IV. — COMMENT ON DEVIENT COLORISTE

S'il est hors de doute qu'aucune méthode ne peut donnen* à un artiste le génie de la couleur , pas plus que celui de la composition , il est non moins certain que la plupart des jeunes gens ont un sens plus ou moins délicat qui peut être développé dans des proportions remarquables. Les professeurs les plus dignes de foi sont là pour l'attester. Exercer la mémoire des yeux, observer attentivement la nature, et sans cesse comparer les valeurs et les tons, — par exemple la blancheur dorée d'une muraille à celle , bleutée , d'un linge étendu sur l'herbe, — tels sont les principes sur lesquels reposent les diverses méthodes qui ont été proposées. Elles ne risquent jamais d'égarer personne, et obtiennent presque toujours d'excellents résultats. Mémoire , observation , comparaisons , voilà les trois conditions de tout progrès en peinture , qu'il s'agisse de couleur ou de dessin. Peut-être est-il difficile d'apprendre à harmoniser de belles masses de couleur; mais on peut au moins apprendre à bien interpréter la nature.

De Piles (1635-1709).

On revient d’un mauvais dessin , non d'un mauvais coloris. — On revient ordinairement d’un mauvais dessin, cela se voit dans tous ceux qui dessinent auxquels la pratique et le changement d'objet et de modèle fait reprendre une route plus correcte et plus approuvée. Mais rien n’est plus rare que le changement d'une mauvaise habitude dans le coloris pour en prendre une bonne.

Cours de Peinture

Gérard dô Lairesse (I64i-i7ii).

Je crois avoir trouvé une méthode facile pour parvenir à cette connaissance de l’emploi des couleurs, et qui m’a souvent servi à maintenir leur accord... Je commençois d’abord par disposer sur ma palette trois différentes teintes de toutes les couleurs qu’on peut rompre l’une par l’autre ; savoir, une teinte pour les rehauts, une pour les demi-teintes, et une pour les ombres. Apres quoi je prenois quelques cartes que je barbouillois avec l’une de ces couleurs rompues. Lorsque ces cartes étaient sèches, je les disposais de différentes manières, les unes à côté des autres, jusqu’à ce que mon œil et mon jugement fussent satisfaits de leur accord. Quelquefois même, quand cela ne me réussissoit point, je mêlois ces cartes ensemble, et j’en prenois quelques-unes au hazard, dont je suivois la disposition lorsqu’elle me convenoit.

Le Grand Livre des Peintres.

Jean-Baptiste Qudry (1686-1755).

La vérité de la couleur ne se peut apprendre qu’en peignant tout d’après le naturel.

Conférence.

Manière d’étudier la couleur. — Je voudrais, dès qu’un jeune homme commence à peindre, ayant un bon fonds de dessin, et qu’il connaît passablement la couleur, qu’au sortir de copier un Titien, il prît le naturel, pour faire, d’après, un tableau dans la même intention. Gela le mèneroit à chercher dans la nature les principes que ce grand maître a suivis pour la rendre si finement. Pensez-vous que celui qui parviendroit à saisir cette liaison ne pourroit pas être regardé comme étant dans le bon chemin? Quand je dis un Titien, je dis aussi un

Planche III.

Cliché Anderson.

VELASQUEZ. — Le Pape Innocent X.

[Rome, Palais Doria .)

Velasquez est le roi des coloristes. Nul n’a su avec un instinct plus génial réunir les qualités qui font la beauté du coloris : trouver le ton juste et cependant inattendu. Avec cela une magistrale simplicité de moyens. Ce portrait, que l’on pourrait intituler : « harmonie en rouge majeur », est une des plus belles choses que l’on puisse proposer à l’admiration des artistes.

Gcerlin. — La Couleur.

COMMENT ON DEVIENT COLORISTE

Paul Véronèse, un Giorgion, un Rubens, un Rembrandt, un Yan Dyck, tout maître, en un mot, qu'on estime pour la couleur.

