Largillière

s’acquiert, tandis que la couleur est un don naturel ; on voit des peintres coloristes par l’étude.

La Peinture (Hachette et Cie).

V. — LE MODELÉ PAR LA COULEUR (CLAIR-OBSCUR, VALEURS, PERSPECTIVE AÉRIENNE)

Modeler avec une estompe ou un crayon noir , arriver à des relations justes de valeurs avec du noir et du blanc est déjà une entreprise malaisée. Mais la difficulté s'accroît singulièrement lorsqu'il s'agit de modeler avec de la couleur ou de répartir l'ombre, la lumière et la' demi-teinte — le clair-obscur — dans une composition. Lorsque les valeurs sont observées, chaque partie du tableau a bien le relief qui convient. Il s'ensuit une impression d'harmonie et de sincérité qui sont infiniment agréables; l'air et la lumière circulent autour des objets représentés. La perspective aérienne est donc réalisée. Aussi la plupart des maîtres considèrent-ils l'étude des valeurs comme la plus importante de toutes. De leur observation dépend l'intérêt de l'œuvre. Quelles soient justes , l'œuvre ml ; elle est inexistante, au contraire , si les valeurs sont négligées .

G. Lomazzo (1538-1600).

Le pouvoir des lumières. — Le pouvoir des lumières est si grand, qu’étant distribuées avec proportion sur un corps mal dessiné d’ailleurs et sans anatomie, il plaît à ceux qui le regardent et excite en eux un désir de voir toutes les parties. Il y a beaucoup de peintres privés de la partie du dessin, qui.

LE MODELÉ PAR LA COULEUR

par cette seule pratique de bien disposer les clairs, se sont acquis de la réputation.

Tratialo dell arle délia Pittura, 1584 (Traduction H. Guerlin). F. Pacheco (I57i-i664).

La plus importante des trois parties en lesquelles nous avons divisé le coloris est le relief. Je dis que c'est la plus importante.

En effet, on pourrait peut-être trouver quelque bonne peinture qui manque de beauté et d’harmonie mais qui, ayant assez de force et de relief pour paraître modelée comme la rondebosse et comme la nature, arrive à tromper la vue, sortant de la toile de telle façon qu'on lui pardonne ce qui lui manque, les autres qualités n'étant pas aussi indispensables que celle-ci. Beaucoup de vaillants peintres arrivèrent au succès sans beauté, ni harmonie, mais non sans relief, comme le Bassan, Michel- Ange, Caravage et notre Espagnol José de Ribera. Et nous pouvons aussi ranger parmi ceux-ci Domenico Greco; car bien qu’ayant écrit contre certaines opinions et paradoxes de ce maître, nous ne pouvons l’exclure du nombre des grands peintres.

Arte de la Pintura (Traduction H. Guerlin).

A. Félibien (1619-1695).

La perspective aérienne . — Pour ce qui est de la perspective aérienne, il faut concevoir que l'air est, comme je viens de dire, un corps diaphane, non pas toutefois absolument diaphane, parce qu'il est coloré, au travers duquel on voit les objets, qui prenant davantage de la couleur de ce corps à mesure qu'ils s’éloignent, viennent peu à peu à se perdre et à se confondre. Je ne puis me servir d’un exemple plus propre à ce sujet que ce qui nous paroist tous les jours dans l’eau. Si

nous jettons les yeux sur quelque lac ou sur quelque rivière pour regarder au fond, et qu’il y ait des poissons qui nagent, alors nous voyons distinctement dans ceux qui approchent le plus près de la surface de l'eau, leur forme et la couleur de leurs écailles. Ceux qui seront plus bas nous sembleront moins colorés ; et à mesure qu’ils s'enfonceront plus avant et qu'ils s'éloigneront de nous, ils prendront davantage de la couleur de l’eau, jusques-là qu’on en verra quelques-uns qui ne paroistront que des ombres, d'autres qui seront comme l’eau mesrne; enfin quoy qu'il y en ait, nous ne verrons plus rien, si ce n'est qu'il nous semblera qu’il doit y en avoir encore. Tout de mesme, quand les images des objets passent au travers de l air, ils diminuent et s’affoiblissent à proportion de la quantité d'air qui est entre eux et l'œil qui les voit.

