, l'un des faux spadassins est un Gascon, et le Gascon était, en effet, l'héritier naturel du matamore, qui lui rendait ce qu'il en avait reçu en partie, comme nous l'avons dit„ C'est par le GaFCon, caractère conventionnel aussi, mais moins excessif, plus gai, plus français ; par le Gascon hâbleur, vantard, fanfaron, faisant plus de bruit que de besogne et s'effaçant toujours au moment décisif, c'est-à-dire ayant les principaux traits du type , mais les ayant avec plus de grâce, de finesse et d'esprit, que le matamore sort de la farce pour rentrer dans la comédie (2). Qu'on relise

(1) Les capitans mis en scène quelques années après, dans des comédies infimes, par Dorimon, Villiers, etc., ne sont que d'insignifiantes silhouettes.

(2) Le Spacamonte de V Opérateur Barry^ de Dancourt, bien

86 LE THÉÂTRE AU Xyil"^ SIÈCLE

dans le Joueur la* scène charmante où le marquis, croyant que Valère a peur de lui, se répand en rodomontades, file doux dès que celui-ci enfonce son chapeau, met l'épée à la main en voyant entrer quelqu'un et essaie de reprendre le verbe haut, qu'il rabaisse au moindre mouvement de Valère, et Ton se rendra compte de ce qu'est devenu le matamore aux mains d'un homme d'esprit que la bouffonnerie même n'éloigne pas de la vraie comédie. On en pourrait suivre les vestiges jusqu'à nos jours, et l'Annibal de 1*^4 r^w^wnère en estl'un des derniers et des plus jolis spécimens, où la fantaisie se mêle à la réahté en ce que cette figure de bravache couard, du fanfaron dépensant tout son courage en paroles, a d'éternellement humain.

Mais que ce visage, très vrai en soi, du faux brave, fût immobilisé en un masque caricatural par la vieille comédie, il est facile de le prouver par Textréme analogie qui rapproche tous ces rôles. Les auteurs ont plus ou moins de verve et de fantaisie, mais ils l'exercent toujours dans le même sens et ne modifient pas le type. L'observation n'a plus rien à y voir ; l'imagination seule, et l'imagination de détail, est en jeu. Vous diriez tous ces personnages calqués l'un sur l'autre; jamais Ménechmes ne se ressemblèrent

qu'il porte un nom italien, est un Gascon, comme on le voit à ses cadédis. Cette bagatelle n'est, d'ailleurs, qu'un pastiche des courtes farces de Gaaltier-Garguille et des opérateurs, où une telle caricature était bien à sa place. Au Gascon joignez le Marseillais, tel que le capitaine Baudrille du Cœur et la Bot, de Félicien MalleûUe.

; davantage. Ils passent par les mêmes situations, répèi tent les mêmes phrases, e'prouvent les mêmes disgrâces, usent des mêmes stratagèmes pour tirer leur lâcheté d'embarras.

Essayons, en groupant les passages essentiels et caractéristiques du rôle dans les principales comédies qui l'ont employé, de reconstituer la monographie complète du matamore.

Scarron, en sa double qualité d'écrivain burlesque et de poète versé dans la littérature espagnole, n'avait garde de négliger une figure qui semblait faite exprès pour lui. Aussi a-t-il, pour ainsi dire, dessiné avec une verve triviale et une exagération bouffonne l'exemplaire universel du type, dans ses Boutades du capitan Matamore. Il l'a mis en scène sous toutes ses faces ; il lui a prêté un langage pour toutes les situations : c'est en réalité un répertoire de lieux communs pour le rôle, et je pourrais y prendre le point de départ de chacune de mes comparaisons.

En général, le capitan porte un nom formidable ; il s'appelle presque toujours Matamore ou Fierabras, Taillebras, Brisemur, Scanderbeg, Ghasteaufort, Rhinocéronte, Artabaze, Briarée, Rodomont. Il commence volontiers par décliner ses qualités ou sa généalogie, qull fait remonter fort haut :

Je suis le fléau des pervers.

Et la foudre delà vaillance...

Bref, c'est moi qui suis l'effroyable, Le dompteur commr l'indomptable,

88 LE THEATRE AU XVIl^ SIÈCLE

s'écrie le capitan Matamore de Scarron. L'Arlabaze que Desmarets a introduit dans ses VisionnaireSy ouvre la pièce par ce superbe monologue :

Je suis l'amour du ciel et l'effroi de la terre, L'ennemi de la paix, le foudre de la guerre... Le dieu Mars m'engendra d'une fière amazone, Et je suçai le lait d'une affreuse lionne.

Le Taillebras du Railleur, de Maréchal, se présente en ces termes :

Des hommes et des dieux l'amour et la terreur ;

Qui reçoit le tribut des rois, de l'empereur ;

Qui soutient le Turban, quand il veut le renverse ;

Et de qui le Sopliy relève dans la Perse ;

Que le Tartare craint ; à qui le grand Mogor

A fait dresser idole et des images d'or ;

Qui tient assujettis le ciel, la terre et Tonde

Et d'un doigt fait mouvoir toute la masse ronde.

Ecoutez le Ghasteaufort de Cyrano : t Je suis le fils du Tonnerre, le frère aîné de la Foudre, le cousin de l'Eclair, l'oncle du Tintamarre, le neveu de Caron, le gendre des Furies, le mari de la Parque. » Et le Rhinocéronte de Rotrou :

Sais-tu mes qualités ? Lieutenant delà peste, Intendant général des menaces du sort, Colonel du carnage et marquis de la mort, L'effroyable terreur de la terre et de l'onde. Et, pour dire en un mot, le destructeur du monde.

[Clarice.)

■ i ! LES TYPES DE I^V VIEILLE COMÉDIE 89

( Ils se sont tous, dès le berceau, signalés par de préijcoces exploits : « Quand J'étois en maillot, dit le capii'taine des Tromperies de Larivey, j'arrachai un œil à !ma nourrice, parce qu'elle me vouloit menacer. » ^ Arlabaze a fait pis :

On parle des travaux d'Hercule encore enfant. Qu'il fut de deux serpents au berceau triomphant ; Mais tue fut-il égal, puisque, par un ca])rice, Etant las de téter, j'étranglai ma nourrice ?

Le reste est digne de ce début. Ils foudroient leur [homme sur place ou rincendient d'un coup d'œil, cela est unanime :

Car si... le vous élance un regard de fureur, Je vous brûlerai comme paille,

dit le capilan de Scarron. Le matamore de Corneille a la même propriété :

Je vais fassassiner (1) d'un seul de mes regards ;

{Illusion comique.)

aussi bien que le Chasteaufort de Cyrano : « Ne vous explicjuez pas ; j'aurais peur que mes yeux en courroux

(1) Qu'on se rappelle qu'il y avait des phrases tout à fait analogues reçues dans le langage ordinaire de la galanterie. On disait fort bien : un regard qui embrase un cœur, une œillade assasidne. Le capitan du Parasite de Tristan va plus loin encore : Je m'en allais la voir, cette belle assassine », dit-il en voulant designer sa maîlrcsse.

90 LE THEATRE AU XVI l* SIÈCLE

ne jetassent des étincelles, dont quelqu'une par me'garde vous pourrait consumer. » Pour l'Artabaze de Desmarets, il est bon prince, et il consent à adoucir l'éclat de ses regards effroyables, car il ne pourrait pas sans cet ajustement^ avec nul des mortels converser un moment.

Mais,parpilié, au lieu de tuer leur imprudent ennemi d'un coup d'oeil, ils se contentent en général de l'épouvanter : « Je ferois bien gageure, dit le capitaine de Larivey, que le malotru a pissé en ses chausses quand il m'a veu tourner les yeux en la teste... As-tu veu comme il a blesmy? » — « Le pauvret a frémi quand je l'ai regardé », s'écrie de même le capitan de Tristan l'Hermite. Tous, sans exception, ont une voix qui massacre^ leur ombre et leur souffle sont funestes ; ils ne peuvent serrer la main sans la briser, toucher des murs sans les abattre, un homme sans le broyer, une montagne sans l'aplatir. Comme les capitans de Scarron et de Desmarets, ils changent tout en cimetière sur leur passage, car la mort est toujours avec eux^ et ils ont pour compagnons le carnage et V effroi. Ils produisent donc les renversements les plus étranges dans la nature. C'est toujours le matamore de Scarron qu'il faut citer le premier :

Les lieux par où je vais tremblent dessous mes pas... Quand je suis irrité, les plus hautes montagnes S'abaissent aussitôt à l'égal des campagnes... La lune et le soleil en pâlissent d'horreur.

Pour Chasteaufort, il raconte que d'un seul de ses revers il foudroya les omoplates de la nature : « L'u-

nivers, de frayeur, de carré qu'il était, s'en ramassa tout en une boule. » Le matamore de Corneille jeta un jour le désordre dans le monde parce que, l'Aurore étant dans sa chambre à lui faire la cour, le Soleil, qui ne la trouvait pas pour marcher devant lui, ne se pouvait lever.

Le ciel même n*est pas à l'abri de leurs attaques : gare aux dieux quand ils se mêlent de leurs affaires I Le capitan de Scarron revient continuellement sur ce sujet : il raconte fort au long comment il frotta les immortels, dont la plupart sont encore bossus et mal faits de ses coups. Auparavant Larivey avait fait dire à son Brisemur (dans le Fidèle) : « J'entreprendray, pour l'amour d'elle, chasser du ciel Jupiter , Mercure et Mars. » De même le matamore de Corneille menace Jupiter de le détrôner en le remplaçant par le dieu de la guerre ; le pauvre Jupiter, tout tremblant, s'empresse de lui obéir. Artabaze raconte que Mars son père, redoutant sa valeur, se sauva dans la voûte éthérée, et que le Soleil, craignant qu'il ne vînt à dompter le ciel, les mit d'accord en faisant son père, Mars parmi les dieux, et lui, Mars parmi les hommes. Enfin Chasteaufort, voulant dépêtrer la nature de ces dieutelets, les mande à son tribunal, et prononce contre eux son arrêt souverain.

Cependant ces terribles hommes sont sensibles aux charmes de l'amour ; le petit dieu subjugue aisément ces grandes âmes, et ils sont tous, comme Artabaze,

Des daines le désir, des maris la terreur.

92 LE THÉÂTRE AU XVIl'' SIÈCLE

Je n'ai pas besoin de dire que nul cœur de femme ne peut leur résister, et qu'il leur suffît d'un regard pour conquérir comme pour foudroyer. C'est Tantithèse qu'ils emploient presque toujours eux-mêmes :

De quelque part que je tourne la vue, Je charme, j'éblouis, j'épouvante et je tue.

(ScARBON, Boutades.)

« Comme je roulle les yeux en la tête et fronce mes sourcils, dit le capitaine de Larivey, je v<>y le peuple tout paoureux, la canaille paslir... les femmes souspirer après moi. »

Quand je veux j'épouvante, et quand je veux je chari Et, selon qu'il me plaît, je remplis tour à tour. Les hommes de terreur et les femmes d'amour.

(Le Matamore de rillus. comiql

a C'est mon faible, dit Chasteaufort, de n'avoir jamais pu regarder de femme sans la bl'.*sser. » Aussi tous ces Messieurs sont-ils assaillis de billets doux, accablés de déclarations, excédés de leurs propres conquêtes. Reines, princesses, déesses même, sont toutes perdues de Famour qu elles ont pour eux. Ils sont malheureux à force d'être trop aimés : « 0 ! que c'est une grande misère que d'être beau outre mesure ! s'écrie pathétiquement le capitaine de Larivey. Tu as toujours un varlet ou une chambrière à ta queue, qui te prie que tu le laisses voir... Mon Dieu ! quel rompement de teste c'est de les escouter et de leur res-

pondre! » Aussi finit-il par les envoyer toutes promener. Le capitan de Corneille n'était pas moins tourmenté :

Lenr:^ persécutions me rendaient misérable, Je ne pouvais sortir sans les faire pâmer : Mille mouraient par jour, à force de m'aimer... Ces pratiques nuisaient à mes desseins de guerre Et pouvaient m'empêcher de conquérir la terre ; D'ailleurs j'en devins las.

Il en est de même d'Artabaze :

0 dieux, quelle pitié ! je suis couru des dames ; Mais je ne puis tout seul soulager tant de flammes.

Ils sont donc réduits à user souvent de rigueur envers leurs soupirantes, quelquefois par fatigue et par ennui, quelquefois pour se récréer , comme le terrible capilan de Scarron qui trouve toutfs ses aises dedans les ruisseaux de leurs pleurs. Mais ces don Juans, après avoir ravagé le sexe, après avoir enchaîné jusqu'à la reine d'Islande à leur char, ne rencontrent plus que des cruelles. S'ils offrent leur main à quelque jeune fille, elle semble fort peu touchée de son bonheur, et nullementdésireu^e de faire sortirde leur union un p'iis que Mars, comme dit Ghasteaufort, ou, ainsi que s'exprime Artabaze,

Un des plus grands guerriers et des plus hasardeux. Ils sont bernés par leur maîtresse, comme par tout

94 LE THÉÂTRE AU XVll*' SIÈCLE

le monde du reste : leurs valets même, car ils ont souvent un Bracquet, un Gascaret, un Glindor, auditeur bénévole, officieux confident, qui est là tout exprès pour entendre leurs récits, les faire souvenir des exploits oubliés, leur servir de témoin et de garant, se permettent tout bas des réflexions sceptiques et des aparté fort irrévérencieux. « Il fait toujours le brave au commencement, et puis se couëfe de sa chemise », dit le valet, du baron de Fœneste.

Après avoir jeté feux et flammes, ils finissent, en effet, par faire retraite au moment décisif, et même devant les personnages les moins belliqueux. Le capitan de Scarron se sauve du pédant Boniface ; Artabaze s'efi*raie des gestes d'un poète qui déclame, et s'enfuit chaque fois qu'il le rencontre. C'est sans doute par suite de l'antipathie naturelle qu'il y a entre les gens de guerre et les gens de lettres, car tous ces héros méprisent singulièrement les livres, et font profession d'avoir la science en très médiocre estime. «Mon épée est ma plume», dit l'Emile de Rotrou (dans Amélie). Quant à Chasteaufort, il n'écrit que sur les corps humains. Du reste, pour continuer une comparaison que j'ai indiquée plus haut, Cyrano, dans une de ses lettres {le Duelliste), s'est servi en son nom de la même expression qu'Emile : « J'ai presque été forcé, dit-il, de vous écrire avec mon épée. » C'est avec cette plume-là aussi qu'écrivait G. de Scudéry.

Mais d'ordinaire le matamore ne cède pas sans avoir d^abord mis l'honneur à couvert : il essaye de sauver les apparences, il se campe fièrement, tire à moitié son

LES ÏÏPKS DE LA VIEILLE COMEDIE Oo

épée, s'emporte et s'écrie d'une voix formidable, pour effrayer son imprudent adversaire : Ah tête t ah ventre t Il menace de fendre le misérable en dix parts, de l'enfoncer d'un coup de poing au centre de la terre, de le faire sauter jusqu'au cinquième ciel (Tristan) ou de le jeter si au-dessus des éclairs qu'il soit dévoré des feux élémentaires (Corneille). Mais quand on lui tient tête, il s'apaise bien vite, et trouve d'admirables raisons pour se tenir coi. Sur ce point, ils sont tous aussi ingénieux, aussi inventifs ; c'est le triomphe de l'art. Le Fierabras de Larivey, par générosité naturelle, ne tire pas l'épée contre le crocheteur qui l'insultait, et ne se venge pas du vilain qui l'avait jeté au milieu de la fange, parce qu'il était empesché à se nettoyer de ceste ordure. • Mais s'il eust attendu un quart d'heure, je lui eusse baillé sur la joue. » Son capitaine espagnol, voyant paraître Adrian qui lui défend d'approcher de la porte de sa maîtresse, s'écrie : « 0 ciel cruel, pourquoy n'ay-je maintenant avec moy mon chastie-fols, mon espée... pour escarteller cettuy-cy! Retirons-nous un peu à quartier. « Et il se met en un coin pour se barricader; puis, aussitôt qu'Adrian est rentré, il triomphe et assure à son valet que ce sont ses représentations seules qui l'ont empêché de humer la veuë à ce marault. Voyez aussi l'admirable façon dont le baron de Fœneste se tire d'affaire en pareille occurrence (I). Un jour, un Parisien vêtu de violet se levait à tous coups devant lui, à la comédie... (a Je lui crie rudement :

[l] I" liv., ch. I, mais surtout liv. III. ch, x et xiir.

96 LE THÉÂTRE AU XVll^ SIECLE

a Holà, bioulet, biras-bou d'aquiou »! — Ce fat, tournant la tête, me re'pond : « Je n'en ferai rien. » — Et moi, re'soulu quant et quant, je redouble : Demourez-y donc. » Et par ce moyen il ne fit rien sans mon commandement. » Le Spacamonte de Dancourt {VOpérateiir Barry), qui tombe de frayeur avant même d'avoir reçu le coup, a la présence d'esprit de rappeler à son adversaire, d'un ton chevaleresque, les lois de l'honneur qui défendent de frapper un homme à terre, et quand tîarguille, survenant et le voyant couché, lui demande ce qu'il fait, il répond : « Je me promène. » ' Le matamore de l'Illusion comique veut d'abord broyer CHndor ; mais comme celui-ci crie plus haut que lui, notre homme s'apaise :

Cadédiou ! ce coquin a marché dans mon ombre, Il s'est fait tout vaillant d'avoir suivi mes pas; S'il avait du respect, j'en voudrais faire cas. Ecoute, je suis bon et ce serait dommage De priver l'univers d'un homme de courage.

C'est la même raison que l'Emile de Rotrou, lequel Idi pitié des raillants, et qui, en une autre circonstance, trouve une excuse non moins plausible :

Ma haine est apaisée.

Je dédaigne à présent une victoire aisée ; J'ai perdu le courroux dont j'étais enflammé, Et je ne me bats point, n'étant point animé.

Rhinocéronte, à mon sens, est encore au-dessus :

LES TYPES UE LA VIEILLE COMÉDIE î>7

« Mets Fépée à la main », lui dit Alexis. Ecoutez la fière réponse de cet intrépide :

Je la veux au fourreau.

Par quel droit sur ma main prétends-tu cet empire ?

Le Taillebras d'Antoine Maréchal s'apostrophe luimême :

Cœur royal, sois moins noble, et daigne le haïr !

Quoiqu'il porte une épée si terrible que devant elle le canon de peur fuit et n'ose l'attendre, roué de coups, il la remet au fourreau lorsqu'on la lui rend, car il est ennemi du désordre^ et il se souvient à propos que le duel est défendu.

Mais de tous, le plus ingénieux, celui qui déploie la plus grande variété d'imagination dans ces conjonctures délicates, c'est sans contredit de Ghasteaufort du Pédant joué. Dans sa scène avec Gareau, celui-ci, qui raisonne

en vrai rustre, lui tape la g comme il faut (sic).

Notre capitan va sans doute embrocher le téméraire ; point, il est magnanime, et il veut montrer son courage invincible à souffrir. Gareau le frappe encore : « Je ne sais, Dieu me pardonne, ce que m'a fait ce maraud ; je ne me saurais fâcher contre lui (// le frappe encore.) Foi de cavalier, cette gentillesse me charme. Voilà le faquin du plus grand cœur que je vis jamais. {Il est encore frappé.) Quoi que tu fasses, ayant protesté que je gagnerais cela sur moi-même, de me laisser battre une fois

LE THEATRE AU XVIie SIÈCLE. 3**

en ma vie, il ne sera pas dit qu'un maraud comme toi me fasse changer de résolution. [Gareau se retire en un coin.) Quelque faquin de cœur bas et ravalé aurait voulu mesurer son épée avec ce vilain ; mais moi, qui suis gentilhomme et gentilhomme d'extraction, je m'en suis fort bien su garder. » A la fin pourtant, ne répondant plus de sa bile, il va chercher un garde pour veiller sur lui et l'empêcher de faire quelque malheur. Plus loin il se retient de châtier la Tremblaye, son rival en amour, parce qu'il est si échauffé qu'il ne pourrait le faire mourir sans entraîner la nature entière dans sa ruine. Aussi la Tremblaye abuse-t-il lâchement de cet aveu pour frapper Chasteaufort. Celui-ci compte les coups : u Un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit, neuf, dix, onze, douze. Ah ! le rusé l qu'il a fait sagement ! s'il en eût donné treize, il était mort. — La Tremblaye : Voilà pour vous obUger à ce meurtre. (// le jette à terre d'un coup de pied.) — Chasteaufort : Aussi bien me voulais-je coucher. »

Nul n'avait plus le droit que Cyrano de railler les faux braves et n'était moins suspect en le faisant. Nul aussi ne l'a fait avec plus d'ironie bouffonne. Mais tout son esprit, pas plus que le génie de Corneille à la veille du Cidy n'ont pu empêcher l'un ni l'autre de verser dans la convention la plus extravagante. La convention avait si bien envahi le rôle qu'elle était tout le rôle lui-même: on ne pouvait plus l'en expulser; il eût paru fade si l'on eût voulu le ramener à la nature. L'effort du poète devait se borner à exécuter des variations de fantaisie sur un fond monotone, et, comme elles avaient été

toutes trouvées de bonne heure, à en exagérer encore le faux, sous prétexte de faire preuve d'invention.

Nous pourrions nous borner à ajouter maintenant : Ah uno disce omnes, La plupart des autres types du temps sont, comme celui-là, jetés dans un moule uniforme et poussés au burlesque, sans aucun souci de la vraisemblance.

Prenez le parasite, par exemple. Au xvi* siècle, on le voit, sous le nom d'escornifleur^ égayer de ses facéties un peu épaisses les Neapolitaines de François d'Amboise, les Contens de Tournebu, la Veuve de Larivey,. etc., en joignant quelquefois à ce métier, par une association assez naturelle, un autre moins honnête encore. Au xvii% les mœurs littéraires lui rendent un intérêt d'actualité. Sans doute l'influence de la comédie latine n'est pas moins visible dans la nôtre pour le parasita que pour le miles gloriosus : l'Ergaste du Ménechme de Rotrou, « grand voleur de plats, grand rinceur de pots », et l'Ergasile de ses Captifs, sont tous deux tirés de Plante en droite ligne.

Mais, comme le précédent, ce nouveau type n'était pas non plus sans avoir une part de réalité. Beaucoup de poètes du second et du troisième ordre vivent alors eux-mêmes en parasites chez les grands. L'illustre Montmaur eût suffi pour remettre le type à la mode. Oublié comme érudit, le professeur royal en langue

grecque au Gollôge de France est devenu immortel comme pique- assiette. On Te'crasa d^épigrammes et de satires plus lourdes que des pavés. Me'nage organisn contre lui une croisade, enrôlant sous son drapeau tout un bataillon enragé, — Balzac, Sirmond, Sarazin, Adrien de Valois, Dalibray, La Mothe-le-Vayer, dix autres encore, qui se mirent à bourdonner contre lui en grec, en latin, en français, et à le piquer de leurs dards sans lui laisser une minute de répit : guerre de cuistres contre un cuistre, jalousie de pédants qui s'efforçaient avant tout d'étaler leur érudition dans leurs plaisanteries, forgeaient des mots longs de six aunes pour démontrer leur savoir philologique, entassaient les citations et les imitations, aiguisaient une pointe dans un centon pesamment ingénieux, coUigeaient laborieusement tous les traits épars dans les auteurs et se vantaient d'avoir profité de l'occasion pour faire, sur Pimage d'un parasite particulier, le portrait même du parasite.

S'il en était ainsi dans la satire, on juge de ce que devait être ce rôle sur le théâtre. On peut l'étudier toutà Taise dans la comédie de Tristan l'Hermite à laquelle il a donné son nom (1654). Fripe-sauce est travaillé d'une boulimie incessante : il n'ouvre la bouche que pour montrer ses dents; il ne parle que pour déplorer ses jeûnes et pour aspirer à la ripaille; il ne connaît autre chose au monde que les gigots et les cochons de lait. Dès les premiers vers, il se peint tout entier :

0 la rigueur étrange !

Est-il donc ordonné que jamais je ne mange ?

Ne pourrai-je flatter ou contenter ma faim ?... Que mon ventre aplati fait élargir mes chausses ! Si je ne bois bientôt à traits .fréquents et longs, On les verra dans peu tomber sur mes talons.

Ici Phénice, qui l'a déjà interpellé vainement, lui frappe sur l'épaule. Il s^éveille de son rêve, et voici en quels termes galants il interpelle la soubrette :

Que ton nez aussi bien n'est-il un pied de veau î

Tel il s'est révélé à son entrée en scène, tel il restera d'un bout à l'autre de la pièce. On lui ordonne d'aller chercher le notaire pour dresser le contrat — « et faire bonne chère », ajoule Fripe-sauce, qui se charge d'amener aussi le pâtissier et le rôtisseur, et célèbre dans un transport lyrique digne du personnage, la bombance qu'il va faire.

Toutefois, le parasite proprement dit a. pris moins de développement sur notre théâtre que le matamore, et c'est surtout dan^ les épigrammes, les chansons, les satires, ou même dans des romans réalistes comme le Polyandre de Ch. Sorel, qu'il faut le chercher. Au xvif siècle, la pièce de Tristan est même à peu près la seule non seulement à laquelle il ait donné son nom,' mais où il joue un rôle considérable et où soit nettement dessiné un type bien distinct. Ce qu'on peint plus souvent, c'est le glouton, l'ivrogne, l'homme amoureux de la bonne chère et des franches lippées, les célébrant avec enthousiasme. Tel est, par exemple, le Guillot de

la Disgrâce des domestiques (1662), que Chevalier nous fait entendre exhalant ses regrets avec son camarade Fabrice, après leur renvoi; et ne songeant qu'à la cuisine, tandis que l'autre ne songe qu'à sa maîtresse. Ecoulez ces chants alternés, comme ceux des bergers de Virgile :

— Que j'aime à contempler sa grâce !

— Que j'aime une bonne bécasse !

— Quel plaisir de voir ce bel ange !

— Quel plaisir quand on boit et mange !

— Qu'on aime un ouvrage si beau !

— Que j'aime une longe de veau !

Cela continue longtemps, mais on me dispensera de continuer moi-même. Rien de plus facile et de plus banal que cet épais comique.

Le Tartufe de Molière est un parasite qui vit aux dépens d'Orgon, mais son parasitisme s'efface devant son hypocrisie. Le Dorante du Bourgeois gentilhomme est moins un parasite qu'un seigneur sans argent et sans scrupule qui exploite la sotte gloriole de M. Jourdain, et il en est de même pour ces marquis ou chevaliers vivant aux dépens des bourgeoises, qui remplissent le théâtre de Dancourt. Nous n'avons plus alors qu'une réduction et un émiettement du type primitif : d'une part, le chevalier d'industrie qui se fait nourrir et entretenir par ses dupes; de l'autre, le gourmand, contraint de jeûner malgré lui, affamé, plein d'appétits qu'il ne peut assouvir, comme Sancho Pança dans l'ile de Barataria et le Strabon du Démocrite de Regnard. Le

parasite a reparu quelquefois généralement sous le nom de pique-assiette^ dans la comédie et le vaudeville contemporains, et il joue un rôle assez fréquent dans le théâtre de Scribe.

Le type du pédant paraît plus directement sorti de la veine nationale. On n'avait que l'embarras du choix sur les bancs de l'école et dans les collèges de la vieille Université. Le pédant proprement dit est le plus souvent un professeur, comme le maître es arts Lucian du Laquais de Larivey. Au sortir du théâtre, les spectateurs pouvaient retrouver les originaux de ces docteurs crasseux en longues robes et en bonnets pointus, parlant grec et latin en français, citant Hippocrate et Pausanias « en ses Gorinthiaques », jurant par le nom sacro-saint d'Aristote, crachant des apophteghmes, raisonnant en baroco et en baralipton. Ils se retrouvaient partout, aussi bien sous la robe de l'avocat ou du médecin que sous celle du professeur. C'est pourquoi tous les écrivains comiques, familiers, réalistes du xvii" siècle ne se lassent pas de les mettre en scène et de les railler : Théophile dans les Fragments d' une histoire comique et Gh, Sorel dans Francion, comme l'auteur anonyme de Boniface ou le Pédant (1633) et Gillet de la Tessonnerie dans le Déniaisé ; Boileau comme Rabelais; la comédie française comme la comédie italienne. C'est pourquoi aussi le pédant est de tous nos vieux types comiques celui que Mohère a le plus conservé et où il s'est le moins écarté de la tradition.

Eh bien I ce type même pour lequel la réalité offrait une si riche matière et de si innombrables modèles, ce

104 LE THÉÂTRE AU XVIl" SIÈCLE

type qui n'avait besoin d'aucune exagération pour être comique, le the'âtre trouvait moyen de le déformer en le poussant à l'extrême et d'en faire une figure de convention, un masque d'une monotone bouffonnerie.