... Faites-en l’expérience, et je suis sûr que vous me saurez gré de l'avis. En voici un autre :

La première intention que vous devez avoir, en vous servant du naturel dans cette vue, est de vous mettre en état de bien juger de la valeur qu'il doit avoir sur le fond que vous lui avez destiné dans ce tableau. Gela est tout à fait de conséquence, et je vais tâcher de vous le prouver.

Tout objet tient toujours sa masse sur son fond ; et quand vous le peignez sur un fond privé de lumière, par conséquent d'une couleur foncée, il doit tenir sa masse. Si c'est un fond clair, il tient sa masse colorée, pour ne pas dire brune. Lors donc qu'en peignant d'après le naturel, vous voyez votre objet sur un fond privé de lumière, et qu'ensuite, dans votre tableau, vous lui donnez un fond clair, il est inévitable que la plupart des parties doivent percer avec ce fond; ce qui arrivera également si l'objet que vous avez vu dans le naturel, sur un fond clair, occupe dans votre tableau un fond privé de lumière. Or, vous devez savoir que rien ne fait plus de tort que cela à l'effet d'un tableau. Sur quoi, j'ai encore à vous observer que ce n'est pas seulement la même couleur du fond que vous avez qui perce avec vous, mais aussi toute autre couleur qui seroit du même ton. Ce que je vous dis, c'est afin que vous vous mettiez en garde sur l'un et l'autre de ces défauts.

Le moyen de les éviter est si simple qu'il est étonnant de le voir aussi négligé. Il consiste à se régler sur le fond que l'on veut faire dans son tableau, et de placer le naturel sur un fond pareil avant de peindre d'après, et vous savez comment cela se peut faire? C'est en mettant derrière cet objet une toiie du même ton que celui qu’on se propose de donner à son fond...

Les bons maîtres de l’école flamande n ont guère manqué à prendre toutes ces précautions-là

Le coloris est une des parties les plus considérables de la peinture. C’est celle qui la caractérise, qui la distingue de la sculpture ; c’est dans la couleur que consiste le charme et le brillant de nos ouvrages. Vous êtes assez avancés pour savoir tout cela. Vous savez encore que dans le coloris on regarde deux choses : la couleur locale et le clair-obscur ; que la couleur locale n’est autre chose que celle qui est naturelle à chaque objet, et que le clair-obscur est l’art de distribuer les clairs et les ombres avec cette intelligence qui fait qu’un tableau produit de l’effet. Mais ce n’est point assez d’en avoir une idée générale ; le grand point est de savoir comment s’y prendre pour appliquer cette couleur locale, et pour acquérir cette intelligence qui la met en valeur par comparaison à une autre.

C’est là, à mon sens, l’infini de notre art, et sur lequel nous avons beaucoup moins de principes que sur les autres parties. Je dis principes fondés sur le naturel; car de ceux fondés sur les ouvrages des anciens maîtres, nous n’en manquons pas... Que faites-vous? Pleins de la juste admiration qu’on vous a inspirée pour les maîtres que nous regardons comme les premiers coloristes, vous vous mettez à les copier. Mais comment les copiez-vous ? Purement et simplement et presque sans aucune réflexion, mettant du blanc où vous voyez du blanc, du rouge où vous voyez du rouge, et ainsi du reste. En sorte qu’au lieu de vous faire une juste idée de la couleur de ce maître, vous ne faites qu’en prendre l’échantillon. Que faudroit-il donc faire pour s’y prendre mieux? Il faudroit, en copiant un beau tableau, demander à votre maître les raisons qu’a pu avoir l’auteur de ce tableau pour colorer telle ou telle partie de telle ou telle façon. Par là, vous apprendrez à connoître, par raison-

GOMMENT ON DEVIENT COLORISTE

nement, ce que vous cherchez par routine, et ce qu’elle ne peut vous donner. A chaque auteur différent que vous copieriez, vous obtiendriez de votre maître une instruction raisonnée nouvelle et de nouveaux principes qui vous entreroient dans l’esprit, et vous garantiroient de cette prévention qu’on prend quelquefois pour toute la vie, en se passionnant pour un auteur, et en laissant là tous les autres, ce qui cause presque toujours la perte d’un jeune homme qui aurait pu réussir.

