I III. — DE LA STABILITÉ

Une qualité complémentaire et essentielle dans Pétude des formes, c'est la stabilité, c'est-à-dire cet aplomb, qui non seulement doit prévenir la chute d'un objet, mais encore lui assurer cette tenue d'aspect sans laquelle une oeuvre d'art ne saurait être parfaite. Il ne suffit donc pas qu'un objet soit stable, il faut encore qu^il le paraisse et que l'œil soit pleinement rassuré.

Les formes symétriques à trois dimensions impliquent naturellement la stabilité, aussi sont-elles à peu près hors de cause dans cette étude. Les formes irrégulières exigent, lorsqu'elles sont montées sur un pied étroit, une recherche plus particulière de l'équilibre, c'est-à-dire une juste répartition des masses par rapport à Tembase. Tels sont les récipients pédicules en forme de nef ou de vaisseau, si fréquents dans l'orfèvrerie du xvi* siècle, les vases du Caravage, de Lepautre

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et des maîtres de la rocaille; les aiguières, cafetières.

théières de tous styles comportant une anse en regard d'un bec, et ceux dont une corne couchée forme Télé-

ment principal, comme les rhytons antiques et les horns du moyen âge (fig. 29).

Il ne suffira donc pas de recourir à des épaisseurs de matière qui, en alourdissant certaines parties de Tobjet, en préviendraient la chute; ces subtilités échappent au

regard et si Foeil est tant soit peu inquiété par la mauvaise répartition des masses, l'œuvre restera défectueuse.

Les objets à plan triangulaire comme les trépieds, les vases à trois anses, les socles à trois figures, etc., nécessitent généralement sur les parties opposées aux angles, autrement dit sur le milieu des faces, un motif en relief qui, sans rétablir la symétrie sous tous les aspects, accuse néanmoins une sorte de contrepoids nécessaire (voir fig. 5).

Les formes irrégulières à deux dimensions réclament aussi, lorsqu'elles sont suspendues, une sorte de stabilité du même genre; tels sont ces cartels mouvementés en si grande faveur au xviii* siècle (fig. 3o). Ici ce n'est plus réquilibre de station, mais celui de suspension qu'on sera requis de donner à ces formes retenues par

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un lien invisible en un poïnt supérieur de leur contour *. Ainsi, par exemple (fig. 3i), un écusson A paraîtra mieux ordonné qu'en B, bien que le lion héraldique qui les décore soit maintenu dans le même aplomb.

Disons aussi que, si l'apparence de la stabilité est indispensable dans les objets qui ont une destination pratique, elle n'est plus aussi nécessaire dans les représentations de ces mêmes objets figurées décorativement; ainsi les compo-

sitions orienta- A \; \-/.- /^ a

les et celles de la Renaissance nous montrent des récipients servant de départ à des gerbes feuillées d'une fragilité de formes ou d'une ténuité de support que n'accepterait jamais la réalité, mais qu'explique ici l'unique recherche d'un effet décoratif (fig. 32).

Enfin l'on remarquera que nous n'avons en aucune façon rappelé dans ce chapitre ces prétendus rapports de proportion avec lesquels on a cherché à régler les formes, soit en les renfermant dans des figures géomé-

I. Ce qu'on obtient en faisant passer par le point supposé de suspension une verticale dont le prolongement partage la surtace en deux portions ayant l'apparence cVun poids égalf comme on procéderait en physique pour la détermination du centre de gravité d'un corps.

triques rigoureuses, comme le carré et ses diagonales ou le triangle équilatéral, soit en leur imposant des rapports exactement mathe'matiques. Nous répugnons à croire que les Egyptiens, les Grecs et les architectes du

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FJG. ja.

moyen âge aient eu recours, comme on Ta parfois insinué, à ces procédés fatidiques dans la composition de leurs œuvres et nous pensons que Fartiste aurait tort d'accepter des lois aussi absolues, étrangères d'ailleurs à la logique et à la raison.