BRUEYS ET PALAPRAT

Brueys et Palaprat, dont les noms sont inséparables dans l'histoire littéraire, étaient deux méridionaux

qu'une passion égale pour la comédie, des goûts communs, les harmonies et les contrastes de Thumeur, du caractère et de l'esprit, devaient unir d'une étroite et longue amitié, devenue en quelque sorte légendaire. A première vue, presque tout semblait les éloigner l'un de l'autre. Le Provençal David Augustin de Brueys, plus âgé de dix ans, réformé converti au catholicisme, avait embrassé l'état ecclésiastique et s'était livré à des études théologiques très sérieuses, dont témoignent un grand nombre de traités, d'expositions doctrinales, de livres d'apologétique et de controverse. Le Toulousain Jean Palaprat, issu d'une célèbre famille de robe, capitoul à vingt-cinq ans, semblait voué aux triomphes du barreau et aux honneurs de la magistrature locale. Qui eût cru que deux voies si divergentes dussent se réunir sur le chemin du théâtre?

En conquérant au catholicisme l'homme qui avait été choisi par le consistoire de Montpellier pour réfuter son Exposition de la doctrine catholique^ Bossuet ne se doutait pas sans doute que les livres de polémique religieuse du néophyte auraient pour suite et contre-partie trois volumes d'oeuvres dramatiques. Brueys est bien loin d'être le seul prêtre, mais ilest, du moins en France, le seul théologien et controversiste qui ait travaillé pour le théâtre. C'est que ce savant abbé, qui pouvait écrire avec compétence V Histoire du fanatisme^ le Traité de l'Eglise, la Réponse aux protestants^ était en même temps un homme de très vif esprit, un humoriste, un ami des lettres, et des lettres joyeuses; de même que l'avocat-capitoul Palaprat, préfet des sept édiles de

Toulouse et chef du consistoire, débordait de gaieté et d'imaginations plaisantes.

En causant ensemble, en faisant échange de traits et assaut de saillies, tous deux s'aidèrent réciproquement à découvrir leur vocation véritable. La plupart des œuvres qu'ils écrivirent en commun parurent sous le nom de Palaprat, à cause de la robe que portait Brueys (1). Tout en s'efFaçant officiellement, celui-ci n'était pourtant pas homme à se laisser dérober sa part, et il la revendiquait au besoin, avec le feu qu'il portait en toutes choses. Malgré les explications qu'ils ont données, il n'est pas facile de débrouiller la part qui revient à chacun dans cette collaboration, ni même d'opérer nettement le triage des pièces qui n'appar-

(1) Ajoutons que les fausses attributions à Palaprat sont fréquentes. Ainsi, on a mis sous son nom, dans des éditions imprimés à la Haye, deux des petites comédies de Regnard, dont il était l'ami, et dont il a célébré le Légataire universel dans un aimable rondeau. J'ai vu à l'Arsenal un recueil factice, en deux volumes petit in-12, composé de six pièces, toutes imprimées à la Haye, dont cinq lui sont attribuées: la Femme d'intrigues, qui est de Dancourt ; le Bourgeois de Falaise, de Regnard ; le Négligent, de Dufresny; les Mœurs du temps et le Triomphe de Vhiver, que les frères Parfaict enregistrent comme anonymes et non imprimées, jouées toutes deux en même temps, pour la première et unique fois, le 29 novembre 1694. On pourrait croire que Palaprat fut en réalité l'auteur de ces deux pièces et que son incognito a été trahi par l'imprimeur hollandais, si les trois premières attributions, évidemment fausses, n'enlevaient toute autorité à celle-ci. La dernière pièce, le Bourru, laissée anonyme sur le titre, a été néanmoins réunie aux autres dans le môme recueil et sous la même couverture portant au dos Théâtre attribué à M. Palaprat, parce que c'est une imitation assez grossière du Grondeur, probablement arrangée par les acteurs i^Ala Haye, aux

tiennent qu'à Tun, en les séparant de celles où tous deux ont mis la main (1). Ils sont si inextricablement enlacés l'un à Vautre, qu'il vaut mieux prendre le parti de ne point chercher à les séparer, — en laissant de côté, toutefois, les tragédies, qui appartiennent à Brueys seul et sont comme un gage donné par lui à la gravité de son état, ainsi que les pièces fournies au Théâtre- Italien par Palaprat, dont la verve ne demandait qu'à s'épancher et qui ne dédaignait aucune des formes de la comédie (2).

