ET CALLIGRAPHIE

C'est à dessein que nous avons classé en dernière étude la peinture décorative et ses dérivés, par cette raison que la matière subjacente : toile, bois, métal, étoffe ou muraille enduite, non plus que le procédé d'exécution : huile ou fresque, cire ou détrempe, n'offrent pas d'intérêt précis; ce qu'il importe plutôt d'étudier ici, c'est la question de la convenance.

Dégagée des entraves de la matière et de la fabrication, la peinture décorative conserve évidemment une liberté toute particulière; mais cette liberté même a des limites que nous avons déjà signalées dans nos préliminaires, en parlant de l'art décoratif en général et de la sujétion relative où se trouve l'artiste décorateur, obligé de se plier aux données d'un programme; aussi une peinture décorative, insérée dans un trumeau et faisant corps avec la muraille, ne doit-elle pas ressembler à une peinture de chevalet, privée de sa bordure dorée? Ici, comme pour la tapisserie, aucun artifice ne doit faire perdre de vue la solidité de la surface décorée, non

plus que rechercher, par un clair-obscur réel, Tillusion de la profondeur

Il en sera de même du modelé et des effets de lumière ou d'ombre qui ne devront pas viser au tr^ompe- Vœil, si séduisant dans d^autres cas; ce n^est pas dire qu'un dessin rudimentaire, qu'une coloration fantaisiste, pâle et incolore ou au contraire rutilante et forcée, soient les seuls moyens d'expression de la peinture décorative; loin de là, l'étude de la nature, le modèle serré, la perspective exacte seront également appelés à concourir à l'effet, mais toujours au profit d'une facture large, simple, exempte de minuties qui seraient inappréciables à distance ^ Enfin le décorateur devra tenir compte des dispositions architecturales, en profiter même, s'il est possible 2, et ne pas chercher à simuler des vides ou des ouvertures qui ne concorderaient pas avec la construction, ni voiler entièrement des supports de fond, pour le plaisir de grouper des figures ou des trophées*. A notre époque, où l'individualisme tend à se substituer à l'effort collectif, les peintres trouvent souvent très pénible de s'astreindre aux exigences

1. Les procédés de la peinture à la cire^ à la détrempe et à la fresque offrent, par leur aspect mat et sans profondeur, une exécution mieux appropriée à la décoration que la peinture à Vhuile, plus profonde et plus transparente; cependant il ne faut pas croire que ces procédés suffisent à rendre décorative une peinture dans laquelle la composition et le rendu décoratis, feraient défaut.

2. Ce que Raphaël a si bien su observer dans ses peintures du Vatican, notamment dans la Messe de Bolsène.

3. Tels ont fait trop souvent le père Pozzo, Guarini, Bibiena et, en général, les décorateurs du xvii« et du xviii* siècle dans les églises et palais d^ltalie.

LA PRATIQUE jof^

d'une œuvre d'ensemble; la peinture décorative sera pourtant, quoi qu'on fasse, toujours subordonnée à l'architecture, et le peintre vraiment décorateur saura bien retrouver une compensation à la perte de son indépendance dans l'effet plus saisissant qu'il tirera de son travail, s'il a su le mettre en harmonie avec ses divers voisinages.

Les Égyptiens, dans leurs temples et leurs hypogées, les Romains, dans les charmantes villas de Pompéi et d'Herculanum, nous ont laissé des peintures, incomplètes peut-être, mais où règne un sentiment décoratif des mieux compris ; l'époque byzantine et le moyen âge restent dans une naïveté et une simplicité de facture qui n'est pas sans charme; mais c'est surtout à la Renaissance que la peinture décorative arrive à sa plus haute expression. En Italie, jusqu'au xv* siècle, on voit les maîtres conserver encore les données du mode byzantin et faire intervenir les rehauts d'or métallique à tous les plans de leurs compositions ; plus tard, avec les écoles de grande peinture, on retrouve encore, mais avec plus de science d'arrangement, de semblables moyens d'expression dans les fresques des Loges et des Chambres an Vatican. Mais l'excellence même du rendu de la peinture, arrivée à son apogée avec Raphaël et Michel-Ange, n'a pas été sans détourner de son but la décoration proprement dite, souvent défigurée par une facture ultra modelée plus appropriée au tableau. A la fin du xvi* siècle, il faut quitter Rome et Florence et retourner à Venise pour retrouver avec le Titien, les Palma, Paul Véronèse, leTintoret et plus tard Tiepolo, la note de la peinture vraiment décorative (fig. 212).