Entretiens.

Ch. Dufresnoy (1611-1665).

Quand on dit d'un peintre qu’il connoît bien le clair-obscur, on n’entend point par là qu'il colore bien les parties privées de lumière ; cela signifie simplement qu'il distribue avantageusement dans ses tableaux, les masses de lumière et d'ombre. Le clair-obscur, qui n'a point de pluriel, est donc l’art de bien disposer les ombres et les lumières dans un tableau.

L’art de Peindre (Traduit du latin par Renou).

Comte de Gaylus (1692-1765).

L’ harmonie des couleurs. Comment peindre aérien. — L'air est, à mon sens, une des bases de l'harmonie. C’est par lui qu'on tourne autour d’une figure, qu'on la détache du fond et qu'on peut promener la vue sur les différents plans et la conduire dans le ciel même, pour en faire concevoir à l’esprit

LE MODELÉ PAR LA COULEUR

Timmensité et la légèreté. Pleins de la perspective pratique, dont la connaissance est aussi facile à acquérir et qu’il est honteux d’ignorer, faisons-nous, par nos remarques, des proportions ou plutôt des rapports de la perspective réelle avec celle de l’air.

Cette opération ne peut avoir de règles; elle n’est qu’une suite de l’estime et de la réflexion. Je crois cependant que ce même air répandu dans les ombres est une chose aussi agréable pour le spectateur que difficile pour l’artiste, quand il ne veut point arriver à son effet par des glacis, et qu’il est résolu de. travailler cette masse, ce qu’il doit faire avec d’autant plus d’amour et de soin que le temps la confond ordinairement, la noircit, ou la fait évaporer quand la couleur n’est pas franche. Que la paresse ou le libertinage d’une grande facilité ne nous engagent pas à tout sacrifier pour produire un effet, qui souvent n’est que celui du moment, et qui, n’étant qu’une fleur, se détruit comme elle ! Peignons tout à plein pinceau et cachons l’art de nos oppositions : jamais on n’aima à distinguer sur la superficie les ressorts d’une machine surtout quand elle est faite pour nous procurer d’agréables illusions. Enfin, quoique assurément Tharmonie embrasse le total d’un ouvrage, que les jours doivent faire valoir les ombres et celles-ci les parties éclairées, le tout sans aucune préférence, je crois que c’est dans le détail des masses brunes et dans lesquelles on conserve beaucoup d’air, que consiste la principale magie de l’harmonie; c’est du moins un moyen assuré pour y arriver; car, il faut en convenir, on a bien peu de mérite à faire paraître blanc un corps qu’on a sans distinction environné de noir. Si la critique est un peu chargée, elle ne s’éloigne pas beaucoup de la vérité à certains égards.

Discours sur la Peinture (H. Laurens, éditeur).

Cl. H. Watelet (1718-1786).

Les peintres, en considérant en particulier Feffet que produisent sur les corps l’incidence et la non-incidence des rayons de la lumière, appellent cette partie de leur art, clair-obscur.

L'art de Peindre.

Raphaël Mengs (1728-1779).

C’est la partie du clair-obscur, qui, lorsqu’elle est bien traitée, produit le plus brillant effet dans la peinture. C’est elle qui rend les formes plus distinctes ; car le contour n’est qu’une espèce de section particulière des corps ; et l’on sait qu’un globe sans lumière et sans ombre fait le même effet qu’un simple disque.

C’est donc le clair-obscur qui, après la perspective linéaire, contribue à faire paroître, sur une surface plane, les objets en relief et d’une forme variée et distincte. La perspective aérienne tient aussi du clair-obscur.