Etudions-le surtout dans le Pédant joué de Cyrano de Bergerac, qui semble avoir mis le raffinement voluptueux d'une vengeance personnelle à résumer sous les traits de son ancien principal Grangier, devenu le Oranger de sa comédie, toutes les grimaces solennelles et tout le pathos emphatiquement grotesque du genre. Avec ses souvenirs, frais encore, d'écolier vindicatif; avec son imagination fougueuse de jeune Gascon, il a chargé à l'extrême la prétentieuse sottise du personnage, afin de la mieux faire ressortir, non sans profiter de ce prétexte pour étaler largement et démesurément sa propre érudition, s'adjugeant ainsi tout le bénéfice de ce manège, dont le ridicule retombe en entier sur sa victime Le Granger de Cyrano s'exprime tantôt en devancier de Cathos et de Madelon : « Allons, qui de vous le premier estropiera le silence ? » tantôt en compagnon de Técolier limousin rencontré par Pantagruel sur le chemin de Valme, inclyte et célèbre académie que l'on vocite Lutèce : « J'aurais composé là-dessus une épitaphe la plus acute qu'aient jamais vantée les siècles pristins. — Extemplo']e les vais congréger. » Il parle un langage macaronique et ampoulé à la fois, une sorte de phœbus ? scolastique, où les souvenirs de la mythologie se < mêlent aux règles de Despautère, et où les citations du rudiment, appliquées à la situation, se joignent aux boursouflures métaphoriques : « Donc, sejongant de

nos lares ce vorace absorbeur de biens... — Le marteau de la jalousie ne sonnera plus les longues heures (lu désespoir dans le clocher de mon âme... — Piliers (le classes, lire-gigots, ciseaux de portions, ex(^cuteurs (le justice latine, adeste subito, adesie^ ne dicam advolate. Jetez-moi promptement vos bras achillains sur ce Microcosme erroné de chimères abstractives, et liez- le aussi fort que Prométhée sur le Caucase. »

Au type du pédant se rattache directement le poète malacie du cerveau, le Lyzante du Railleur d'Antoine Maréchal; l'Amidordes Visionnaires de Desmarels, qui ronsardise à outrance :

Déjà de toutes parts j'entrevois les brigades De ces dieux chèvre-pieds et des folles Ménades Qui s'en vont célébrer le mystère Orgien En l'honneur immortel du père Bromien.

Je vois ce cuisse -né...

Il forge des mois savants, il étale et entasse toutes ses connaissances mythologiques ; il en arrive à parler un jargon dont on peut prendre une idée dans ses stances à Cassandre :

Tes hétéroclites froideurs Causent une antipéristèse...

Et dedans mes calamités, Je n'attends que la syndérèse De tes froides neutralités.

Le poète extravagant paraît aussi dans plusieurs pièces de Rotrou, particulièrement dans Célimène et

dans les Captifs. Molière l'a recueilli comme le pédant lui-même. Vadius et Trissotin, les modèles du genre, sont d'ailleurs, dans une espèce différente, des cuistres aussi accomplis que Métaphraste, Pancrace et Marphurius. Oronte est une variante ingénieuse de la même figure : le poète ridicule, homme du monde et même homme de cour. Le tronc primitif a poussé des rameaux innombrables : le pédant de la vieille comédie n'a pas seulement donné naissance au poète grotesque, mais au médecin tout gonflé d'une sottise doctorale, qui n'en est qu'une variante, comme les Desfonandrès et les Diafoirus; aux précieuses ridicules, dont le côté pédantesque s'accusait sous le vernis mondain, quoiqu'elles fissent vœu de haïr les pédants; aux femmes savantes, comme Bélise et Philaminte ; au bel esprit ridicule, comme Oronte et le Beaugénie du Mercure galant ; à fauteur tout hérissé des règles d'Aristote, comme le Lysidas et le Boniface des deux Critiques^ celle de Molière et celle de Regnard. Qu'est-ce aussi que le M. Bobinet de la Comtesse d'Escarbagnas, le Bonitace et l'Anastase du Crispin musicien de Ilauteroche, le Mamurra du Grondeur, sinon des décalques du pédant primitif, réduit à une simple silhouette (1) ?

Le rôle du pédant se confond souvent par certains cotés avec celui du vieillard amoureux et fournit ainsi

(1) On rencontre encore un pédant dans la Seconde surprise de Vamour, de Marivaux. Son Hortensius est un Bobinet un peu plus développé. Le pédant se retrouve sous sa forme la plus conventionnelle et la plus caricaturale jusque dans les proverbes de

Musset.

un double molif aie conspuer. Ce bouc émissaire de l'ancienne come'die et du roman satirique, pre'sente' d'ordinaire sous les traits d'un personnage sale, goinfre, ivrogne, parasite, est presque toujours, pour comble de ridicule, féru du petit dieu malin, et tel est le caractère commun que présentent le Boniface de Scarron, le Granger de Cyrano , l'Hippocrasse de Rotrou , le Docteur de Le Yert (dans le Docteur amoureux^ 1638).

Vieux, ou tout au moins mûr, lourdaud et grossier, il a d'épaisses brutalités de cuistre sous ses grâces d'école. C'est toujours un animal obscène qui ignore les délicatesses du langage de l'amour ; et dès qu'il veut parler sentiment, son défaut d'usage et d'éducation se traduit en paroles dont il n'a pas Fair de soupçonner le cynisme. Voyez le style que Molière prête à M. Diafoirus en présence d'Angélique, pour faire l'éloge de son fils Thomas. Il y a là un trait d'observation que, par malheur, nos vieux auteurs comiques gâtent le plus souvent à force d'appuyer. Cyrano, en particulier, avec son mauvais goût habituel, ne s'arrête jamais en pareil cas avant d'avoir atteint les dernières limites de la licence. Soit qu'il parle de sa fille que veut épouser le capitan, soit qu'il harangue celle qu'il aime en triple galimatias mêlé de style chevaleresque, de pompeuses images, de souvenirs de la Fable, de fleurs de rhétorique, de dialectique et de grammaire, son Granger prodigue les allusions et les équivoques pédantesquement ordurières, à la façon du docteur répondant à Angélique dans la Jalousie du Barbouillé [se. vi). Mais

108 LE THÉÂTRE AU XVlie SIÈCLE

au moins Molière ne s'attarda pas à ces juvénilités grossières, et je voudrais croire qucGyrano eût fait de même s'il eût écrit d'autres comédies dans un âge plus mûr, mais je n'en suis pas bien certain,

La comédie n'a jamais professé de révérence pour les barbons. Elle n'est pas respectueuse de nature, et on ne saurait s'étonner qu'elle prenne résolument le parti de la jeunesse. Les vieillards, par exemple, que met sans cesse en œuvre Larivey, — il y en a quelquefois quatre dans une seule pièce, — sont des esprits chagrins et moroses, trouvant que tout dégénère, s'opposant aux folies qu'ils ne peuvent plus commettre, usant parfois d'ailleurs d'une grande liberté de langage pour prêcher la morale. C'est là ce qu'on peut appeler le caractère naturel du vieillard. L'amour est une exception, que le contraste de l'âge, des rides, des cheveux blancs peut rendre triste ou comique, suivant la physionomie et le langage qu'il prend. Corneille a fait du vieillard amoureux, dans le Martian de Pulchérie^ un personnage très noble, et l'Arnolphe de Molière, sans jamais sortir du ton de la comédie, confine au tragique dans sa scène du cinquième acte avec Agnès, par Faccent douloureux de sincérité qu'on y sent. Mais chez la plupart des vieillards amoureux de notre ancien théâtre, ce que Fauteur accuse, c'est le désir charnel en ses côtés les plus répugnants. Us font les jouvenceaux, ils se parfument, ils essaient des déclarations fleuries, mais leur toux les interrompt au beau milieu d'une phrase d'amour, et quelque allusion à une infirmité dégoûtante ne manque pas de se jeter à la traverse. Tous

ressemblent au Josse des Esbahis de Grévin : si calarrheux et chassieux qu'il soit,

Maintenant il lave sa face, Maintenant, frisant ses cheveux, Il vous contrefait l'amoureux...

Il nous fait venir tous ensemble : « Guillaume, viens ci me peigner ; Toi, va-t-en chez le cuisinier ; Toi, va-t-en chez le porte-chappe, Et toi, va-t-en voir si ma cape, Mon grand saie et mon vieil pourpoint Sont racoutrés à mon apoint.

Le Siméon de Larivey, « un vieil baveux puant et qui n'a que trois dents en la bouche », et son Lazare, « ce radoté vieillard, ce vieil singe contrefait », sont bernés selon toutes les règles dans leurs entreprises galantes.

Souvent, pour l'achever de peindre, le vieillard amoureux n'est pas seulement un cuistre, un pédant fieffé, comme le Granger de Cyrano, mais un avare comme Harpagon et comme le Crispin de la Dame d'intrigue (1). Naturellement il est joué dans tous les cas, qu'il cherche à se marier comme Arnolphe, ou qu'il courre le guilledou comme M. Leblanc dans la Fille capitaine de Montfleury.

(1) Pièce de Chappuzeau. Crispin, qui n'est pas un valet, mais un «t riche vilain », est amoureux de la dame d'intrigue elle-mOme ; tnais l'auteur appuie principalement sur son avarice, et il a peint à côté de lui, en traits plus complets, un autre vieillard amoureux dans la personne de Géronte.

LE THÉÂTRE AU XVIl" SIÈCLE. 4

S'il n'en est point ainsi du Géraste de la Suivante, c'est que la Suivante est une comédie romanesque qui sort du ton et de l'allure de la come'die ordinaire. Corneille, dans l'Examen de sa pièce, se rend le témoignage que a Géraste n'agit pas mal en vieillard amoureux, puisqu'il ne traite l'amour que par tierce personne, qu'il ne prétend être considérable que par son bien, et qu'il ne se produit point aux yeux de sa mattresse, de peur de lui donner du dégoût par sa présence ». Il est si épris que sa passion l'emporte en lui sur l'avarice naturelle aux vieillards et qu'il donne sa fille à un époux peu fortuné, pour obtenir la sœur de celui-ci. Mais ce qui est le plus exceptionnel, c'est qu'il réussit dans son projet; seulement Corneille a pris soin de ne pas faire paraître celle dont il a ainsi obtenu la maiij, et la pièce se ferme sur les stances où on li souhaite la destinée qu'il mérite :

Vieillard, qui de ta fille acliètes une femme j..* Puisse le noir chagrin de ton humeur jalouse Me contraindre moi-même à déplorer ton sort^ Te faire un long trépas, et cette jeune épouse User toute sa vie à souhaiter ta mort !

La vieille amoureuse prêtait plus encore que le vieillard à la caricature et à la plaisanterie grossière. Discret a réuni l'une et l'autre dans sa comédie d'Alison, où il nous montre Alison Fleurie, femme plus que mûre, courtisée à la fois par un vieux bourgeois de Paris et un vieux soldat âgé de 80 ans, qui a porté le harnais sous quatre rois, pendant un demi-siècle. Les mères et les tantes

rivales de leur fille ou de leur nièce abondent sur lascène : de Visé et Quinault ont traité charun, la même année, en 1665, le sujet de la Mère coquette. Une des plus plaisantes figures de ce genre est celle de la tante dans le Baron d'Albikrac, de Th. Corneille. Lorsque le Poète basque de R. Poisson veut donner aux comédiens un échantillon de son savoir-faire, il leur joue avec son valet une farce de sa composition intitulée la Mégère amoureuse, ou le blondin glacé près de la vieille en feu. Molière | n'a touché qu'avec discrétion à cette physionomie, dansK la Bélise des Femmes savantes, toujours persuadée,» comme l'Hespérie des Visionnaires, qu'on est amoureux d'elle et qu'on dissimule, par tactique ou par timidité. Mais Dancourt n'a point gardé, à beaucoup près, la même mesure, et la femme aux appas surannés, éprise et se croyant aimée de quelque joli muguet qui se moque d'elle en l'exploitant sans vergogne, est un des deux ou trois types qui reviennent le plus fréquemment dans son théâtre, toujours sous des traits absolument semblables.

Le vieillard amoureux est une proie naturellement dévolue à la femme d'intrigue, que notre vieux théâtre appelle d'un nom plus énergique, beaucoup trop réaliste pour être transcrit. Dans Larivey on trouve des personnages de l'un ei l'autre sexe affublés de ce nom cynique. Grévin a dans ses Esbahis une Claude, qui va de pair avec la Gilette et la Guillemette de Larivey. La Florette des Corrivaiix de Troterel est une entremetteuse d'une nature particulière, qui incite sa nièce au mal à force de l'admonester de façon intempestive, et lui

ii^2 LE THÉÂTRE AU XVll^ SIÈCLE

donne l'idée et l'envie de ce qu'elle lui défend en termes fort libres.

Régnier a tracé, dans Tune de ses satires, le type accompli de la femme d'intrigue, sous les traits de l'horrible Macette, dont le nom est devenu proverbial, comme celui de la Dariolelte d^Amadis, pour désigner une entremetteuse. Ce qui achève Macette et lui donne un caractère particulier, c'est une hypocrisie profonde, égale à celle de Tartuffe. Il est rare que les poètes comiques aient peint leurs Macettes avec autant de relief et d'énergie que Régnier ; mais il n'est pas rare qu'ils se soient efforcés d'en décalquer plus ou moins exactement les traits. Si elles n'affectent pas généralement la même dévotion, ne lisent point saint Bernard et le Guide des pécheurs, ne feignent point de réciter leur chapelet, elles mêlent du moins la dissimulation à l'impudence, vantent leur marchandise et exercent leur profession avec force patelinages et mensonges. La Françoise des Contens de Tournebu parle de sa conscience, cite le» Écritures, met ses conseils suus la protection de Dieu, en appelle au confesseur de la jeune fille et aux sermons qu^elle a entendus.

Pas plus que le matamore et le pédant, Molière n'a oublié la femme d'intrigues. Flatteuse, pleine de res* sources, d'un génie inventif et toujours en mouvement, la Frosine de V Avare agit pour le bon motif; mais, au peu de scrupule qu'elle apporte dans cette occurrence, on sent bien qu'elle n'en éprouverait pas davantage si son intervention, au lieu d'être pour mariage^ était pour autrement, comme dit le marquis du Joueur 4

Klle n'est point sans rapport avec la Guillemette de Larivey ni avec le ruffian Thomas. Tous commencent par caresser leur client à l'endroit sensible : a Ah ! mon l»ieu, dit-elle tout d'abord à Harpagon en l'abordant, i\[\e vous vous portez bien, et que vous avez là un vrai visage de santé I » Ne croirait-on pas entendre le premier mot de Thomas au vieux Siméon? « Oh I quelle l)( lie face ! Quel air délicat ! Quelle apparence impériale vous avez maintenant ! Par ma foi, monsieur, vous rajeunissez (1). ù

Regnard et Dancourt n'ont eu garde de l'oublier aussi. Mais nous sortirions du cadre de ce chapitre en nous arrêtant à ces héritières de Frosine. La femme d'intrigue, en effet, Tentremetteuse, l'appareilleuse est entrée ^ ce moment dans la comédie. Elle n'a été un type tout à fait à part, un type grossier, désigné par un nom qu'on ne supporterait plus aujourd'hui, que dans les pièces du XVI® siècle ("S).

Par certains côtés, le rôle de la femme d'intrigue touchait à celui de la nourrice. Sur notre vieille scène, la nourrice se montrait si fréquemment qu'elle constituait un emploi, dévolu à un acteur masculin qui le jouait sous le masque. Ce n'était pas seulement la licence habituelle des propos qu'on lui prêtait, mais encore sans

(1) Le Laquais, I, se. 2. Guillemette est un personnage Je la Veuve.

(2) Je n'ai pas cité la Stéphanie du Marquis ridicule de Scarron, ni d'autres semblables : ces femmes (Vintrigve sont purement et simplement des intrigantes pour leur propre compte, et 1^ comédie en est pleine,

doute rhabitude de la mettre en scène sous des traits burlesquement conventionnels qui avait amené cette règle de représenter les nourrices en travesti.

L'histoire dramatique a conservé le nom de l'acteur Alison, qui, vers 1634, les jouait ainsi à l'Hôtel de Bourgogne, et, lorsque ce personnage eut disparu des œuvres nouvelles, se consacra alors uniquement à certains rôles de servantes et de vieilles ridicules. Cet usage se conserva assez longtemps encore. L'acteur Hubert, de la troupe de Molière, qui créa la comtesse d'Escarbagnas et M™'' Jobin dans la D^rtwer^^s^ (1679), paraît avoir été le dernier titulaire de ces travestis gro^ tesques.

n suffira de rappeler en quelques lignes le personnage de la nourrice dans la tragédie et la tragi-comédie. Là rien ne s^oppose à ce qu'il soit non seulement fort noble, mais fort touchant, comme P^Enone de Phèdrey qui tient le milieu entre la mère et la suivante, rapprochée de celle-ci par l'humilité de la condition , de celle-là par le dévouement ; ayant le langage de l'une et les entrailles de l'autre. Il est inutile de nous arrêter à la nourrice de la Médée de La Péruse, qui Tavait prise à la tragédie de Sénèque(l), et à bien d'autres. Un mot seulement de la Bersiane du Pyrame et Thisbé de Théophile. Bersiane paraît bien être dans la pièce la nourrice de Thisbé, et celle-ci, importunée de sa surveillance assidue et de ses remontrances, se laisse

(1) Comme ce n'était pas un rôle nobU', il l'a écrit en vers de dix pieds, tandis que les autres çont en alexandrins.

LES TYPES DE LA VIEILLE COMÉDIE Uo

emporter à des railleries injurieuses sur sa vieillesse : Jamais rien de vivant ne sembla mieux une ombre.

Elle l'appelle aussi Vieux spectre d'ossements. Mais dans la comédie, la physionomie de la nourrice ne devait pas être généralement celle d'une ombre et d^un spectre ; au contraire. Tout porte à croire que, dans les farces surtout, on lui prêtait de plantureux appas, moyen de comique facile et grossier que n'ont garde de négliger nos acteurs d'aujourd'hui, dans des travestis comme celui du Légataire.

Je ne vois à signaler dans le théâtre de Larivey que la nourrice du Fidèle, dont le rôle très court n'a rien de burlesque, et la Marion des EscoUers, qui a une scène fort égrillarde. Somme toute, en dehors de la tragédie où elle pouvait si naturellement servir de confidente, la nourrice devait paraître surtout dans la farce de tréteaux, et son comique consistait en grande partie sans doute dans son aspect extérieur, qui ne se bornait pas au front ridé, à la couleur blême et au poil grison(4). Le rôle de la nourrice dans Roméo et Juliette est tout à fait typique par son intarissable flux de paroles, son dévouement presque animal et sa licence. Mais on parcourrait tout notre ancien théâtre sans en trouver un seul qui pût entrer en concurrence avec celui-là.

C'est encore P. Corneille qui, dans ses premières comédies, a donné à la nourrice le rôle le plus caracté-

(1) Mélite de Corneille^ V, se. 2.

IIÇ LE TUÉATRE AU XVIie SIÈCLE

risé. Familière avec Mélite, qu'elle tutoie, sa confidente et son intermédiaire, très expérimentée, très pratique, la nourrice lui prodigue des conseils prudents, mais elle n'a rien de comique, sauf dans le couplet final qu'elle adresse au parterre. Dans la Veuve, celle de Clarice, qui ne porte également que le nom générique de l'emploi, prend une part importante à l'action : adroite, rusée, sachant se tirer d'un mauvais pas, pleine de sang-froid et de présence d'esprit, elle prête la main à l'enlèvement de Clarice. C'est à Corneille qu'on doit h la fois les types les plus complets du rôle sur notre théâtre et sa suppression. Dans son Examen de la Galerie du Palais, il fait remarquer lui-même qu'il a métamorphosé en suivante « le personnage de nourrice, qui est de la vieille comédie et que le manque d'actrices sur nos théâtres y avait conservé jusqu'alors. » A dater de ce moment, la nourrice s'efface, en efîet, non pas toutefois d'une façon absolue, puisque la Nérine des Fourberies de Scapin est nourrice d'Hyacinthe et que la scène grivoise d\i Médecin malgré luiy enire Sganarelle et Jacqiieline, est dans toutes les mémoires. Au temps de la nourrice, la suivante, qui devait plus tard donner naissance à la soubrette, n'était encore que la servante, ou la chambrière.

Faut-il rattacher aussi la figure du valet à cette légère esquisse des types de la vieille comédie? Dans les pièces qui nous restent du moyen âge, le valet joue le rôle subalterne qu'il a dans la réalité, rien déplus. C'est seulement à partir de la Renaissance qu'on voit ce rôle grandir et se rapprocher de celui des Dave, des Par-

menon, des Liban, des Epidique de la comédie latine. L'influence de l'antiquité est incontestable surla formation du valet de notre vieille comédie, qui a un côté factice, emprunté à Térence et à Plaute. Mais à cette première influence se joignirent successivement celle du théâtre italien et celle du théâtre espagnol, comme nous Talions voir.

Le Julien des Esbahis (1560) est déjà le valet déluré, beau parleur, abondant en proverbes et en sentences, cheville ouvrière de Faction, que nous rencontrerons dans la plupart des comédies du xvii° siècle avec des nuances diverses ; et il en est à peu près de même du Potiron de la Reconnue (1). Ces caractères sont bien plus visibles encore pour les valets de Larivey, et il y a double raison pour qu'il en soit ainsi, car les pièces de ce théâtre, bien que revêtues du costume parisien, sont librement traduites d'originaux italiens, dont les auteurs s'étaient eux-mêmes inspirés de l'antiquité. L'effronté Jacquet de sa première comédie a été dérobé enfant à sa mère, qui le reconnaît au dénouement, et il raconte que des cousins l'ont donné à un marchand de Lyon pour s'en défaire et s'approprier son héritage. C'est bien un esclave, on le voit. Et n'en est-ce pas un aussi, ce Valère de la même comédie (le Laquais] que Siméon menace d'envpyer au gibet, pour le punir de sa liberté de langage ? Mais ces esclaves vivent dans la familiarité de leurs maîtres, comme ceux delà comédie antique ; ils sont a fins frétés, rusés en toute espèce de malice,

(1) Par Remy Belleau, non représentée.

118 LE THÉÂTRE AU XVll^ SIÈCLE

s'il en fut oncques (1) », comme eux encore ; protègent les jeunes et jouent de bons tours aux vieux, comme eux toujours. Beaucoup des laquais de Larivey, particulièrement le Lambert &\xMor[ondu, si dégourdi et qui mène l'intrigue tambour battant, ne tiennent pas seulement de Davus, ils tiennent de Scaramouche, d'Arlequin, de tous ces personnages dont la vivacité d'esprit égale la souplesse de corps, aussi abondants en cabrioles qu'en lazzi, qui bernent et rossent les Cassandre et les Pantalon.

L'influence du gracioso espagnol est surtout visible dans les Filipin de d'Ouville et Boisrobert, dans le Crispinde Raymond Poisson, dans le Jodelet de Scarron. Jodelet, en particulier, répond toutà fait à ce personnage chargé d'égayer par ses bouff*onneries les drames de Lope de Vega, de Calderon, de Moreto, de Tirso de Molina. Quant au Crispin, que R. Poisson popularisa doublement, comme acteur et comme auteur, s'il ne le créa pas tout à fait, il rappelle son origine espagnole jusque dans le costume traditionnel qu'il garde encore de nos jours: fraise, épée, moustache, justaucorps à courte basque serré d'une large ceinture en cuir, livrée reproduisant à peu près l'uniforme de certains déserteurs de par delà les Pyrénées qui, après avoir mené la vie de bandouliers dans la montagne, étaient entrés dans la domesticité pour vivre (2).

Les premiers valets de Molière, principalement le

(l) Larivey, le Morfondu, I, se. 2,

^2) Marc Monnier, les Aïeux de Figaro, p. 214,

Mascarille de l'Etourdi, portent profondément l'empreinte de leur double origine, antique et italienne. Mascarille, comme plus tard Scapin, est à la fois un Davus et un Scaramouche, un être de convention vivifié par l'éclatante fantaisie du poète. On en peut dire autant de Gros René et à peu près autant de Sganarelle , tandis que les Nicole, les Dorine, les Martine, pour ne parler que des figures les plus vivantes et les plus caractérisées, sont de vraies servantes bourgeoises, nourries dans la famille et en épousant les intérêts. Sans doute elles ont souvent un choix à faire entre Monsieur ou Madame, entre le père et le fils ; mais elles le font guidées par leur bon sens naturel ou par leur affection, et non par le calcul. Dorine est pour Elmire, pour les enfants, contre Tartuffe ; et si elle contredit Orgon, si elle lui tient tête, c'est pour son bien. Nicole prend la défense de M"'*^ Jourdain, du ménage et de la famille, contre les folies de M. Jourdain et contre ceux qui le grugent. Martine et Ghrysale se tiennent comme les deux doigts de la main ; elle ne sait pas la grammaire, mais elle sait fort bien, et elle le dit, que la poule ne doit point chanter devant le coq. Il n^est pas jusqu'à Toinette, un peu trop fantaisiste pourtant et excessive dans ses allures, qui, sous l'extrême verdeur du langage et des manières, ne prenne le bon bout en soutenant les filles de la maison, en combattant les visions maladives d'Argau et en démasquant la fausse etrapace marâtre.

Même en Mascarille, Gros-René, Scapin, la part de vérité qui se mêle à la fantaisie fait passer celle-ci.

120 LE TUÉATRE AU XYII^ SIÈCLE

Mais pour les valets de Regnard et beaucoup de ceux de Dancourt, la fantaisie se fait la part du lion et ne laisse, pour ainsi dire, plus de place à la re'alilé. Lisette et Crispin sont de vrais masques du the'âlre de la foire : la convention et l'imagination y entrent à doses à peu près égales, la convention pour le fond, l'imagination pour les de'tails. Ils sortent de la comédie italienne, comme Regnard en sortait lui-même. Ils mènent toute l'intrigue, à la façon des valets de Plante. Ils se rapprochent du maître, non pas seulement par la liberté du langage, comme ceux de Molière, mais par les mœurs; ou ce sont les maîtres qui se rapprochent d^eux. Ils ne prennent pas les intérêts de la maison, mais les leurs ; et s'ils soutiennent le fils contre le père, ce n'est plus par amour de la justice et du bon sens, mais du désordre et de la prodigalité. Regnard ne nous laisse jamais oublier un moment que nous avons affaire à des valets de comédie, et il a contribué plus que tout autre peutêtre à donner à ce mot sa signification.

Un détail accuse mieux encore le lien factice qui les rattache aux esclaves effrontés de la comédie antique ; je parle de leurs démêlés avec la justice, de leurs plaisanteries sur les galères et la potence, où il est permis de voir surtout un souvenir des facéties du même genre qu'échangent entre eux les esclaves de Plante : a Salut, grenier à coup de fouet! — Comment vas-tu, pilier de cachot ? — Habitué de prison ! — Délices des verges (1) ! » Voilà un dialogue qui pourrait avoir pour

(1 ) L'Asinaire, a. II, se. 2.

interlocuteurs Scapin et Lisette, Crispin et Marton, au lieu de Liban et Le'onidas. Il n'est que juste toutefois (Tajoutcr que Lisette et Crispin paraissent moins invraisemblables quand on se reporte aux mœurs des laquais d'alors, aux traits d'audace et d'effronterie que nous en apprend la chronique et aux châtiments qu'ils s'attiraient sans cesse par leurs me'faits et leurs tours pendables.

Toute la comédie ante'rieure est venue aboutir à Molière, et presque toute la comédie postérieure, jusqu'à la révolution romantique, en est sortie. C'est l'axe auquel se rattache l'ensemble du théâtre comique du xviie siècle et sur lequel il tourne. Ceux qui l'ont précédé le préparaient lentement et peu à peu ; on le retrouve, amoindri, mais visible à chaque page, dans ceux qui l'ont suivi, et après plus de deux siècles il domine toujours la comédie.

Peut-être aucun écrivain n'a-t-il été plus annoté, plus commenté depuis les travaux des Alexandrins sur Homère et des scoliastes sur Aristote. En vain quelques-uns se sont flattés d'avoir dit le dernier mot sur son compte : ce dernier mot sera-til jamais dit ? Plus on a écrit, plus on écrira sur lui. C'est le privilège du génie de fournir à la critique un aliment inépuisable, en lui ménageant toujours, lorsqu'elle sait le découvrir, quelque point de vue nouveau.

