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LA PRATIQUE

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en rapport avec la matière même des objets qu'ils décorent.

Terminons cette étude par un mot sur la cristallerie d'' orfèvrerie, c^est-à-dire surPindustrie du verre enchâssé dans une monture de meta] fondu ou repoussé. L'association de ces deux matières est d'ailleurs des plus raisonnées; Tune, délicate et fragile, se trouvant garantie par la solidité de l'autre ; le rôle réel ou apparent du métal est donc la protection du verre, soit qu'il l'enserre dans un réseau léger dont les mailles ajourées en laissent percevoir le. transparence, soit qu'il se borne à le cercler de bagues.^ colliers ou ceintures ; parfois encore le métal servire de monture et fournira les accessoires de fatigue, comme des pieds, anses, poignées ou anneaux de suspension. Encore faut-il, pour obtenir un résultat bien décoratif,

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a*^ LA COMPOSITION DECORATIVE.

ne pas se borner à reléguer le métal en un seul endroit de la composition, mais le disperser habilement en différents points, si l'on veut bien faire sentir la concordance des deux matières en œuvre.

L^orfèvrerie en Italie, en Espagne, en France*, en Allemagne, en Hongrie, en Pologne, a fourni dans les xv% xvi« et xvii* siècles de curieux et d'excellents exemples de cristalleries enchâssées (fig. i83).

2 XII. — VITRAUX TEINTS ET PEINTS. — PEINTURE SUR VERRE. — VITRERIE GRAVEE

Le vitrail coloré a comporté, suivant les époques, des procédés d'exécution différents'-. A l'origine, c'était une sorte de mosaïque translucide formée par l'assemblage de morceaux de verre, d'une surface restreinte, teintés uniformément dans la masse et reliés par des plombs qui, tout en maintenant l'assemblage, accusaient, avec quelques cernures au pinceau, les contours du dessin. Tels sont les vitraux teints exécutés du xi® au

1. Le trésor, dit de la Chapelle du Saint-Esprit, exécuté sous Louis XIII et actuellement au Louvre, présente, à ce sujet, une suite de pièces des plus intéressantes.

D'ailleurs les vitrines de la galerie d'Apollon, à ce musée même^ et celles, nombreuses aussi, qu'on peut voir au musée de Cluny, présentent à peu près tous les types intéressants à noter concernant la cristallerie d'orfèvrerie à toutes les époques.

2. Les Phéniciens, les Perses, les Byzantins et les Romains ont certainement fait emploi de vitres colorées; mais l'absence de documents ne permet guère de faire remonter l'histoire du vitrail au delà du xi* siècle.

LA PRATIQUE. 2+7

xiî^siècle. Plus tard, la fabrication permettant d'obtenir des morceaux de verre de plus grande dimension, on a multiplié les retouches exprimant les demi-teintes du modelé, détaillant les motifs et permettant ainsi plus de variété et d'effet. Ces vitraux, colorés encore dans la masse et dits vitraux peints^ constituent la majeure partie des verrières du moyen âge jusqu'au xv* siècle, où les retouches deviennent de plus en plus importantes. Enfin, vers les derniers temps de la Renaissance, la peinture sur verre remplace le vitrail et l'on se contente de peindre avec des couleurs d'émail sur des feuilles de verre incolore, aussi grandes que possible, absolument comme sur la toile d'un tableau.

Les deux premiers procédés sont seuls intéressants, non seulement à cause de leur exécution spéciale, mais aussi pour leur effet décoratif, la profondeur des colorations du verre teint étant inconnue à celles du verre blanc coloré. Nous laissons même de côté les subtilités de la fabrication ancienne : les verres à paillettes avec craquelures dans la masse, enlevures à la molette sur verre doublés, etc.; expédients de bon aloi, grâce auxquels la lumière acquérait une vivacité et une finesse toutes particulières. Conséquemment, et sans dédaigner les ressources de la fabrication moderne qui permet de restreindre l'emploi des petits plombs, certainement exagéré dans les vitraux primitifs, on conviendra qu'un vitrail doit être autrement traité qu'un panneau de peinture. Le vitrail peint du xii* au xv« siècle nous semble indiquer la juste mesure, car, sans être une mosaïque, ce n'est pas encore un tableau transparent.

Il est donc nécessaire, pour bien composer un car-

ton de vitrail, de ne pas demander à la perspective Tillusion de la profondeur, mais une simple expression décorative; de se garder du modelé excessif obtenu par ces tamponnages lourds et opaques, retouchés de grattages minutieux, qui donnent aux verrières exécutées à la fin de la Renaissance un aspect sale ou assombri. La facture, au contraire, doit être large; les teintes lumineuses et les clairs dominants; les ombres doivent être cernées et modelées plutôt par des hachures nettes laissant passer la lumière que par des teintes estompées, surtout dans les vitraux de baies monumentales; enfin, unt mise en plomb, simplifiant les masses et accusant les détails, devra suivre et limiter les concours principaux du dessin* (fig, 184).

Tels sont les premiers conseils. Ajoutons que, si Ton veut distinguer Part du vitrail de la simple vitrerie, il faut se garder des grands fonds de verre uni, mais avoir soin de les garnir au moins de grisailles en semis, entrelacs, imbrications ou verdures rehaussées de quelques points colorés. Il faut enfin observer Tinfluence réciproque et le rôle prépondérant de certaines couleurs; ainsi le bleu de lin, par exemple, par son analogie avec la teinte 4u ciel de nos climats, possède un éclat et une fraîcheur dont on devra certainement profiter, tandis que le jaune, au contraire, ne gagnera jamais à s'étendre sur de grandes surfaces, comme on peut Tobserver dans beaucoup de vitraux du xiv« siècle; aussi, sans avoir la prétention d'analyser ici les lois subtiles

I. On évitera, dans la coupe des verres, les angles trop aigus, sujets a se briser au moment de la mise en ploraib. L'angle à 4.5 degrés doit être, autant que possible, l'ouverture minima.