Leçons pratiques de Peinture.

F.-X de Burtin.

Le clair-obscur n’est autre chose, selon moi, que la science du jour et de l’ombre . Léonard de Vinci y a réussi le premier.

Traité des connaissances de l'Amateur de tableaux (1808).

Paillot de Montabert (1771-1849).

Définition du clair-obscur . — Le clair-obscur est Fart de représenter les différents tons produits par la lumière sur les surfaces des corps clairs ou obscurs, dans quelque situation ou position et dans quelque espèce d’air que ce soit ; et de ne choisir dans la nature que les effets capables de plaire à la vue par leur caractère et leurs combinaisons, et à l’esprit par leur convenance avec le sujet.

LE MODELÉ PAR LA COULEUR

La perspective du coloris. — Un petit tableau, dont les figures du premier plan sont petites, ne représente pas des figures éloignées en raison de leur petitesse, mais bien des figures de grandeur naturelle, peintes sur une surface rapprochée de la vue, rapprochement que Fart est censé détruire. Aussi cette surface proche doit-elle être peinte avec des couleurs bien transparentes, pour exprimer les enfoncements, puisque cette surface doit donner, quoiqu’elle reste près de l’oeil, et malgré la toile et les couleurs qui subsistent près de lui, l’idée de toute l’étendue ou espace aérien qui sépare le modèle d’avec le tableau. Dans le tableau qui au contraire est grand comme le modèle ou comme nature, les couleurs doivent être assez transparentes, pour imiter seulement l’espace qu’il y a entre le cadre et les parties qui s’en éloignent peu à peu. Une miniature doit donc être plus transparente que toute autre peinture.

Comment les luminaires éclairent les objets. — Si le plan ou la surface de ce corps qui reçoit le rayon est perpendiculaire sur ce rayon, ou, ce qui est la même chose, parallèle au luminaire, ce rayon trouvera une grande résistance et produira une vive illumination sur cette surface. Si au contraire la surface ou le plan qu’il atteint, ofïre peu de résistance, cette surface étant posée de biais ou obliquement, le rayon s’échappera, pour ainsi dire, glissera et produira peu d’illumination.....

Ce principe d’afïaiblissement de la réflexion lumineuse sur les surfaces obliques, principe évidemment constant, s’explique par la pression des rayons qui dans cette direction oblique, sont, pour ainsi dire, embarrassés les uns par les aulres, etqui ne manifestent pour cela qu’une illumination modérée. Il arrive aussi que si nous considérons de côté un carton placé au jour,

ce carton nous semblera moins lumineux que si nous le considérons de face. De plus si nous le tournons obliquement au jour, il réfléchira moins de lumière; et si, le laissant dans cette position oblique au jour, nous le considérons plus de côté, il nous semblera encore moins illuminé. Les surfaces noires sont dans ce cas, c’est-à-dire que, quand elles sont aperçues de côté, elles apparaissent moins noires que quand elles sont aperçues de face. Il en est de meme de toutes les surfaces colorées, lesquelles manifestent moins d’énergie colorée, lorsqu’on les considère de côté.

Des trois différentes espèces d'air. — Quand l’air est obscur, comme cela arrive a l’approche de la nuit ou dans un lieu clos et sombre, les corps bruns éloignés semblent peu altérés, et ils restent bruns, malgré leur éloignement; mais les corps clairs sont sensiblement obscurcis. Lorsqu’au contraire le jour est lumineux, ce sont les bruns qui nous semblent très altérés et affaiblis, et non les clairs qui restent toujours fort clairs, quoique éloignés. Quant aux tons ou aux objets gris, ils restent tels qu’ils sont, si l’air est gris ; si l’air est plus clair qu’eux, ils s’éclaircissent ; si au contraire l’air est plus brun qu’eux, ils brunissent.