MOLIKUE

« Rien ne vient sans racine, et la seconde époque est toujours en germe dans la première, » a écrit Victor Hugo en sa préface de Cromwell, pour démontrer l'antiquité du grotesque. Quoiqu'elle affiche là une prétention paradoxale et révolutionnaire, cette remarque a pourtant, lorsqu'on l'examine de près, l'irrésistible évidence d'une vérité de M. de La Palisse. Elle formule nettement en axiome la grande loi dégagée par la critique moderne, pour qui l'histoire littéraire forme en quelque sorte un corps organique où tout se tient, où tout a sa place, sa valeur et sa fonction dans l'ensemble.

Molière n'a pas échappé à la loi commune : entre ses prédécesseurs et lui la chaîne n'est pas rompue. Tout en s'élevant beaucoup au-dessus d'eux, il les continue. Il a plus enrichi l'héritage à lui seul qu'ils ne l'ont fait à eux tous; mais il avait commencé par le recueillir. Dans son enfance, c'est un spectateur assidu des tréteaux de Tabarin et des opérateurs du Pont-Neuf, puis des incomparables bouffons italiens, qui semblent être venus chez nous tout exprès pour lui donner des leçons. Grimarest nous apprend que le grand-père du petit Poquelin, passionné pour la comédie, le menait souvent à THôlel de Bourgogne, et nous le croyons sans peine. L'auteur dCElomire hypocondre veut qu'il ait brigué un emploi dans la troupe de rOrviétan, et sous Texagération haineuse d'un ennemi,

c'est la confirmation de ce que nous savions d'autre part sur le précoce amour du futur auteur de Pourceaiignac pour la farce populaire. De même, quand Somaize l'accusait d'avoir acheté les papiers de Guillot- Gorju pour en tirer ses ouvrages, il ne faisait que recouvrir d'une calomnie grossière un fond véri, table.

Dans sa jeunesse, après son premier apprentissage aux fossés de la porte de Nesle et du port Saint- Paul, Molière pérégrine longuement à travers Ja France, en société de fils de famille , poussés comme lui par le démon du théâtre, et de comédiens de campagne, jouant Hardy, Mairet, Tristan, Scarron et les parades coutumières, les rajustant et les remettant sur pied au besoin, en fabriquant lui-même qui, à en juger par le Médecin volant et la Jalousie du barbonilc, ne sont pas sensiblement au-dessus des plus basses farces contemporaines, mais peu à peu se dressant à ce laborieux noviciat, profitant de l'expérience et de l'observation, dégageant et développant son génie contemplatif ; enfin, lorsqu'il revient se fixer définitivement à Paris , rapportant dans sa valise des canevas de théâtre forain et, entre autres, ce Docteur amoureux qu'il osera jouer devant le roi à sa première représentation et qu'il saura lui faire goûter ; une grande comédie d'intrigue en vers, déjà très supérieure à celles des Boisrobert et des d^Ouville, d'un style comique savoureux et succulent, et une autre, à peu près de mêmes proportions, où, sous la verve joyeuse des détails, le peintre de caractères apparaît en des scènes

( xcellentes, dignes de la haute comédie : l'Etourdi et le Dépit amoureux.

Molière a donc, quoi qu'on en ait pu croire, beaucoup reçu du théâtre antérieur, et même il en a beaucoup uardé. Certaines farces du moyen âge ont pu agir sur hii, comme les fabliaux, et il avait certainement lu et relu r Avocat Patelin. Il n'est pas jusqu'aux moralités et aux soties dont il n^ait pu faire son profit, en transfor mant, selon son génie propre et celui de son siècle, les données qu'elles lui fournissaient. Un savant historien du théâtre a noté cette part d'influence conservée par une littérature peu en honneur pourtant sous le règne de Louis XIV, dans notre comédie classique, et particulièrement dans celle de Molière : « La mgrâlité du xve siècle est devenue la ,gran de comé.dJeL de-narac- "^; tprP.^ Jg^pompdift plassiqiip. par p.YP.ftilRnpA^n lo. pnMP. ■ s'efforce d'incarner dans unjkersonnage unique un type^ ' entier, un^c'aractèrejjniv^^ Prenez le Misanthrope, et supposez qu'Alceste, au lieu de porter un nom d'homme, s'appelle Misanthropie ; que Célimène s'*y nomme Coquetterie ; Philinte, Optimisme ; Arsinoé, Pruderie ; les deux marquis. Sottise et Fatuité, le Misanthrope serait-il alors autre chose qu'une pure moralité, avec un génie d'analyse psychologique, une vigueur de conduite et une perfection de style où les auteurs encore maladroits du xv° siècle ne purent atteindre ? Mais Textréme inégalité de mérite ne doit pas dissimuler la similitude des genres (l). » En réalité, ce rapproche-

(1) Petit de Jalleyille. Avant lai, M. do Laprale avait dit, en

120 LE THÉÂTRE AU XVlf SIÈCLE

ment tend peut-être à prouver le fond commun que garde le génie français dans ses évolutions, et le penchant qu'il a toujours eu, avant comme après Descartes, à marquer son étude de l'âme humaine de caractères généraux et abstraits, plutôt que l'influence exercée par la Moralité de Vhomme juste et de Vhomme mondain sur le Misanthrope; néanmoins on en peut retenir, sans forcer la note jusqu'au paradoxe, que • chacun des caractères en question a son germe philoso- \phique, qu'il représente une idée, un sentiment revêtus ;'de vie et mis en mouvement^ animés à: iâ^loîs par ' l'observation, l'imagination j la fanUisie méme^ et enfin par les lois essentielles du théâtre, car l'auteur \ dramatique reste toujours au premier plan.

Nous risquerons moins de dépasser l'exacte mesurede la vérité en faisant remarquer qu'il n'est pas un genre de notre vieux théâtre, même ceux qui étaient tombés en désuétude, et presque pas un type que Molière n'ait recueilli, employé, utilisé à son jour et à son heure dans les proportions où ils s'y prêtaient, et en les assimilant à sa propre substance. La farce, c'est le Mariage forcée c'est V Amour médecin, c'est le Médecinmalgré lui^ c'est Monsieur de PourceaugnaCy c'est les Fourberies de Scapin. La pastorale, c'est Mélicerte et la Pastorale comique, sans compter bien d'autres souvenirs semés çà et là dans son œuvre. Il a écrit dix comédies-ballets

termes un peu excessifs, que, chez Molière, a presque aussi souvent que chez Corneille et Racine, le personnage dramatique est plutôt une abstraction personnifiée qu'un individu de chair et d'os. »

et touché plus d'une fois à Topera. La tragi-comédie même n'a pas été oubliée: sans parler de Psyché, qui porte ce litre, elle est devenue chez lui la comédie héroïque de Don Garde de Navarre, et ce n'est pas le plus heureux des emprunts qu'il ait fait aux anciens genres. Pour les personnages typiques de la vieille comédie, qu'on se reporte au chapitre précédent, et l'on verra qu^il n'en est, pour ainsi dire, pas un qui ne se retrouve dans quelque coin de son théâtre ; même la nourrice, dans le Médecin malgré lui ; même l'écornifleur et le parasite, mais atténués, ramenés aux proportions de la nature et de la vérité, rattachés à l'étude du caractère principal, qu'ils contribuent à mettre en lumière. Si le *ype n'est bon qu'à lui fournir une scène, il en croquera du moins la silhouette au passage en un rôle épisodique. Le matamore lui servira pour le spadassin qui effraie Géronte dans le sac des Fourberies de Scapin ; il s'en souviendra encore dans la scène de Mascarille avec les porteurs de chaise, dans le Sganarelle du Cocu imaginaire, armé de pied en cap, brûlant de perforer Lélie et filant doux chaque fois que celui-ci se retourne. La femme d'intrigue est représentée par la Frosine de VAvare] le vieillard amoureux s'est transformé sous^ les traits d'Arnolphe. Mais c'est surtout , outre le valet fourbe coulé dans le moule du vieux Davus, le pédant qu'il a conservé avec le plus de soin, comme nous l'avons dit, en donnant un nouveau relief à celle effigie devenue banale, en la rajeunissant et la vivifiant, car le pédantisme était^ après l'hypocrisie, ce qu'il avait le plus en horreur.

128 LE TQÉATRE AU XVll*^ SIÈCLE

Est-ce tout? Non. Molière a retenu de la vieille comédie plusieurs même de ses procédés, et tout particulièrement ce parallélisme des scènes où la situation se répète entre d'autres personnages et sous une autre forme, où le valet et la soubrette, par exemple, reprennent pour leur compte les discours et les actes de leurs maîtres, se font la cour, se brouillent, se raccommodent comme eux. À ce point de vue, les scènes de Marinette et de Gros René, dans le Dc'pit amoureux, qui reproduisent symétriquement dans toutes leurs péripéties les amours d'Eraste et de Lucile, semblent directement imitées, par un poète comique supérieur, des scènes analogues qu'on trouve dans les pièces de Scarron, de Boisrobert , de d'Oaville, notamment dans les Fausses Vérités des ce dernier. Mais quel accent de nature il sait introduire jusque dans la convention (1) I

Après avoir dit ce qu'il a pris à la comédie antérieure, il serait infiniment plus long de dire ce qu'il y a ajouté. Nous ne parlons ici, bien entendu, que des emprunts généraux. Jamais ces emprunts ne sont de simples reproductions. De tous ces éléments, qu'il fond dans le creuset de son génie, qu'il transmue comme un alchimiste en pleine possession de la pierre philosophale, il fait un métal d'une qualité supérieure et d'une parfaite unité. Que serait-ce donc si nous voulions ajouter à ces emprunts généraux ceux qu'il a faits à tel ou tel

(1) Faut-il noter encore que Molière a été jusqu'à reproduire ui\ ÏJcUo [Princesse d'MJiide, premier internpède) ?

ouvrage? Il y faudrait tout ce chapitre, même pour une indication sommaire, et c'est la besogne de ses annotateurs. Ceux-là se méprennent de la manière la plus absolue sur l'originalité, qui la font synonyme d'invention : l'invention, au contraire, a été souvent, en littérature, le partage des esprits secondaires, derrière lesquels vient l'intelligence supérieure qui ramasse tous ces éléments épars, en leur donnant la forme définitive ; qui les crée réellement, en les marquant à son empreinte et les faisant siens. Des œuvres qui sont parvenues à l'adresse de la postérité on n'en pourrait citer une qui soit sortie armée de pied en cap, comme Minerve, du cerveau de son auteur. Personne n'a mieux prouvé ce qu'il faut de lente élaboration, de réminiscences et d'emprunts heureux, pour constituer une originalité littéraire, ce qu'il entre de matériaux préparés et dégrossis de toutes parts dans la construction d'un de ces monuments qui comptent parmi les chefs-d'œuvre.

Ce sont précisément, en littérature^ les plus originaux qui empruntenUe plus. Cela a tout l'air d'un paradoxe, et pourtant ce n'en est pas un. On peut le prouver aisément par d'innombrables exemples tirés de l'histoire littéraire: qu'il nous suffise de citer les noms de Rabelais, de Corneille, de la Fontaine, de Goethe et de Shakespeare, après celui de Molière. Ils ont tout pris, mais ils ont tout transformé. Assurément il serait plus glorieux de créer le fond avec la forme, mais le fond est créé chaque jourpar l'humanité elle-même, dont elle eetet patrimoine indivisible. Depuis qu'on écrit, le drame

130 LE THÉÂTRE AU XVil" SIÈCLE

et la comé-iie, lapoésieet le roman vivenldeTinépuisable exploitation d'une mine de lieux communs que chaque auteur frappe à son empreinte, comme ces lingots d'or ou de cuivre qui ne se distinguent les uns des autres que lorsque le balancier de la Monnaie leur a imprimé son effigie. « Tout est dit, écrivait La Bruyère en tête de son chapitre sur les Ouvrages de Vesprit, et l'on vient trop tard depuis sept mille ans qu'il y a des hommes, et qui pensent », — depuis sept mille ans aussi qu'il y a des événements grands ou petits, des situations tragiques ou comiques, des vices, des ridicules, des travers, des sentiments et des passions de tout genre. Mais, si tout est dit, il reste toujours une manière nouvelle de le dire.

La question des origines d'une idée est plus embrouillée, plus obscure que celle des sources du Nil. Qui oserait jamais s'arrêtera une date en disant : • C'est sûrement ce jour-là qu'elle est née. Impossible de remonter plus haut. » La génération spontanée est une chimère dans le monde intellectuel comme dans le monde animal. La chose est plus vraie encore du théâtre que des autres formes littéraires. De tout temps le théâtre a vécu de plagiat^ pour employer le gros mot si souvent prononcé. Molière a picoré partout, depuis les Grecs et les Latins jusqu'aux Italiens, aux Espagnols et aux Français; depuis Plante et Térence jusqu'à l'abbé de Pure, Tabarin et peut-être même Guillot Gorju; Corneille a pillé Sénèque, Lucain, Guilhem de Castro, Alarcon, Lope deVega; Térence a volé Ménandre ; Plante a volé Aristophane ; Scribe a volé tout le monde.

Pourvu qu'on tue celui qu'on a volé, tout est bien. Mais cela est nécessaire. On n'est absous qu'à cette condition . C'est le contraire du vers de Rhadamiste, quoiqu'il soit passé en proverbe :

Ah ! doit-on hériter de ceux qu'on assassine ?

On en hérite parfaitement, on n'hérite même que de ceux-là, — à moins qu'ils ne soient déjà morts de leur mort naturelle. Le foyer, d'ailleurs, peut communiquer de sa flamme sans s'éteindre ni se diminuer. « Il en est des livres, a dit Voltaire, comme du feu dans un foyer. On va prendre le feu chez un voisin, on l'allume chez soi, on le communique à d'autres, et il appartient à tous. »

Les grandes éditions récentes de Molière qui s'attachent à signaler toutes ses imitationsettousses emprunts sont bien propres à jeter le trouble dans l'esprit des lecteurs trop peu pénétrés de ces vérités. Quelquefois, indépendamment des cas de détail signalés dans les notes, on trouve reproduits, à la suite d'une comédie telle que V Etourdi ou les Précieuses ridicules^ des pièces entières qu'il a dévalisées. Il n'a eu garde de négliger surtout les vieilles sources de la gaieté nationale. Il nous est rarement arrivé de lire un ouvrage comique de l'époque ou d'une date antérieure, parmi ceux qui portent le cachet de l'art qu'on est convenu d'appeler gaulois^ sans y rencontrer quelque passage dont il s'est plus ou moins directement inspiré : tantôt une phrase, un caractère, une situation ; tantôt une scène

entière, ou même plus. Les vieux fabliaux, les Quinze Joyes du mariage, Boccace, Eutrapel, Bouchet, Montaigne, Rabelais, Slraparole, Sorel, Scarron, Larivey, Régnier, Boisrobert, Rotrou, etc., voilà quelques-unes des sources où il a puisé assez fréquemment, presque toujours sans le moindre artifice de dissimulation et avec la conscience d'user de son droit. Riccoboni nous le montre menant de front, dans V Avare, jusqu'à cinq imitations diflfé renies.

Aux Italiens aussi il a pris beaucoup, — beaucoup en sa qualité de comédien, ce qui ne nous intéresse plus guère aujourd'hui ; beaucoup dans le détail, et même dans l'allure et la physionomie générale de plusieurs de ses ouvrages ; — rien pourtant qui soit fondamental et tienne à la substance même de son génie. L'auteur du Misanthrope appartient avant tout à la tradition française. La tournure de son observation, le caractère de sa raillerie sont absolument propres à notre race et à notre pays. Mais, s'il est nôtre et bien nôtre en tout ce qui est essentiel, il a payé tribut à d'autres littératures par les côtés accessoires de son art.

11 puisa largement à la source de la commedia deWarte^ principalement pour ses premières farces, qui n'étaient guère que des canevas à l'italienne. Mais ce qu'elle lui enseigna surtout, c'est le mouvement et l'action. Dès le principe, le dialogue avait pris sur notre scène, même dans la comédie d'intrigue, un développement énorme, suivant la tendance naturelle à l'esprit français, qui a toujours été fort enclin aux discours. Les

Italiens, au contraire, connaissaient admirablement tous les ressorts capables d'imprimer au drame une marche rapide ; leur théâtre était une mine inépuisable de jeux de scènes, de combinaisons ingénieuses, d'expositions brusques et saisissantes, de situations singulières, d'incidents variés à Finfîni. Ce qu'ils prodiguaient souvent sans mesure et sans autre but que l'amusement du spectateur, Molière l'employa avec réflexion.

Remprunta aussi à la commedia dell' arte^ comme il avait fait à notre vieille comédie française, quelques- UEis de ses types. Ceux de la comédie itahenne ont acquis une illustration bien supérieure aux nôtres, et c'est justice, car ils ont à la fois plus de fantaisie et de vérité ; leur rigidité est détendue, pénétrée, amollie par la souplesse du génie national, et ils se sauvent de l'exagération par une irrésistible bouffonnerie. Dans ces cadres tout tracés d'avance, utiles surtout aux ballets, aux pantomimes, aux imbroglios où Taction domine, il restait assez de place pour que la personnalité de l'acteur pût se mouvoir à l'aise. Ces types> dont chacun équivaut à une exposition en règle, représentaient les résultats acquis et fixés de la comédie de mœurs, accommodés à la comédie d'action : ils e'taient comme les pivots, fournis d'avance par une observation (lcvicilledate,surlesquelss'appuyaitlapièce, afin de pouvoir se donner tout entière au développement de l'intrigue. Par là même, ils convenaient principalement à la scène itaUenne, où le mouvement régnait en maître.

Bien que le progrès de Molière consiste surtout à avoir substitué l'étude des caractères au jeu des types^

nous avons vu qu'il ne dédaigna pas plus cette tradition que les autres. Il s'incarne d'abord sous le pourpoint de Mascarille, puis sous la veste de Sganarelle, personnage qui sert comme de transition entre les masques de la commedia delV arte et les créations plus libres et plus profondes où il allait bientôt arriver. Il a ressuscité le Pierrot que les Italiens avaient laissé mourir, et qui a fini par devenir un type bien français ; ses Métaphraste et ses Marphurius tiennent du Dottore autant que de notre Pédant, comme ses yjalets et ses soubrettes sont proches parents des Zanni ; comme Gros-René porte le manteau rayé de Mezzetin ; comme ses amoureux ressemblent beaucoup au jeune et beau Léandre, comme Géronte est le Sosie de Cassandre. 11 ne serait pas sans intérêt de suivre ces deux influences de concert en les distinguant Tune de l'autre, en faisant à chacune sa part ; mais un gros livre suflirait à peine à ce double travail.

Tout est le bien d'un homme de génie, qui marque de sa griffe les moindres choses auxquelles il touche, et se les approprie par droit de conquête. A ce point de vue, Molière est le propriétaire incontestable* et exclusif de tout ce qu'il a emprunté dans ses œuvres les plus abondantes en larcins. Là où de maladroits plagiaires n'eussent fait qu'une mosaïque bigarrée de pièces et morceaux, il a tellement fondu tous les détails dans un ensemble harmonieux, qu'on trouve partout le même caractère de naturel et de verve primesautière, et ces parties, habilement rassemblées, paraissent être venues du même jet aussi facilement que le reste. La

question des emprunts de Molière n'est qu'une pure question d'érudition, pleine d'intérêt sans doute, mais dont la critique pourrait ne pas tenir compte.

Molière jouait déjà depuis plus d'un an sur la scène du Petit-Bourbon, lorsqu'il se décida, après V Etourdi et le Dépit amoureux, à donner une œuvre inédite et d'un genre plus nouveau : les Précieuses Ridicules (1659). Si cette petite pièce rappelait encore la farce par le cadre de l'intrigue et quelques détails de l'action, comme par ses dimensions restreintes, elle s'élevait k la comédie par le stj4e, l'intention satirique, la peinture mordante et vraie des ridicules et des caractères. Molière avait rencontré sans doute plus d'une pecque provinciale, comme celles que Chapelle et Bachaumont entendirent» à Montpellier, jargonner d'une façon si plaisante le phœbus des ruelles ; mais, quoi qu'en aient dit Grimarest et après lui Voltaire, d'ailleurs contre dits par La Grange, s'il a dû concevoir et ébaucher son sujet en province, il n'a pu le mettre au point qu'à Paris.

La légende raconte qu'à la première représentation un vieillard s'écria du parterre : « Courage, Molière ! Voilà la^véritable comédie ! » Ce n'était pas seulement la comédie véritable, c'était une œuvre caractéristique et décisive, une entrée en matière, premier pas dans la voie qu'il allait poursuivre avec tant de vigueur et de hardiesse. Dans cette charge à fond de train qui ne

garde aucun ménagement, qui pousse la raillerie à outrance, il semble qu'il ait voulu déblayer le terrain sur lequel il allait opérer ; rendre la voie libre pour le naturel, la franchise et le bon sens de son génie. Ce ne fut pas sans doute chez lui un dessein raisonné, encore moins un plan de campagne ; mais d'instinct il sV montrait dans son essence, ce qu'il fut toujours et pardessus tout, lennemi de la grimace (pour employer son mot), l'ami de la vraie, de la simple nature, qui restera son point déraillement, sa devise philosophique et littéraire. Et, dès lors aussi, il montre qu'il n'aura pas peur de s'en prendre aux préjugés régnants, de s'attaquer à la mode, de déclarer la guerre aux goûts en faveur. Les Précieuses Ridicules marquent donc rentrée de Molière dans sa carrière militante ; et voilà bien des raisons pour donner à cette petite comédie une importance particulière. Elle est comme l'anneau initial d'où part son œuvre de peintre comique et satirique, qui s'y trouve, pour ainsi dire, annoncée et résumée d'avance. Sans doute, il n'était pas le premier qui s'en prît au jargon des Précieuses] mais combien les attaques antérieures semblaient timides en comparaison de la sienne ! Il les fait durement berner par des valets ; il verse ^r elles le ridicule à pleines mains. Malgré le soin qu'il avait eu d'indiquer dans son titre qu'il ne s'en prenait qu'à celles des précieuses qui étaient ridicules, le coup portait plus loin et plus haut ; toutes se sentirent visées et atteintes, et le mot de Ménage à Chapelain après la représentation prouve que la société polie ne s'y était pas méprise,

Toute sa vie il continuera d'attaquer, comme il l'a fait au début, le pédantisme et l'affectation, les femmes savantes, les cuistres, les poètes prétentieux, la protase et l'épitase, l'ithos et le pathos; il déclarera la guerre non seulement aux genres en vogue et aux grands comédiens dont la déclamation pompeuse excite le brouliaha, mais aux marquis eux-mêmes et aux gens de cour, qu'il ne craindra pas, avec une audace difficile à comprendre, de livrer sans ménagement aux risées du parterre. Certainement, parmi tant de raisons qui expliquent l'éclatant succès de Molière , l'empressement de la foule et la jalousie enragée de l'Hôtel de Bourgogne, bientôt dépossédé du premier rang où il se croyait inattaquable, il faut compter sa hardiesse à aller toujours de l'avant : hardiesse des sujets, hardiesse des détails, hardiesse dans le choix des vices ou des hommes auxquels il s'attaque. C'est une condition indispensable à qui veut triompher au théâtre, surtout dans la comédie.

Tout faiseur de journal doit tribut au malin,

a dit La Fontaine. Qu'aurait-il pu dire de tout faiseur de comédie ? Ce n'est pas une œuvre de prudence, de sagesse et de modération ; c'est une œuvre d'audace et, si j'ose m'exprimer ainsi, de coup de main. Il n'est pas une grande comédie ayant remué son époque et marqué sa trace, depuis VEcole des femmes jusqu'au Mariage de Figaro, qui n'ait fait tapage et quelquefois scandale à l'origine, et dont l'auteur n'ait pénétré dans la place d'assaut et par la brèche.

138 LK THÉÂTRE AU XVIl* SIÈCLE

On ne nous demandera pas, d'ailleurs, d'étudier une à une les trente comédies de Molière. Devant une pareille tâche, et que tant d'autres ont laborieusement faite avant nous, le premier mouvement est de reculer. Au lieu de le suivre e'tape par étape dans le développement de sa carrière, une étude de plus libre et plus large allure nous paraît mieux assortie à ce large et libre génie.

Au point de vue littéraire le plus général, trois choses sont à considérer dans son œuvre: les caractères, le plan et la marche des pièces, enfin le style.

Molière est le premier de nos peintres de caractères* Nul n'a su mieux faire vivre un homme sur la scène'et l'y faire vivre en chair, en sang et en os, même lorsque cet homme est chargé de représenter un vice, un défaut, un travers, dont il résume en lui les traits généraux et essentiels. On a dit que les personnages de ses grandes comédies sont presque des abstractions, et nous avons cité plus haut le rapprochement jqu'on en a. pu faire avec ceux d'une moralité. 11 faut ajouter du moins que, même dans sa comédie la plus philosophique, dans le Misanthrope , ces généralisations sont toujours et avant tout vivantes. La moralité faisait des fantômes ; la comédie de Molière nous montre des hommes. Quel autre a créé une galerie comparable à la sienne? Que de figures il a animées de son souffle puissant et qui ne mourront pas! Essayons de les compter, les grandes et les petites, celles qui ont maintenant, grâce à lui, une personnalité et un état civil, qui vivent comme si elles étaient là devant

nous, comme si nous les connaissions pour les avoir vues cent fois: Mascarille, Sganarelle, .Scapin, Gros- !!• né, Sosie, maître Jacques, Cathos et Madelon, le bonhomme Gorgibus et son frère Chrysale, Marinette, Dorine, Martine, Nicole, Toinette, Arnolphe et Agnès, Alain et Georgette, Marphurius et Pancrace, M. Desfonandrès et M^ Macroton, sans oublier l'orfèvre M. Josse, non plus que Garitidès, l'inspecteur des enseignes, et M. Dimanche, trois silhouettes qu'on ne fait qu'entrevoir, mais qu'on n'oublie plus ; don Juan et son valet, Alceste et Philinte, Eliante et Célimène, voire la prude Arsinoé ; Géronte et Orgon, ce bon M. Tartuffe, Harpagon, Georges Dandin, M. et M™° de Sotenville, M. de Pourceaugnac, Frosine et Sbrigani, M"'^ Pernelle et M. Loyal, M. et M"'^ Jourdain ; Bélise et Philaminte, Vadius et Trissotin, auxquels il faut joindre OronteJ l'homme au sonnet , et cet admirable quatuor du/ Malade imaginaire : Diafoirus père et fils, M. Fleurant et M. Purgon. J'en passe. C'est tout un monde ; on s'y perd. Et ces gens-là, même ceux qui se bornent à apparaître un moment et de profil, sont devenus à la fois des êtres réels et des types dont le nom de'signe tout un genre, plus énergiquement que ne le pourrait faire le nom commun auquel ce nom propre s'est substitué. Un tartuffe et un harpagon^ cela dit plus et mieux qu'un hypocrite et un avare : le vice prend un corps parle mot même, et le personnage nous apparaît . On a essayé maintes fois d'indiquer les originaux de ces portraits ; c'est un jeu décevant. Les clefs de MoUère sont toutes de fausses clefs, vous entendez bien en quel

140 LE THEATRE AU XVIl" SIÈCLE

sens: il ne s'astreint pas à une copie ; il observe sans doute, mais il combine, il compose et il crée. On peut même dire que, dans ses grandes œuvres, il conçoit philosophiquement le caractère qu'il peinten poète comique. Le bon sens et la raison se joignent sans cesse à ses facultés Imaginatives pour les régler et les diriger, comme celles-ci se joignent aux précédentes pour leur donner la vie. Il en résulte, même en ses audaces, un équilibre et une harmonie qui satisfont l'esprit.

Ses caractères, appropriés à Toptique et au mouvement de la scène, ne sont pas des portraits également poussés en toutes leurs parties et fixés dans une pose immobile. Cette observation pourrait déjà, à elle seule, expliquer la censure indirecte que La Bruyère a faite du rôle de Tartuffe, en traçant à sa manière, avec beaucoup de finesse, la figure du véritable hypocrite sous le nom d'Onuphre (1). Cette page est moins une critique, a fait observer Sainte-Beuve , « qu'une ingénieuse reprise et une réduction du même personnage à un autre point de vue ». Les esprits différaient non moins que les genres. Molière était un auteur dramatique, La Bruyère un moraliste et un peintre de portraits, et cela suffirait à expliquer leurs diverses manières de concevoir cette physionomie de l'hypocrite. Et même, au lieu d'animer son caractère, de le faire parler et agir -: .) diï'Gctement, comme d'habitude, La Bruyère se con- VJ^ tente cette fois de l'analyser et de le décrire, ce qui l'éloigné encore davantage de Molière. Joignez y que,

(1) Les Caractères, chapitre de la Mode.

depuis bientôt trente ans — car Onuphre n'a paru (jue dans la sixième e'dition du livre, — VImposteur de Molière avait tellement rempli la scène, était tellement connu qu'il en était usé, et que, comme l'a dit un des tlerniers commentateurs des Caractères, son masque ne pouvait plus tromper personne.