En publiant ses œuvres en 1712, à Tâge de 62 ans,- Palaprat les a fait précéder d'une longue Préface et de Discours en tête de chaque pièce, où, avec cet esprit mêlé d'ingénuité qui avait charmé si longtemps les

dépens de la troupe des comédiens, 1706). Ces nombreuses attributions à Palaprat me semblent caractéristiques de son caractère et de sa situation. Il était très répandu, très expansif, passablement gascon, en grand crédit près des comédiens.

(1) Ne vous fiez pas aux bibliographes dramatiques sur ce point. Pour donner tout de suite un exemple à l'appui, de Léris écrit dans son Dictionnaire des théâtres'. « Comme leurs ouvrages ont été séparés dans les nouvelles éditions qu'en a faites Briasson en 1735, sur leurs propres mémoires, on peut donner pour certain le titre des pièces qui appartiennent en propre à Palaprat. Le voici : le Concert ridicule^ le Ballet extravagant, le Secret révélé », etc. Or, cette assertion n'est vraie que d'une pièce ; les deux autres, le Concert ridicule et le Secret révélé, ont été faites en collaboration, comme Palaprat lui-même le dit expressément.

(2) Il y a deux pièces de lui dans le Théâtre italien de Gherardi : Arlequin-Phaëton, sorte d'opérette mythologique, d'une bouffonnerie parfois énorme et un peu lourde, mêlée de vers, et avec de nombreux traits de satire ; la Fille de bon sens, farce assez gaie et plus libre que ne le sont les comédies faites en commun par les deux collaborateurs.

habitués du grand prieur de Vendôme, il se répand en explications et en confidences qu'il faut lire, malgré leur prolixité et leur décousu. Au milieu de digressions sans fin, qui aboutissent même parfois à une sorte de rabâchage sénile, il y donne une foule de détails curieux sur le théâtre et les acteurs du temps, ainsi que sur sa collaboration avec Brueys. Il nous apprend que cette collaboration n'eut d'abord d'autre objet que d'obtenir leurs entrées à la Comédie, où ils allaient alors tous les jours, non sans rechercher également la compagnie de quelques acteurs, dont la conversation enjouée était pour eux pleine de charmes, et il nous renseigne sur sa façon de travailler avec cet ami, « à qui je craindrais, dit-il, en ne le nommant point, de dérober le fruit des fonds qu'il mit dans la communauté, si tout le monde ne le connaissait pas assez d'ailleurs et si tant d'autres ouvrages, non seulement sérieux, mais profonds et respectables, ne l'avaient rendu trop respectable lui-même pour s'oser avouer publiquement auteur, en tout ou en partie, de ces bagatelles profanes, quelque innocentes qu'elles soient d'elles-mêmes. »

Quand l'idée lui fut venue du Concert ridicule, qui n'est qu'un court vaudeville anecdotique, il porta à Briieys l'essai de pièce qu'il avait broché, lui déférant la plume, par considération pour son mérite et son âge, « sûr que, bien loin d'affaiblir la première vivacité de mes traits, il laisserait dans tout leur naïf ceux qui le mériteraient, et qu'il perfectionnerait ceux qu'il ne trouverait pas assez bien rendus. — C'est ainsi, continue-t-il, que nous en avons usé récipro-

quement Tun et l'autre tant qu'a duré notre société, qui subsista toujours avec une parfaite intelligence. » Et il appuie sur la simplicité et la bonne foi de leur collaboration, souvent échauffée, à cause de la chaleur du sang méridional, par des discussions véhémentes, qui finissaient le plus amicalement du monde. Le plus ferme des deux était Brueys, qui passait même pour opiniâtre, tandis que Palaprat, malgré un pétillement de boutades et de saillies qui n'épargnaient personne, était d'une facilité extrême, dont les comédiens abusaient.

