La 'peinture (Hachette, éditeur

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arguments pour nous refuser à nous-mêmes un sens délicat des nuances. Et d’ailleurs on pourrait se demander si les traductions elles-mêmes sont d’une exactitude incontestable et rendent bien la pensée des anciens par des expressions adé* quales.

Au demeurant, il serait oiseux de discuter de telles théories. Nous savons que la science allemande n’ignore rien, et qu’elle a sur tous les sujets des opinions péremptoires. La science française est plus modeste. Etant donnée la pauvreté des textes, et l’absence totale de documents décisifs, nous avouerons humblement notre impuissance à nous former une opinion. Trop souvent les hypothèses ont été démenties par les faits. C’est ainsi que nos pères étaient convaincus que la polychromie des architectures et des sculptures était une pratique barbare dont les gothiques, gens grossiers, avaient pu se rendre coupables, mais dont les anciens avaient été préservés par la sûreté infaillible de leur goût. Tel était le dogme, il y a un siècle ; en douter eût été un blasphème. Les faits se sont chargés de répondre1. Les monuments anciens, le Parthénon lui -même, étaient polychromes. Et les tons dont ils étaient revêtus n’étaient point des tons rompus et délicats; mais du bleu et du rouge, opposés brutalement. Voilà qui devrait inviter les forgeurs de théories à la circonspection.

Et puis l’antiquité est vaste, et comprend bien des siècles qui ne se ressemblent guère. On peut supposer, — mais supposer seulement, — que les contemporains d’un Miron, d’un Polyclète, d’un Phidias avaient le goût d’une couleur sobre, en harmonie avec les formes qu’exprimaient leurs ciseaux. Le texte d’Aristote que nous citons plus loin, nous prouve qu’au

1. C'est Hittorf en 1830 (. Architecture polychrome des Grecs) qui a nettement posé la question.

temps d’Alexandre on se faisait de la couleur une idée qui n’est pas en contradiction avec ce que nous enseigne la science actuelle. Il compare déjà les vibrations de la couleur aux vibrations du son dans la musique. De cette conception, qui concorde, d’ailleurs, avec la doctrine pythagoricienne, à celle d’harmonie, il n’y a pas loin. Et cela nous suffît, je pense, pour accorder aux Grecs du me siècle d’avoir eu le sentiment de l’harmonie des couleurs.

Quelles harmonies préféraient-ils ? Nous ne pouvons guère le savoir. Les noces aldobr andine s, les peintures de Pompéi, nous donnent l’idée d’une vision qui ne diffère que très peu de celle de nos peintres de boudoirs du xvnie siècle. Il y a dans les ruines de la maison de Livie, au Palatin, une peinture qui évoque le souvenir d’Hubert Robert. A Pompéi on voit des fantaisies galantes qui, pour la couleur aussi bien que pour la composition, font penser à Boucher. Et cela se comprend d’une époque où les subtilités décadentes de l’art alexandrin étaient en honneur. Ce sont les seuls documents peints que nous ait laissés l’antiquité grecque ou romaine. Ils ne corroborent pas l’opinion du professeur Hugo Magnus.

A la période gréco-romaine, succéda pendant le haut moyen âge, la période byzantine, — caractérisée parle goût des riches matières, des bleus sourds, des émeraudes, des pourpres, rehaussés de beaucoup d’or. Cet art a trouvé son expression dans les mosaïques dont nous admirons encore à Ravenne, à Rome, à Palerme la somptuosité magnifique. Chose incroyable, Titien n’en faisait aucun cas, et aurait condamné sans phrases les mosaïques de Saint-Marc pour les remplacer par des œuvres de ses contemporains. Que cette aventure soit pour nous une leçon d’éclectisme ! Ces mosaïques nous donnent, tout compte fait, une assez haute idée de ce temps réputé bar-