Cependant La Bruyère ne se borne pas exclusivement à refaire le personnage pour son propre compte, en remplaçant chaque trait par un autre ; il redresse incontestablement sur quelques points celui de Molière. Son hypocrite « ne dit point Mahaireet ma discipline; il passerait pour ce qu'il est, pour un hypocrite, et il veut passer pour ce qu'il n'est pas, pour un homme dévot Il est vrai qu'il fait en sorte que l'on croie, sans qu'il dise », (mais au théâtre il faut tout dire) « qu'il porte une haire et qu'il se donne la discipline. . . . S'il se trouve bien d'un homme opulent, à qui il a su imposer, dont il est le parasite, il ne cajole point sa femme, il ne lui fait du moins ni avance, ni déclaration;... il est encore plus éloigné d'employer, pour la flatter et pour la séduire, le jargon de la dévotion... Il ne pense point à profiter de toute sa succession, ni à s'attirer une donation générale de tous ses biens, s'il s'agit surtout de les enlever à un fils, le légitime héritier. Un homme dévot n'est ni avare, ni violent, ni même intéressé. Onuphre n'est pas dévot, mais il veut être cru tel : .. . aussi ne se joue-t-il pas à la ligne directe et il ne s'annonce jamais dans une famille où se trouvent à la fois une fille à pourvoir et un fils à établir ». Sur ces points, la critique est aussi directe que possible, et La Bruyère

142 LE THÉÂTRE AU XVIie SIÈCLE

n'a pas résisté à un certain entraînement de rivalité, — peintre contre peintre, — à un certain plaisir de faire la leçon au maître.

Tout cela est fort juste, d'ailleurs, observé avec une exactitude subtile, finement déduit. Mais observez que ce portrait est, pour ainsi dire, tout négatif, et nous apprend plus encore ce qu'Onuphre ne fait point que ce qu'il fait. — II s'arrange pour que l'on croie, sans qu'il le dise, qu'il porte une haire. — Il a dans sa chambre quelques livres répandus indifféremment, et c'est le Combat spirituel, le Chrétieti intérieur, l Année sainte; d'autres livres sont sous la clef. — Il ne parle point le jargon de la dévotion par habitude et quand il ne servirait qu'à le rendre ridicule. — « Il vient à ses fins sans se donner la peine d'ouvrir la bouche : on lui parle d'Eudoxe ; il sourit ou il soupire ; on l'interroge, il ne répond rien, et il a raison : il en a assez dit. » Assez sans doute dans La Bruyère, et surtout avec cette réflexion finale où l'auteur souligne si bien la signification de son silence. Mais pas assez pour la scène. Essayez donc de transporter sur le théâtre les traits que nous venons de détacher! Ce n'est ni avec des abstentions, ni même avec des nuances que l'on compose un personnage vivant, agissant, qui s'empare du spectateur. Le poète comique peint à fresque : sa première qualité, c'est lalargeur et la franchise, c'est la verve, c'est ce que La Bruyère a le moins et n'avait pas besoin d'avoir, cette vis comica inconciliable et incompatible avec tant de circonspection et de minutie. Il doit savoir grossir les choses d'après la perspective scénique.

Heureusement pour lui et pour nous que Molière a

' onçu plus hardiment le rôle; qu'il n'a pas craint, dès

»n entrée en scène, de lui prêter, au risque de froisser

sentiment de la vraisemblance dans les esprits trop délicats, de ces mots et de ces mouvements qui peignent d'emblée un homme, ni de le transporter dans la famille d'Orgon, malgré la présence d'un fils ou d'une tille, qui donne au drame comique un intérêt plus direct, plus pressant et plus complet; qu'il ne s'est pas borné enfin à le faire sourire ou soupirer sans répondre. Heureusement que, pour donner plus de force à la peinture et à la leçon, ou plutôt par Fentraînement naturel de son génie et de son art, il n'a point hésité à faire son coquin plus audacieux et ses dupes plus crédules. Nous avons deux chefs-d'œuvre au lieu d'un, celui de Molière et celui de La Bruyère, mais dans des V b. genres tout à fait difî*érents.

Déjà, dans son chapitre c^eT/fomm^, La Bruyère avait refait, mais plus brièvement, le personnage du misanthrope. Là encore il contredit Molière, car son misanthrope, à lui, est civil et cérémonieux dans ses façons, eût-il l'âme austère et farouche; Une s'échappe pas avec les hommes et emploie à leur égard tout ce qui peut éloigner leur familiarité. Cette esquisse sommaire est très loin d'off'rir, soit en elle-même, soit comme point de comparaison, l'intérêt du portrait d'Onuphre; il n'y a pas assez appuyé pour lui donner la portée d'une critique sérieuse. La misanthropie peut prendre diverses formes, suivant les naturels, et il l'a conçue dans un naturel différent de celui d'Alceste: voilà tout ce qu'on

peut conclure de ce passage. La censure d'ailleurs perlerait encore au delà de Molière et jusqu'au Timon de Shakespeare, c'est-à-dire qu'elle comprendrait à la fois le misanthrope comique et le misanthrope tragique, chez les deux plus grands poètes qui l'aient incarné dans Tune et l'autre forme.

C'est surtout au point de vue moral que Rousseau s'en est pris à la comédie de Molière, en l'accusant d'avoir ridiculisé la vertu sur la scène ; mais ce point de vue moral se rattache au point de vue littéraire. Remarquons d'abord que le misanthrope Rousseau devait se scandaliser de voir la misanthropie exposée à la raillerie publique, et tel est probablement le vrai motif de son indignation. Et puis, peut-être était-ce instinctivement la défense de sa propre misanthropie qu'il prenait, en affectant de confondre celle d'Alceste avec la vertu, comme pour bénéficier lui-même de cette confusion commode. Mais il y a une grande différence entre la misanthropie d'Alceste et celle de Rousseau. Chez celui-ci, elle ne venait que d'un orgueil extrême, du dépit plus ou moins fondé de ne pas se voir apprécié à sa valeur et traité selon ses mérites, comme chez le Timon de Lucien et de Shakespeare elle ne vient que d'avoir été trahi par ceux qu'il avait comblés de ses marques d'affection. Ces deux espèces de misanthropie ont leur point de départ dans un sentiment de personnaUté et d'égoïsme, mais d'une nature plus respectable dans le dernier cas/ La misanthropie d'Alceste est autrement noble, car elle part de l'indignation excessive causée en une âme généreuse par le spectacle des vices

et des bassesses du monde, en sorte que, tout en n'ayant voulu faire qu'une comédie, c'est Molière qui a peint la misanthropie sous son côté le plus élevé. Alceste hait les hommes par amour et par respect de l'humanité, et quoi qu'il en dise, il ne les hait pas tous, puisqu'il a un ami et une maîtresse, qu'il querelle, mais ne peut s'enpêcher d'adorer. Le caractère est ainsi non seulement plus vrai, mais bien plus intéressant. Ses boutades nous amusent; ses duretés ne nous révoltent pas : nous savons à quoi nous en tenir sur le fond de son cœur. En réalité, c'est beaucoup moins un misanthrope qu'un censeur chagrin, honnête et bourru, un humoriste morose, enfin un atrabilaire amoureux^ suivant le sous-titre que MoUère, dit-on, avait donné à sa comédie et qui eût prévenu bien des objections. S'il est amoureux, ce n'est pas seulement pour montrer que l'amour souffle où il veut et qu'il n'y a ni raisonnement ni tempérament qui tienne contre lui, c'est encore pour fournir, par un contraste complet, une plus ample et plus riche matière, dans cette déroute de la raison d'Alceste, au déchaînement de son âpre logique. Avant de reprochera Molière de l'avoir rendu amoureux d'une misérable mais séduisante coquette, il faudrait oublier que les plus fermes natures ont toujours leur côté faible, par où elles tiennent au reste de l'humanité. L'amour est aveugle; la passion est brouillée avec le bon sens, et le cœur a ses raisons que la raison ne comprend pas; c'est par ces axiomes seuls que nous voulons répondre à M. Scherer qui, dans ses Etudes sur la littérature, a signalé, comme une inconséquence

criante et impossible à admettre, cet amour où un autre agresseur de Molière, et non des moindres, — Jean- Jacques-Rousseau, — a vu un coup de génie.

AjB, perfection n'intéresserait pas sur la scène et serait moins à sa place encore dans la comédie que partout ailleurs. Alceste est vertueux: ce n'est point par là qu'il fait rire, mais par le vice qu'il joint à sa vertu, c'est-àdire par son emportement continuel, ses extravagances, son ton impérieux et dominateur, la disproportion entre ses grandes colères et leurs petits motifs. Molière a voulu montrer que la vertu même a ses bienséances et sa mesure à garder pour ne point devenir un objet de raillerie. Le ridicule qui s'allie au caractère élevé d'Alceste est moins sensible pour nous qui n'avons plus de cour et vivons en pleines mœurs démocratiques ; par là même les côtés nobles et généreux du rôle se trouvent d'autant moins offusqués et d'autant mieux en lumière:

Dans les objections qu'on a faites à quelques-uns des caractères de Molière, on a trop souvent perdu de vue que l'usage de l'auteur du Misanthrope, comme des véritables poètes comiques, n'est pas (sauf dans les scènes de raisonneurs^ où il est impossible de se méprendre) d'opposer un homme parfait à un homme vicieux et de combattre un vice par la vertu contraire; il met en présence -les -deuxjvicôsjojuJes^uxxidi^ules opposés, et les corrigejainsiJ'unj)ar Tautre, ce qui est à la fois plus comique et plus saisissant. C'est pour n'avoir pas fait attention à ce procédé si simple qu'on a cru voir parfois dans le bon sens étroit du bonhomme Chrysale les idées de Molière sur le rôle et l'éducation

des femmes. Assurément, il est plus d'un trait, dans les tirades de Chrysale, oîi l'on retrouverait le fond des préférences et des penchants secrets de Molière, qui haïssait trop le pédantisme féminin pour ne pas lui préférer les humbles vertus d'une simple ménagère et qui, pour ce sexe plus encore que pour l'autre, tenait qu' « un sot pédant est sot plus qu'un sot ignorant. » Mais Chrysale n'est pas moins exagéré dans son sens que Philaminte et Bélise dans le leur; et l'idéal de Molière serait plulôt dans le personnage d'Henriette, personnification de la jeune fille telle qu'il l'aime, honnête, sensée, droite d'esprit, de caractère décidé, et qui n''est point une sotte., De même, la rudesse excessive d'Alceste fait mieux ressortir par le contraste l'excessive complaisance de Philinte.

^Et tandis qu'Alceste, satirique par vertu, s'en prend aux vices des hommes, à leur méchanceté naturelle, à leur malfaisance^ h leur lâcheté, à leur bassesse ; Célimène, satirique par malignité naturelle et par frivolité incurable, raille leurs ridicules et leurs petits travers: tous deux se partagent ainsi la tâche d'une comédie dans le cadre de laquelle tient à Taise la société presque entière, se donnant en spectacle en même temps qu'ils traduisent l'humanité à leur barre, et nous offrant en action le contraste de deux excès presque semblables dans leurs résultats, quoique partis de deux pôles opposés./

Un des caractères qui ont le plus exercé la critique, c'est le don Juan du Festin de Pierre. Ce type de don Juan, mis pour la première fois sur la scène parTirso

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de Molina , a tenté toutes les formes de Tart : la poésie, le roman, la comédie, le drame, la musique et la peinture. Il a surtout exercé une séduction particulière sur notre siècle. Malgré la précision apparente de sa physionomie, dont les éléments constitutifs ne semblent pas bien difficiles à déterminer nettement, il a une complexité et garde des côtés vagues ou obscurs qui se prêtent avec complaisance aux interprétations diverses. Ce sont là les caractères tels que nous les aimons aujourd'hui, parce que nous nous chargeons de les achever nous-mêmes au gré de notre fantaisie.

La musique de Mozart est venue jeter un charme et une poésie de plus sur le sujet : don Juan bénéficie du génie du compositeur; on ne peut prononcer son nom sans entendre aussitôt les gémissements d'EIvire, les imprécations d'Anna, le Repens-toi du commandeur, sans évoquer l'incomparable trio des masques, la fraîche et riante idylle de Zerline et de Masetto, et tant de mélodies exquises, tant d'airs divins, tant de cris éloquents, toutes les caresses ou tous les déchaînements formidables de l'orchestre. Que dis-je? don Juan bénéficie même des larmes et du désespoir de ses victimes. Leur innocence forme un contraste piquant avec sa corruption ; leur candeur prête à son libertinage le reflet de sa blancheur, et son vice est l'assaisonnement de leur vertu. Sans cesse, comme dans l'opéra de Mozart, autour de la sérénade passionnée qui monte dans la nuit pleine de parfums et d'étoiles, on entend voltiger l'accompagnement ironique et moqueur.

Musset a complété la métamorphose en élevant et en élargissant le type, au gré de la fantaisie, jusqu'à en faire une âme dévorée par un foyer brûlant, le spectre errant de Tamour, tourmenté, énervé, consumé parla soif toujours inassouvie de Tidéal.

Le don Juan de Molière est loin de ces hauteurs poétiques, et Musset le dit lui-même :

Quant au roué français, au don Juan ordinaire. Ivre, riche, joyeux, raillant l'homme de pieiTe, Ne demandant partout qu'à trouver le vin bon, Bernant Monsieur Dimanche et disant à son père Qu'il serait mieux assis pour lui faire un sermon, C'est l'ombre d'un roué qui ne vaut pas Valmont.

Il se rapproche plus de l'original, qui a pour fond le libertinage de mœurs et le libertinage d'esprit, et qui est, en somme, un fort vilain personnage. En abordant le sujet, Molière, sans doute, fut simplement guidé par le désir d'exploiter à son tour un cadre à la mode qui avait déjà fait courir tout Paris au petit théâtre de Mademoiselle, au Théâtre italien, à l'Hôtel de Bourgogne, que le Marais lui-même s'apprêtait à reprendre. Son public et ses acteurs lui disaient: « Faitesnous un Festin de Pierre! » Le Palais-Royal ne pouvait rester en arrière des autres, et il fallait qu'il eût, lui aussi, la statue du commandeur remuant la tête, le souper de don Juan avec ses jeux de scène, l'engloutissement de l'impie dans la terre qui s'entr'ouvre sous les coups de foudre et à la lueur des éclairs. Mais, tout en traitant un thème devenu banal et qui n'était,

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pour les autres scènes, qu'un prétexte à machines, il le traita avec son génie propre et marqua son personnage de quelques traits particuliers.

Le don Juan de Molière dépasse son modèle en ce qu^il n'est pas seulement un débauché comme lui, amoureux de toutes les femmes et bien résolu à ne jamais reculer devant rien pour satisfaire son désir, mais un athée. Celui de Tirso de Molina, après avoir p bravé tous les avertissements de Dieu, finit par deman- f der un prêtre au dernier moment. Parmi les autres imitations françaises qui ont précédé ou immédiatement suivi celle de Molière et qui, comme la sienne d'ailleurs, ne paraissent pas avoir directement puisé à la source originale, Tune, celle de Rosimond, portant pour sous-titre V Athée foudroijc^ met en scène un don Juan philosophe et raisonneur, qui prétend démontrer la légitimité de sa conduite et qui revendique hautement les droits de la nature, différent en ce point du don Juan de Molière, qui ne se pique pas d'être logicien, dont tous les raisonnements sont des railleries et des épigrammes, et qui, à l'argumentation de Sganarelle se borne à répondre : « Paix ! » Pour faire passer cet athéisme scientifique^ Rosimond a eu soin, par un anachronisme dont la nécessité excuse la bizarrerie, de transporter la scène dans un milieu païen : il ne s'agit jamais de iJieu^ mais des dieux, dans les blasphèmes de don Juan, de même que dans la pièce italienne il s'agissait toujours de Jupiter. Molière n'a pas pris cette précaution. Il est le seul qui ait osé mettre sur la scène un athée sans déguisement, mais

un athée élégant et gentilhomme, qui pirouette en riant quand on lui parle du ciel.

Libertin, esprit fort, poussant Timpiété jusqu'à la bravade et résolu à se dérober même à Tévidence, fils dénaturé, menteur sans scrupule, comme il le faut être pour séduire et abandonner toutes les femmes, le don Juan de Molière ne se borne pas à jouer la comédie de l'amour; il est, de plus, un hypocrite, et cela l'achève. Sans doute, chez ses prédécesseurs, don Juan était hypocrite aussi ; mais ce n'était là qu'un accident, sur lequel ils n''appuyaient pas. Molière, au contraire, y appuie et y revient. Il prête à don Juan, dans un long discours qui sort de ses habitudes (V, 2), la théorie etle panégyrique de l'hypocrisie. C'est l'auteur, évidemment, qui parle ici par la bouche de son personnage, et l'on sent dans cette tirade le ressentiment amer de tous les obstacles qu'il rencontrait pour la représentation du Tartuffe. Il s'y vengeait de ceux qui, dans ces derniers mois, l'avaient accusé lui-même d'impiété et d'athéisme, et en même temps il se dédommageait de n'avoir pu traduire encore complètement sur la scène le vice qu'il haïssait le plus et auquel il imputait ses déboires. Les hypocrites lui étaient d'autant plus odieux qu'ils s'étaient constitués ses ennemis et ses persécuteurs. L'ironique et sanglante apologie de don Juan fait coup double : Molière s'y soulage avec volupté', et il donne à Tartuffe un avant-goût de ce qui l'attend, même au risque de se laisser voir derrière son personnage et de rompre l'équilibre entre Tauteur et la pièce .

Ce n est pas que le rôle de don Juan ne puisse comporter Thypocrisie, et ne comporte même nécessairementune profonde et imperturbable hypocrisie d'amour ; mais c'était assez du ton de chattemitte qu'il avait pris pour répondre à dona Elvire dans le premier acte, et derrière lequel on devine le sourire cruel de l'être sans cœur s'amusant des plaintes de sa victime ; c'est trop d'un discours en règle qui se sent plus du polémiste que de l'auteur dramatique et qui serait ^ mieux à sa place dans un des placets pour le Tartuffe que dans une comédie. L'hypocrisie achève la peiature de sa scélératesse, mais elle ne l'achève qu'en le dénaturant lui-même jusqu'à un certain point, c'est-àdire en dérangeant l'harmonie de ses défauts et de ses vices.

Notez d'abord que don Juan n^est pas seulement un gentilhomme, c'est un gentilhomme de la cour de Versailles, un marquis. Molière a francisé la pièce, et il a voulu expressément qu'il n'y eût point de méprise possible ni sur la qualité du personnage, ni sur sa nationalité véritable , malgré le Don qu'il porte. Il y revient dix fois: « Un homme de sa qualité ferait une action si lâche ! — Un grand seigneur méchant homme est une terrible chose. — Ah! que vous savez mal vous défendre pour un homme de cour, et qui doit être accoutumé à ces sortes de choses ! — Apprenez qu'un gentilhomme qui vit mal est un monstre dans la nature, que la vertu est le premier titre de noblesse, que je regarde bien moins au nom qu'on signe qu'aux actions qu'on fait, et que je ferais plus d'état du fils

d'un crocheteur qui serait honnête homme que du fils d'un monarque qui vivrait comme vous. » Il n'y a pas à s'y tromper : c'est une véritable profession de foi, mais pour le coup très bien placée dans la bouche de don Louis, que Molière adresse ici bravement aux marquis des banquettes. Et pour mieux leur fermer toute porte de sortie, pour les forcer de se reconnaître et de se faire leur part, il va jusqu'à décrire devant eux leur perruque et leur costume, de telle façon que le parterre pouvait comparer d'un coup d'oeil le portrait à l'original : « Pensez-vous, dit Sganarelle, que, pour avoir une perruque blonde et bien frisée, des plumes à votre chapeau, un habit bien doré et des rubans couleur de feu,... vous en soyez plus habile homme » ? Et plus loin , après avoir sauvé don Juan du naufrage, Pierrot décrira copieusement à Charlotte toutes les histoires et tous les engigor.niaux de ces Messieurs les courtisans , jusqu'aux canons , aux rabats et à la petite oie.

C'est donc encore le marquis, non plus le marquis ridicule, mais le marquis débauché, insolent, ne croyante rien, ne reculant devant rien, fanfaron d'athéisme et d'immoralité, que Molière met en scène dans le Festin de Pierre. C'est Vardes et Manicamp, mais c'est aussi Noce et Canillac. C'est le marquis de la débauche de Roissy complété d'avance par le roué des soupers de la Régence. Or le roué peut être hypocrite en passant et pour les besoins de ses vices, mais il ne fait pas profession d'hypocrisie. Et cette profession ne semble pas s'accorder davantage avec la fierté

et le sentiment de l'honneur que don Juan garde au milieu de sa dépravation.

Il s'agit, bien entendu, de cet honneur mondain qu'il ne faut pas confondre avec la morale ; qui, au lieu de reposer sur la conscience, repose sur Torgueil ; qui a des complaisances égales à ses rigueurs et peut s'accommoder parfaitement avec la corruption. Un homme d'honneur comme don Juan peut mettre son point d'honneur à tromper le plus de femmes possible, à prodiguer les faux serments, à déshonorer des innocentes et à se glorifier de ses infamies. C'est un fourbe, un perfide, un scélérat, sans cœur, sans entrailles, qui se moque de son père et souhaite sa mort, rit d'Elvire et d'Anna après les avoir perdues; mais il met l'épée à la main pour défendre don Carlos, qu'il ne connaît pas, contre trois brigands, — et il a tué le commandeur qui voulait défendre sa fille: c'est un homme d'honneur ! — Un homme d'honneur et un roué ! Un roué homme d'honneur. Voilà deux mots dont le rapprochement jure, et pourtant don Juan les accouple. L'hypocrisie n'est pas plus un vice d'homme d'honneur que de roué ; le roué du moins ne l'étalera pas, fût-ce devant son valet, comme une parure ; il sera fanfaron de vice plutôt qu'hypocrite. Mais Molière avait ses raisons particulières.

Qu'il ait, ou non, directement puisé au Burlador de Sevilla^ où son œuvre est toute en germe, il n'en a pas seulement changé les détails, il l'a transposée, pour ainsi dire, et changée de ton. Plus rien de la terreur religieuse du Mystère, mais simplement une comédie^

avec les deux scènes éloquentes de dona Elvire et de don Louis, où passe un souffle cornélien. La statue et Tombre du commandeur, le spectre voilé qui prend la figure du Temps avec sa faux, le coup de tonnerre du dénouement ne sont que des concessions à la curiosité publique, et il n'attache pas d'autre importance à ces machines qu'aux lazzi et aux tours de passepasse du souper où Ragotin enlève les assiettes pleines de Sganarelle, pendant que La Violette lui verse à boire, à la joie du parterre qui attendait ces bouffonneries consacrées par la tradition. Mais ce qui importe plus, c'est la façon dont il a compris don Juan, les touches et les traits spéciaux dont il a peint sa physionomie. Séducteur infatigable et sans scrupule, n'ayant que son plaisir pour loi et son désir pour règle, portant une adresse infinie dans le manège d'amour, sachant mentir et tromper comme pas un, mener dix intrigues de front, se tirer des plus mauvais pas, il éprouve une jouissance d'artiste et de dilettante à vaincre d'abord et à trahir ensuite. C'est un raffiné de corruption, qui se blase dès qu'il possède l'objet de sa convoitise, qui a besoin de se retremper dans la variété, mais qui trouve un nouveau plaisir dans chaque nouvelle entreprise et jouit plus de perdre une femme que d'obtenir ses faveurs. L'inconstance J'aiguillonne , le combat l'amuse et l'enflamme.

Comme il se dépeint lui-même : « Les inclinations naissantes ont des charmes inexplicables... On goûte une douceur extrême à réduire, par cent hommages, le cœur d'une jeune beauté ; à voir de jour en jour les

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petits progrès qu'on y fait ; à combattre par des transports, par des larmes et des soupirs, l'innocente pudeur d'une âme qui a peine à rendre les armes, à forcer pied à pied toutes les petites résistances qu'elle nous oppose, à vaincre les scrupules dont elle se fait un honneur, et la mener doucement où nous avons envie de la faire venir. » Pesez chaque mot ! C'est plus qu'une analyse, c'est presque une définition de don Juan, mais une définition vivante, où tout peint, où Ton sent que le scélérat se complaît, qu'il retrouve et rallume en lui les plaisirs qu'il décrit, qu'il flaire et savoure la chair fraîche. '( Mais, continue-t-il aussitôt, lorsqu'on en est maître une fois, il n'y a plus rien à dire ni rien à souhaiter ; tout le beau de la passion est fini (1). » Le désir s'endort; la satiété est le premier fruit de la possession ; au plaisir d'avoir vaincu don Juan joint le plaisir d'abandonner. Il trouve un ragoût dans les larmes, comme il en avait trouvé un dans la pudeur et l'innocence. Lorsque dona Elvire, sa femme, se présente pour la première fois à lui, le couvre de reproches et lui demande de se justifier, il la raille avec une cruauté froide. Mais lorsqu'elle revient pour essayer de le convertir, dans une scène touchante et pathétique, où elle déclare n'éprouver plus pour lui qu'une tendresse toute sainte, un amour épuré et détaché de tout, il se sent repris d'intérêt et de a quelque peu d'émotion pour elle... Sais-tu bien que... son air languissant et ses larmes ont réveillé

(1) 1, se. 2.

en moi quelques petits restes d'un feu éteint? y^ De même le spectacle du bonheur d'autrui lui donne le désir de le troubler. La vue d'une jeune fiancée l'excite non seulement par l'innocence et l'ingénuité de celle-ci, mais par l'amour réciproque des deux amants : « La tendresse visible de leurs mutuelles ardeurs me donna de V émotion (absolument comme la vue des larmes d'Elvire, mais cette émotion n'est que la sensation d'un blasé qui sent s'éveiller sa convoitise) ; j'en fus frappé au cœur. . . Je ne pus souffrir d'abord de les voir si bien ensemble : le dépit alarma mes désirs (les remua, les mit en campagne), et je me figurai un plaisir extrême à pouvoir troubler leur intelligence et rompre cet attachement dont la délicatesse de mon cœur se tenait offensée » (1). La délicatesse de son cœur ! Eh ! oui, c'est un délicat en son genre, un gourmet, un friand, un raffiné que ce monstrueux et féroce égoïste, toujours en quête d'émotions nouvelles, et tellement gangrené par tous les excès du vice qu'il ne retrouve la fraîcheur de la sensation que dans la plus extrême corruption du désir.

La fameuse scène du pauvre, si étonnante pour l'époque, si fin de siècle^ comme on dirait dans le jargon d'aujourd'hui, n'est-ce pas la même chose sur un autre terrain ? Là encore, ce qui l'entraîne, c'est le plaisir de tenter et, s'il est possible, de pervertir une âme simple. Cette fois ce n'est plus le libertinage des sens, mais le libertinage de l'esprit s'essayant à troubler

(1)1, se. 2.

^t à séduire. Mais le pauvre fait honte au tentateur : il aime mieux mourir de faim que de gagner un louis d'or en jurant ; et alors don Juan, qui n'est point un ladre et ne veut pas avoir Fair de profiter de son refus pour économiser le louis, couvre sa retraite de •ces mots qui ont soulevé tant de commentaires, mais qui sont peut-être d'un sens beaucoup plus terre-à-terre que celui qu'on leur attribue généralement : « Ya, va, je te le donne pour Tamour de Phumanité. »

Oui, Molière a fait un monde réel avec son imagination. Ses personnages sont des êtres historiques qui ont existé aussi bien que les héros des tragédies de Corneille. Il a su toujours unir la conception rationnelle et philosophique à la réalisation vivante. Ceux qui, à grand renfort d'érudition, de subtilité et de conjectures, s'attachent à rechercher les figures originales dont il s'est inspiré pour créer ses personnages, oublient trop souvent que, en appuyant outre mesure, comme ils font, sur ce point, ils dénaturent son œuvre •et en rapetissent la portée aux proportions de la comédie d'actualité et de circonstance.