Mémoire lu à l'Académie royale .

D. Diderot (1713-1784).

Vous pourriez croire que pour se fortifier dans la couleur, .un peu d’étude des oiseaux et des fleurs ne nuiroit pas. Non. mon ami. Jamais cette imitation ne donnera le sentiment de la chair.

Voyez ce que devient Bachelier, quand il a perdu de vue sa rose, sa jonquille et son œillet.

Proposez à Mme Vien de faire un portrait et portez ensuite ce portrait à Latour. Mais non, ne le lui portez pas ; le traître n’estime aucun de ses confrères assez pour lui dire la vérité. Proposez-lui plutôt, à lui qui sait faire de la chair, de peindre une étoffe, un ciel, un œillet, une prune avec sa vapeur, une pêche avec son duvet, et vous verrez avec quelle supériorité il s’en tirera. Et ce Chardin, pourquoi prend-on ses imitations d’êtres inanimés pour la nature même? C’est qp’il fait de la chair quand il lui plaît.

Essai sur la Peinture.

J.-F-L. Mérimée (1757-1836).

V éducation de la couleur . — Il est nécessaire d’observer que les objets qui frappent la vue ont sur cet organe une influence telle, qu’ils peuvent le vicier en peu de temps. On pourrait diriger un élève de manière que, peignant d’après le même

modèle, il ferait une suite d'études dans chacune desquelles il exagérerait involontairement une couleur, de sorte que réunissant toutes ces études, faites dans un assez court espace de temps, on verrait qu'il a successivement exagéré toutes les couleurs du cercle chromatique.

Il suffirait pour cela qu’on lui fît peindre, pendant cinq ou six jours de suite, une draperie d’une couleur brillante, et qu’immédiatement après on le fît peindre d’après le modèle pendant un jour seulement. Il est certain qu’il exagérera toutes les teintes du modèle qui se rapprocheront de la couleur de l’étolïe qu’il vient de peindre parce qu’il sera blasé sur cette couleur. Or, si en blasant l’organe de la vue sur une couleur, on peut le rendre moins sensible à la perception de cette couleur, on peut, avec le temps, corriger le défaut de celui qui exagère naturellement une teinte quelconque ; il ne faut pour cela qu’exercer son œil sur la teinte opposée.

De la Peinture à l’huile

Paiilot de Hflontabert (1771-1849).

Comment on devient coloriste. — L’étude du géométrique des couleurs est beaucoup plus importante que ne le pourraient croire la plupart des peintres. Ils penseront tous que c’est recommander une niaiserie ou un exercice impossible à faire régulièrement que de prescrire de prendre des échantillons sur les teintes géométriques propres ou inhérentes aux objets. Cependant, pourquoi cette prévention? C’est que les peintres en général procèdent en confondant toutes les questions .

L’élève doit donc commencer par faire des échantillons comparés et semblables aux teintes des objets naturels; et il doit en faire sur toutes sortes d’objets, sur de mats, sur de diaphanes, de veloutés, de polis, etc., et de toutes les nuances.

COMMENT ON DEVIENT COLORISTE

Par ce moyen, il acquerra une idée nette et un sentiment net et des couleurs naturelles, et des couleurs artificielles de la palette; car il apprendra à faire obéir le matériel de ses couleurs aux couleurs des objets naturels.

Par cette étude, l’élève acquerra une grande précision d’organe et une singulière adresse pour trouver les couleurs nécessaires pour composer toutes les nuances accessibles à la palette. . . ♦ Sachant donc exprimer cette délicatesse infinie qui distingue les diverses couleurs des objets, il saura aisément exprimer les délicatesses aériennes ou les modifications scénographiques qui sont le résultat de la distance.