L' opposition des ombres et des lumières. — Un peintre étranger aux lois optiques de la peinture croit, lorsqu’il a à représenter, par exemple, l’effet du soleil sur des objets blancs, devoir répéter la grande opposition qui est manifestée entre le clair et l’ombre, et pour cela, il obscurcit ses bruns, espérant faire éclater ses clairs. Par cette opposition, il les fait paraître plus clairs, mais il arrive aussi qu’il fait paraître ses ombres trop noires, et que par conséquent il ôte l’idée d’un corps blanc, parce qu’il détruit le géométrique ou le ton propre et essentiel

LE MODELÉ PAR LA COULEUR

de cet objet blanc. C'est donc tout le contraire qu'il devrait faire : il devrait tenir l'ombre plus claire qu’elle ne l'est dans la nature, et par ce moyen donner l’idée du géométrique blanc et du degré d'illumination aérienne qui éclaircit réellement les ombres, bien qu’elles paraissent cependant très fortes.

Unité de clair, de brun ou de demi-brun . — Puisqu'il doit y avoir unité optique dans le clair-obscur, il ne faut pas que les trois éléments du clair-obscur disputent entre eux parleur unité ou leur valeur particulière, mais que l'un des trois domine sur les autres, et qu'il triomphe. Ainsi ce sera ou le clair qui dominera sur le brun, par son éclat, son volume, etc., ou ce sera le brun qui dominera sur le clair, ou bien le demi-brun qui dominera sur tous les deux par son volume, en sorte qu'au premier aperçu on distinguera dans le tableau si c'est ou le clair, ou le brun ou le demi-brun qui est le plus apparent et le plus frappant.

La couleur des luisants. — La couleur ou la teinte des luisants est la couleur ou la teinte même du luminaire lorsqu'il est miré par les corps incolores plus ou moins polis : mais cette couleur ou teinte du luminaire se combine avec la couleur propre des corps polis, lorsque ceux-ci sont colorés.

La couleur dans les creux ou sillons lumineux. — Nous avons remarqué la cumulation des couleurs qui a lieu lorsque des surfaces situées proches l'une de l’autre et parallèlement réverbèrent et se renvoient mutuellement leur teinte. Cette couleur ainsi doublée est apparente surtout dans le fond des plis des feuilles d’or battu quand elles sont chiffonnées. On voit encore cet effet dans le fond des feuilles de certaines fleurs ou dans le creux des plis de certaines étoffes, et même dans les plis de la

chair entre les doigts, vers les narines, les oreilles, etc. Rubens n'hésitait pas à représenter ces creux ou ces plis avec du vermillon pur.

Le peintre doit, avant de répéter la couleur des creux ou des sillons lumineux, en analyser le caractère et, pour mieux imiter, il doit observer autre chose que l’apparence de ces couleurs, c'est-à-dire observer les véritables causes optiques qui les déterminent ; au reste à cette connaissance analytique de la nature, il doit ajouter celle du vraisemblable et même celle de la beauté, laquelle rejette tout ce qui sort de l’harmonie et de la simplicité.

De la beauté intellectuelle ou convenance du clair-obscur relativement aux différents modes. — Quelle est la source de cette harmonie ou de cette beauté intellectuelle qui intéresse, qui charme dans le clair-obscur des spectacles de la nature et des tableaux, si ce n'est l'unité? Dans l’art chaque sujet, chaque objet doit avoir un caractère un et distinct, le clair-obscur ne doit-il pas être par conséquent un lui-même selon les divers caractères ou les divers modes auxquels il appartient ? Dans chaque tableau il y a donc le mode, et à ce mode doit concourir, doit appartenir le clair-obscur. Ainsi le clair-obscur a lui-même ses caractères, ses expressions et ses modes ; c'est ce que peu de personnes remarquent en général, parce qu'on n’a guère distingué que le plus ou le moins de plaisir de la vue, et que l’on a oublié trop souvent le plaisir de l'esprit, le plaisir métaphysique de l'harmonie parla convenance et par l’unité, ou l’accord entre le sujetet la combinaison optique qui le caractérise 1 .