Sur la construction des pièces de Molière et en particuHer ses dénouements, les objections ont été plus nombreuses, plus fortes et mieux fondées. Pour peu que vous jouissiez de l'intimité d'un vaudevilliste -et qu'il ait causé de Molière avec vous à cœur ouvert, vous aurez certainement appris de lui que l'auteur

des Femmes savantes ne sait pas faire une pièce. Nous avons tous lu vingt fois, dans des articles de journaux, <jue, si Molière revenait aujourd'hui et qu'il apportât un de ses chefs-d'œuvre à n'importe quel directeur de théâtre, celui-ci s'empresserait de le refuser. La chose est possible, elle est même vraisemblable pour plusieurs de ces pièces, ce qui s'explique aisément, sans faire plus de tort aux directeurs, dont je ne me charge point d'ailleurs de prendre la défense, qu'à Molière lui-même. Les habitudes, les goûts, les besoins dramatiques ont changé ; de nouvelles mœurs, un nouveau public, des idées nouvelles, trois ou quatre révolutions littéraires et des milliers de comédies ou de drames, sans parler des transformations de la mise en scène, ne permettraient plus guère à des œuvres vieilles de deux cents ans de se produire aujourd'hui pour la première fois. Elles sont arrivées jusqu'à nous portées par un courant d'admiration, par une tradition ininterrompue qui en protège les beautés immortelles contre les parties surannées. A défaut de cette tradition, qui rétablit l'harmonie, l'anachronisme du style, de l'intrigue, de l'observation, des idées et des conventions même, suffirait à en expliquer et en justifier l'insuccès, quoique Molière soit de tous nos grands écrivains dramatiques celui qui a le moins vieilli, ayant peint les mœurs éternelles de l'humanité et, sous le costume (lu temps, les caractères de tous les temps.

Mais, s'il est toujours jeune par la vérité de l'observation, la verve et la profondeur comiques, il porte dans la construction de ses pièces la marque d'une époque

plus simple et moins blasée, comme d'un génie beaucoup moins préoccupé du cadre que du tableau, et à qui le tableau même fait parfois oublier le cadre. Il est bon de rappeler cependant tout d'abord que Molière avait prouvé, dans V Etourdi et surtout dans V Ecole ^^des maris, à la fois comédie d'intrigue et de caractère, sorte de transaction entre son premier genre et celui qu'il allait aborder, avec quelle ingénieuse habileté il pouvait conduire et dénouer un imbroglio. Et s'il en était capable au commencement de sa carrière, comment croire qu'il en fût devenu incapable alors qu'une longue expérience lui avait permis de pénétrer plus avant encore dans tous les secrets du métier ? Il faut croire plutôt que ce n'était là pour lui qu'un côté fort secondaire, tout à fait subordonné à la partie supérieure de son art. Il visait à mieux qu'à exciter et à satisfaire la curiosité. On peut prendre- le Misanthrope comme le type de la comédie telle qu'il la concevait dans sa plus haute expression. Or le Misanthrope n'offre ^\ pas plus d'action qu'il n'en faut rigoureusement pour la peinture des caractères, qui créent toute l'intrigue par leur seul développement naturel. Le poète n'y recherche nulle part ni les moyens de convention, ni les effets de scène, ni rien qui puisse faire déchoir sa comédie des sphères de l'observation pure et de la peinture de mœurs. Le cadre en a même quelque chose d'indéterminé. Les plans de Molière, au lieu d'être bâtis a priori dans sa tête, se lient intimement à ses sujets, et ne sont rien autre chose que l'ensemble des situations logiquement créées par le jeu normal des travers mis en

OLIÈRE 161

scène. De là leur simplicité extrême et, aux yeux de bien des juges délicats, leur supériorité, malgré les moyens élémentaires dont il use le plus souvent pour amener les rencontres de ses personnages et Tartifice ingénu de ses dénouements. Nous avouerons sans ambage que, daiïs^ la plupart de ceux-ci, les incidents romanesques, les reconnaissances inattendues, les mystifications peu vraisemblables jouent un trop grand rôlej II est même quelques pièces qui ne se dénouent pas réellement, ou, comme les Femmes savantes, ne se dénouent que par une sorte d'escamotage un peu sans façon. Mais, outre les raisons particulières et toutes matérielles qui forçaient souvent Molière à terminer ainsi ses pièces, pour les rattacher au programme des divertissements delà cour, on peut dire qu'il avait accepté cet héritage de la vieille comédie , dans laquelle ce I genre de reconnaissances abonde, et l'on voit re- I venir sans cesse des vieillards sortis on ne sait d'où ; pour retrouver des filles jadis enlevées par des \ pirates (1), jugeant plus utile et plus digne de lui de porter ses réformes sur un terrain supérieur. En raison ' même de la nature et de l'élévation de son génie, il i se préoccupait surtout de la partie comique et morale de son sujet. Là même où il pèche le plus par la con-

(1) Notons du moins en passant que ce moyen de dénouer lea pièces, qui nous paraît si complètement invraisemblable aujour- I d'hui, l'était beaucoup moins alors. Qu'on se rappelle seulement ! que, après Cervantes, Vincent de Paul et bien d'autres homm«s I plus ou moins célèbres, Regnard était encore capturé en 1678 par I des corsaires barbaresques. Les Frères de la Merci opéraient toujours de nombreux rachats.

clusion de l'intrigue, il a su du moins atteindre le but final de la comédie en soutenant irréprochablement jusqu'à la dernière scène la conduite de ses personnages et l'enseignement qui découle de l'action : c'est par là que ses dénoûments les plus faibles méritent d'être donnés en modèles. L'intrigue n^était po«t.lui qu'un instrument secondaire, un moyen, non un butj un cadre à mettre des portraits, et même quelque chose comme ce que les peintres appellent un passe-partout, qu'il dédaignait, tout en l'employant, et dont il se fût passé Yolontiers : aussi le brisait-il brusquement dès qu'il lui devenait inutile. Suivant le mot de Boileau, il donnait tout aux caractères, et le premier plan venu ^ui était bon qui lui permettait d'en extraire ce qu'ils renfermaient de comique, en les montrant sous leurs diverses faces. On n'est pas en droit de lui demander le même scrupule sur ce point qu'à ceux pour qui l'intrigue, au lieu d'être un auxiliaire subalterne, a sa valeur et son but en elle-même. Mais il savait à merveille, par un mot piquant, un dernier trait de mœurs plaisant et naïf, sauver les dénoûments les plus vulgaires [U Étourdi, Le Médecin malgré lui, Les Fourberies de Scapin), comme s'il se fût ressouvenu du vers d'Horace :

Solventur risu tabulse, tu inissus abibis.

Molière, a dit avec une ingénieuse justesse M. Ernest Legouvé (1), ne dénoue pas ses pièces, il les finit. Et il

O) Dans sa conférence sur Eugène Scrihc.

nous apprend qu'il entendit un jour Scribe, si expert dans cette partie de l'art, refaire le dénouement des Femmes savantes et de Tartuffe. Pour la première, dit-il, -Molière avait sous la main un beau dénouement, sortant des entrailles môme du sujet : il suffisait de reporter à la fm la grande dispute de Trissotin et de Vadius se démasquant Fun l'autre et désillusionnant eux mêmes ^eurs dupes sur leur propre compte. Quant à Tartuffe, le temps et les circonstances étant donnés. Scribe en admirait le dénouement, d'abord parce qu il a été la rançon de la pièce, dont Molière « n'a sans doute obtenu la représentation qu'en faisant du roi un des acteurs », ensuite parce que ce dénouement peint l'époque. Mais aujourd'hui le roi c'est la loi, et, reprenant avec une variante l'idée déjà indiquée par un contemporain de Molière (i), mais qu'il ne connaissait probablement pas, il eût voulu remplacer l'intervention du souverain par celle du Code, oùCléante eût cherché une arme en démontrant que « toute donation est révocable pour cause d'ingratitude. »

Scribe exa^jérait beaucoup en supposant que le dénouement avait été imposé par le roi ; mais s'il ne fut point la condition même de la représentation de la pièce, on peut croire du moins qu'il n'y nuisit pas, qu il la défendit même et qu'il fut suggéré à Molière par le désir de se concilier la protection de Louis XIV ou de la reconnaître. Au témoignage de Brossette (2), sur le

(1) Claude Guéret, dans ses Promenades de Saint- Cîond.

(2) Note à la suite de la Correspondance entre Boileau et Brossette, publiée par Laverdet en 1858.

164 LE TUÉATRE AU XVIl^ SIÈCLE

conseil de Boileau, « il avait changé l'endroit où il donne des louanges au roi ; mais quand Sa Majesté entendit réciter par Molière ce changement, elle lui conseilla de Jes laisser comme elles étaient auparavant ». Ce n'est pas tout à fait, comme on voit, ce que dit Scribe ; mais cela prouve que Louis XIV, sensible aux louanges, le fut particulièrement à celles de Molière. L'intervention du roi pour confondre Tartuffe semble si bien à sa place dans une pièce qui fut sauvée précisément par le même moyen, que cette raison suffirait pour qu'on hésitât à la condamner. C'est k Molière lui-même, à ce qu'il semble, que s'adressent les paroles de l'exempt :

Remettez-vous, Monsieur, d'une alarme si chaude.

Le deus ex machina vient ici d'une façon très inopinée sans doute, très naturelle pourtant. La Harpe et bien d'autres critiques en ont jugé de la sorte contre les censeurs. La' substitution de la Loi au Roi a été faite sous la Révolution par Cailhava (1) ; mais la Loi n'était pas le Code, c'était le Peuple souverain ; c'était le Glaive des lois. S'il faut en croire Brossette dans 1& passage déjà cité, Boileau, qui blâmait aussi le dénouement de Tartuffe, aurait voulu le remplacer par une scène finale, dont il trace l'esquisse, où tous les personnages, après la découverte de Timposture, auraient délibéré sur le châtiment à infliger au coquin. Oq

(1) V. ses Etudes sur Molière, qui parurent en 1802.

lirait conclu à le chasser honteusement, et « on y au-

l'iii

t pu même ajouter une scène de coups de bâton, donnés méthodiquement. » Mais ce prétendu dénoue- ^ nient ne dénouait rien, puisque, même honteusement (liasse, même bâtonné, Tartuffe n'en fût revenu que plus affamé de vengeance et de convoitise, toujours armé de sa donation. Sans compter que, comme le fait observer M. Paul Mesnard dans sa substantielle notice sur la pièce, on comprend à peine comment Boileau, € après avoir fait fi des coups de bâton si amusants reçus par Géronte dans le sac de Scapin », a pu imaginer pour Tartuffe « ce même bâton, qui aurait abaissé jusqu'à la farce une si haute comédie. »

Mais, dans le domaine purement littéraire où nous lous enfermons pour le moment, rien n'a été l'objet de critiques plus autorisées et plus éclatantes que le style îe Molière, particulièrement son style en vers. Sur ce joint les censeurs de notre grand poète comique se lomment La Bruyère, Fénelon, Vauvenargues, pour lous borner d'abord à ceux-là. Faut-il rappeler des )assages si connus et si souvent cités ? « Il n'a manqué i Molière, écrit le premier dans son chapitre de V Esprit, que d'éviter le jargon et le barbarisme, et d'épire purement. — En pensant bien, il parle souvent ort mal : ainsi s^exprime Fénelon dans sa Lettre sur 'éloquence ; [\ se sert des phrases les plus forcées et

les moins naturelles. Térencedit en quatre mots, avec la plus élégante simplicité, ce que celui-ci ne dit qu'avec une multitude de métaphores qui approchent du galimatias. J'aime bien mieux sa prose que ses vers. » Et licite l'Avare comme « moins mal » écrit que les pièces en vers. — « On trouve dans Molière tant de négligences et d'expressions bizarres et impropres qu'il y a peu de poètes, si j'ose le dire, moins corrects et moins purs que lui. » C'est le jugement de Vauve^ nargues dans ses Réflexions critiques sur quelques poètes. Et il rappelle les paroles de Fénelon pour s'y associer. Le titre de l'opuscule, le texte luimême et la phrase qui précède, tout indique que Vauvenargues parle ici de Molière « considéré seulement comme poète ». C'est donc encore l'écrivain en vers qu'il censure, et on peut croire que c'est à lui aussi que pensait surtout La Bruyère.

La première idée qui naturellement vienne à un admirateur de Molière est d'opposer à ces vers, comme une réplique triomphante, la deuxième satire de Boileau, peu suspect de complaisance sur ce chapitre :

Rare et fameux esprit, dont la fertile veine

Ignore en écrivant le travail et la peine,

Pour qui tient Apollon tous ses trésors ouverts,

Et qui sais à quel coin se marquent les bons vers,

Enseigne-moi, Molière, où tu trouves la rime.

On dirait, quand tu veux, qu'elle te vient chercher ;

Jamais au bout du vers on ne te voit broncher,

Et, sans qu'un long détour t'arrête ou t'embarrasse,

A peine as -tu parlé qu'elle-même s'y place.

Il n'est pas un mot ici qui ne semble écrit d'avance tout exprès pour répondre aux reproches de galimatias, de bizarrerie et d'impropriété de termes. Mais nous ouvrons le Bolœana, et nous y trouvons un passage en contradiction, dans son esprit général, avec celui-là, et qui se rapproche, en termes moins sévères, de l'opinion de Fénelon et de Vauvenargues. Boileau, nous dit Monchesnay, « trouvait la prose de Molière plus parfaite que sa poésie, en ce qu'elle était plus régulière et plus châtiée, au lieu que la servitude des rimes (nous voici loin de cette rime docile, qui venait se placer d'elle-même au bout du vers) l'obligeait souvent à donner de mauvais voisins à des vers admirables. » Sans doute, la parole de Boileau n'a pas la même authenticité absolue dans le Bolœana que dans ses Satires; cependant rien n'autorise d^une manière formelle à rejeter ce passage d'un livre habituellement exact. Pour atténuer Ja contradiction, on peut observer que la deuxième satire, écrite en 1664, est à peu près contemporaine des stances sur VEcole des femmes^ tandis que les paroles du Bolœana sont probablement d'une date très postérieure, et aussi qu'il pouvait s'exprimer plus ibrement dans une conversation que dans une pièce adressée à Molière lui-même. L'avis de Bayle (1), qui 3st loin d'avoir la même autorité littéraire, semble 'ait pour concilier les deux opinions de Boileau, ou )our montrer en quoi elles peuvent être conciliées :

(1) Dictionnaire historique, article Poquelin.

« Il avait une facilité incroyable à faire des vers (voilà pour la rime qui vient le chercher) ; mais il se donnait trop de liberté d'inventer de nouveaux termes et de nouvelles expressions; il lui échappait même fort ■souvent des barbarismes. » Par barbarismes, comme il l'explique en note, Bayle entend sim.plement des tournures qui choquent les règles «et que nos bons grammairiens regardent comme barbares ».

Ménage, juge d'ailleurs contestable en dehors de l'érudition, trouvait aussi que «la prose de Molière vaut beaucoup mieux que ses vers(l) ». Il faut donc avouer que cette opinion se présente, parmi les contemporains, avec une majorité assez imposante.

De nos jours, un critique autorisé et habitué à peser ses hardiesses, M. Edmond Scherer, dans un chapitre de ses Etudes sur la littérature contemporaine qui porte ce titre significatif : Une hérésie littéraire (2), s'en est pris longuement et vivement au style de Molière. Tout d'abord il proteste contre les idolâtries superstitieuses qui tyrannisent la littérature, métamorphosant certains écrivains en dieux auxquels il n'est pas permis de toucher sanss'exposer à l'accusation de sacrilège, ou tout au moins de paradoxe malsain. Il est bien vrai que beaucoup de moliéristes fervents en sontlàet qu'ils supportent même plus impatiemment

(1) Ménagiana, 3" édit. 1715, t. I, p. 144.

(2) Tome VIII. — Ce chapitre avait d'abord paru dans le lemps^ le 18 mars 1882. — anniversaire de la Commune 1 II fit scandale dans le monde des moliéristes, qui le regardèrent généralement -comme l'acte d'un iconoclaste.

encore les réserves littéraires que les réserves morales sur le compte du grand homme. Tel qui, comme nous le verrons, fait bon marché de celles ci, s'émeut des autres, pour peu surtout qu'elles soient poussées à fond et librement exprimées. Qu'un homme non suspect de dévotion et, à plus forte raison, renommé pour rindépendance philosophique de son esprit, n'ayant contre Molière aucun préjugé clérical, puisse ne point l'admirer tout entier, à la façon dont Victor Hugo nous a dit admirer Skakespeare ; qu'il le discute comme- il ferait de tout autre écrivain, cette licence paraît intolérable et sacrilège aux fidèles dont le culte va jusqu'à l'adoration. William Schlegel, qui a eu le rare malheur de ne comprendre ni goûter Molière, est pour la plupart d'entre eux, quoi qu'il ait pu écrire d'ingénieux et de neuf sur tant dautres points, l'un des derniers critiques, et l'article de M. Scherer les a plus révoltés que le Molière et Bourdaloue de M. Louis Veuillot.

Pour nous, sans contester en rien à M. Scherer le droit qu'il réclame, voyons simplement comme il en a usé.

Ce qu'il a entrepris de prouver, c'est que Molière est loin d'être aussi grand écrivain que grand dramatiste et que, obligé de travailler vite, d improviser trop souvent, il a des négligences et des vices de diction, même « aux meilleurs endroits ». Enchérissant par degrés, le sévère critique déclare qu' « il n'y. a pas moyen de se dérober à la conviction que notre grand comique est aussi mauvais écrivain qu'on peut l'être

LE THEATRE AU XVIie SIÈCLE. T»**

lorsqu'on a, du reste, les qualités de fond qui dominent tout, les dons d'inspiration qui emportent tout. » Et, pour justifier son dire, il choisit le Misanthrope, parce que cette pièce est de la pleine maturité de l'auteur^ qu'elle passe généralement pour son chef-d'œuvre et « mérite en effet ce rang par des beautés de premier ordre ». Il nous montre d'abord Alceste débitant à Célimène tout le phébus des déclarations amoureuses, lui parlant de flammes, de chaînes, de combats, « et tout cela dans quelle langue, bon Dieu ! » et avec quelles métaphores incohérentes (un cœur qui donne les mains à un dessein ; le poids d'une grimace où brille Vartiryîce, qui renverse le bon droit et tourne la justice) ! Puis il s'attache à la versification, car dans toute cette étude il n'est point question de la prose de Molière, et il faut en conclure que M.Scherer est de l'avis de Fénelon, de Ménage et de Vauvenargues sur f infériorité toute spéciale de son style poétique, non cependant sans excepter du verdict V Amphitryon, où la libre allure de la versification a fait disparaître comme par enchantement les défauts auxquels l'entraîne l'alexandrin à rimes plates. La plupart de ces défauts se résument en un : l'abus de la cheville, en prenant le terme dans son acception la plus étendue, et en l'apphquant non pas seulement à des mots inutiles, mais à des vers qui ne sont là que pour la rime, voire à des propositions entièresqui arrivent à la suite d'une autre sans y rien ajouter.

Ici, il faut citer textuellement. L'analyse la plus exacte affaiblirait l'argumentation :

t MOLIÈRE 171

« Molière cheville continuellement, horriblement ; In'a pas seulement des dires inutiles, mais des répétitions fatigantes; il ne répète pas seulement le mot, mais aussi la phrase ; ses phrases, enfin, ne constituent pas seulement des redites, mais elles se suivent I par voie de juxtaposition, sans se lier, sans se combiner organiquement, ce qui donne au discours une allure traînante. A la représentation, Fart de l'acteur déguise ce vice, mais il est sensible pour le lecteur, et, j'en appelle à tous ceux qui en ont fait l'expérience, il rend tout à fait laborieuse et ingrate la lecture à haute voix des vers de notre grand comique.

« Le Misanthrope va nous fournir des exemples de tous les sujets de plainte que je viens d'articuler. (Quel style pour un si sévère éplucheur de mots!)

t Molière, pour faire le vers, donne constamment des synonymes oiseux de l'expression qu'il vient d'employer :

Il est bien des endroits où la pleine franchise

Deviendrait ridicule et serait peu permise...

Serait-il à propos et de la bienséance

De dire à mille gens tout ce que d'eux on pense *?.-.

J'entre en une humeur noire, en un chagrin profond,

Quand je vois vivre entre eux les hommes comme ils font.

« Il est inutile de multiplier les exemples de cette manière de faire; il n'est guère de page qui n'en fournisse. Je fais seulement remarquer que la nuance entre les synonymes employés n'est pas seulement trop légère pour justifier la répétition: contrairement

aux conditions élémentaires du style, le second terme est souvent plus faible que le premier, et forme ainsi une chute.

« Une répétition non moins fréquente chez Molière

est celle du premier vers, que le second reproduit sans

y rien ajouter, et par conséquent en le délayant et Taf-

yj/' faiblissant. Ici encore, il suffira de trois ou quatre

exemples pour marquer ce que je veux dire.

« Alceste et Philinte, à cet égard, sont à deux de jeu. Le premier est à peine en scène qu'il tombe déjà dans la tautologie :

Une telle action ne saurait s'excuser, Et tout homme d'honneur s'en doit scandaliser. Je vous vois accabler un homme de caresses, Et témoigner pour lui des dernières tendresses.

« L'entretien se prolonge et le tour de Philinte arrive :

Mon Dieu, des mœurs du temps mettons-nous moins en Et faisons un peu grâce à la nature humaine'^ [peine, Ne l'examinons point dans la grande rigueur, ^ Et voyons ses défauts avec quelque douceur... La parfaite raison fuit toute extrémité, Et veut que Von soit sage avec sobriété.

(T Mais la vérité est que tout le monde, chez Molière, parle ainsi:

Dans les propos qu'il tient on ne voit jamais goutte, Et ce n'est que du bruit que tout ce quon écoute....

Ce billet découvert suffit pour vous confondre, Et contre ce témoin on n'a rien à répondre.... Ciel ! rien de plus cruel peut-il être inventé ? Et jamais cœur fut-il de la sorte traité'} .... Il court parmi le monde un livre abominable, Et de qui la lecture est même condamnable.... Certes, voilà le trait du monde le plus noir; Je ne m'en saurais taire, et me sens émouvoir ; Voit-on des procédés qui soient pareils aux vôtres i

« Je ne veux pas dire, on le comprend, qu'il y ait chaque fois identité complète entre le premier vers et celui qui le suit en le répétant; mais ce que je maintiens, c'est que la différence, lorsqu'il y en a une, n'est pas assez marquée pour justifier la répétition ; c'est que, le plus souvent, la variante n'ajoute rien à l'idée ; c'est, enfin, que ces équivalents et ces paraphrases alanguissent et alourdissent le style. »

La pesanteur qui résulte de ce tic « n'affecte pas seulement un trait, un vers, elle gâte des passages entiers, et combien de fois la prolixité du style, s'alliant à l'afféterie du langage, ne produit-elle pas l'amphigouri !

Allez, j'étais trop dupe, et je ne vais plus l'être. Vous me faites un bien, me faisant vous connaître : J'y profite d'un cœur qu'ainsi vous me rendez , Et trouve une vengeance en ce que vous perdez.

Le mot de galimatias, prononcé par Fénelon, a-t-il rien de trop dur en regard d'un passage comme cette

tirade de Célimène :

174 LE THÉÂTRE AU XVll^ SIÈCLE

N'est-ce pas m'outrager que d'écouter leur voix ?

Et puisque notre cœur fait un effort extrême

Lorsqu'il peut se résoudre à ôonfesser qu'il aime;

Puisque l'honneur du sexe, ennemi de nos feux,

S'oppose fortement à de pareils aveux,

L'amant qui vit pour lui franchir un tel obstacle.

Doit-il impunément douter d'un tel oracle?

Et n'est-il pas coupable en ne s'assuraut pas

A ce qu'on ne dit point qu'après de grands combats'

Tous ces exemples démontrenl que la pensée chez Molière ne se développe pas « en une complexité organique (Ahl qu'en termes galants ces choses-là sont mises! — c'est aussi du Misanthrope), dans laquelle chaque idée et chaque membre d'idée s'ordonne ou se subordonne ; Molière ne construit pas de période, parce qu'il ne conçoit pas les parties de la phrase ou du morceau dans leur enchaînement naturel. Il procède par réitération de l'expression ; il développe le sens au moyen de synonymies, de tautologies et de paraphrases. La conséquence en est que le discours est formé, chez lui, d'un certain nombre de propositions plus ou moins identiques, qui viennent se ranger à la suite les unes des autres sans autre, liaison que la particule et. La fréquence avec laquelle cette conjonction revient dans notre écrivain forme une particularité tout à fait distinctive de sa manière d'écrire. »

Donc le style de Molière, lorsqu'il écrit en vers, est inorganique (il y a trop de brouillamini là-dedans, dirait M. Jourdain), par suite monotone et traînant. C'est à tort d'ailleurs que le Misanthrope passe pour

Tune des mieux écrites parmi les pièces de Molière. Les trois premiers actes de Tartuffe sont beaucoup moins négligés, mais le jargon reparaît dans le quatrième, d'où M. Scherer extrait ce passage déjà cité par Sainte-Beuve en son Port-Royal^ pour appuyer l'aveu du critique célèbre « qu'il y a parfois d'assez mauvais vers chez Molière » :

Qu'est-ce que cette instance a dû vous faire entendre, Que l'intérêt qu'en vous on s'avise de prendre, Et l'ennui qu'on aurait que ce nœud qu'on résout Vînt partager du moins un cœur que Ton veut tout?

Ces vers sont plus qyiassez mauvais, ils le sont trop, et il serait puéril de vouloir chercher dans cette accumulation de que, dépassant ce qu'admettait l'usage au xvir siècle chez les meilleurs écrivains, une traduction du trouble et de l'embarras d'Elmire, comme il le serait aussi de prétendre que Molière a toujours écrit sans négligence et sans incorrection ; mais de là à conclure que la cacophonie abonde chez lui comme la cheville et le pléonasme, il y a loin.

Pour achever de démontrer l'infériorité du « style inorganique » de Molière (M. Scherer tient décidément au mot, qui manque à la scène de Vadius et de Trissotin), il le met en parallèle avec celui de Racine. Ce parallèle avait déjà été indiqué par Vauvenargues, indiqué seulement, parce que Vauvenargues avait senti aussitôt non seulement qu il serait cruel, comme le dit M. Scherer^ mais « qu'il ne serait pas juste »

de les comparer Ni les natures d'esprit, ni les conditions du travail, ni la diversité des genres ne permettent un tel rapprochement. Racine est surtout un écrivain et un poète incomparable ; Molière un oh servateur, un peintre de caractère et un auteur comique sans rival. La tragédie exige un style nohle et soutenu ; la comédie tolère les familiarités et les négligences ; elle admet dans le discours un tissu moins serré ; elle se contente d'un art de diction moins exquis et moins scrupuleux. Son royaume est ailleurs, et c'est une vraie trahison qu'un parallèle borné à ce point de vue, où la victoire de l'adversaire, surtout lorsque c'est un Racine, en qui tout a concouru à la perfection de la forme, est assurée d'avance. Et cependant Racine lui-même, quoi qu'en pense M. Scherer, ne sortirait pas indemne d'un examen entrepris avec un purisme aussi scrupuleux, et en réalité il n'a pas échappé à des condamnations du même genre, non moins sévères et non moins excessives. Il y a plus : quelques auteurs, depuis Sainte-Beuve jusqu'à Victor Hugo, ont fait la même comparaison, soit pour le style, soit à un point de vue plus général, entre les deux poètes, et ils sont arrivés à des conclusions inverses. Nous estimons que c'est là un travail assez vain et stérile, et, pour notre part, nous ne nous sentons nullement gênés dans notre admiration pour l'un par notre admiration pour l'autre.

La critique a le droit d'être libre et le devoir d'être sincère, ce qui exclut d'ailleurs le paradoxe de parti pris et les irrévérences de mauvais goût. Mais la sincérité, même dans un esprit juste et cultivé, peut se conci-

MOLIÈRE i'il

lier parfaitement avec Terreur. Que M.Scherer ait raison sur plusieurs points de détail, j'en tombe d'accord, mais non dans les conclusions générales et surtout absolues qu'il en tire. Encore n'a-t-il pas raison sur tous ! les points de détail. Il ne serait pas malaisé de démon- I trer, dans les exemples même qu'il cite, que la plupart ! de ces prétendues tautologies non seulement expriment ' une nuance différente, mais encore ajoutent à la signification et à la force de l'expression. Et nous croyons aussi que la liberté du discours comique, image de Tentretien familier, tolère par là, et quelquefois peutêtre réclame l'absence de la période régulière, méthodiquement rangée en ordre de bataille et savam* ment graduée. Elle admet, surtout sous la plume d'un Molière, les retours, les points d'arrêt même et les répétitions du langage parlé. La vérité peut y entrer en balance avec Tart, ou plutôt elle y sera l'art même. Il est permis d'y briser la période^ comme d'y briser le vers : ce n'est qu'une question de mesure et de goût.

