I.A THEORIE

Fie. 98.

adjonctions ou des suppressions, les détails dont on ne veut pas changer la nature (fig. 97).

Les Grecs et les Italiotes nous donnent un exemple excellent du maintien de Téchelle dans Pornementation de leurs vases : ainsi, ayant pris le parti d^crner le col de rinceaux fleuris très délicats, et désirant procéder de même pour la panse, ils ont préféré conserver à leurs rinceaux leur finesse, quitte à les multiplier, plutôt que de les épaissir maladroitement pour mieux garnir les surfaces (fig. 98).

Il faut enfin prévoir le cas où Tornement se trouverait placé dans un milieu dont la forme subirait une diminution régulière, comme une gaine, un écoinçon triangulaire ou circulaire, un fuseau de calotte conique ou ovoïde, etc.; ici Ton pourra, tout en réduisant les détails, leur conserver les mêmes éléments, en ayant soin toutefois de ne pas pousser à l'extrême cette réduction qui doit avoir une limite, mais de simplifier à mesure Pornement; dès qu'il risque de devenir confus, mieux vaut alors le transformer, plutôt que de perdre Punité de l'échelle (fig. 99).

Cette importante question est une des plus méconnues, et si le hors (Téchelle est fréquent dans Parchitecture, il existe dans les industries d'art à Pétat chronique et permanent. Ainsi Pon voit journellement des flambeaux dont Péchelle différera de Phorloge ou des coupes de la même garniture; des chaises possédant des moulures d'échelle autre que celle des fauteuils de la même pièce et la table en comportant parfois une autre encore ; d'autre part, les pièces d'un même service varieront d'échelle, de la théière au sucrier et du sucrier à la tasse, et ainsi de suite; quand il serait si facile, avec un peu d'attention, d'éviter ces défauts cho-

LA THEOPviE.

quants. En principe donc, chacune des pièces d'une même composition doit posséder la même échelle; une aiguière et son plateau, une tasse et sa soucoupe réclameront Tunité aussi bien que le fauteuil, la chaise, le tabouret, la table et le buffet d'un même ameublement; et les divers bijoux d'une parure, collier, pendants, broche et bracelet, devront posséder des détails de forme identique, que l'on accompagnera, s'il est nécessaire, de nouveaux motifs , mais sans changer leurs dimensions. On agirait encore ainsi pour la reliure de volumes de formats divers, par exemple, le texte et l'atlas d'un même ouvrage.

En procédant de cette sorte, il devient dès lors aisé d'obtenir cette harmonie d'ensemble indispensable à toute composition décorative.

g VII. — DE LA VARIÉTÉ ET DE LA SIMILITUDE DES DÉTAILS

Si l'on pouvait prendre successivement tous les détails d'une composition, on retrouverait pour chacun d'eux un rappel des principes déjà signalés aux chapitres de la proportion, du profil et du contour, les détails

ia(S LA COMPOSITION DÉCORATIVE.

ayant aussi leur forme particulière et par suite étant sujets aux mêmes lois; nous nous bornerons simplement à envisager les rapports respectifs des détails et tout d^abord de savoir dans quelle mesure on doit les varier ou les répéter dans une même composition.

Ainsi, quand on répète un ornement à des distances semblables, il se produit des intervalles vides ou garnis qui doivent, autant que possible, différer de grandeur avec les détails, aucune raison ne motivant une égalité. Conséquemment, les cannelures, godrons, doivent être franchement différents de leurs intervalles; les denticules antiques rapprochés et les modillons romains espacés à de grandes distances sont de meilleur aspect que les denticules et modillons byzantins dans lesquels Tespacement égale généralement la largeur des motifs (fig. loo). Ce principe s'applique aux bandes ornées par rapport aux bandes unies qui les alternent (fig. lOO bis) ^

Il ressort de ceci qu'aucune similitude, ni même analogie d'aspect ne doit exister entre des détails de nature différentef l'artiste étant tenu de caractériser clairement les motifs qu'il a choisis afin d'éviter, à distance, toute équivoque (fig. loi). Ainsi l'on se gardera de superposer à un contour un autre contour analogue, à moins que la forme n'encadre parallèlement la première et ne lui soit, pour ainsi dire, concentrique.