Moyen de représenter perspectivement les tons. — Les objets étant situés et définitivement arrêtés, de même que Fespèce de luminaire, Fespèce d’air, et la distance et hauteur de l’œil du spectateur, il s’agit de prendre à Famassette des échantillons de ces objets vus perspectivement, et de les reporter sur le tableau que nous supposons avoir été déjà tracé.

Pour opérer avec justesse, l’essentiel est de se mettre à la distance adoptée, et d’éloigner assez Famassette pour qu’elle se trouve placée là où est censé le cadre ou la vitre. (Un. cadre véritable serait très utile à cette fin.) Il est vrai que le bras ne se trouve pas être assez long pour éloigner de l’œil, autant qu’il le faudrait, ce ton placé sur Famassette ; mais il faut y suppléer. Il est entendu qu’on doit toujours tourner Famassette un peu obliquement et tel que sera le tableau qui doit recevoir ce ton perspectif déposé sur Famassette. Quand il s’agit de petits tableaux, la longueur du bras suffit et on peut éloigner assez la main qui tient Famassette pour comparer le ton dont elle est chargée avec le ton des objets naturels. Si l’on voulait opérer avec une grande exactitude, on placerait Famassette

chargée de l’échantillon sur un support ou porte-amassette quelconque placé tout contre le cadre, puis on irait comparer ce ton à la nature en se reculant jusqu’à la distance ; mais à chaque ton il faudrait aller déplacer l’amassette et la charger d’un autre échantillon

Les peintres seront surpris de la justesse des tons qu’ils obtiendront par ce procédé très simple.

Moyen pratique de représenter perspectivement les teintes des objets. — Puisque la peinture est un miroir, et que la toile du peintre doit faire l’office d’une glace, ou, si l’on veut, puisqu’une glace bien pure est une espèce de tableau ou une superficie plate qui répète les objets, il faut en conclure que tout l’art du peintre imitateur consiste à répéter, avec une exactitude absolument parfaite, les mêmes teintes réfléchies ou sensibles sur la glace, ou bien les teintes telles qu’elles apparaissent là où elles s’arrêtent sur une vitre transparente, interposée entre les objets et le spectateur (dans le cas toutefois où l’œil et la vitre restent immobiles et situés en un point fixe et déterminé). D’après cet exposé, il est facile d’imaginer qu’un peintre praticien, qui voudrait s’exercer sur une vitre réelle, n’aurait rien de mieux à faire que de déposer devant ou derrière cette vitre ses couleurs, soit au moyen d’un pinceau aussi long que la distance qu’il y a depuis l’œil jusqu’à cette vitre, soit à l’aide de tout autre moyen. Or, il faut que ce petit échantillon d’essai déposé sur la vitre soit tellement juste, qu’il se confonde avec l’objet aperçu derrière cette vitre, en sorte que, quand ce point de la vitre restera couvert de cet échantillon, on croira toujours qu’on voit l’objet et non cet échantillon. La même pratique peut avoir lieu sur une glace étamée ou miroir, et la teinte d’échantillon opposée sur ce miroir devra être telle aue

COMMENT ON DEVIENT COLORISTE

l’œil, placé à la distance adoptée, ne puisse pas distinguer si cet échantillon est la réflexion de l’objet lui-même dans la glace ou s’il est une touche du pinceau et une couleur déposée sur cette glace. C’est en parler fort à l’aise, dira-t-on, que de supposer une telle similitude, une telle illusion, un tel éclat enfin, et jamais la couleur matérielle opposée ne produira une si parfaite analogie; mais remarquons ici le grand auxiliaire que procure une assez grande distance, ainsi que l’immobilité du spectateur auquel, dans ce cas, on n’accorde pas le droit de s’approcher du tableau

Lorsque l’objet qu’on veut imiter est placé à contre-jour, et que l’amassette que l’on veut comparer à cet objet est trop peu illuminée, étant à contre-jour elle-même, la comparaison ne peut plus être employée avec succès : tel est, par exemple, l’effet d’un horizon très brillant. Dans ce cas, il faut avoir recours à un miroir et tourner le dos à l’objet ; par ce moyen, l’amasselte pourra être comparée à l’objet vu dans le miroir, la lumière naturelle éclairant alors suffisamment l’amassette.