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bare. La mosaïque et la miniature nous prouvent que le moyen âge se délecta aux richesses de la couleur. Les miniaturistes arrivaient dans leurs compositions à des fraîcheurs et à une limpidité d'aube printanière. Et, dans son cloître de Florence, le bienheureux Angelico semble avoir entrevu les splendeurs des joies paradisiaques. Sa vision s'épanouissait alors, édifiante et naïve comme une page de missel, lumineuse comme une verrière. Le vitrail, on ne saurait le négliger, lorsqu'on veut définir le goût de la couleur qui posséda ces siècles mystiques. C'est dans les verrières de nos églises que l'âme pieuse du moyen âge trouva peut-être l'expression la plus parfaite de son rêve de joies austères. Car la couleur n'est pas seulement la jouissance suprême d’un matérialisme oublieux de l'au-delà; elle est aussi lumière, et, par conséquent, immatérielle volupté. Que l'on se représente plutôt l'existence de l'artisan, de l'homme de la glèbe, du pauvre moine, en ces temps où la vie était rude, et se passait à rêver de la délivrance enfin gagnée, et des délices du Paradis. Aux heures de méditation, et de prière, la songerie se peuple de radieuses visions : des saints, des anges, Dieu dans sa gloire. Et ceux-ci sont rayonnement pur, toutes les splendeurs de la verrière réalisées. L'artisan a oublié son taudis, le rustre sa chaumière misérable, le moine sa cellule toute nue. Et ces joies que la terre leur refuse, ces voluptés dont, volontairement, ils se privent, voilà qu'ils les trouvent enfin dans cet épanouissement de leur rêve innocent. C'est ainsi que ces siècles, qui furent des siècles d'imagination, furent aussi des siècles coloristes.

Et l'on ne peut s’empêcher de conclure que la Renaissance fut une réaction contre la couleur. La raison s'efforçait dès lors de découvrir des lois et des règles; on étudiait avec passion la perspective, l'anatomie. On se vouait au culte supersti-

tieux de l'antiquité. Et les modèles dont on s'inspirait, c'étaient ces marbres admirables, qui, s'ils avaient jamais été revêtus de couleur, en avaient été dépouillés par les siècles. Les verrières éteignirent leur éclat. La Renaissance vit le triomphe du

dessin.

Mais la couleur allait avoir sa revanche. Après avoir été l'expression radieuse de la pensée mystique, elle allait se retrouver comme la parure la plus digne d'une vie de magnificence et de prospérité matérielle. Dans les lagunes de Venise, — et aussi dans les ports des Pays-Bas, — il y avait des populations d'armateurs et de riches négociants, qui, isolées par la nature, ne s'associèrent qu'à demi et tardivement aux spéculations qui transformaient l'art à Florence et à Rome. Alors qu'ici dès le début du xve siècle, une ère nouvelle s'annonce, et que, déjà, dans certaines des œuvres de Beato Angelico luimême, on découvre des essais d'ornementation empruntés aux anciens, le moyen âge semble se perpétuer dans les Flandres, avec ses richesses de coloration, et ce n’est qu’au milieu du xvie siècle que la palette s'appauvrit pendant quelques années, avec les froides productions des romanisants, bientôt éclipsés par l’éclatant triomphe de Rubens. A Venise les choses se passent d'une manière différente. Sans doute il y avait également prospérité matérielle provenant du négoce et de la mer ; et aussi une atmosphère humide où la lumière vient se jouer en harmonies délicates. Mais il y a autre chose encore. Venise n'est pas seulement une ville italienne, héritière à ce titre de la civilisation gréco-romaine; elle est la porte de l'Orient. Elle est déjà byzantine. Elle aime les riches étoffes, les ors et les pierreries, toutes les belles matières qui font du palais des doges le plus somptueux des palais, et de Saint-Marc, la mieux parée des mosquées. Ajoutez à cela les sourdes harmonies des

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lagunes, qui mettent sans cesse sous les yeux du promeneur comme une mouvante palette. De sorte que le Vénitien ne peut faire un pas, qu’il entre dans ses églises ou dans ses logis magnifiques, qu'il lève le regard vers le ciel, ou l’abaisse vers les canaux ou encore qu’il flâne devant les boutiques du Rialto, sans jouir d’une perpétuelle fête de la couleur.