On peut recueillir çà et là, dans ces causeries sans façon de Palaprat, les idées communes aux deux collaborateurs sur la comédie ; elles ne sont pas bien compliquées, et se résument à donner un ton naturel aux choses et à fuir toute langueur comme la peste. La netteté, l'action, la vivacité sont les qualités qui lui paraissent essentielles. Brueys, qui était, il est vrai, d'un esprit plus entreprenant que Palaprat, se déclarait capable de mettre « les tours de Notre-Dame sur le théâtre », s'il le voulait bien. Ce trait gascon lui échappa un jour à propos d'une scène d'ivrogne dont ils avaient été témoins et qui lui paraissait plaisante à transporter sur les planches, avec toutes ses nuances et ses gradations, tandis que l'idée effrayait son compagnon, qui finit pourtant par s'y rallier. De là naquit le Secret révélé y dont le jeu de Raisin fit surtout le succès. Après quelques inens de ce genre, dont l'idée leur venait parfois « comme un éternuement », ils s'étaient dressés à l'art de bâtir une pièce, et, leur ambition croissant avec

1( iirs forces, ils voulurent enfin s'élever au-dessus de ces bagatelles fragiles et arriver à la vraie comédie. Le Concert ridicule est du 14 septembre 1689; le Grondeur fut joué le 3 février 1691, et il était fait depuis assez longtemps, puisqu'il subit diverses vicissitudes avant d'arriver à la scène : ils n'avaient donc guère mis plus d'un an à leur noviciat.

Le discours en tête du Grondeur nous donne l'historique de la pièce, dont l'idée est de Brueys. Ils l'avaient d'abord écrite en cinq actes, préparant longuement, sur le modèle du Tartuffe, l'entrée de M. Grichard, qui ne paraissait qu'à la fin du second acte. Mais le sujet effaroucha d'abord les comédiens : quel plaisir pouvait faire un homme qui grondait toujours ? Ils décidèrent qu'il n'y avait là matière qu'à un acte, et il fallut des négociations très laborieuses pour en obtenir trois. Encore abusèrent-ils de la faiblesse et de la facilité de Palaprat, qu'un voyage de son collaborateur avait laissé seul à leur merci, pour lui démolir chacun un lambeau de ce dernier acte aux répétitions, et le contraindre à le refaire en entier de pièces et de morceaux. Aussi estil le plus faible, sans comparaison : le Grondeur , qui avait commencé en comédie, y tombe dans la farce pure, et dans la farce décousue (1). Reçu par les comé-

(1) Les frères Parfaict rapportent une de ces scènes intimes où, suivant le mot de Palaprat, ils donnaient, par leur vivacité méridionale, la comédie à leurs amis, et qui vient à l'appui de ce récit. On parlait du Grondeur dans une société où ils se trouvaient ; ce Lé Grondeur, c'est une bonne pièce, dit vivement l'abbé Brueys Le premier acte est écéllent. Il est tout dé moi. Le second, couci

diens sans aucun enthousiasme et représenté pour ainsi dire malgré eux, l'ouvrage n'obtint d'abord qu'un succès douteux et contesté. Les spectateurs du bel air, assis sur le théâtre, s'amusèrent à le siffler, et il fallut que Monsieur le Prince, quoique prévenu au plus haut point contre la pièce, s'en déclarât fort satisfait, pour opérer un revirement dans l'opinion. Depuis lors, la cour et la ville furent d'accord pour l'applaudir.