Traité complet de la Peinture.

Lecoq de Boisbaudran (180M897).

Ce qui importe, c’est d’avoir des oppositions, des termes de comparaison, pour juger les demi-teintes et les lumières qui, placées seules au milieu de la toile blanche, seraient très difficiles à apprécier. On devra, par les mêmes motifs, indiquer, dès l’abord, la teinte ou la valeur du fond.

Il ne faut pas prétendre reproduire dès le commencement toutes les nuances que l’on peut voir sur le modèle, on doit, au contraire, chercher en clignant les yeux, la résultante de plusieurs teintes. Puis, par-dessus ce ton local, on posera de nouvelles touches pour modifier et compléter la couleur.

Éducation de la mémoire de la couleur . — Prenant à part la mémoire de la couleur, j’ai cherché des moyens d’éducation qui lui soient propres.

Dans ce but, et toujours guidé par les principes que j’ai suivis pour le dessin de mémoire, j’ai composé une série de difficultés progressives.

Le premier de ces modèles offrait la plus simple combinaison possible : deux teintes plates placées l’une à côté de l’autre, comme deux fiches de couleurs différentes.

Ces deux teintes étaient peintes sur un papier préparé avec une teinte grisâtre pour leur servir de fond.

Des papiers également recouverts de cette teinte étaient distribués aux élèves, afin que leurs premières reproductions pussent s’exécuter dans des conditions d'opposition et de contrastes identiques à celles de leurs modèles.

J’ai cru devoir adopter et prescrire l’emploi des couleurs à l’huile comme se prêtant mieux à la facilité des mélanges et surtout à la fidélité de l’imitation qui, dans les commencements, ne saurait être trop recommandée.

J’avais choisi pour le premier modèle, les teintes dites complémentaires comme très saisissantes par leur dureté même et donnant, de plus, une notion élémentaire utile.

Le second modèle se composait de trois teintes déjà moins tranchées et de nuances plus difficiles à saisir.

Les modèles suivants présentaient une série de teintes augmentant graduellement de nombre, et arrivant progressivement à des combinaisons de plus en plus variées et complexes.

Écrits sur VArt (H. Laurens, éditeur).

COMMENT ON DEVIENT COLORISTE

Ch. Blanc (1813-1882).

C’était par des exemples saisissants qu’il1 enseignait tantôt à trouver le ton local, tantôt à le modifier, suivant la valeur relative que lui assignaient les couleurs environnantes. Voyez ce vase d’argent, disait-il un jour; il est certain que sa masse est blanche; mais comment déterminerez-vous le vrai ton qui lui est propre? C’est en le comparant, non pas aux contraires, mais aux semblables, puisqu’il s’agit d’une nuance. Si de ce x vase d’argent vous approchez du linge, du papier, du satin, de la porcelaine, vous vous apercevrez sans peine que le blanc du vase ne ressemble ni au blanc de la porcelaine, ni au papier, ni au linge, et en voyant bien le ton qu’il n’a pas, vous connaîtrez sûrement le ton qu’il a.

Hist. des Peintres.

Marie-Élisabeth Cavé.

Il faut se borner à faire de la couleur sans couleurs, lorsqu’on n’a pas l’instinct des tons, et le talent de les harmoniser... La couleur sans couleurs, c’est le clair-obscur... Commençons donc à apprendre les principes de la couleur d’après un modèle sans couleurs.

La Couleur (Plon, éditeur, 1863).

Ch. fVloreau-Vauthier (né en 1857).

Devient-on coloriste ? — Certes les théories n’ont jamais servi aux peintres... On ne saurait affirmer que, à fixer les lois des rapports des couleurs entre elles, on puisse épargner aux jeunes artistes quelques tâtonnements. Il ne faut pas croire non plus, comme on le dit trop souvent, que seul le dessin