En Flandre, Rubens; en France, S. Vouet, Romanelli, Lebrun, Goypel, de Troy, Boucher, et récemment Delacroix et Baudry ont su montrer comment les tempéraments les plus dissemblables pouvaient comprendre la décoration dans le sens le plus absolu du mot. Car, malgré la diversité des compositions de ces artistes, on y retrouve toujours l'équilibre dans les masses et la franchise dans les colorations; on y constate aussi la recherche de l'effet et comme une sorte d'entente à rejeter ces tons neutres, convenables peut-être dans un tableau d'histoire ou de genre, mais qui n'apportent en décoration que la tristesse et Tennui.

En présence d'une telle variété d'expression, est-il possible d'avoir une idée préconçue au point de vue de la facture? Peut-on dire, par exemple, que la peinture claire, reflétée, dite de plein air, longtemps dépréciée et maintenant en si grande faveur, soit l'idéal du genre décoratif? Non certainement, tout dépendra du milieu à décorer : car on avouera que si un intérieur orné de marbres clairs ou de tons blanc et or peut s'accommoder d'une peinture de ce genre, un milieu de boiseries sombres, de vieilles tapisseries ou de cuirs enfumés, réclamera plutôt une peinture chaude et vigoureuse. Parmi les artistes cités plus haut, Paul Véronèse semble être celui qui a su le mieux se plier aux exigences de l'entourage et modifier sa manière en conséquence, aussi reste-t-il,en fait, le plus souple et le plus grand des peintres décorateurs.

Depuis l'antiquité on a fait souvent intervenir Varchitecture dans la décoration peinte; les peintures gréco-romaines témoignent d'un grand effort en ce

Fie. 2 12.

COMP. DKCOR.

lo6 LA COMPOSITION DECORATIVE.

sens (fig. 2t3). Cet élément, excellent dans les panneaux verticaux, devient d'un emploi plus délicat dans les voussures (fig. 2 [4) et surtout dans les plafonds, Varchitecture plafonnante ayant peine à conserver l'apparence de Taplomb et semblant presque toujours s"'écrouler sur les spectateurs, malgré les artifices d^une perspective exacte et d'un clair-obscur ingénieux. Il est donc sage de n'user qu'avec modération de cet élément de décor et de ne pas superposer les colonnades et les portiques comme on Ta fait avec tant d'exagération en Italie depuis le xvi* siècle. Il en est ici des raccourcis de Farchitecture comme de ceux du corps humain : ils exigent une extrême mesure.

Un appoint d'une grande ressource dans la peinture décorative, c^est le camaïeu^ c'est-à-dire la peinture exécutée dans une seule teinte, ou avec l'aide exclusive de ses dérivées, sur fond d'or ou de couleur; par sa convention nettement afiirmée et par Tunité de sa coloration, le camaïeu s'associe facilement à tous les décors, à condition de rester simple de facture et sommaire de modelé. On a usé aussi très souvent de la grisaille, sorte de camaïeu gris et modelé, comme on en voit dans les chiaroscuri de Polydore de Caravage et de Jean d'Udine: mais la grisaille cesse d'être décorative, lorsque, visant au trompe-l'œil, elle veut faire croire à des bas-reliefs de marbre ou simuler des camées de sardonyx à plusieurs couches, imitations puériles si recherchées par les peintres de la Restauration.

Les écrans à main et les éventails sont, en somme, de petits panneaux décoratifs mobiles et, bien que l'absence d'un entourage prévu laisse plus de liberté à la