Le grondeur est moins un caractère, au vrai sens du mot, qu'une humeur, une manière d'être. L'œuvre de Brueys et Palaprat n'est qu'une pièce de demicaractère. Mais les auteurs, comme s'ils eussent voulu répondre à cette objection et à celle des comédiens, en ajoutant quelques lignes après coup à leur pièce, ont trouvé moyen de justifier leur entreprise naturellement et ingénieusement à la fois, par la bouche du frère de M. Grichard : « Il est vrai, vous n'avez aucun de ces vices qu'on a joués jusqu'à présent sur le théâtre et qui frappent les yeux de tout le monde; mais vous en avez un qui empoisonne toute la douceur de la vie »... Ce grondeur est un composé du bourru, du chagrin, de l'atrabilaire, de l'emporté. Malgré le soin qu'ont pris les collaborateurs de varier les situations, il ne laisse pas de devenir monotone à la longue. Mais que d'excellents traits, dont plusieurs sont devenus proverbes ; quelles scènes prises sur le vif et où la

couci. Palaprat y a travaillé. Pour le troisième, il ne vaut pas lé diable. Je l'avais abandonné à ce barbouillur. » Et Palaprat de répondre : « Il mé pouille tout le jour de cette façon, et mon chien dé tendre pour lui m'empêche dé mé fâcher. »

vérité de Tobservation se relève d'un grain de spirituelle fantaisie, comme celle où M. Grichard est contraint à danser malgré ses dents, et où, ne pouvant parvenir à prendre en faute son valet Lolive, il s'irrite de plus en plus contre lui, à chaque réponse qui devrait le désarmer, et finalement, poussé à bout par une dernière réponse qui lui prouve que non seulement Lolive a exécuté tous ses ordres, mais qu'il a fait encore beaucoup d'autre besogne, s'écrie avec un désespoir furieux : « Oh 1 il faut que je chasse ce coquin-là ! »

Le Grondeur s'est maintenu à la scène jusque dans le courant de ce siècle : il n'en est pas de même du Muet, dont le succès, très vif d'abord à l'origine, considérable encore à sa première reprise, alla toujours décroissant, et qui était déjà à peu près abandonné du vivant de Palaprat, à son grand chagrin. Nous ne pourrions guère expliquer mieux que lui les raisons de cet abandon rapide. Sans mettre le Muet au niveau du Grondeur, on ne saurait contester que l'œuvre soit fort amusante, et, vivement enlevée par les comédiens, elle produirait encore son effet aujourd'hui. L'idée leur en fut inspirée par VEunuque de Térence, dont elle est une imitation adaptée à nos mœurs. Ce qu'elle a gardé de la comédie ancienne, c'est cette fable romanesque d'une fille enlevée par un corsaire et reconnue au dénouement, lieu-commun du théâtre du xvii** siècle, passé de mode depuis trop peu de temps pour choquer les spectateurs par son contraste avec le ton de la pièce, qui est celui de la farce. A feunuque du poète latin, nos auteurs ont

substitué un muet : les mœurs y sont respectées tout aussi bien que dans le Grondeur ; c'est un mérite général aux comédies de Brueys et Palaprat, et dont il faut faire honneur surtout au premier, si l'on en juge par les libertés que le second n'a pas craint de prendre en ses comédies italiennes.

Rien de mieux conduit que l'intrigue, de mieux tourné que le dialogue de cette comédie, d'une allure vive, naturelle et facile. Les personnages sont tracés avec verve. Le baron est une caricature : sa crédulité extravagante atteint à l'invraisemblance ; mais Frontin est un coquin si alerte, un drôle si amusant, un fourbe si adroit à se retourner, si indémontable^ si prompt à la parade, qu'on pourrait le prendre pour le frère aîné du Crispin de Regnard, et il est peu de scènes plus amusantes que celle où le muet se met tout à coup à parler pour réclamer les cinq pistoles qu'on vient de lui escamoter au passage.