Vouloir appliquer au style de la comédie des lois d'une logique inflexible et d'un rigide purisme grammatical, serait vouloir enfermer le geste de la causerie dans des formules géométriques. Assurément, Molière, qui n'avait pas suivi les universités allemandes, ne s'est jamais demandé si son style était organique ou inorganique ; il est même probable qu'il n'eût rien compris à ce jargon d'une autre nature que celui dont M. Scherer s'est fait le dénonciateur. Quand l'éminent critique, avant de procéder à l'exécution de Molière, nous apprend que

178 LE THÉÂTRE AU XVIl® SIÈCLE

« Fart d'écrire se compose de trois choses : en premier lieu, le mot; en second lieu, la phrase, qui est un organisme (encore!) à la fois logique et esthétique »; en troisième lieu, le discours dont la phrase fait partie, il nous rappelle étonnamment le maître de philosophie du Bourgeois gentilhomme enseignant à M. Jourdain que, pour prononcer la voix U, il faut rapprocher les dents sans les joindre entièrement, allonger les deux lèvres en dehors et les approcher aussi Tune de l'autre de la môme façon, ce dont son élève s'émerveille comme d\m admirable secret, tandis que Nicole, pour dire U, dit simplement U. Eh bien ! Molière lui aussi, bien avant la docte leçon de son professeur de philosophie, disait U et faisait de la prose ou des vers — sans le savoir — je veux dire sans en savoir V organisme.

Passons condamnation sur le phébus amoureux, qui d'ailleurs n'est pas propre à Molière, sur des métaphores mal conduites et mal soutenues, sur des tournures forcées et embarrassées: ce sont les scories d'un métal généreux, fondu parfois un peu vite. Mais, pour répondre à ces critiques, pour mettre en tout son jour leur exagération et celle des conséquences qu'on en tire, il suffira d'ouvrir le Misanthrope même, à peu près au hasard, d'y tomber sur une tirade comme celle-ci :

Ah! ne plaisantez pas, il n'est pas temps de rire;

Ou celle-là:

Non, je ne puis souffrir cette lâche méthode ;

Ou bien encore :

Ce style figuré dont on fait vanité ,

ou sur une centaine d'autres. Et voilà pourquoi toutes les fois qu'un critique à l'ongle trop pointu viendra nous apprendre par raison démonstrative, comme M. Scherer, que Molière est un méchant écrivain, non seulement, malgré toutes ses citations et toutes ses preuves, il ne convaincra personne, mais encore il se lèvera partout, comme il est arrivé, des champions pour venger le maître méconnu.

Nous avons vu que M. Scherer lui-même exceptait de sa mercuriale contre la versification de Molière les trois premiers actes de Tartuffe et tout V Amphitryon. Il veut bien reconnaître que, dans cette dernière pièce surtout, le poète, « maître de sa mesure et de faire arriver la rime quand il lui convient, ne cheville plus, ne se répète plus... Avec quelle grâce ne se joue-t-il pas dans son sujet ! Comme la phrase est devenue agile, le trait net, brillant ! Molière, s'il n'eût écrit Amphitrîjon, aurait donné la mesure de son génie, mais non pas celle de son talent ». Nous aimons à citer cette appréciation, moins à la louange de Molière, bien que le juge soit peu suspect, qu'à la décharge du critique. Il serait difficile à l'esprit le plus malveillant ou le plus chagrin, en effet, de contester la souplesse, l'élégance et la plénitude du vers de V Amphitryon. Mais si, M. Scherer eût relu VFcole des maris, par exemple, quoiqu'elle soit écrite en alexandrins, j'ose croire qu'il

180 LE THÉÂTRE AU XVlie SIÈCLE

eût été contraint de rendre les armes devant ce vers si franc et si alerte, où l'art, toujours présent, se dissimule toujours pour' laisser dominer l'accent de la nature; cette langue savoureuse, originale, maniée par un écrivain classique, mais trempée aux sources populaires.

, Parmi les autres comédies en vers, celles qui ont trouvé le plus complètement grâce devant les jurés peseurs de syllabes, c'est, par une rencontre singulière, mais significative, et toute à l'honneur de son talent de versificateur, la première et la dernière : V Etourdi et les Femmes savantes. Dans VFtourdi, la forme est moins correcte et moins achevée, mais elle a une verte et franche allure, un entrain juvénile, une sonorité joyeuse, bien propres à désarmer les plus moroses. C'est le jugement de Victor Hugo, tel que nous le rapporte en détail, d'après ses conversations à Hauteville* House, M. Paul Stapfer (1). Victor Hugo, qui n'est point du tout de Favis de M. Scherer sur le mérite respect^ du style poétique de Molière et de Racine, et juge ci qu'il appelle les fautes de français et les images faus^ ses de celui-ci avec un rigorisme grammatical auqueli ne résisterait pas la plus belle de ses propres strophes] et qui étonne de sa part, trouve que « ,V Etourdi a uai éclat, une fraîcheur de style qui brillent encore dans leij Dépit amoureux^ mais peu à peu s'effacent, à mesure que Molière, cédant malheureusement à d'autres inspirations que la siienne, s'engage de plus en plus dans un<

(l) Les ArlUles juges cl parties, 1872, 2» causerie.

nouvelle voie. » Je cite textuellement la phrase, sans y reconnaître beaucoup le style de Victor Hugo. Et à l'appui d'une opinion qui n'est pas aussi paradoxale que semble le croire M. Stapfer, pourvu qu'on ne la veuille point exagérer, qu'on n'en fasse pas une question dé détails, et qu'on ferme les yeux sur bien des inégalités, il récite la tirade du troisième acte où Lélie reproche à Mascarille d'avoir dit du mal de sa maîtresse, et la scène v de l'acte suivant, en se récriant sur la beauté de tel el tel passage, avec une admiration sincère sans doute, mais où entre peut-être un secret instinct de protestation contre la poésie plus régulière et plus classique. Celle de YEtourdi^ déjà pleine de relief et de vigueur, et où étincelle tant d'esprit et de feu, se sent pourtant encore, dans la jeunesse de l'auteur, de la jeunesse du siècle et de celle du goût,

La versification moins juvénile du Misanthrope et du Tartuffe est arrivée à sa forme définitive dans les Femmes savantes. Cette fois Molière est maître de son instrument; il manie l'alexandrin avec une certitude et une aisance qui ne laissent plus rien à souhaiter. L'œil de La Bruyère ou de Fénelon, et peut-être celui de M. Schérer lui-même n'y découvriraient plus que des traces bien rares et bien légères de ce que les premiers appelaient le jargon et le galimatias; le second, la cacophonie et la tautologie. La coulée du métal s'est débarrassée des bavures. On pourrait citer des tirades, des scènes entières, où pas une tournure, pas une expression douteuse n'arrêtent l'esprit. La ferme correction de ce style en égale la saveur. Molière a fait

LE THEATRE AU XVll*' SIÈCLE. 6

182 LE THÉÂTRE AU XVIl' SIÈCLE

des comédies d'un intérêt plus haut, plus large et plus puissant; il n'en a pas fait de mieux écrite que les Femmes savantes. C est par la matière seule quelle le cède à ses deux grands chefs-d'œuvre; pour la maturité de la forme, la pureté, Taisance et la sûreté du style, elle fait mieux que supporter la comparaison, et ne le cède à aucune des pièces en prose. On y trouve, dit V. de Laprade (1), le modèle le plus admirable d'une double perfection, spontanée et réfléchie, le plus parfait «exemple de cette force originale qui se possède et se <îombine avec les acquisitions de Tart. Ce poète d'une forme si noble et si pure, grand admirateur du style de Molière, va jusqu'à dire qu'on cherche vainement dans cette pièce « une pensée qui ait pu être exprimée sous une autre forme, un mot qui ait pu être dit autrement », et il y voit, à ce point de vue, « l'œuvre peutêtre la plus parfaite de notre littérature. »

En dehors des scènes d'amour, où il parle d'habitude le langage conventionnel du temps, et même dans les passages où des mots vieillis, des tours forcés et bizarres, des périodes entortillées et obscures blesseraient le goût délicat d'un Fénelon. est-il rien de comparable à la saine et généreuse verdeur de ce style pétri de la plus pure moelle de l'esprit gaulois ? Comment n'admirer pas la vigueur, la franchise et la netteté d'un vers coulé d'un jet si dru, qui dessine la pensée sans y rien ajouter, sans en rien cacher au regard, qui s'incorpore étroitement au sujet, et dont, malgré l'abus

(1) Essais de critique idéaliste^ c . v.

de certaines épithètes de remplissage, on pourrait dire, comme Rivarol à propos de Dante, qu'il « se tient debout par la seule force du substantif et du verbe », tant il est d'un ferme tissu et d'une solide structure. Le style de Molière est vivant et robuste comme sa gaieté ; il ressemble à cette Dorine et à ses autres soubrettes, filles d'une santé plantureuse, pleines de saillies qui emportent Je morceau, promptes à la réplique, aux façons accortes, au langage mordant et libre, un peu trop fortes en gueule, poussant l'aplomb jusqu'à l'effronterie et mettant parfois le poing sur la hanche, mais d'un bon sens piquant, spirituel et hardi. Il n'a jamais rien d'abstrait ni de pédantesque ; il ne recherche point le ton sentencieux aux dépens de la vérité du langage; et pourtant comptez combien de ses vers, nés directement avec la pensée elle-même, donnant à une idée juste une formule précise et piquante, sontdevenus proverbes, sont entrés dans la circulation courante, se sont gravés sous forme de maximes dans l'imagination populaire. Le jugement et le goût de Molière éclatent dans toutes ses pièces ; mais on peut s'en former une idée plus directe en quelques-unes où il a plus spécialement exposé ses idées littéraires et sa poétique : Les Précieuses, La Critique de VEcole des femmes^ Llmpromptu de Versailles, Le Misanthrope (I, se. II), Les Femmes savantes. On y verra à quel point il abhorrait le faux, l'affectation, la recherche, les raffinements prétentieux. En un mot, la grimace était sa grande aversion dans les écrits aussi bien que dans les mœurs. Savant et naïf, imitateur et créateur, spontané et studieux, il

avait à la fois le sentiment exquis de l'art, et la connaissance raisonnée des règles que donnent l'étude et la réflexion ; aussi, quoique l'exemple de ses écrits fût le meilleur précepte, il est regrettable que le temps lui ait manqué pour donner les remarques qu'il avait promises, sur un ton mi-sérieux, mi-badin, dans V Avertissement des Fâcheux, et qui auraient été pour la comédie ce que sont pour la tragédie celles de Corneille. Il eût pu, « en grand auteur », y citer Aristote et Horace. Mais, après tout, il n'eût jamais perdu de vue que ces règles, au lieu d'être d'obscurs mystères, comme les pédants voudraient le faire croire, ne sont que des observations de bon sens confirmées par l'étude des meilleurs modèles, et que la règle des règles est de plaire; qu'il est t aussi difficile de combattre un ouvrage que le public approuve que d'en défendre un qu'il condamne ». Molière respecte les beaux esprits, et il est prêt à recevoir leurs avis avec déférence ; mais les décisions du parterre sont sa loi et prononcent en dernier ressort. En véritable écrivain dramatique, il croit au sens commun du parterre : on n'est pas né pour la scène si l'on n'y croit avant tout. En véritable poète comique, il croit qu'il n'y a rien de plus difficile et de plus beau que « d'entrer comme il faut dans le ridicule des hommes, de rendre agréablement sur le théâtre les défauts de tout le monde », et « de faire rire les honnêtes gens ». Consolons-nous donc de cette lacune : toute œuvre d'art complète et claire doit savoir se passer de ces commentaires écrits après coup et souvent à côté. On n'a pas besoin d'expliquer ce qui doit s'expli-

quer de soi-même, et il vaut mieux prouver par ses ouvrages que par leurs préfaces.

Faire rire les honnêtes gens, ainsi pourrait-on, d'après lui-même, définir l'idéal de Molière. Il a parcouru le domaine entier de la comédie, depuis la farce la plus bouffonne jusqu'à la plus haute satire des travers et des vices humains. La souplesse de son génie en égalait la force et la fécondité. Mesurez la distance qui sépare le baladin barbouillé de la lie du Roman comique, l'auteur du Médecin volant, de celui des Femmes savantes ou simplement du Malade imaginaire. Mais c'est bien le même homme : on le reconnaît à la même verve franche, imprévue et jaillissante. Si l'on croit, selon le mot connu, qu'il y a beaucoup plus de gens capables de faire le Médecin malgré lui que le Misanthrope, on se trompe. Non que le Misanthrope ne soit une œuvre d'une nature bien supérieure , mais Molière est de ces ouvriers incomparables qui mettent leur marque aux moindres choses sorties de leurs mains. Malgré le trop sévère arrêt de l'auteur de VArt poétique, qui d'ailleurs lui a souvent mieux rendu justice, notamment lorsqu'il l'indiquait au roi comme le plus rare écrivain de son siècle, il est presque aussi inimitable dans ses farces que dans ses hautes comédies. Dans les Fourberies de Scapin, que Boileau cite à l'appui de sa critique, il n'a pas « à Térence allié Tabarin », sinon au sens matériel et littéral du mot, car le fond de la pièce est pris au Phormion de Térence et aux farces tabariniques : bien supérieur à l'ami de Lélius et de Scipion Emilien par l'originalité, le relief des caractères, la vis ou la

virius comica, jamais il ne tombe, même en ses plus larges licences, dans l'obscène et cynique grossièreté du farceur de la place Dauphine. Le rire qu'excitent Tabarin et ses pareils part du ventre, si j'ose dire, comme celui de Marivaux du bout des lèvres ; mais le rire large et franc de Molière vient en droite ligne du cœur épanoui. Ses farces sont goûtées des esprits délicats, comme ses grandes comédies sont appréciées même par les spectateurs populaires : c'est que dans les unes et les autres il a toujours au service des sujets les plus divers la même force comique, la même finesse et la même vérité d'observation. Ses charges et ses bouffonneries reposent sur la nature, et sa grâce ne cesse jamais d'être virile, ni sa fantaisie sensée.

Par un privilège fort rare, et qui est vraiment le cachet des maîtres, ses ouvrages offrent le double caractère de l'improvisation et de la méditation : on y sent le contemplateur, mais on y voit en même temps l'esprit libre et facile qui « ignore en écrivant le travail et la peine ». Les combinaisons de lart le plus habile font valoir chez lui les productions toutes spontanées de la verve la plus naturelle et la plus naïve. Ne disons pourtant pas, avec beaucoup de critiques et avec Boileau lui-même, qu'il était forcé d'écrire des farces pour flatter les goûts populaires et pour glisser sous ce couvert ses grandes comédies. Ce n'est point parce qu'il était trop « ami du peuple » qu'il a « fait souvent grimacer ses figures (1) », car il

(l) Art 2)0 et iq., chant III.

MOLIÈRE ;i8T

est remarquable que presque toutes ses farces ont été spécialement composées pour la cour, qui en avait la primeur, tandis que presque toutes ses grandes comédies ont été jouées d'abord devant le peuple. En outre, on sait que Louis XIV se plaisait à la représentation du Docteur amoureux, du Médecin volant, etc., et qu'il les fît assez fréquemment jouer devant lui dès 1658^ plusieurs années avant que Molière se déterminât à les donner de temps en temps au public.

Tout admirateur sensé de Molière est notre homme^ Il en est autrement des fanatiques qui tombent ea pâmoison et se récrient comme Mascarille « devant que les chandelles soient allumées », sans d'ailleurs comprendre ses œuvres, sans être capables d'apprécier avec justesse son rôle, son influence, le caractère propreet essentiel de son génie, sans même y penser ; de ceux qui trouvent moyen de ne mettre ni goût ni mesuredans un culte si légitime, et qui donnent invinciblement à tout esprit juste Tenvie de se retourner contre leur fade et banal lyrisme. Tandis que Bazin et Beffara détruisaient pièce à pièce la légende pseudo-historique de Molière, ses admirateurs en rebâtissaient une autre, substituant au fils de famille échappé, au comédien nomade, au chef de troupe qui, on ne le peut nier,, eut toujours les mœurs de son état, je ne sais quel être de fantaisie, grand, sublime, héroïque, une sorte de

4^8 LE TUIÎATRE AU XVU« JrlÈCLE

symbole vivant et d'incarnation de l'humanité, car ce

-n'est pas seulement l'écrivain, c'est l'homme qu'on met en dehors et au-dessus de toute comparaison. Il existe

■ de véritables litanies sur le cœur de Molière, les souffrances de Molière, la générosité, la magnanimité, l'héroïsme, la grandeur d'âme de Molière.

Dieu sait tout ce qu'on a voulu voir en lui. Les uns en ont fait le précurseur des temps nouveaux, l'émancipateur de la pensée humaine, un prophète qui, comme Rabelais, cache sous le rire des pensées trop fortes pour être montrées sans voile. Les autres, un démocrate, un révolutionnaire, un républicain, — le mot a été dit. Suivant M. Arsène Houssaye, en son

• livre sur Molière ^ sa femme et sa fille, il fut le premier philosophe qui ait parlé haut « des droits de l'homme ». On a prétendu enfin trouver en lui une foule d'idées toutes modernes auxquelles il ne pouvait même songer.

Et comme l'excès appelle l'excès, chacune de ces hyperboles a eu sa contre-partie. Au Molière démocrate, indépendant, révolutionnaire, on a opposé le

' Molière valet de chambre du roi, son amuseur, son instrument, fabriquant des pièces et des ballets sur commande pour le divertir, recevant ses mots d'ordre, il at- ; tant ses faiblesses et ses vices. Au grand et profond moraliste on a opposé l'homme immoral dans sa vie privée, pareil, au milieu des comédiennes de sa troupe, \ à un sultan dans un harem, et l'écrivain bafouant la paternité, bafouant le mariage, dans V Avare, YAmphitryoriy Georges Dandin; le matérialiste, pour qui

« les doclrines désespérantes de Lucrèce avaient coupé dans sa sève la fleur du lendemain », l'athée qui n'a voulu « laisser debout que l'homme maître de lui (1) ». Et ceux qui ont ainsi retourné la médaille ne sont pas toujours les ennemis de Molière : les uns ont été entraînés par une réaction naturelle contre des thèses d'une fausseté agaçante ; les autres n'y ont vu qu'un prétexte à le plaindre, ou même un nouveau motif de louanges.

La question de la moralité ou de l'immoralité du théâtre de Molière est la plus grande, la plus brûlante, celle qui a soulevé le plus de controverses et de contradictions, celle à laquelle les deux partis adverses sont revenus sans cesse comme à la position centrale, décisive, et où ils ont concentré leurs eff'orts. Elle n'a pas attendu la postérité pour s'ouvrir : du vivant de Molière on l'agita avec une vivacité extrême, non pas seulement, non pas même surtout à propos de pièces comme Amphitryon et Georges Dandin, mais spécialement au sujet de Y Ecole des femmes, du Festin de Pierre et de Tartuffe^ où la question de moralité se posait en outre sur le terrain religieux et se compliquait dune façon redoutable, en prenant une portée à la fois plus précise et plus haute.

C'est de V Ecole des femmes que datent réellement la défiance des esprits religieux et l'hostilité encore à demi voilée des dévots sincères, aussi bien que de ceux pour qui la religion n'était qu'un prétexte et une arme de

(1) A. HousBaye, Molière^ sa femme et sa fille, 1 vol. in-fol.

parti. Plus lard, le prince de Conti, Tancien prolecteur de Molière, devenu fervent janséniste, devait fulminer» dans son Traité des spectacles^ contre les endroits •c scandaleux » de la pièce. Mais, dès le moment même où elle parut, elle excita à ce point de vue autant de critiques passionnées qu^elle avait conquis d'autre part d'admirations enthousiastes. On prétendit que Fauteur y avait violé les règles du goût et de la bienséance ; on lui reprocha des expressions indécentes, une espèce de raillerie des mystères et la parodie des exhortations religieuses (acte III, se. II). Dans le Portrait du peintre y Boursault fait dire solennellement à son Amarante :

Au seul mot de sermon nous devons du respect; C'est une vérité qu'on ne peut contredire. Un sermon touche l'âme, et jamais ne fait rire ; De qui croit le contraire on se doit défier, Et qui veut qu'on en rie en a ri le premier.

« Je ne dirai point, écrit l'auteur de Zélinde, que le sermon qu'Arnolphe fait à Agnès et que les dix maximes du mariage choquent nos mystères, puisque tout le monde en murmure hautement. » Le Panégijrique de VEcole des femmes^ pièce anonyme de la même date, dont le titre est une antiphrase, car si Ton y trouve le pour et le contre alternant avec une intention assez énigmatique, cependant le contre est plaidé avec plus d'abondance et de prédilection, n'a eu garde de négliger cette critique, non plus que la Vengeance des marquis^ et il n'est pas un des ennemis de Molière qui ne re-

vienne complaisamment à ce point vulnérable (1).

A côté de la profanation sacrilège qu'ils lui reprochent, ils n'oublient pas davantage Téquivoque peu délicate qui, dans la grande scène de l'entrevue entre- Arnolphe et Agnès, au deuxième acte, a toujours le privilège de déchaîner les rires de la portion la moinsdélicate du public. Boursault y appuie assez lourdement dans le Portrait du peintre, et tous ses autresadversaires, non seulement ceux que nous venons de citer, mais encore Chevalier dans les Amours de Ca^ lotin, de La Croix dans la Guerre comique, le Boulanger de Chalussay dans Flomire hypocondre, VenireipTennent à Tenvi sur ce le contre lequel s'éleva une véritabletempête de pudeurs plus ou moins authentiques. Molière, dans la Critique, s'est défendu de son mieux et avec un soin tout particulier. Mais, quoi qu'il en veuilledire, il avait fait là une concession fâcheuse au bas comique et cherché le rire dans une équivoque indécente.

Ce point, toutefois, n'était pas d'aussi grande conséquence que l'autre et ne l'avait pas aussi profondément ému « dans la fine pointe de l'àme ». On ne peut guèredouter qu'il n'eût tout spécialement en vue les reprochesd'impiété que lui avaient valus le sermon burlesque d'Arnolphe et les Maximes du mariage, quand il fait parler à> Brécourt, dans VImpromptu de Versailles, de « l'endroit où Ton s'efforce de le noircir », et ajoute lui-même, sur

(1) Voir nos Confem porains de Hlolière.i. I, notices et notes sur le Portrait du Peintre, Vlvrpromptu de VBôtel de Condé, la Veri" geance des marquis, etc.

un Ion qui n a plus rien de badin : « Je leur abandonne de bon cœur mes ouvrages, ma figure, mes gestes... Mais ils me doivent faire la grâce de ne point toucher ù des matières de la nature de celles sur lesquelles on m'a dit qu'ils m'attaquaient dans leurs comédies. C'est de quoi je prierai civilement cet honnête Monsieur qui se môle d'écrire pour eux. » Ces attaques ne sortirent jamais de son souvenir, et le vif sentiment qu'il en avait éprouvé, le désir d'en tirer vengeance, ne furent pas étrangers à la composition de Tartuffe^ non plus qu'aux tirades du Festin de Pierre^ contre Fhypocrisie et contre les zélés indiscrets qui damnent les gens de leur autorité privée.

Don Juan ou le Festin de Pierre fut joué le 15 février 1665, quatre ans avant la représentation publique de Tartuffe. Mais Tartuffe avait été composé, lu chez les grands, représenté eu partie à la cour, puis chez Monsieur, devant le Roi, et même une fois en entier au Raincy, chez le prince de Condé, avant le Festin de Pierre. Les obstacles sans nombre que rencontrait cette œuvre hardie, sur laquelle, nous dit le gazetier Loret, « maint censeur daubait nuit et jour» ; le mauvais vouloir et les clameurs qu'elle soulevait avant même d'avoir vu la lumière, les oppositions acharnées qu'il devait être si longtemps encore à vaincre, se joignaient au souvenir amer qu'il avait gardé de tant d'âpres critiques contre V Ecole des femmes et ne purent qu'accroître son ressentiment. On se rappelle en quels termes don Juan fait à Sganarelle l'apologie satirique du vice à la mode. Molière profitait de l'occasion pour se soulager et,

comme on dit vulgairement, peloter en attendant partie. Il s'aidait ainsi à prendre patience.

D'ailleurs ce n'était pas seulement cette tirade, mais le rôle tout entier de don Juan, bien quMl y mît en scène le châtiment de l'impiété, qui était fait pour émouvoir de nouvelles colères : « On l'avait traité, ces derniers mois, de libertin, d'impie et d'athée, dit M. Bazin dans le judicieux petit livre qui porte pour tilre Notes historiques sur la vie de Molère... li allait montrer sur son théâtre un libertin puni, un impie foudroyé, un athée plongé dans l'abîme. Malheureusement, il y a au fond même de ce sujet, quelque bonne foi qu'on y apporte, quelque sérieuse intention qu'on ait de le faire servir à l'édification du prochain, un inconvénient contre lequel nul talent ne saurait prévaloir. C'est que le libertin amuse, qu'il met le spectateur de son parti, tant que dure son péché en action, et que le châtiment surnaturel, qui arrive à la fin pour terminer la pièce, n'épouvante et ne corrige personne. Et, dans le fait, on ne voit pas que MoHère, qui pouvait assurément beaucoup, se soit donné trop de peine pour éviter ce mauvais résultat. Son don Juan incrédule, moqueur, brave, mettant toujours l'honneur à part dans sa mauvaise conduite, toujours heureux jusqu'à ce qu'un miracle s'opère, n'était pas fait certainement pour rendre odieux le libertinage, surtout quand l'auteur n'avait songé à lui opposer qu'un valet poltron, gourmand et cupide, dont il eut encore le tort de se donner le rôle, sous le nom de Sganarelle. Aussi personne n'y fut-il trompé, et le Festin de Pierre aggrava ce qu'il

semblait vouloir réparer. On doit permettre aux partis, même à ceux dont on se tient le plus éloigné, d'être clairvoyants sur leurs intérêts. Les dévots sentirent bien qu'on leur faisait un nouvel outrage, et ils s'en plaignirent... S'il était possible de croire que Molière eût conçu le dessein candide d'écrire un drame contre l'impiété, il faudrait reconnaître qu'il n^y avait pas réussi. » Toutes les critiques morales que l'on peut diriger contre le Festin de Pierre^ ont été présentées avec une adresse souvent perfide, et non sans force, dans les Observations du sieur de Rochemont. L'auteur débute sur un ton mielleux, mais bientôt la haine l'emporte et ne garde plus de mesure. On ne doit pas trouver mauvais « qu'un chrétien témoigne de la douleur en voyant le théâtre révolté contre Tautel, la farce aux prises avec l'Evangile, un comédien qui se joue des mystères, et qui tourne en ridicule ce qu'il y a de plus saint et de plus sacré dans la religion ». Comment « supporter la hardiesse d'un farceur qui fait plaisanterie de lareligion, qui tient école du libertinage et qui rend la majesté de Dieu le jouet d'un maître et d'un valet de théâtre, d'un athée qui s'en rit et d'un valet, plus impie que son maître, qui en fait rire les autres ?» Il résume la pièce à sa manière : « une religieuse débauchée et dont l'on publie la prostitution ; un pauvre à qui l'on donne l'aumône à condition de renier Dieu; un libertin qui séduit autant de filles qu'il en rencontre ; un enfant qui se moque de son père et qui souhaite sa mort ; un impie qui raille le ciel et qui se rit de ses foudres ; un athée qui réduit toute

la foi à a deux et deux sont quatre, et quatre et quatre sont huit » ; un extravagant qui raisonne grotesquement de Dieu et qui, par une chute affectée, « casse le nez à ses arguments» ; un valet infâme fait au badinage de son maître, dont toute la créance aboutit au Moine bourru. » L'athée de la comédie, « foudroyé en apparence, foudroie en effet... Ce prétendu foudre apprête un nouveau sujet de risée aux spectateurs, et n'est qu'une occasion à Molière pour braver en dernier l'essort la justice du ciel, avec une âme de valet intéressée, en criant :« Mes gages ! Mes gages! »... Le maître et le valet jouent la divinité différemment: le maître attaque avec audace, et le valet défend avec faiblesse ; le maître se moque du ciel, et le valet se rit du foudre qui le rend redoutable. »

Chemin faisant, Rochemont n'oublie pas non plus les comédies précédentes , particulièrement Y Ecole des femmes : « La naïveté malicieuse de son Agnès a plus corrompu de vierges que les récits les plus licencieux... Plus de femmes se sont débauchées à son Ecole qu'il n'y en a eu autrefois de perdues à l'école de ce philosophe qui fut chassé d'Athènes, et qui se vantait que personne ne sortait chaste de sa leçon. » Il n'a garde surtout de négliger le Tartuffe^ sur lequel il engage déjà une polémique en règle : « Voyant qu'il choquait toute la religion et que tous les gens de bien lui seraient contraires, il... a voulu rendre les dévots des ridicules ou des hypocrites. Il a cru qu'il ne pouvait défendre ses maximes qu'en faisant la satire de ceux qui le pouvaient condamner. »

196 LE THÉÂTRE AU XVir SIÈCLE

Le trait le plus caractéristique de ce pamphlet est rappel non déguisé qu'il adresse à plusieurs reprises au bras séculier. Non content de placer immédiatement sa critique sous la protection « du plus grand et du plus religieux monarque du monde », en rappelant que l'athée de Molière brave Dieu « à la face duLouvre, dans la maison d'un prince chrétien, à la vue de tant de sages magistrats et si zélés pour les intérêts de Dieu », et d'une grande reine dont il lasse tous les jours la patience,... « à qui il est à charge et dont il fait gloire de choquer les sentiments », il exprime Fassurance que l'impiété, poursuivie par le monarque partout où il l'a pu découvrir, et qui ose retourner aujourd'hui a comme en triomphe dans la ville capitale de ce royaume », en montant avec impudence sur le théâtre, sera châtiée par lui comme elle le mérite.