Dans un panneau possédant un axe vertical, la répétition d'un même motif doit être conséquemment évitée dans le sens non exigé par la symétrie, c'est-à-

I. De là Pinsigniâance et la monotonie des dessins d^étoffes k rayures égales, à damiers de carreaux semblables, etc.

LA THÉORIE

dire haut et bas; tandis qu'un panneau à deux axes la comportera naturellement (fig. 102).

On peut ainsi résumer : Si les parties symétriques d'une forme se prêtent naturellement à la symétrie du

oon

77iauvais

bon

bon

mauvais

VT

ni

Kli

J(ll '

ai

ïl

li^

FIG. 100 bis.

décor, on comprendra que les parties irrégulières ou dissemblables de cette forme ne puissent, en aucune façon, s'accorder avec elle.

En conséquence, il faut donc s'abstenir, dans une même composition, de placer un semblable détail sur deux surfaces différentes de forme et de modelé; comme

sur le creux et le marli d'un plat, le col et la panse d'un vase, le cadre et le manche d'un miroir, le pied et le dossier d'un fauteuil, etc. (fig. io3) ; tandis que

Analogies maladroites.

CARTOUCHE Cornes et lyres.

VASE Dauphins et avirons.

FlG. 101.

cette répétition se fera naturellement sur les parties semblables de la surface, comme tout autour du marli

bon

{un axe)

VI iiivais

bon

{2 axes]

Fig. 102.

d'un plat, du col, du pied ou de la panse d'un vase, ou encore sur certaines formes symétriques dans le sens vertical (fig. 104).

LA THEORIE

Si pourtant la composition présentait des pièces isole'es, comme une aiguière et son plat, ou les tractions d^un même service et d'un même ameublement,

FIG. lOJ,

on pourrait alors disposer sur chacune d'elles un ou plusieurs motifs communs, afin d'unifier l'ensemble : la répétition, en ce cas, ne contredirait en rien le principe.

fef

Fie. IO4,.

Les analogies et les fausses ressemblances ont d'ailleurs ce désavantage de révéler un manque d'imagination et de rendre une composition monotone; ainsi serait un panneau décoratif encadré où l'on trouverait à la fois, dans le champ et sur le cadre, des enroulements, rinceaux ou postes, différents peut-être par le détail,

COMP. DECOK.

IJO

mais d'impression trop semblable, une grecque géomé«trique apportant ici plus de diversion (fig. io5)*.

Ce grave défaut des analogies mai comprises est, il faut le dire, très fréquent, et Ton a pu voir souvent des superpositions d'ordres semblables ou de cariatides d'attitudes presque identiques, aussi bien aux divers étages des façades monumentales que sur les buffets à deux corps si nombreux au xvi« sièclr

Le besoin de la variété du cont se fait encore

Taonototte.

sentir jusque dans les différentes parties d'un même détail, lorsque celui-ci ne réclame pas, par sa nature même, une continuité de largeur; ainsi des guirlandes, des rubans flottants, des rinceaux, composés d'éléments végétaux ou tissés, essentiellement variés de silhouette, demanderont des compressions et des renflements successifs. Telle est (fig. io6) la raison de la lourdeur des

I. On pourrait, à ce propos, mentionner l'abus des terminaisons volutées dans les consoles, chapiteaux, cuirs, rinceaux, etc. La volute ou spirale est un élément décoratif à la fois élégant et facile, mais qui, pour rester intéressant, doit être d'un emploi modéré.

LA THEORIE

ni

motifs B par rapport aux motifs A, bien que la moyenne des largeurs ne soit pas augmente'e.