De tous les ouvrages dus à la collaboration de Brueys et Palaprat, celui qui eut la plus longue fortune, c'est V Avocat Patelin^ où ils surent accommoder à leur profit et au goût public une farce depuis longtemps enveloppée dans l'ignorance où l'on était de la langue du xv" siècle, et dans le mépris général pour tout ce qui avait précédé Malherbe. En ce sens ils ont été des initiateurs, — à peu près, toutes proportions gardées, comme Ducis pour Shakespeare ; ils ont introduit dans notre littérature courante une œuvre jusque-là reléguée dans le domaine de l'érudition : tel est leur titre principal. La pièce originale était forcément exclue du théâtre, où

sa langue la rendait incompréhensible pour la majorité des spectateurs, et c'est de nos jours seulement qu'on en a porté sur la scène une traduction en style rajeuni. Pour les contemporains de Brueys et Palaprat, comme pour La Harpe, ceux-ci, en écrivant leur Avocat Patelin, avaient sinon tiré une perle du fumier (1), du moins dégrossi et taillé un diamant brut : Toeuvre de Pierre Blanchet ou d'Antoine de la Salle y gagnait à leurs yeux autant qu'elle y perd aux nôtres. Pour nous, elle a perdu de sa saveur et de son relief dans leur imitation ; pour eux, elle avait gagné d'être plus conforme aux règles de l'art et du goût.

Tous les « traits naïfs et plaisants », dont parle La Harpe, toutes les scènes typiques, celles où l'avocat entortille dans son patelinage le marchand avare, défiant et retors, et parvient à emporter la pièce de drap à crédit; où il simule la fièvre elle délire devant celui-ci, qui vient réclamer son dû; où il brouille sans cesse son drap et ses moutons dans sa plaidoirie ; où le berger Agnelet, mettant à profit les conseils de son avocat contre Patelin lui-même, continue à répondre Bée lorsqu'il lui réclame ses honoraires, non seulement sont dans la farce originale, mais ils y sont plus amples, plus copieux, avec plus de vis comica. Le langage moderne change la naïveté de certains détails en puéri-

(1) (( J3 ne suis pas tout à fait de l'avis de M. Pasquier, dit Brueys lui-même dans sa Fré/ace, après avoir cité l'éloge qui est fait du vieux Patelin dans les Recherches de la France ; mais il est vrai que cette pièce est un fumier dont on peut tirer de l'or. »

lité, et en voulant expliquer, compléter Tintrigue, mettre la pièce dans les règles et la couler dans le moule ordinaire, par Tadjonction d'une fille de Patelin et d'un fils de Guillaume, qui s'aiment et se marient au dénouement, il est arrivé à Brueys et Palaprat, malgré toute l'habileté de leur adaptation, de banaliser et même de dénaturer l'œuvre qu'ils pliaient aux habitudes de la comédie classique.

Brueys paraît bien avoir eu la part principale, sinon unique, dans V Avocat Patelin^ et il est le seul auteur des comédies dont il nous reste à parler : VOpiniâtrey les Empiriques^ l'Important. Si Palaprat avait une verve plus facile et plus gaie, plus abondante aussi peut-être; si surtout il était, dans cette association, l'homme des rapports avec les comédiens, celui qui présentait la pièce, surveillait les répétitions et la mise en scène, il ne semble pas douteux que l'abbé Brueys ait eu, pour sa part, plus d'invention avec plus de feu, et qu'il sût d'une main plus ferme construire une œuvre dramatique.