L'auteur de la Réponse^ en rappelant que « l'Inquisition, quoique très rigoureuse, le permet (le Festin de Pierre) en Italie et en Espagne ; que, depuis plusieurs années, on le joue à Paris sur le théâtre italien et français et même dans toutes les provinces, sans que l'on s'en soit plaint », n'a pas manqué de relever ces passages et l'intention qui les inspire. Il le fait habilement, sans appuyer, en montrant que prendre la défense de la pièce, c'est prendre en même temps celle du roi qui l'a permise : en laissant jouer le Festin de Pierre, il n'a pas voulu que les Tartuffes eussent plus d'autorité que lui dans son royaume, et il ne croyait point qu'ils pussent être juges équitables, puisqu'ils étaient parties intéressés.

On voit à quel diapason la discussion était déjà j montée. Elle n'a rien de littéraire. Les ennemis de Moi lière s'efforcent toujours d'intéresser l'autorité souveraine à leur cause, d'associer le gouvernement à leur haine, qu'ils transforment en scrupules de conscience, et de crier qull offense le roi, afin de persuader au roi qu'il est offensé. Il ne lui servira à rien de dire qu'il épargne le monarque et ne se moque que des marquis, ! car « c'est tourner le royaume en ridicule, railler toute I la noblesse et rendre méprisables des noms éclatants, pour qui l'on devrait avoir du respect... Cet incomparable monarque est toujours accompagné des gens qu'il I veut rendre ridicules ; ce sont eux qui forment sa cour, c'est avec eux qu'il se divertit, c'est avec eux quMl s'entretient, et c'est avec eux qu'il donne de la terreur à ses ennemis. Il ne suffît pas de garder le respect que \ nous devons au demi-dieu qui nous gouverne ; il faut ; épargner ceux qui ont le glorieux avantage de l'approi cher». Non seulement ils visent à le poser en criminel d'Etat, pour avoir raillé les courtisans, mais presque tous suggèrent à ceux-ci, comme aux partisans du beau sexe outragé, Fidée de tirer vengeance de ses injures. Ils rappellent avec satisfaction les cruelles et brutales représailles exercées sur lui par le grand seigneur qui avait cru se reconnaître dans le marquis de la Critique. Il « mériterait tant soit peu Vvpoussette^ si l'on était moins débonnaire en France (1) ». Qu'il serait donc plaisant d'écrire contre lui une pièce ou

(1) Pavèfjiiriijvf. tir l' Erole des fevimen.

on le montrerait soumis au supplice de la berne et quatre marquis tenant la couverture (1) I Enfin, « le cotret pourrait bien être de la partie », car les gens qu'il joue « ont le bras long et les coups fort pesants » (2). On n'est pas plus attique.

Jugez si la représentation du Tartuffe était faite pour porter remède à un état si aigu. Il suffirait de lire les placets de Molière et sa préface pour se rendre compte de tous les obstacles qu'il eut à surmonter, de toutes les attaques qu'il eut à subir, du mélange de hardiesse, de persévérance et d'habileté qu'il lui fallut pour en venir à ses fins. Il manœuvra dans toute cette affaire avec un talent stratégique, une résolution et un esprit de suite qui devaient finir, malgré des difficultés en apparence insurmontables, par lui assurer la victoire. Du 12 mai 1664, où les trois premiers actes de V Hypocrite se produisirent à Versailles, comme un épisode des fêtes magnifiques connues sous le nom de Plaisirs de l'île enchantée^ au 5 février 1669, où Tartuffe prit enfin librement possession du Palais-Royal, il s'était écoulé plus de cinq ans, — cinq années d'efforts, de sollicitations, de luttes continuelles, poursuivies avec une infatigable ténacité.

La polémique contre V Imposteur ou le Tartuffe avait déjà jeté presque tout son feu avant 1669, attisée par le bruit qu'avait fait la pièce, par les lectures qu'il en donnait, par les représentations partielles à la cour et

(1) Zélinde, se. 8.

(2) Elomii-e hypocondre, IV, se. 2.

par l'unique représentation publique de 1667. L'auteur du violent libelle qui porte ce titre bizarre : Le Roi glorieux au monde ^ où Molière, presque immédiatement après la représentation partielle de Versailles, était qualifié « le plus signalé impie et libertin qui fut jamais dans les siècles passés,... un démon vêtu de chair et habillé en homme », et dénoncé comme méritant, « par cet attentat sacrilège, un dernier supplice exemplaire et public, et le feu même avant-coureur de celui de l'enfer », Pierre Roullé, curé de Saint-Barthélémy, était mort avant la représentation de 1667. Les remaniements que Molière fit subir à sa comédie pour en atténuer la hardiesse, ne désarmèrent personne. Toutefois, il ne parut plus d'autre ouvrage spécialement dirigé contre elle qu'une plate rapsodie dont l'auteur anonyme ne se pose nullement en moraliste et n''est qu'un méchant poète jaloux : la Critique du Tartuffe^ à laquelle ce serait faire trop d'honneur que de s'y arrêter un moment.

Le Tartuffe, est certainement, avec le 3Iisanthropey la pièce on l'on sent le plus vibrer le cœur de Molière. Il y a mis une passion toute personnelle, non seulement pour prendre sa revanche contre les attaques qui avaient assailli \ Ecole des femmes et le Festin de Pierre^ mais encore parce que l'hypocrisie était le vice qu'il eût le plus en horreur. Ces deux causes suffisent à expliquer la composition du Tartuffe^ sans qu'il soit besoin de recourir ni à un mot d'ordre donné par Louis XIV, hypothèse qu'il serait difficile de concilier avec les longs obstacles qu'eut à sur-

monter le poète avant de prendre possession de la scène, ni au dessein d'entreprendre vaillamment la lutte contre un vice général dont le règne ne devait commencer que vingt à vingt-cinq ans plus tard avec Madame de Maintenon. Il a fallu confondre deux époques bien différentes pour faire honneur à Molière, comme d'un acte de courage héroïque, d'une comédie qui, au fond, se trouvait plutôt d'accord avec les intérêts des plaisirs royaux et qu'on ne manqua pas de tourner contre les censeurs importuns des amours du jeune souverain. Mais, en voulant se venger des persécutions qu'il attribuait à l'hypocrisie, il ne pouvait que s'en attirer de nouvelles, et il devait réunir contre lui aux tartuffes qu'il bafouait, les esprits sincèrement pieux, qui s'effrayaient de cette intrusion dangereuse de la comédie dans des questions qui ne sont point de son domaine et sur un terrain placé au-dessus de sa juridiction. Si l'hypocrisie prise en soi est un vice à la fois odieux et ridicule, qui paraît par là même tout à fait du ressort de la comédie, et que les satiriques n'ont jamais ménagé, avec quelle délicatesse et quelles précautions ne faut-il pas porter un tel sujet sur la scène, devant un public presque toujours prêt à dépasser même les intentions de l'auteur,' à faire de chaque trait des applications brutales et scandaleuses ! Les auditeurs malintentionnés ont beau jeu à confondre la fausse dévotion avec la vraie, puisque celle-là copie les apparences de celle-ci et que nous ne pouvons juger que par les apparences 1 Les coups portés à la première devaient forcément être détournés vers la seconde.

Il est presque inévitable en pareille matière de prenne le masque pour le visage. C'était Tavis de Bour-

laloue et de beaucoup d'autres esprits non moins juives et judicieux.

Dans le sermon sur Vhypocrisie, Bourdaloue parle de 3es « esprits profanes » qui ont « entrepris de censurer ['hypocrisie, non point pour en réformer rabus,ce qui l'est pas de leur ressort, mais pour faire concevoir l'injustes soupçons de la vraie piété par de malignes représentations de la fausse ». Et il appuie avec force îur ces damnables inventions faites « pour humilier es gens de bien, pour les rendre tous suspects », car < la fausse et la vraie dévotion ont je ne sais combien factions qui leur sont communes », et « les dehors de

une et de l'autre sont presque tout semblables ». On pourra dire sans doute que Bourdaloue n'est )as un juge compétent des œuvres de théâtre ; mais lous serions en droit de retourner l'objection pour

appliquer à Molière, et l'illustre prédicateur n'a point )arlé en critique littéraire, il s'est strictement main- .enu dans des limites où son autorité est incontestable )e bonne foi, d'ailleurs, qui oserait soutenir qu'il eût ort, au moins en ce qui concerne les effets de la pièce, )armi ceux qui ont jamais assisté à quelques-unes ie ces représentations populaires de Tartuffe où le eu des comédiens et les grossiers éclats de rire du parterre soulignent chaque trait contre les cafards ? ^ui oserait dire qu'un tel spectacle n'ait été et ne loive être souvent encore le plus perfide des instrunents de guerre, une excitation au mépris et à lahaine

202 LE THÉÂTRE AU XVIl'' SIÈCLE

contre ceux que Molière se défendait vivement d avoir voulu attaquer ? Chaque fois qu'il se produit un mouvement de réaction anti-religieuse, on joue Tartuffe^ et Ton est sûr d'une grosse recette : plus le mouvement est sans frein, plus le succès est assuré. Il n'est nécessaire ni de comprendre le mérite du style, ni d'apprécier Fart de composition de la pièce, pour la goûter avec transport ; il suffit de ne pas aimer les cagots, les capucins et les jésuites, condition très facile à remplir. On applaudit bien la tirade de Cléante ; cela ne tire pas à conséquence : au contraire, cela donne au gros du public un air suffisant d'impartialité pour lui permettre de réunir aussitôt dans le même sac tous les dévots qu'il connaît, voire ceux qu'il ne connaît pas, et qui ne peuvent être que de faux dévots, du moment qu'ils le gênent et qu'ils ont l'air de condamner sa conduite par la leur. Examinez une salle quelconque de spectacle pendant une représentation de Tartuffe^ et voyez d'où partent les applaudissements les plus nourris ; écoutez de quels rires et, s'il est possible, de quels commentaires ils seront soulignés. Je sais de grands admirateurs du génie de Molière, en particulier dans ce chef-d'œuvre, qui ne laissent pas de se sentir embarrassés par le compagnonnage de ces bravos de méchant aloi.Ilestdans la destinée naturelle du Tartuffe d'être compromis au théâtre par le délire de la claque, comme dans les livres, les journaux ou les conférences, par les maladresses de ses apologistes (1).

(l) M. Coquelin, qui regarde Tartuffe comme le chef-d'œuvre de

L'œuvre est à la fois du plus large et du plus fin travail, et pourtant l'arme qu'elle fournit est grossière. Tartuffe ! est la tarte à la crème qui dispense de tout autre raison et qui, au besoin, sert même à beaucoup de moliérist'es pour répondre aux attaques contre la moralité des comédies de Molière. La riposte est si prompte, si facile, si bien en main,, qu'il faut une certaine vertu pour résister à la tentation. Tartuffe a, fourni pour ce genre d'arguments une arme commode et particulièrement redoutable : un mot, un mot qui dit tout, qui éveille aussitôt un ensemble de souvenirs, qui résume en six lettres une pièce immortelle ; un mot devenu proverbe et d'une force d'autant plus irrésistible qu il se dérobe à toute discussion. Molière lui-même, tout en revendiquant pour la comédie le droit d'aborder une matière aussi délicate ; tout en faisant valoir les précautions qu'il a prises, les corrections qu'il a acceptées, le soin avec lequel il s'est appliqué à bien distinguer l'hypocrite du vrai dévot, reconnaît implicitement le danger de son oeuvre, en plaidant sa cause auprès des « véritables gens de bien » dont on a eu l'art de lui faire des ennemis, dont on a prévenu la bonne foi et i[ue ses adversaires ont entraînés dans leur parti.

la France et ne doute pas que son admiration ne soit partagée par Dieu lui-même, a écrit. sur cotte comédie une étude publiée dans la IkvKC '[/olitiqne et littéraire du 10 mai 1884, où il prétend non seulement que la raillerie de Molière va plus loin que le titre de la comédie, ce qui peut se soutenir, mais que Tartuffe est un homme d'Eglise, chose absolument impossible, puisqu'il poursuit un coup double dans la maison d'Orgon : la capta tion du testament et la main de la hlle.

Il n'a pas convaincu tous les vrais dévots qu'il voulait convaincre, il n'en a même pas convaincu beaucoup ; mais il faut avouer qu'il en a convaincu quelques-uns et que l'approbation du légat, dont il se targue dans son premier placet, n'est point la seule de ce genre qu'on puisse citer en faveur du Tariw^e. Chose bizarre, et bien propre à donner une idée des contradictions de la critique en ce qui concerne la moralité du théâtre de Molière : tandis que des hommes du monde qui ne font point profession de croyances religieuses, s'effraient des prétextes que le Tar^w^e fournit aux manifestations de l'impiété violente et vulgaire; tandis que beaucoup des apologistes du Tar^w^fe font bon marché des explications de Molière lui-même etdonnent à entendre, àmoins qu'ils ne le disent nettement, que ce sont de simples précautions oratoires commandées par la nécessité du temps, mais que Molière, au fond, était comme eux un ennemi de l'Eglise, de tous les charlatans en robe noire et de toutes les superstitions décorées du nom de foi ; tandis que de lyriques libres-penseurs saluent dans cette pièce un « drame national », qui « mit fin aux ténèbres du moyen âge » et où, après Rabelais, il a « préparé le siècle de Voltaire » (1), il s'est trouvé, et de nos jours, des prêtres d'une orthodoxie irréprochable, non seulement pour plaider les circonstances atténuantes en faveur de la pièce, non seulement pour réclamer son acquittement, mais pour en faire un éloge sans réserve au point de vue religieux.

Il) L'gcn les française:/ : Molière, par Eugène Noël.

Dans un livre sur les Orateurs sacrés à la cour de Louis XIV, M. l'abbé A. Hurel a plaidé contre Bourdaloue lui-même la cause du Tartuffe. Il ne se borne pa» à défendre les intentions de Molière, mais il défend aussi la manière dont il s'y est pris et la marche qu'il a suivie dans sa pièce, tout en reconnaissant que « la légèreté ordinaire au public du théâtre » explique lesinconvénients que souleva la représentation du Tartuffe et, par suite, la dénonciation de Bourdaloue, « qui tint plus compte de la disposition du public que du caractère même de l'œuvre ».

En 1877, au moment où M. Louis Veuillot ramassait les foudres de Bourdaloue pour lancer à son tour conlre Molière un réquisitoire virulent, un prêtre dont le nom ne pourrait être suspect même à V Univers^ M. l'abbé Davin, a publié, dans une revue essentiellement catholique, catholique sans réserve et sans compromis : le Contemporain, un travail apologétique sur la. Mort de Molière, dont l'ardente conviction ne recule ni devant la réhabilitation d'Armande Béjart, ni devant le panégyrique du Tartuffe, et qui était même une récidive sous la plume de Fauteur, car, quelques années auparavant, il avait consacré toute une série d'articles, dans le Monde, journal non seulement religieux, mais> ecclésiastique, à démontrer que Molière fut, avec son Tartuffe, l'auxiliaire de Louis XIV contre les jansénistes (1) M. l'abbé Davin voit dans les obsèques pres-

(1) Les Sources du Tartuffe, dans le Monde du 2 août au 19 septembre 1873, 7 articles.

Llî TIIÉATItlî Arr XVir SIÈOLE. 6**

que clandestines de Molière une revanche de Tartuffe, c'est-à-dire des Solitaires, contre qui son chef-d'œuvre 'était dirigé, et, par là même, « la pleine justification de da pièce et de toute son œuvre, dont ce drame est le vcentre ». Comme contraste aux malédictions que Port- Royal et ses suppôts dirigèrent contre la mémoire du poète, il oppose les éclatantes oraisons funèbres où (les jésuites, le P. Vavasseur, « l'éminent théologien et le saint religieux », le P. Bouhours et d'autres encore, ont payé à Molière un tribut d'hommages sans réserve. Il est vrai que Boileau, qui a parlé en vers si émus de ce « peu de terre obtenu par prière », passait pour quelque peu janséniste, et que, d'autre part, Bossuet ne Tétait pas, moins encore Bourdaloue; mais M. l'abbé Davin ne s'arrête pointa ces accidents qui pourraient déranger sa thèse, ou il les explique par des circonstances particulières. Il est vrai aussi que nous pourrions extraire du rôle de Tartuffe quelques allusions très directes à la morale qu'on prêtait aux révérends Pères :

Le ciel défend, de vrai, certains contentements; Mais il est avec lui des accommodements: Selon divers besoins, il est une science D'étendre les liens de notre conscience, Et de rectifier le mal de l'action Avec la pureté de notre intention.

Cet art de rectifier l'action en dirigeant l'intention passait déjà alors pour le principe par excellence des «asuistes de la célèbre compagnie, et Pascal l'avait fait

développer à Tan de leurs bons Pères dans sa septième- Provinciale, dont Molière semble s'être inspiré ici. Mais quand une thèse est logique dans ses grandes lignes,, il ne faut point s'embarrasser de ces menues contradictions de détail. M. Fabbé Davin, d'ailleurs, n'est pas le seul, il faut bien l'avouer , qui ait vu dans le- Tartuffe une satire spécialement dirigée contre les jansénistes. Une note de Brossette (1) assure que le roi,, qui les haïssait, les regardait « comme les vrais objets de la comédie de Molière » ; et Joly écrit, dans les Remarques critiques du Dictionnaire de Bayle, que, suivant quelques personnes « Molière, dans son Tartuffe, avait eu en vue Port-Royal et, en particulier, M. Arnauld d'Andilly ». Bazin croit (2) que la cour et même la villepartagèrent, mais avec des sentiments différents, la première avec joie, la seconde avec chagrin, le sentiment prêté par Brossette au roi. Un écrivain récent est allé plus loin encore (3) : reprenant, avec de nouveaux, arguments et quelques variantes, la thèse de M. l'abbé Davin, il soutient que cette comédie fut une machine deguerre dirigée contre la nouvelle secte, contre la cabaleaustère et l'hypocrisie janséniste, pour le moins avec la pleine approbation du monarque, et probablemeat d'après ses instructions formelles.

Comment s'étonner qu'après plus de deux siècles on

(1) Keproduite par M. Laverdet, à la suite de la Correspondanceentre Boileau-Despréaiix et Brossette.

(2) JSotes Mat. sur la vie de Molière, 1851, ia-l2.

(3) M. Louis Lacour, dans son Tartvffe par ordre de Louis XIV,.

dispute sur la signification et la portée du Tartuffe^ lorsqu'on en disputait déjà au temps de Molière ? « On vous avait dit, écrit Racine en 1666 ou 1667 aux deux apologistes de Nicole, que les jésuites étaient joués dans cette comédie ; les jésuites, au contraire, se flattaient qu'on en voulait aux jansénistes. » Telles étaient les deux opinions contradictoires soutenues avec une égale passion par les deux partis opposés. Cette contradiction faisait trop bien les affaires de la pièce, en surexcitant la curiosité et en désarmant quelques-uns au moins de ses ennemis les uns par les autres, pour que Molière ne lui laissât point libre cours. Ce serait aller trop loin, sans aucun doute, d'y voir le résultat d'une tactique de sa part ; mais on peut croire pour le moins qu'il n'en était pas fâché.

Outre son aversion pour la grimace et sa rancune contre le parti dévot ^ que Molière ait suivi un courant d'opinion (qui devait se manifester, surtout dans le monde théâtral), contre les représentants de la cabale austère^ importuns au roi et ennemis prononcés des plaisirs dramatiques, rien de moins invraisemblable ; on peut même remarquer que, dans leur ensemble, depuis le prince de Conti et le président de Lamoignon jusqu'au savant Baillet, c'est eux qui se sont déclarés le plus expressément contre Tartuffe et aussi contre les autres comédies de Molière, comme contre le théâtre en général, ce qui aide à comprendre jusqu'à un certain point comment les jésuites du temps, — ces jésuites contre qui l'invincible préjugé populaire devait précisément retourner le Tartuffe^ —

comptent cependant, en général, parmi ceux qui l'ont défendu, sauf des exceptions comme celle de l'austère et clairvoyant Bourdaloue, incapable d'aucun petit calcul de parti. Seulement gardons-nous d'exagérer cette observation jusqu'à en faire une thèse. Même en admettant ce point de départ, il faut se hâter de reconnaître que Molière a librement développé son personnage en poète dramatique, préoccupé, avant tout, des conditions de son art et qui, sans s'astreindre à un point de vue exclusif d'où son œuvre fût sortie diminuée et dénaturée à la fois, prend partout les traits nécessaires pour compléter son tableau. Ce serait singulièrement comprendre son dessein que d'en faire l'instrument, en cette circonstance, d'une polémique religieuse, et nous lui croyons aussi trop de droiture naturelle pour avoir prétendu, quels que fussent ses griefs, faire d'une secte qui comptait tant de noms honorés, suspects de fanatisme, mais non d'hypocrisie, l'incarnation de l'imposture et de la fraude.

Ce que nous disons des jansénistes s'applique également aux jésuites. Quel qu'ait été le mobile, et peutêtre le modèle, qui ait éveillé son génie, il n'a visé, au fond, aucun des deux partis, mais simplement les tartuffes qui pouvaient se trouver dans l'un ou dans l'autre, ou bien en dehors de l'un et de l'autre, jansénistes ou molinistes par intérêt plus que par conviction, et capables, suivant les circonstances, d'adopter tour à tour les principes de la dévotion étroite ou de la dévotion aisée ; les hypocrites usurpant une considération qu'ils ne méritent pas et dont ils se servent pour

âlO LE TRÉATTjlE AU XVII^ SIÈCLE

opprimer les gens de bien ; et enfin ceux dont Tindignation contre ses pièces, en particulier contre V Ecole des femmes, indignation qu'il se refusait à croire sincère, dont le zèle à couvrir leurs haines de l'intérêt de Dieu et à « l'assassiner avec un fer sacré» avaient excité sa bile, lui fournissant un sujet d'observation qui était en même temps un moyen de vengeance.

Dans ces dernières années, une thèse absolument contraire à celle qui fait du Tartuffe une pièce antijanséniste a été soutenue, non sans un grand appareil de critique et d'érudition, à propos du Misanthrope, dans un opuscule intitulé VEmgme d'Alceste (1), qui mériterait de rester comme l'un des exemples les plus singuliers de ce que peut l'esprit de système sur un homme de savoir et de talent. Alceste, pour résumer la thèse en quelques lignes, c'est, au milieu de ce règne, couronné par la légende d'une auréole menteuse dont l'histoire le dépouille, « le mythe de la conscience publique » rendue misanthrope par tant de crimes et tant de souffrances ; c'est « l'explosion de l'honnêteté publique indignée se personnifiant dans un janséniste » ! Une fois ce mot connu, tout s'explique et s'éclaire. Le procès dont parle sans cesse Alceste, c'est le procès de Fouquet, et le désert où il veut se retirer, c'est \e désert de Port-Royal I Disons en passant, et sans y attacher d'autre importance, qu'il a choisi jus-

Ci) IJEnigme d' Alceste, par Gérard du Boulan ; Quantin^fl v. in-18, 1871). Gérard du Boulan était le pseudonyme de M. Lepelletier ■de Kainl-Uemy, mort en 1882.

tement, pour se retirer, le moment où ce désert était vraiment un désert, car les solitaires avaient été dispersés plusieurs années auparavant et ne devaient y revenir qu'en 1669, après les religieuses.

L'effet de surprise produit par cette révélation sur ceux qui ont le plus étudié Molière suffirait à larigueur pour la juger, si elle n'était renversée du premier coup par un simple rapprochement. Les deux grandes comédies de Molière, le Tartuffe et le Misanthrope^ sont à peu près contemporaines, et cette dernière fut donnée au Palais-Royal dans l'intervalle qui sépara la représentation partielle du Tartuffe à Versailles et sa représentation publique. Or, précisément à l'époque où l'auteur de V Enigme d'Alceste nous le montre se faisant l'organe du jansénisme dans le Misanthrope, une notablepartie de l'opinion, nous venons de le voir, lui prétait dans le Tartuffe un rôle directement opposé ; on a même prétendu que c'était Port-Royal qui avait obtenu du président de Lamoignon l'interdiction de la pièce, et vraiment il n'en faudrait pas davantage pour détruire une thèse aussi étrange.

Il est certain que Louis XIV abhorraitles jansénistes,, et que l'idée ne pouvait venir à son protégé et à son comédien de prendre en main leur cause. Sans compter que Molière lui-même n'avait vraiment aucune raison pour les aimer, — loin de là. On a di t, car on a tout dit, — — que Nicole corrigeait les comédies de Molière. Cetteabsurdité, aussi ridicule au point de vue littéraire qu'au point de vue moral (à moins qu'il ne s'agisse de la Nicole du Bourgeois gentilhomme), ne s'accorde guère^

non seulement avec les sentiments généraux et bien connus de Port-Royal, mais avec ceux de Nicole en particulier, tels qu'il les exprime dans l'un de ses ouvrages publié au mois de janvier 1666. Quelle raison aurait eue Molière de prendre parti d'une façoa si éclatante pour des gens dont la rigidité condamnait absolument sa profession et ses œuvres, et qui, bien plus encore que Bossuet, devaient le croire damné ?

Ces prétendues énigmes^ c'est nous qui les créons, avec notre rage de gloses alexandrines, avec nos manies de prêtera nos grands écrivains une foule de complications et d'arrière-pensées qui ne nous appartiennent qu'à nous-mêmes. Molière est un génie clair et simple, qu'il faut interpréter simplement. Pour pénétrer le sens de son œuvre, on n'a point à percer une triple couche de brumes et de brouillards, et c'est un contre-sens de chercher à Alceste des dessous comme à Hamlet ou à Faust. Sans doute, on peut dire qu'Alceste occupe un rang à part entre les créations de Molière et pose à l'esprit un certain problème qu'il ne faut ni exagérer, ni méconnaître, par le mélange des sentiments divers qu'il inspire. Même en nous faisant rire, il excite notre sympathie, et nous nous sentons en présence d'une âme, comme d'une pièce, qui dépasse le cas ordinaire de la comédie.

Faut-il croire, avec Jean-Jacques Rousseau, que Molière a voulu ridiculiser la vertu sur le théâtre ? La meilleure preuve qu'il n'en est rien, c'est l'estime et l'attrait même que nous éprouvons pour Alceste au milieu de ses plus rudes boutades. De tous les acteurs

du Misanthrope il est encore celui auquel nous voudrions le plus ressembler. Faut-il penser, suivant la tendance générale de la critique actuelle, que Molière s'est proposé d'y résumer, d'y faire vivre, en un type presque tragique sous une allure familière, toutes ses souffrances, toutes ses indignations, toutes ses haines vigoureuses contre la méchanceté, la fausseté et la servilité ? Défîons-nous de cette double tendance à faire de Molière un apôtre et à vouloir sans cesse le reconnaître dans ses personnages. Molière a sans doute épanché plus d'une fois sa bile par la bouche d'Alceste, et il n'est peut-être aucune autre de ses figures en qui l'on puisse retrouver avec plus de vraisemblance des lambeaux de son propre cœur ; mais de là à croire qu'il ait voulu se mettre en scène il y a loin, et l'on pourrait même, avec non moins de fondement, retrouver plusieurs de ses traits dans Philinte. Défions-nous aussi de notre penchant à tourner tout au drame. De nos jours, neuf auteurs sur dix ne manqueraient point de pousser au noir le sujet du Misanthrope^ s'ils avaient à le traiter. Cette tendance est si prononcée que beaucoup d'acteurs y cèdent .eux-mêmes sous prétexte de mieux creuser le caractère et de produire des effets plus saisissants. Mais Molière était un poète comique, qui, après l'heureux échec de Bon Garcie^ne chercha jamais à franchir les limites de son art, les trouvant suffisamment larges pour son ambition.

