X. — DU FOND DÉCORATIF

Il est une partie du décor qui mérite d'autant plus d'être étudiée que l'on y apporte généralement peu d'attention; nous voulons parler àxxfond^ surface sur laquelle sont juxtaposés les motifs d'ornement dans les décorations des deuxième et troisième modes.

On appelle même souvent les parties du tond les vides, et les ornements les pleins; ce qui caractérise bien la signification habituelle de l'ornement considéré comme étant seul digne d'intérêt.

Parmi les différents rapports du fond avec l'ornement qu'il reçoit, il faut envisager d'abord V intensité des valeurs, puis Vétendue relative. On comprendra aisénent que, si l'on doit traiter une décoration dans laquelle les tons et l:s teintes^ entrent en jeu, il ne doit

I. On sait que le ton est la valeur d'intensité de lumière variant du noir au blanc; tandis que la teinte exprime la colora» tion, quelle qu'elle soit.

LA THEORIE. ISS

pas être indifférent de savoir, au moment de la conception, quel sera le rapport des valeurs entre le fond et Tornement; si, par exemple, celui-ci se détachera en sombre et en vigueur sur un fond clair, ou vice versa; l'interversion des tonalités ne pouvant avoir lieu sans modifier profondément le dessin même de la composition, surtout quand celui-ci comprend des éléments déliés. D^ailleurs, chacun sait qu'à largeur égale, un détail blanc sur fond noir paraîtra plus large que noir sur fond blanc; cette illusion d'optique avertit qu'une ornementation conçue suivant Pune de ces manières ne pourra être intervertie sans présenter immédiatement des maigreurs ou des lourdeurs imprévues. Ainsi les industriels en papiers peints, étoffes et toiles imprimées possèdent un collaborateur précieux appelé dispositeur, dont le rôle consiste à modifier les couleurs d'une même planche, pour permettre d'en tirer des reproductions variées ; or on conviendra que, quel que soit le talent d'adaptation du dispositeur, il est impossible que tous les résultats qu'il obtient soient également heureux, certains détails devant forcément se refuser à satisfaire des tonalités contraires.

En principe, le détail sombre sur fond clair est net et franc, les caractères d'imprimerie en noir sur papier blanc en sont la preuve, la lecture de caractères blancs sur fond noir étant, comme on sait, très pénible. Aussi les Persans, dans leurs faïences décoratives, ont-ils fait grand emploi du fond blanc, sur lequel se détachent en vigueur des rinceaux, des entrelacs ou des inscriptions calligraphiques. Au xvi* siècle, nous voyons beaucoup de nielles sur argent et ivoire, des sgraffiti sur enduit

iS6 LA COMPOSITION DECORATIVE.

blanc rentrer dans cet ordre dUdées; enfin il faut citer aussi le décor noir des poteries à fonds pâles, comme celui des vases grecs primitifs.

Le détail clair sur fond sombre, plus brillant, devient facilement confus, s'il est traité très délicat. Certaines majoliques italiennes à décor pâle sur fond noir ou bleu intense présentent, à défaut de netteté, une richesse excessive d'aspect. Les damasquines en argent sur métal noir, les incrustations de nacre sur ébène, les nielles métalliques sur fond émaillé noir ou bleu d'outremer accusent une sorte d'éclat presque fantastique, effet très recherché parles Indiens dans leurs rinceaux et semis multiflores.

En somme, si le choix des valeurs est facultatif, il importe qu'une opposition franche, accusée entre le fond et le détail, définisse clairement à distance les contours de l'un sur l'autre. Aussi, sans entrer dans la nomenclature de tous les procédés mis en jeu, depuis l'antiquité, pour détacher les sujets du fond, mentionnons l'emploi des cernures foncées^ à l'aide desquelles on parvient aisément à imprimer de la netteté aux contours, surtout quand il existe peu de différence dans la valeur respective des tonalités.

On emploie aussi les cernures claires, lorsque le fond et les détails sont également foncés; il importe pourtant de savoir que la cernure claire est un peu envahissante et écrase parfois le motif qu'elle sertit, surtout quand elle est large et éclatante. Les émaux cloisonnés et champlevés sur métal brillant en fournissent la preuve. Il existe enfin une expression simplifiée dans le décor à réserves ou au pochoir^ où la teinte du tond

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dessine Tintérieur des motifs sans le secours du trait ni du modelé.

Pourtant, si la nature de la composition exigeait une opposition violente entre le fond et le décor, il faudrait, • afin d'éviter aux contours la dureté et la sécheresse, avoir recours à d'habiles transitions. Ainsi le modeste filet noir, côtoyant une large bordure également noire, formant le cadre d'un champ clair, est l'exemple le plus rudimentaire d'une transition destinée à amortir la dureté du contraste.

Les incrustations de métal clair dans l'ébène ou l'écaillé foncée sont, par ce fait, ordinairement garnies d'un trait gravé sur les bords. Pour la même raison, on verra, dans les dentelles blanches appliquées sur des étoffes sombres, les bords garnis de festons ajourés formant ici la transition nécessaire et pour ainsi dire indispensable.

L'art céramique nous fournit maints exemples de ces transitions, dans ces coupes de Faënza, ou les figures claires s'enlèvent sur un fond noir ou bleu intense, et dans lesquelles l'artiste a eu soin d'adoucir les contours par des éléments délicats, rubans, phylactères, rameaux et mèches de cheveux (fig. 128). On retrouve dans les peintures antiques ce même souci des silhouettes; leurs charmantes figures, détachées en lumière sur un fond vigoureux, noir ou brun rouge, étant d'ordinaire pourvues d'accessoires variés, sceptres, thyrses, oiseaux, serpents, herbages, rubans, ailes déployées, draperies volantes, etc., tous détails chargés d'atténuer la sécheresse et de rompre l'uniformité (fig. 129 et 125). N'est-ce pas d'ailleurs une raison

du même genre qui a conduit les architectes du moyen âge à garnir le faîtage de leurs combles et de leurs ■flèches par des crêtes ajourées, ou, comme à Notre- Dame de Paris, les arêtes verticales des (ours par des crochets espacés dans la partie supérieure se détachant sur le ciel?

Examinons maintenant les rapports d'étendue entre le fond et

le décor , c'est-à-dire la prédominance en surface des vides sur les pleins^ ou des pleins sur les vides.

La prédominance des vides sur les pleins produit naturellement le décor fin et léger, devenant à Pexcès facilement maigre et grêle; citons, par exemple, Pornementation des vases grecs, les décorations de Pompéi, les arabesques, les nielles de la Renaissance italienne et française et les motifs délicats du style Louis XVI, inspirés d'ailleurs des peintures antiques.

La prédominance des pleins sur les vides produira, au contraire, un décor ample, d'une richesse abon-

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