Le relief lui-même participe à ces lois de la variété ou de la similitude. Dans les détails de nature diverse, le relief, vraij comme en sculpture, ou. figuré en peinture, doit suivre les inflexions des contours et c'est par des saillies disposées avec ordre et appelant

^ %jSi

'^-y^ âE

l'attention en certains points, soit sur les axes, soit aux angles, qu'une composition acquerra ce que l'on appelle une expression colorée; qualité que l'on retrouve dans les motifs A de la même figure 106.

L'art de la Renaissance a développé ce principe avec une grande évidence dans ses sculptures ornementales comme dans ses peintures modelées, où l'on voit des rinceaux, rubans, guirlandes, chutes de feuillages et d^ fruits, figures, palmettes, écussons, dont les plans s'en-

Il-*

foncent doucement sur le fond, pour ressortir et surgir par un relief vigoureux, puis s^aplanir de nouveau et reparaître plus loin, dans une série d'ondulations du plus brillant efîet (%• 107).

C'est ce qui explique le manque d'expression de beaucoup de bas-reliefs et terres cuites de la décadence romaine, de l'art byzantin et roman, dans lesquels les rinceaux, fleurs , animaux et figures , souvent d'un excellent dessin, sont ordinairement modelées suivant un relief trop égal (voir fig. 5o) ^

Si nous appliquons ce principe à une simple feuille végétale , nous remarquerons qu'elle est autrement intéressante quand ses lobes, relevés et gaufrés, viennent se fondre en nervures s'en-

I. On peut en juger par la plupart des pièces de la collection Campana, au Louvre, si intéressantes au fej point de vue de l'arrangennent, mais ■S^^^^^^^^^f^^^^^^^MAl où manque l'appoint de quelques

FiG. 107.

saillies bien placées.

LA THEORIE

fonçant dans les masses et que les dentelures et les boucles offrent des reliefs variés, que lorsqu'elle est rendue méplate et comme découpée à la scie. L'acanthe grecque, romaine et de la Renaissance, ainsi que les feuilles de figuier, d'ache, de rumex ou de chélidoine du moyen âge montrent, à ce point de vue, une variété d'aspect que Ton ne retrouve pas dans la flore byzantine et gallo-romaine. Les tiges et branches des rinceaux peuvent à leur tour offrir, comme la nature l'indique

souvent d'ailleurs, la plus grande variété de sections : planes, cylindriques, triangulaires, quadrangulaires, et de plus cannelées, rainées, godronnées en longueur ou en torsade, etc. Il en sera de même de la diversité d'attitude choisie pour une même fleur, suivant qu'on la présente soit aplatie ou détachée du fond, soit inclinée ou relevée sur un bord, au lieu de cette répétition monotone de fleurs symétriques constamment vues de face ou de profil. Les rinceaux grecs offrent à cet égard les plus excellents modèles de tiges à sections variées et de fleurons différemment présen^^'s (fig. io8).

Les sculpteurs habiles connaissent d'ailleurs bien la valeur du principe qui consiste à savoir opposer des parties calmes à des ^diiiits fouillées (fig. 109), le calme

exclusif engendrant forcément la froideur, autant que

FIG. IIO.

le relief ou le creux, répartis également, conduisent à la confusion et au manque d'effet^

I. L'art japonais a su tirer parti, dans certains bronzes et incrustations, du contraste d'un détail poli et de ciselure soignée se détachant sur un îond fruste et inégal.

LA THÉORIE

MS

Il sera donc fait exception pour les galons, feuilles plates, entrelacs, découpures. planes, etc., pour lesquels l'égalité de contour réclamera l'égalité de relief; leur emploi, habilement associé à des détails saillants etmo-

vio. m.

delé?, produit un contraste du meilleur effet (fig. no).

D'autre part, la recherche d'une impression de calme

et de. durée, ainsi que la difficulté du travail dans une

matière dure*, motiveront chez certains peuples, tels