Si Alceste est ridicule, et devait le paraître surtout en un si'ecTFpoIi et devant un auditoire non prévenu,

214 LE TUÉATRE AU XVU''* SIÈCLE

ce n'est point par sa vertu, mais par le travers et Texcès qu'il y joint. Molière a voulu nous montrer comment la vertu même avait à garder la mesure et le décorum pour ne point encourir la risée. Il a voulu peindre l'honnête homme ne sachant pas humaniser sa probité farouche, la faisant maussade et bourrue au lieu de la faire attrayante, s'exposant aux mécomptes et aux désagréments de tout genre par de continuels emportements de rudesse, aussi inutiles que déplaisants, et qui d'ailleurs ne le préservent pas des faiblesses et des lâchetés du plus indigne amour. Philinte et Alceste sont les deux pôles opposés de la vie sociale : l'extrême politesse, la tolérance excessive, la complaisance banale et l'âpreté sans frein, l'humeur intolérante et sauvage, une misanthropie farouche qui fait d'un galant homme une espèce de sanglier dont chacun redoute les coups de boutoir. Notez que Philinte, dans le Misanthrope^ n'est pas moins honnête qu'Alceste : le Philinte mis en scène par Fabre d'Eglantine est plutôt celui de Jean-Jacques Rousseau que celui de Molière. Entre les deux amis, il n'y a qu'une question de caractère et de conduite. Philinte représente moins l'égoïsme que le savoir-vivre aimable, indulgent, le courtisan parfait, qui efface tous les angles de son opinion et dissimule ses sentiments sous les dehors de la politesse, toutes les fois qu'ils pourraient blesser son interlocuteur. Dès le début, les deux tempéraments sont mis en présence, et l'on ne saurait guère douter, en parcourant attentivement la première scène, que Molière ne tienne plutôt pour Philinte, au

point de vue de la conduite. Relisez surtout la tirade :

Mon Dieu, des mœurs du temps mettons-nous moins en peine Et faisons un peu grâce à la nature humaine.

-Mais il n'est pas plus douteux que, au fond^ pour l'amour de la vérité, la haine du vice et du mensonge, l^ la sympathie de Molière, comme celle du lecteur, ne / soient pour Alceste. C'est au spectateur à tirer de ces nuances déliées et complexes le personnage qui s'en dégage: PhiUnle, moins l'indifférence et la faiblesse; Alceste, moins la brutalité sauvage ; l'âme de l'un avec la courtoisie de l'autre.

Au lendemain de l'interdiction de Tartuffe par le premier président, suivie, à quelques jours de distance, de l'excommunication fulminée par l'archevêque de Paris contre quiconque lirait, écouterait ou irait voir la pièce, Molière, désespéré, disparaît de la scène pendant plusieurs mois. Enfin, dit le journaliste Robinet, a reprenant courage, malgré la bourrasque et l'orage», il y remonta à la fm de septembre 1667. Dans l'intervalle qui s'écoula entre cette interdiction et le triomphe définitif de Tartuffe, il allait donner trois comédies, qui justement comptent toutes trois, et les deux premières surtout, au nombre de celles dont la moralité a soulevé le plus de réserves. V Amphitryon^ où il avait imité Plante en le surpassant, se produisit le 19 janvier 1668. Il est permis, sans trop de témérité, <le voir, dans les paroles de Sosie, joué par Molière luimême, sur la servitude qu'impose le commerce des

grands et l'acharnement insensé avec lequel on leur demeure attaché en dépit de leur ingratitude, — paroles empreintes d'un certain accent de mélancolie et même d'un arrière-goût d'amertume qui dépassent un peu le caractère de Sosie, — un retour sur sa propre situation et une allusion lointaine auxdifTicultés qu'il éprouvait pour obtenir l'autorisation si désirée, malgré tout ce qu'il avait fait pour les plaisirs du roi. La morale de Molière dans cette pièce n'est pas plus irréprochable que ne le sera celle de Quinault dans ses opéras. Déchargeons-le du moins de la vile et cynique complaisance qu'on a voulu lui prêter, pour les amours adultères de Louis XIV avec M"'^ de Montespan. Michelet surtout a poussé la thèse à outrance, sans faire attention aux dates qui la détruisent, aveuglé par sa haine et n'hésitant pas à déshonorer Molière pour mieux salir le roi, qu'il accuse formellement de luiavoir donné l'ordre précis de déifier son adultère et de ridiculiser le mari rebelle. Comment consentir à voir le roi, M. et M™*' de Montespan, sous les traits de Jupiter, d'Amphitryon et d' Alcmène, lorsque la liaison du souverain avec la favorite était encore secrète et lorsque la date de la représentation (13 janvier 1668) reporte la composition de la pièce à une époque où cette liaison pouvait à peine être née? Assez longtemps après, en 1670, M™*^ de Sévigné n'ose en parler qu'en termes vagues et voilés ; et lorsqu'il composait sa pièce, en 1667 au plus tard, à une époque où la faveur de La Vallière baissait, mais où l'on en gardait soigneusement les apparences pour servir de voile

au commerce naissant du roi avec sa rivale, Molière ne se serait point hasardé à réjouir le parterre, et surtout Louis XIV ne lui en eût point donné Tordre.

Le 18 juillet 1668, ce fut le tour de George Dandin. On connaît le sujet de cette comédie, qui aboutit à un dénoûment d'une gaîté si amère. En assurant le triomphe définitif à l'immoralité d'Angélique, Molière a voulu pousser la leçon jusqu'au bout pour l'imprudent et sot mari ; mais il l'a vraiment poussée trop loin, et le châtiment, hors de toute proportion avec la faute du pauvre homme, est plus dangereux pour la morale qu'il ne peut être instructif pour ceux qui auraient envie de l'imiter. Bourdaloue (1) l'a condamné en termes presque aussi sévères que le Tartuffe, et Rousseau s'est rencontré avec lui, dans son éloquente invective contre les spectacles. Il est permis de trouver la réplique de d'Alembert insuffisante lorsqu'il se borne à répondre au philosophe de Genève : « Qu'apprenonsnous dans George Dandin ? Que le dérèglement des femmes est la suite ordinaire des mariages mal assortis où la vanité a présidé. » Je doute qu'il la trouvât bien concluante lui-même, car il passe outre aussitôt, sans appuyer Ce n'est pas seulement unprédicateur austère comme l'illustre jésuite, et un philosophe paradoxal, fanfaron de puritanisme, comme Rousseau ; c'est la plupart des admirateurs même de Molière et de ses commentateurs les moins suspects de pruderie, qui ont passé condamnation sur l'effronterie d'Angé-

(1) SarmoTi contre Vinqiureté .

LE THÉÂTRE AU XVII'' SiÈCLE. 7

218 LE XllÉATRE AU XVll" SIÈCLE

Hqueetle spectacle blessant de l'amende honorable, faite à genoux et la chandelle à la main en guise de cierge, par le mari trompé à son impudente épouse. S'il y a là une leçon de morale, il faut reconnaître qu'elle est donnée aux dépens de la décence et qu'on nous la fait payer plus cher qu'elle ne vaut.

Observons du moins, à propos de cette pièce, qu'elle est la seule de Molière où l'adultère de la femme soit mis en jeu, car il n'est guère possible de révoquer en doute le malheur complet de George Dandin, bien que sa femme, en lui avouant effrontément qu'elle aime à être cajolée et à s'entendre dire des douceurs, ajoute : « Rendez grâces au ciel de ce que je ne suis pas capable de quelque chose de pis. » Si ce malheur n'est pas encore complet, il est en bon chemin et ne saurait tarder. Mais, encore une fois, malgré l'abus du gros mot que l'on sait, Molière n'a mis dans tout son théâtre qu'un adultère féminin. Il y en a un imaginaire dans Sganarelle^ un involontaire et inconscient dans Amphitryon; celui de George Dandin est le seul véritable, et encore à la condition de ne tenir aucun compte de la parole d'Angélique. On pourrait dire que de tous les théâtres il n'en est pas un où le mot soit plus commun et la chose plus rare. Puisque nous sommes sur ce terrain, ajoutons que l'enfant naturel, qui joue, avec la femme coupable, un rôle si envahissant dans la comédie et le drame modernes ; qui est, pour ainsi dire, l'un des axes principaux sur lesquels tourne notre théâtre contemporain, est complètement inconnu chez Molière. S'il nous montre la sottise d'un mariage ambitieux

cruellement punie chez George Dandin par le mépris où le tient sa femme çt par les avanies qu'elle lui fait subir après l'avoir trompé, la victoire effrontée d'Angélique n'a du moins rien de commun avec la glorification dé l'adultère ou de la bâtardise, qui transforme aujourd'hui tant de drames, tant de comédies même, en plaidoyers passionnés et malsains contre la famille. L'Avare, qui parut quelques semaines après, n'a pas encouru moins que la précédente Findignationde Rousseau : « C'est un grand vice d'être avare et de prêter à usure, mais n'en est-ce pas un plus grand encore à un fils de voler son père, de lui manquer de respect, dé lui faire mille insultants reproches, et, quand ce père irrité lui donne sa malédiction, de répondre d'un air goguenard qu'il n'a que faire de ses dons? Si la plaisanterie est excellente, en est-elle moins punissable ; el la pièce où l'on fait aimer le fils insolent qui l'a faite, en est-elle moins une école de mauvaises mœurs ? » D'autres censeurs ont accusé Molière d'avoir avili l'autorité paternelle après avoir avili l'autorité conjugale. Il nous semble qu'ici Rousseau n'a pas su se garantir de quelque déclamation. Certes Molière, comme tous les poètes comiques, se prononce d'instinct pour la jeunesse et pour l'amour contre les barbons. Mais s'il est évidemment pour Cléante et met le spectateur de son parti, il n'a pas cependant prétendu nous le donner comme irréprochable. La morale du théâtre est toute relative, et consiste à montrer le vice puni par le ridicule ou corrigé par un vice opposé : c'est là particulièrement, nous l'avons dit, le procédé

de Molière. Sa comédie est la mise en œuvre du proverbe : A père avare fils prodigue.

On a parfois reproché à Molière de n'avoir pas assez creusé le caractère de son avare, de s'être borné à tracer un portrait comique et des scènes plaisantes, quand il eût pu arriver, par une étude plus approfondie de cette passion terrible, à une peinture et à des effets bien autrement saisissants. On regrettait, en un mot, qu'il n'eût point fait d'Harpagon quelque chose comme le père Grandet de Balzac. Ce reproche est bien d'une époque où Ton a confondu tous les genres. Molière n'avait pas l'intention de composer un drame^ et il a voulu rester dans le ton de la comédie. Du reste, est-il bien juste de dire qu'il n'a pas creusé le caractère d'Harpagon et n'a tiré de l'avarice aucun des effets dramatiques qu'elle contient ? Pour en convenir, il faudrait oublier le monologue d'Harpagon, une foule de mots et de traits où éclate, avec une force de naïveté admirable, cette nature inquiète, âpre, cupide jusqu'à la bassesse, égoïste jusqu'à la férocité, et les scènes où Molière nous montre son avare haï et méprisé de tout cequi Fentoure, depuis ses domestiques jusqu'à ses enfants. C'est la leçon et la moralité de sa comédie. « UAvare, a écrit Philarète Charles, est un drame tragique sous la forme la plus bouffonne. » Et avant lui, Gœthe avait dit, avec plus de force et de précision encore : « L'Avare, dans lequel le vice détruit toute la piété qui unit le père et le fils, a une grandeur extraordinaire et esta un haut degré tragique. » C'est un mot que rapporte Eckermann. On voit que ni celui-ci ni

celui-là ne trouvent que Molière se soit borné à une peinture superficiellement plaisante. Ces deux opinions excessives se répondent Tune à Pautre. Car, gur le tragique de Gœthe il faut s'entendre : tragique pour le fond, soit, mais sous une forme bouffonne, comme le dit Philarète Chasles. Molière effleure dix fois la tragédie ; il n'y tombe jamais, et ce n^est pas seulement une preuve de goût: Saint-Marc-Girardin, dans son Cours de littérature dramatique (i), a parfaitement démontré tout ce que la moralité de la pièce y gagne. En appuyant, en argumentant, en déclamant, on aurait non seulement produit une impression pénible sur le spectateur, mais bien plus ébranlé l'idée de l'autorité paternelle. « La scène eût été plus dangereuse. Le sérieux eût tout perdu, le rire sauve tout. » Même lorsque la morale a ses réserves à faire et peut se plaindre d'être chiffonnée au passage, elle n'a jamais du moins à reprocher à Molière d'avoir érigé en thèse ses licences et prétendu plaider un sophisme.

On le voit, ce n'est pas seulement la religion, c'est la philosophie, — et avec non moins de force, quoique avec infiniment moins d'autorité et de droit, — qui s'est élevée contre la moralité des comédies de Molière. L'anathème de Jean-Jacques Rousseau est tout aussi impitoyable en son genre que celui de Bossuet, et en reprenant dans ses Lettres sur la comédie ce que Fénelon avait dit dans sa Lettre à V Académie, il le développe sans mesure, Taggrave et le pousse à outrance.

(l) T. I, ch. 13.

Ajoutons que les ennemis de Molière ne sont pas les seuls qui aient conclu à Fimmoralité de l'homme et de Tceuvre. Aucun d'eux, je le croirais volontiers, n'a été plus loin que tel de ses grands amis, qui, sans le vouloir et, dirait-on, sans même y songer, dépasse dans son apologie, la plupart des accusations portées par les esprits que le zèle religieux entraînait le plus loin et reprend, sans réclamer ni l'enfer, ni le bûcher contre lui, les assertions du terrible curé de Saint- Barthélémy relatives à l'impiété et au libertinage de Molière. A plusieurs reprises, M. Arsène Houssaye (1) nous le présente comme un matérialiste et un athée qui a voulu « ne laisser debout dans l'humanité, sans souci de la religion et de la royauté (voilà aussi le démocrate), que l'homme maître de lui. » Par une conséquence toute naturelle, toujours suivant M. Houssaye, et sans aucun préjudice des hommages qui lui sont dus et qu'il lui paye sans marchander, ce matérialiste, ce sceptique est un « don Juan insatiable », qui a donné à sa femme des exemples pernicieux dont celle-ci n'avait probablement pas besoin. A coup sûr, Molière ne fut ni un homme de mœursaustères, ni un dévot, et l'Eglise, à moins que ce ne soit celle de l'abbé Châtel ou de M. Hyacinthe Loyson, n'a jamais songé et ne songera jamais à le canoniser. Mais il était un honnête homme, dans toutes les significations, de ce terme au xvii^ siècle aussi bien qu'au nôtre, et ce n'est pas une raison, parce qu'il a écrit le Tartuffe^ parce qu'il a traduit des passages du poème De Naturâ

(1) Voir l'ouvrage déjà cité sur Molière, sa femme et sa fille.

MOLIKRE 223

rerum et parce qu'il fut le disciple de Gassendi, d'ailleurs excellent chrétien et chanoine exemplaire, pour rayer de son œuvre la belle tirade de Cléante en faveur de la vraie dévotion, ni de sa vie son appel pressant à un prêtre en se voyant mourir, et, comme dit Grimarest, appuyé par nombre d'autres témoignages, «les sentiments d'un bon chrétien » qu'il fit paraître aux deux religieuses dont il était assisté dans ce dernier moment. N'oubliez pas non plus que, dans sa requête à l'archevêque de Paris, sa veuve put affirmer, sans crainte de s'exposer à un démenti, qu'il avait reçu la communion pascale, l'année précédente, d'un prêtre habitué de Saint-Germain-l'Auxerrois.

Les mêmes raisons me paraissent répondre suffisamment, quoique sommairement, à l'étude où M. F. Brunetière [\), avec la force et aussi avec l'outrance d'argumentation qui le caractérisent, a soutenu que non seulementMolière s'est fait dans tout son théâtre, depuis les grandes comédies comme V Ecole des femmes jusqu'aux farces telles que le Malade imaginaire, le champion de la pure loi naturelle, et que ce qui ressort de son œuvre entière, c'est une philosophie de la nature où elle est défendue et glorifiée comme la loi souveraine, — thèse où l'on doit reconnaître une très large part de vérité , — mais encore que dans Don Juan et surtout dans Tartuffe^ il faut voir sans hésitation des attaques formelles et directes à la religion chrétienne.

(1) 11 l'a recueillie sous ce titre : la PMlosopliie de Molière^ dans le tome IV de ses Etudes critiquest.

Sous le masque de Thypocrisie et de la fausse dévotion, c'est à la piété véritable qu'il aurait voulu résolument s'en prendre. Pas si résolument, en tout cas, et sa tactique manquerait au moins, non de hardiesse , mais de franchise. Il est bien difficile de n'attacher aucune signification à l'adjuration éloquente et pathétique adressée par dona Elvireàson indigne époux (IV, se. 9), et les arguments de Sganarelle lui-même ne sont pas tous d'un ordre également grotesque, quoique partant d'un esprit borné et gâtés par le voisinage du Moine hourru. Et surtout, si la thèse de M. Brunetière doit être adoptée dans toute sa rigueur en ce qui concerne le Tartuffe^ que faire, non seulement des protestations de la préface et de celles des placets, mais encore des discours si fermes et si nets de Cléante, que nous rappeHons tout à l'heure, sur « les bons et vrais dévots qu'on doit suivre à la trace », et dont il dit qu'il ne voit « nul genre de héros qui soient plus à priser» ? Si c'était une pure tactique , il faudrait avouer qu'elle sent un peu son Tartuffe et, même en ce cas, l'agression ne serait pas si directe, si formelle et si franche que le dit M. Brunetière.

Molière est de la famille de Babelais, de Régnier, de La Fontaine : il veut qu'on se laisse « aller doucement à la bonne loi naturelle » ; mais, quoiqu'il soit plus malin que le bonhomme et sans s'être formellement converti comme lui, il n'est pas plus que lui un ennemi déclaré du christianisme. Si grandes qu'aient été ses hardiesses, et peut. -être même parce qu'elles sont i grandes, on n'est pas en droit de les pousser plus loin

qu'il ne l'a fait lui-même. Tout en maintenant contre sa comédie les objections que nous avons résumées, nous nous refusons à croire que Molière y ait voulu mettre sur la même ligne la vraie piété et la fausse dévotion, et en faire, comme de V Ecole des femmes et du Don Juan, un manifeste des purs instincts de la nature contre le christianisme.

La plus originale et la plus hardie des agressions contre la moralité des comédies de Molière est celle de M. Alexandre Dumas dans la préface qu'il a mise entête de son Fils naturely pour l'édition dite des comédiens. Les deux pièces qu'il a prises pour sujets de sa démonstration sont VAvare et les Fourberies de Scapin, où l'on voit un père volé et bâtonné avec la permission de son fils, mais à laquelle le ton de libre et joyeuse fantaisie qui y règne d'un bout à l'autre avait jusqu'alors épargné généralement de pareilles accusations. Au fond, le réquisitoire dressé par M. Du" mas contre Molière n'est qu'une justification de ses propres ouvrages : il s'étend à tout le théâtre ; il a pour but de démontrer que l'immoralité est inévitable sur la scène, et que, d'ailleurs, cette immoralité, tenant aux nécessités du genre, aux sujets qu'il traite, aux moyensqu'il emploie, auxsensations et aux sentiments qu'il fait naître, ne l'empêche pas d'être utile en contribuant à la solution des problèmes qui intéressent l'existence sociale de l'homme, son bien-être matériel et même moral. Cette thèse étrange, qu'on pourrait intituler Paradoxe sur le théâtre, pour taire pendant au Paradoxe sur le comédien, de Diderot, est donc basée

tout entière sur une distinction, pour le moins subtile, entre la moralité et l'utilité. Molière se serait attribué le droit d'être immoral, pour être utile. Mais l'argumentation spéciale relative à Molière se perd dans la question d'ensemble, et, malgré toute Tingénieuse fécondité de ressources de ce brillant esprit, on ne parvient pas à comprendre comment un théâtre immoral peut pro^ duire non seulement des effets utiles, mais même des effets moraux, c'est-à-dire améliorer les spectateurs en les pervertissant. La dextérité et l'imagination de M. Dumas fils, la verve étourdissante de sa dialectique, la poudre qu'il nous jette aux yeux ne sauraient voiler la contradiction de sa thèse. Entre plusieurs autres supériorités de Molière sur M. Dumas fils, peut-être ne faut-il pas mettre au dernier rang celle de n'avoir pas écrit de préface et de n'en avoir pas eu besoin.

Toute étude complète sur Molière doit embrasser la question de la moralité de son œuvre. Il en est qui l'écartent dédaigneusement, comme étrangère à l'art,, et aussi par cette raison que Molière n'est point un moraliste, mais un peintre dramatique. Certes, il ne professe pas, il ne dogmatise pas, sinon par la bouchede ses raisonneurs ; mais il moralise à sa façon et à la façon du théâtre, en nous montrant le spectacle animé des passions, des vices, des travers, des ridicules en conflit les uns avec les autres et punispar leurs propres excès. Dès 1661, il trahit son intention par ce titre d'Ecole qu'il a été le premier à introduire au théâtre et qui a fait depuis une telle fortune. Des Pré-

cÀeuses ridicules aux Femmes savantes et même au Malade imaginaire, en dehors des farces et des comédies d'intrigue où il n'a d'autre but que de divertir, se déroulent ces vivantes leçons de morale dramatique qui nous mettent sous les yeux, par le développement des caractères et le jeu des situations, les laideurs ou les ridicules du vice. Morale purement dramatique, et même purement comique, encore une fois, qui n'est ni très élevée d'habitude, ni même toujours très pure, mais dont il a eu certainement la préoccupation dans ses grandes œuvres et dont on lui ferait tort en voulant le rabaisser au rôle de simple amuseur, fût-ce au sens le plus large du mot.

On compte les négateurs du génie de Molière. A l'étranger, sauf W. Schlegel, exception qui confirme la règle, tous semblent avoir dépouillé leurs préventions et leursjalousies nationales pour reconnaître la supériorité de ce génie profondément humain qui ne relève de personne et dont toute la comédie relève. Chez nous les révolutions du goût, qui n'ont pour ainsi dire respecté aucun de nos plus grands écrivains, se sont dans leurs pires violences arrêtées devant Molière : les agressions littéraires contre lui n'ont jamais été que des accidents isolés, où l'attaque d'ailleurs se concentrait sur quelques points, sans nuire à l'admiration hautement exprimée pour tout le reste, et elles ont toujours fait scandale. Il semble que le génie français et le génie gaulois reconnaissent en lui leur type le plus achevé. Il est l'un des trésors de notre patrimoine national et on ne peut chercher à l'amoindrir sans

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nous blesser dans notre patriotisme. Il est le seul exemple d'un poète comique qui soit l'objet d'une sorte de culte, avec tout ce que ce mot comporte d'étranger aux sentiments qu'inspire d'habitude la comédie. Aucun temps ni aucun pays n'ont produit un nom qu'on lui puisse opposer ; les deux mondes le reconnaissent, et notre époque orgueilleuse s'incline encore devant le maître. Il a incarné et, pour ainsi dire, fini le genre, comme La Fontaine a fait de la fable. Son nom n'est pas celui d'un poète comique, c'est celui de la comédie elle-même.

Si Fétude des prédécesseurs de Molière montre quel pas immense il fit faire à la comédie, celle de ses contemporains n'est pas moins significative, en prouvant de combie/i il les domina, tout en contribuant à les élever eux-mêmes au-dessus des poètes comiques de la période précédente. Malgré l'exemple qu'il donne et l'influence qu'il exerce, on mesure la supériorité de Molière à la distance qui le sépare encore du plus rapproché : longo, sed proximus intervallo.

Le premier nom qu'on rencontre est celui de Thomas Corneille, que les contemporains nomment le plus souvent M. Corneille de l'Isle. Il avait précédé de plus de dix ans l'auteur de V Etourdi^ et n'avait pas donné moins de sept comédies avant lui. Par toute la première partie de sa carrière il appartient donc à la période antérieure, mais c'est ici qu'il doit être classé, parce que cette carrière, singulièrement longue, laborieuse et féconde, se prolongea assez longtemps encore après Molière. Toutefois on ne voit pas qu'il ait subi son action ; il ne se meut

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pas dans son orbite: il reste un homme de l'ancienne école, en continuant dans la voie où il avait commencé. On sait même qu'il ne se borna pas à être indépendant et qu'il poussa, au moins tout d'abord, l'indépendance jusqu'à l'hostilité contre ce nouveau venu, qui ne se contentait plus de suivre les chemins battus.

Thomas Corneille fut de ceux qui empruntèrent le plus au théâtre espagnol ; il le fit, d'ailleurs, avec beaucoup de .souplesse et d'habileté. On reconnaît dans ses deux premières pièces : les Engagements du hasard et le Feint astrologue (1647-1648), tirées toutes deux de Calderon, des sujets déjà traités par d'Ouville et Boisrobert. Don Bertrand de Cigarral (1650) vient de Rojas et se rattache, jusqu'à un certain point, aux comédies burlesques deScarron : le personnage de don Bertrand rentre dans les rôles de Jodelet, et devait être joué par lui, car il y est fait allusion à son nasillement : « Vous trouverez, dit Fépître dédicatoire, ses civilités fort peu à l'usage de la cour, sa façon de traiter l'amour assez particulière et . ses raisonnements fort proverbiaux, quoique, à cause de ses six mille et tant de ducats de rentes, il prétende passer pour honnête homme. Son caprice est toute sa raison. » Il faut entendre Guzman faire le portrait de son maître. Après avoir curieusement décrit les maux physiques dont celui-ci est affligé, il continue :

Joignez à tout cela, vilain, jaloux, quintaux, Obstiné plus qu'un diable, et mutin plus que deux, Malpropre autant que douze, en mine, en barbe, en linge, Rusé comme un renard et malin comme un singe...

Ce braque, excentrique, couard et brutal, égoïste et avare, déchargeant force coups de boutoir à tous ceux qui l'approchent, n'en est pas moins berné et dupé : on lui arrache une forte somme, en même temps que sa prétendue. Mais c'est là beaucoup moins une étude de caractère qu'un portrait de fantaisie, ce que les vieux peintres appelaient un grotesque ; et il fallait beaucoup de parti pris ou de mauvais goût pour opposer don Bertrand de Cigarral aux comédies de Molière, comme le faisaient quelquefois les ennemis de notre grand poète comique (1).

Si VArtiour à la mode (1651) est encore tiré de l'espagnol, la pièce n'en est pas moins d'un caractère tout différent, et l'auteur a soin de le faire remarquer dans sa dédicace. On passait « des extravagances ridicules de don Bertrand à l'enjouement galant d'Oronte d. Cet Oronte, «bien loin d'être fort scrupuleux en matière d'amour, ne regarde la constance que comme une vertu de roman... Je me persuade que vous demeurerez d'accord que, si sa façon d'aimer n'est pas la plus parfaite, elle est toujours la plus commode, et que, pour vivre en estime parmi les dames, il suffît bien souvent de faire porter à la galanterie les livrées de l'amour. C'est un genre de politique, ajoute-t-il en termes assez entortillés, dont je m'imagine que l'usage doit être reçu chez toutes les nations; vous ne douterez pas du moins qu'il ne le soit en Espagne, puisque je dois le sujet de cette comédie à don Antonio de Solis. »

(1) V. le Panégyrique da V École dei femmei.

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Malgré cette façon, d'ailleurs ambiguë et semi-ironique, de décliner toute intention de satire directe, en reportant la responsabilité de la peinture à l'auteur espagnol, il faut remarquer tout d'abord que, contrairement à ses habitudes, Thomas Corneille a francisé la pièce et mis la scène à Paris. Le moins qu'on puisse croire, c'est qu'il a été frappé par les rapports de la comédie de Solis avec les mœurs françaises, et qu'il a certainement visé celles-ci en la traduisant. Nul doute qu'il n'ait appuyé sur ces analogies, qu'il ne les ait accusées et développées.

Oronte, suivant la remarque des frères Parfaict, peut être regardé comme l'original, comme l'esquisse du petit maître, de l'homme à bonnes fortunes^^ qu'on a si souvent mis depuis lors sur la scène du Théâtre français. Il y a beaucoup en lui de don Juan, mais sauf le côté noir, l'impiété, le blasphème, l'homicide, tout ce qui touche au drame. C'est l'homme qui fait sa carrière de l'amour, charmant avec les dames, heureux quand on l'aime, pourvu que ce ne soit pas avec excès, enchanté quand on le quitte, mais ne quittant pas de luimême, en quoi il diffère d'Hylas, le berger inconstant de VAstrée. Il profite de tout, ne s'affecte de rien et ne redoute qu'une chose, d'être trop sérieusement aimé :

Si chaque objet me plaît, c'est sans inquiétude ; Jamais de préférence, et point de servitude... Si je sais mal aimer, du moins j'aime à la mode..