Article paru en 1830 dans la Revue de Paris

particulier ; par exemple, tous les plans qui regardent le ciel, bleuâtres; tous ceux qui sont tournés vers la terre, chauds, etc., et changer soigneusement, à mesure qu’ils tournent. Les plans de côté reflétés verts ou gris.

Dans Véronèse, le linge froid dans l’ombre, chaud dans le clair.

Quand il y a beaucoup de figures, qu’elles aient bien l’air de se correspondre comme grandeur, suivant le plan où elles sont.

La pâleur dans les reflets indique, plus que le reste, la pâleur, ou de la maladie, ou de la mort.

Burnet1 dit que Rubens entoure ordinairement la masse de lumière de l’ombre, et ne se sert de vigueur dans le clair que pour lier. Sa lumière est composée de teintes fraîches, délicates, etc. Au contraire, dans les ombres des teintes très chaudes, qui sont de l’essence ordinaire du reflet et ajoutent ainsi à l’effet du clair-obscur. Il n’y met surtout pas de noir.

Mettre dans l’ombre des tons feuille morte (VanDyck), bruns, opposés au rouge.

La Femme au bain : pour les chairs, teinte locale plate; pour les clairs, de rouge de Venise et blanc, dans laquelle, suivant l’endroit des clairs, jaune de Naples et blanc , de jaune de Naples , blanc et noir pêche, de blanc et noir pêche. Les ombres préparées avec tons de reflets orangés les plus chauds et des tons gris d’ombre par places, tels que blanc, jaune de Naples et terre d'ombre, etc.

Un grand avantage de composer toujours les mêmes tons est pour la facilité de retoucher et de rentrer dans ce qu’on a fait.

Il y a beaucoup d’académique dans Rubens, surtout dans son exécution, surtout dans son ombre systématiquement peu empâtée et marquant beaucoup au bord.

i. John Burnet, graveur et peintre anglais (1784-1862).

Le Titien est bien plus simple sous ce rapport, ainsi que Rlurillo.

Journal (Plon, édit.).

Fromentin (i 820-1876).

Comment Rubens obtient ses effets de couleur. — L’embarras n’est pas de savoir comment il faisait, mais de savoir comment on peut si bien faire en faisant ainsi. Les moyens sont simples, la méthode est élémentaire. C’est un beaupanneau, lisse propre et blanc, sur lequel agit une main magnifiquement agile, adroite, sensible et posée. L’emportement qu’on lui suppose est une façon de sentir plutôt qu’un désordre dans la façon de peindre. La brosse est aussi calme que l’âme est chaude et l’esprit prompt à s’élancer. Il y a dans une organisation pareille un rapport si exact et des relations si rapides entre la vision, la sensibilité et la main, une telle et si parfaite obéissance de l’une aux autres, que les secousses habituelles du cerveau qui dirige feraient croire à des soubresauts de l’instrument. Rien n’est plus trompeur que cette fièvre apparente, contenue par de profonds calculs et servie par un mécanisme exercé à toutes les épreuves. Il en est de même des sensations de l’œil et par conséquent du choix qu’il fait des couleurs. Ces couleurs sont également très sommaires et ne paraissent si compliquées qu’à cause du parti que le peintre en tire et du rôle qu’il leur fait jouer. Rien n’est plus réduit quant au nombre des teintes premières, n’est plus prévu que la façon dont il les oppose; rien n’est si simple aussi que l’habitude en vertu de laquelle il les nuance, et rien de plus inattendu que le résultat qui se produit. Aucun des tons de Rubens n’est très rare en soi. Si vous prenez un rouge, le sien, il nous est aisé d’en dicter la formule : c’est du vermillon et de l’ocre, fort peu rompu, à l’état

de premier mélange. Si vous examinez ses noirs, ils sont pris dans le pot du noir d'ivoire et servent avec du blanc à toutes les combinaisons imaginables de ses gris sourds et de ses gris tendres. Ses bleus sont des accidents ; ses jaunes, une des couleurs qu’il sent et manie le moins bien, en tant que teinture, et, sauf les ors, qu’il excelle à rendre en leur richesse chaude et sourde, ont, comme ses rouges, un double rôle à jouer ; premièrement de faire éclater la lumière ailleurs que sur des blancs; deuxièmement, d’exercer aux environs l’action indirecte d'une couleur qui fait changer les autres, et par exemple de faire tourner au violet, de fleurir en quelque sorte un triste gris fort insignifiant et tout à fait neutre envisagé sur la palette. Tout cela, dirait-on, n’est pas bien extraordinaire.

Des dessous bruns avec deux ou trois couleurs actives pour faire croire à la richesse d’une vaste toile, des décompositions grisonnantes obtenues par des mélanges blafards, tous les intermédiaires du gris entre le grand noir et le grand blanc; par conséquent peu de matières colorantes et le plus grand éclat de couleurs, un grand faste obtenu à peu de frais, de la lumière obtenue sans excès de clarté, une sonorité extrême avec un petit nombre d’instruments, un clavier dont il néglige à peu près les trois quarts, mais qu’il parcourt en sautant beaucoup de notes et qu’il touche quand il le faut à ses deux extrémités : telle est en langage mêlé de musique et de peinture, l’habitude de ce grand praticien. Qui voit un tableau de lui les connaît tous, et qui l’a vu peindre un jour l’a vu peindre presque à tous les moments de sa vie.

Les maîtres d'autrefois (Plon, éditeur).

QUELQUES RECETTES