XVI. — BONNES ET MAUVAISES COULEURS

Ce chapitre est la conclusion logique du précédent. Depuis le temps d' A p elle ou les peintres , dit-on , ne connaissaient que quodre couleurs , bien des découvertes se sont effectuées, et Von peut dire qu' aujourd’hui, il n’est pas de couleur, je dirai presque de nuance , qui n’ait été réalisée par nos chimistes . Ces couleurs sont-elles , comme l’affirme M. Dinet , « mille fois plus solides que celles dont disposaient les anciens » ? La chose est possible. Et nos arrière-neveux diront dans trois cents ans ce qu’ils en pensent. Il est cependant certain que parmi ces couleurs modernes , s’il en est d’ excellentes , il en est de médiocres et d’exécrables. Il est donc de

BONNES ET MAUVAISES COULEURS

toutenécessité que le peintre connaisse ses amies et ses ennemies. Les textes réunis ci-après, et qui émanent des gens les plus compétents en la matière , lui permettront de se faire une opinion sur ce point essentiel.

Cl. -H. Watelet (1718-1786).

Du règne végétal craignez l'éclat perfide;

Le minéral enfante un coloris solide.

Il semble que de l'un les fragiles couleurs Recèlent un serpent sous leurs brillantes fleurs :

Un plus durable accord naît de l'autre principe;

A sa solidité sa couleur participe;

Le soin de votre nom doit vous la faire aimer.

Le temps que la nature employé à la former,

Vous est, pour l’avenir, garant de sa durée.

Gréez donc de lapis une voûte azurée ;

Qu'un cinabre éclatant emprunté du métal,

Distingue, s’il le faut, votre objet principal;

Que l'ocre et l'outremer, mêlés dans vos feuillages, Conservent la beauté de vos frais paysages;

Et qu'en les colorant, votre prudente main Les préserve avec soin du dangereux orpin.

L’outremer. — L'outremer... est tiré de la pierre qu'on appelle lapis aznli. Le bleu qu’on en tire s'altère peu; mais, par cette raison aussi, son effet se trouve quelquefois peu d'accord avec les autres couleurs, qui deviennent à la longue ou plus vigoureuses, ou moins qu'elles ne l’étaient lorsqu'on les a employées l.

Dictionnaire des arts de Peinture.

1. C’est pour cette raison, sans doute, que les bleus de nos vieux peintres de

R. IVIengS (1728-1779).

On donne le nom de couleurs moelleuses à celles qui, par leur nature, sont poreuses, et dont les particules étant fort petites admettent beaucoup d’huile; il faut, par conséquent, une grande quantité de ces couleurs ponr produire le même effet qui résulte d’une bien moindre quantité de ce qu’on appelle couleurs opaques, qui sont d’une nature plus compacte ou plus dense, de sorte qu’il ne s’y mêle pas autant d’huile qu’avec les premières, et la lumière qui tombe sur de semblables couleurs se réfléchit vers nos yeux. On peut facilement inférer de là en quoi consiste la transparence des couleurs, et que l’usage de beaucoup d’huile ne peut qu’être préjudiciable, parce qu’ après un certain laps de tems, l’huile s’évapore, se dessèche, et laisse paraître les couleurs qui s’y trouvaient dessous couvertes de l’épaisseur de l’huile. Gela a particulièrement lieu lorsqu’on s’est servi de couleurs légères et moelleuses en commençant un ouvrage : ce qui a causé la perte d’une infinité de beaux tableaux, ainsi qu’on le voit par ceux de l’école de Venise, la première qui ait introduit la manière de peindre avec un pinceau fort gras d’huile. Le Tintoret a surtout eu ce défaut, qui se remarque aussi dans quelques magnifiques ouvrages des Garraches. G’est pourquoi je conseille aux peintres d’employer de la toile fort claire, afin d’éviter que leurs productions ne deviennent noires. G’est le procédé qu’ont suivi le Titien, Rubens et Van Dyck, qui ont toujours couché fort légèrement leurs couleurs, en se servant de toiles fort claires; ce qui fait que leurs ouvrages se sont bien conservés, et sont

l’école française paraissent si durs. Ils étaient si consciencieux et leurs bleua étaient de si bonne qualité qu'ils demeuraient inaltérables, alors que toutes les couleurs voisines changeaient avec le temps.

Planche VII.