Traité complet de la Peinture.

1. Dans cette théorie déjà formulée par Poussin, Paillot de Montabert distingue cinq modes : le mode phrygien, pour les sujets d’un « caractère énergique et véhément », qui s'indique par « des effets ressentis, des chocs rudes et des contrastes fiers » ; le mode dorien, qui est « grave, simple, grand » et dont la tran*

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Georges Field.

La couleur, et ce qu'on nomme en peinture transparence, appartiennent principalement à l'ombre; et le jugement des hautes autorités par lesquelles elles ont été liées à la lumière comme étant purement ses propriétés, a conduit à une erreur dans un art dont la couleur est par excellence le propre ; grâce à cela, le peintre dans son exécution a considéré la couleur comme appartenant seulement à la lumière, et par là beaucoup ont employé une teinte d'ombre uniforme, considérant les ombres uniquement comme de l'obscurité, de la noirceur, ou une pure absence de lumière, alors qu'en réalité les ombres sont infiniment variées de couleur.

John Constable d'après les souvenirs de C.-R. Leslie paï Léon Bazalgette. Paris. Floury, 1905.

COPOt (1796-1875).

Ce qu'il y a à voir en peinture, ou plutôt ce que je cherche, c'est la forme, l’ensemble, la valeur des tons. La couleur pour moi vient après. C'est comme une personne que l'on accueille. Parce qu'elle sera probe, honnête, sans reproche, on la recevra sans crainte, et même avec plaisir. Si elle a un mauvais caractère ; son honnêteté la fera passer. Si maintenant elle a un bon caractère ce sera un charme de plus, dont on profitera ; mais ce n'est pas là le point essentiel. C'est pourquoi la couleur, pour moi, vient après : car j'aime avant tout l'ensemble, l'harmonie dans les tons ; tandis que la couleur vous donne quelquefois du heurté que je n'aime pas.

Cité par Moreau-Nélaton. Histoire de Corot.

quillité est la condition principale ; le mode lydien, dont le caractère est la langueur ou la mollesse, la tristesse ou la douleur, et qui s’exprime par « une douce graduation dans les tons » ; le mode ionien réservé aux effets riants et qui doit plaire par une grâce tranquille ; le mode lesbien, qui est destiné à exprimer la magnificence et qui doit faire « briller la richesse au sein de l’ordre ».

Thomas Couture (1815-1879),

La coloration par la juste observation des valeurs est peutêtre la plus belle ; et si ce n’est la plus belle, c'est au moins la plus distinguée.

Rembrandt est coloriste par la beauté de ses valeurs, comme Rubens l’est par la richesse de ses colorations.

Méthode et entretiens d'atelier.

John Ruskin (1819-1900)

Il est curieux de voir le mal que ce fatal clair-obscur a lait à l’art, à l’époque où il régnait en maître. Ce n’a pas été seulement une ombre, mais une ombre de mort, passant sur la face de l’art ancien comme la mort pourrait le faire sur un beau visage humain, murmurant, tandis qu’elle fait saillir les protubérances blanches de son crâne et qu’elle creuse ses orbites : « Ta face n’aura rien d’autre, mais elle aura le clair-obscur. » Les Peintres modernes. Le Paysage (H. Laurens, édit.).

Eug. Fromentin (1820-1876).

En langue très ordinaire et dans son action commune à toutes les écoles, le clair-obscur est l’art de suivre l’atmosphère visible et de peindre un objet enveloppé d’air. Son but est de créer tous les accidents pittoresques de l’ombre, de la demi-teinte et de la lumière, du relief et des distances, et de donner par conséquent plus de variété, d’unité d’effet, de caprice et de vérité relative, soit aux formes, soit aux couleurs. Le contraire est une acception plus ingénue et plus abstraite, en vertu de laquelle on montre les objets tels qu’ils sont, vus de près, l’air étant supprimé, et par conséquent sans autre perspective que la perspective linéaire, celle qui résulte de la diminution des objets

LE MODELÉ PAR LA COULEUR

et de leur rapport avec l’horizon. Qui dit perspective aérienne suppose déjà un peu de clair-obscur.

