V- DES DROITES ET DES COURBES

La ligne droite et la ligne courbe étant les deux seuls éléments du décor, nous allons essayer de définir la mesure de leur intervention dans la composition déco-

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rative. En principe, il est difficile de se servir de Pune à l'exclusion complète de Tautre; Temploi de la seule ligne droite^par exemple, entraînant, non seulement la monotonie, mais encore la raideur et la sécheresse, comme d'autre part, la ligne courbe seule engendrerait la mollesse et le manque de tenue.

Si donc une composition présente une succession de lignes droites parallèles et prolongées, tel qu'un entablement d'architecture, un encadrement mouluré ou fileté, il sera bon d'en rompre, en certains points, l'uniformité par quelques détails courbes dont l'intervention apportera nécessairement de la variété et de la souplesse (fig. 84). L'emploi de petites droites dirigées

LA THÉORIE

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dans un sens contraire (perpendiculaires ou obliques) atte'nuerait bien, il est vrai, la monotonie, mais en laisserait subsister la sécheresse (A. de la même figure).

Si, au contraire, le décor comportait une suite de lignes courbes parallèles et concentriques, comme des archivoltes d'arcades, des frontons et cadres circulaires, Pélément rectiligne, intervenante propos, pourrait produire ici un excellent contraste (fig. 8-5).

Les portes gothiques, celles de Pépoque romane surtout, seraient inacceptables par la multiplicité de

leurs archivoltes concentriques, si des motifs contrastés, peints ou sculptés: modillons, redents, crochets, damiers, rinceaux et mascarons, ne venaient le plus sou- ■/ent apporter une diversion nécessaire.

En principe, dans une composition décorative, la ligne droite sera généralement chargée de la structure générale; c'est elle qui fournira, en sus des axes, les montants, supports, cadres, traverses, socles et compartiments, sur lesquels la ligne courbe, plus gracieuse et plus souple, pourra venir reposer et s'appuyer sous forme d'arcatures, de frontons circulaires, de couronnements, culs-de-lampe, médaillons, consoles et rin^ ceaux de tout genre.

Voici, par exemple (fig. 86), le double programme d'un miroir suspendu, formé d^une glace sertie d'un cadre de contour ovale, inséré dans un fond limité à la partie haute par un couronnement garni de cartels et de rinceaux et terminé dans le bas par un cul-de-lampe à consoles. Nous supposerons Tun, A, conçu dans le

goût de la Régence, c'est-à-dire composé presque uniquement d'éléments curvilignes, tandis que Pautre, B, s'inspirant de la Renaissance, fera intervenir des éléments rectilignes sur lesquels les courbes trouveront un soutien et un appui. On conviendra aisément que cette dernière composition est, au point de vue de la structure, supérieure à la première, toute réserve faite du goût particulier à chacun de ces styles.

Ce principe pourrait s'appliquer à une infinité d'ob-

LA THEOKI E. 105

jets d^art, aux meubles, bronzes, panneaux décoratifs dont les détails, souvent excellents, n'ont d'autre défaut que d'être mal soutenus*.

Cette qualité de structure qui manque â la décoration rocaille du règne de Louis XV se retrouve dans celle de Louis XVI, remarquable, au contraire, par la tenue de ses lignes de support et d'encadrement; aussi, malgré quelque fadeur dans le détail, l'ensemble bien construit est-il toujours d'un bon aspect. La Renaissance italienne, en Toscane surtout, a beaucoup usé d'encadrements rectilignes enserrant les détails et formant une armature bien accusée» Les panneaux des portes de Ghiberti en sont un exemple. L'art persan a fait grand emploi des cadres, peut-être même avec excès, dans l'architecture comme dans son mobilier.

Les Arabes se sont volontairement astreints à l'emploi exclusif de la ligne droite dans leurs plafonds, lambris, portes de bois ou de bronze, mais ils ont su en atténuer la monotonie par l'effet de polygones et d'étoiles dont la multiplicité des pans donne, à distance, l'impression du cercle ; ces compositions, en tout cas, n'ont pas la valeur de celles où quelques rosaces, rinceaux et inscriptions calligraphiques viennent compléter l'effet par leurs courbures souples et élégantes.

Nous conclurons de tout ceci que, pour être intéressante, une décoration exige avant tout la variété: une grande partie du charme attaché aux productions de

I. Les bois sculptés et les bronzes traités dans le genre r«5tique manquent presque toujours de caractère, à cause de cette absence d'un dessous rectiligne maintenant les courbes des branchages et des tiges flexibles.

io6 LA COMPOSITION DÉCORATIVE,

Tantiquité, du moyen âge et de la Renaissance provenant de la diversité des éléments choisis. C'est également pour cela que la figure humaine s'alliera toujours si heureusement avec l'architecture ; la flore avec les lignes de cadres, et les arabesques fleuries avec les entrelacs géométriques ; la raison en est uniquement dans le contraste des silhouettes souples et flexibles des unes opposées aux montants et traverses rectilignes des autres. L'œil est un organe exigeant, qui se fatigue vite de la monotonie et réclame incessamment l'excitation des contrastes modérés.

g VI. — DE l'Échelle décorative

Nous touchons ici à une question fondamentale dont l'analyse mérite une attention suivie.

En premier lieu, il ne faut pas confondre l'échelle décorative avec l'échelle de proportion, qui représente une opération mathématique permettant de réduire ou d'agrandir un modèle en conservant rigoureusement le rapport des dimensions, opération qui doit être familière à tout artiste, vu son emploi constant dans tous les arts du dessin*.

L'échelle décorative, de nature plus insaisissable, comme tout ce qui est du domaine exclusif de l'art,

I. Ainsi on peut réduire soit à moitié d'exécution ou autrement dit à 5o centimètres par mètre; soit au quart, ou à 25 centimètres par mètre; au cinquième ou à 20 centimètres, et ainsi de suite. On peut, en outre, faire des réductions ou des agrandissements en les subordonnant à une échelle indépendante des divisions métriques.

exprime une unité de mesure choisie particulièrement pour une composition et doit satisfaire à quatre conditions distinctes: la stature humaine, la dimension des matériaux, la vision d'^ensemble, le milieu décoratif.

La stature de Phomme, le développement de ses organes et sa force moyenne créent certaines obligations auxquelles doivent satisfaire les œuvres d^art ayant une relation constante avec lui.

L'architecture, notamment, nous offre des exemples frappants de ces rapports ; ainsi ,

quelles que soient les dimensions d'un édifice, temple ou pavillon, cathédrale ou FIG. 87.

oratoire, certains

éléments devront toujours conserver la même hauteur fixe, comme les marches, bancs, tables, appuis, bénitiers, Phomme devant toujours atteindre facilement à •ces divers niveaux. Il résulte de ce principe que la relation bien exprimée des détails par rapport à l'ensemble suffit pour déterminer, dans un dessin ou une maquette, la dimension approximative de Pœuvre.

Ainsi nous voyons (fig. 87), sous une apparence de hauteur égale, deux arcades dans lesquelles la relation des balustrades indique une différence notable dans les -dimensions réelles.

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Nous trouverons également dans beaucoup d'objets usuels rinliuence directe de Véchelle humaine; ainsi Tanse d'une aiguière, le manche d'un miroir ou d'un écran et ceux d'un soufflet, la poignée d'une épée, etc., doivent être calculés en vue de la grandeur de la main, la place ménagée suffisant pour faire apprécier la dimension, comme dans la tigure 88 où les objets les

plus grands, volontairement représentés les plus petits, conservent, malgré cette iny version, leur supério- Q« rite de grandeur.