Ce n'est pas d'ailleurs que la comédie des Empiriques (1697), dirigée contre la mode des charlatans et des remèdes secrets, soit bien forte pour le fond ni pour la conduite. Ce n'est pas non plus qu'elle soit bien neuve : dans cette pièce amusante et sans aucune prétention à la profondeur, Brueys s'est ressouvenu certainement du Malade imaginaire et des épigrammes de Molière sur les médecins, en les détournant contre les rivaux de la Faculté, qui pullulaient à cette époque. Mais il a visé plus haut dans l'Opiniâtre et l'Impor-

LES SrCCESSEi:RS DE MOLIÈRE 321

tanty toutes deux en vers. La première, jouée seulement en 1722, avec un succès médiocre, après avoir été réduite de cinq actes en trois, ne tient qu'à demi, il faut le dire, la promesse du titre. Par un procédé que nous lui avons déjà vu employer dans le Grondeur^ Brueys a pris soin de tracer comme le programme et Tapologie de sa tentative en un passage de sa comédie :

Je crains qu'on ne vous mette un jour sur le théâtre,

dit le baron à son fils, qui est le protagoniste de la pièce :

Le caractère est neuf et pourrait divertir Sans que du naturel l'on cherchât à sortir.

Sans doute il eût pu divertir; mais Touvrage, dont le ressort est emprunté à la Sœur de Rotrou, — il s'agit d'un prétendu Turc qu'on veut faire passer pour le marquis disparu depuis quatorze ans dans un combat naval contre les Ottomans, et qui est véritablement ce marquis lui-même, — est pour le moins autant une comédie d'intrigue que de caractère. L'Opiniâtre no paraît que dans trois scènes principales : les deux premières fois, son opiniâtreté porte sur des incidents sans importance ; la dernière fois, elle est justifiée par toutes les apparences, et les moins obstinés la partageraient. Cette figure de fOpiniâtre n'est donc qu'une

esquisse, comme celle de l'ami Damis, qui abonde toujours dans son sens.

La première idée de VImportant (1693) fut donnée par le comédien Raisin aux deux amis, qui devaient la faire en collaboration : le départ de Palaprat en laissa la tâche au seul Brueys, qui profita peut-être des idées qu'ils avaient mises en commun dans leurs conversations antérieures. Le héros de cette pièce, conduite avec art, n'est pas un Important pur et simple, car à la gloriole il joint Tesprit d'intrigue. S'il se gonfle et s'attribue des titres, des relations, des influences très supérieurs à la réalité, c'est à la fois par fatuité et pour arriver à ses fins. Mais il est bien saisi dans son mélange de manège et de tempérament, d'importance et de friponnerie ; parfaitement peint dans son impertinente aff'abilité, avec ses manières à la fois hautaines et protectrices. Au tour de chacune de ses phrases on devine son geste et son port de tête. Le rôle a des mots de vraie comédie, par exemple lorsque Clincan, démasqué devant la marquise dont il devait épouser la fille, prend les devants pour lui dire, sans rien perdre dans cette disgrâce de ses airs avantageux : « Ne comptez plus sur moi. Je retire ma parole. » Les caractères subalternes de Ninon, une petite fille à la Dancourt, maligne, épiant tout ce qui se passe, et de la marquise, changeant sans cesse d'avis, tout en ayant la prétention que sa parole vaut un contrat, sont à signaler aussi.

Tout cela, il faut le dire, est depuis longtemps, sauf le Grondeur et VAvocat Patelin^ complètement oublié.

Encore l'Auoca^ Pa^e/m a-t-il été rejeté dans Tombre, comme il était naturel et juste, dès que la connaissance et le goût de notre littérature ancienne ont commencé à se vulgariser, et le Grondeur a-t-il fini par quitter te répertoire, où il ne ferait pourtant pas trop mauvaise figure. Il ne reste plus guère du Grondeur qu'un titre, comme de Brueys et Palaprat deux noms qui n'en font qu'un ; mais du moins ce titre et ce nom surviventbien : ils ont pris possession de la renommée ; ils occupent dans notre histoire littéraire un coin modeste dont on ne les dépossédera pas, et c'est là encore de la gloire.