Les valeurs dans le coloris. — On entend par ce mot d’origine assez vague, de sens obscur, la quantité de clair ou de sombre qui se trouve contenue dans un ton. Exprimée par le dessin ou par la gravure, la nuance est facile à saisir : tel noir aura, par rapport au papier qui représente Funité de clair, plus de valeur que tel gris. Exprimée par la couleur, c’est une abstraction non moins positive, mais moins aisée à définir...

L’intérêt de cet examen est celui-ci : une couleur n'existe pas en soi, puisqu'elle est, on le sait, modifiée par l'influence d'une couleur voisine. A plus forte raison n'a-t-elle en soi ni vertu ni beauté. Sa qualité lui vient de son entourage, ce qu'on appelle aussi ses complémentaires. On peut ainsi, par des contrastes et des rapprochements favorables, lui donner des acceptions très diverses. Bien colorer, je le dirai plus expressément ailleurs, c’est ou connaître ou bien sentir d’instinct la nécessité de ces rapprochements; mais bien colorer, c'est en outre et surtout savoir habilement rapprocher les valeurs des tons. Si vous ôtiez d'un Véronèse, d'un Titien, d'un Rubens, ce juste rapport des valeurs dans le coloris, vous n'auriez plus qu’un coloriage discordant, sans force, sans délicatesse et sans rareté. A mesure que le principe colorant diminue dans un ton, l'élément valeur y prédomine. S'il arrive, comme dans les demiteintes où toute couleur pâlit, comme dans les tableaux de clairobscur outré où toute nuance s'évanouit, comme dans Rembrandt par exemple, où quelquefois tout est monochrome, s'il arrive, dis-je, que l'élément coloris disparaisse presque absolument il reste sur la palette un principe neutre, subtil et cependant réel, la valeur pour ainsi dire abstraite des choses dispa-

rues, et c’est avec ce principe négatif, incolore, d’une délicatesse infinie, que se font quelquefois les plus rares tableaux.

Les maîtres d'autrefois (Plon, édit.).

Ch. Baudelaire (1821-1867).

Modeler avec de la couleur . — Le public se fait-il bien une idée de la difficulté qu’il y a à modeler avec de la couleur ? La difficulté est double, — modeler avec un seul ton, c’est modeler avec une estompe, la difficulté est simple; — modeler avec de la couleur, c’est dans un travail subit, spontané, compliqué, trouver d’abord la logique des ombres et de la lumière, ensuite la justesse et l’harmonie du ton ; autrement dit, c’est, si l’ombre est verte et une lumière rouge, trouver du premier coup une harmonie de vert et de rouge, l’un obscur, l’autre lumineux, qui rendent l’effet d’un objet monochrome et tournant.

Salon de 1845.

J.-D. Regnier,

La perspective aérienne. - — Il est à remarquer que la forme persiste, plus loin que la couleur, à moins que la couleur ne soit du blanc, de l’orangé rouge, ou du noir, ou des clartés et des nuances qui en approchent ; car on voit encore dans un lointain éclairé, se mouvoir un point noir, ou blanc ou rouge, quand l’œil ne peut plus en distinguer la forme.

Il y a cinq tons dans chaque objet. — Tous les objets naturels ont un relief plus ou moins prononcé ; la plupart sont susceptibles d’être contournés et par conséquent, frappés par la lumière, ils présentent à l’œil cinq tons parfaitement distincts, savoir :

1° Reflet de lumière sur la partie culminante, ou simplement lumière :

LES REFLETS

2° Couleur propre ou couleur locale;

3° Demi-teintes ;

4°. Ombre ;

5° Réflexion.

De la lumière et de la couleur (1805).