Pour ces âmes un peu païennes et artistes, la leçon donnée par la nature ne sera pas perdue. Et, tandis qu’à Rome ou à Florence, on demande à l’antiquité une discipline, des dogmes, j’allais dire une théologie de l’art, ici on se contente de lui emprunter la plénitude des formes et la majesté des ordonnances. Pour le reste il faut que la peinture fasse sa partie dans le grand orchestre de la fête vénitienne, qu’elle lutte de somptuosité avec les beaux tapis, les soies chatoyantes, les précieuses mosaïques. Il faut que la couleur mette à la disposition de l’artiste toutes ses ressources pour la plus grande joie des élégants patriciens. Mais ce n’est plus la radieuse et paradisiaque, presque immatérielle couleur des vieux imagiers; il faut, pour s’associer aux riches matières des ameublements vénitiens, une couleur qui ait les transparences savoureuses et aussi la solidité des pierreries. Les peintres vénitiens demandent à leur art une volupté nouvelle. — La recherche de la matière est la conquête qu’ils ont faite. Et justement une découverte due aux Flamands, — celle des Van Eyck apportée aux Vénitiens par Àntonello de Messine — vient leur en fournir l’instrument. Alors que les artistes de l’Italie centrale restent fidèles à la fresque, procédé plus robuste, il faut le dire, et plus austère, mieux adapté au grand style de ces dessinateurs incomparables, les Vénitiens obtiennent, grâce à la peinture à l’huile, des souplesses d’exécution, des tonalités chaudes et moelleuses qui sont l’enchantement des yeux.

Et c’est ainsi que les Giorgione, les Tintoret, les Titien, les Yéronèse, ont réalisé le rêve de leurs concitoyens. Désormais les grands chefs-d’œuvre de la couleur sont créés ; les théoriciens vont pouvoir essayer de dégager la théorie.

En vérité nous devons constater que jusqu’à ces dernières années ils n’expliquaient pas grand’chose. Les plus sages étaient peut-être, en somme, ceux qui nous disaient tout simplement, ainsi que Ludovico Dolce : « Demandez à Titien le secret du beau coloris. » Lorsque Poussin nous enseigne que « l’on peut parler de l’amitié et de l’inimitié des couleurs », il proclame une vérité essentielle, sans doute. Mais cette amitié et cette inimitié, dont la connaissance est indispensable à l’harmonie des couleurs, ont-elles des lois? Et quelles sont-elles? Le beau-père de Velasquez, Pacheco, se charge d’avouer l’ignorance où l’on est encore, lorsqu’il prétend que la couleur « n’est pas soumise à des préceptes infaillibles comme le dessin ». Cependant il discerne assez bien les qualités qui font un bon coloris, quand il décide que celui-ci doit avoir « la beauté [c’est-à-dire, sans doute, l’éclat, beauté matérielle, et la convenance, beauté morale], l’harmonie, et le relief [c’est-à-dire la justesse des valeurs] ». Il offre ainsi à nos jugements une méthode que nous prendrons à notre compte.

La vérité dans l’imitation de la nature, c’est une nécessité que nul ne songe à discuter. A cela, Coypel ajoutera qu’ « il faut choisir dans la vérité ce qui est le plus aimable ». Mais, pour être aimable, la première condition est d’obtenir un accord harmonieux. Et c’est ici que les idées de Coypel semblent moins nettes. Écoutez-le plutôt : « Plus il entre de parties différentes dans un chœur de musique, plus l’harmonie en est parfaite. Plus il entre de tons de couleurs variées dans la machine d’un tableau, plus il devient harmonieux. » Voilà qui est très discu-

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table. Et il semble que ce précepte, s’il était adopté par un peintre inexpérimenté, n’aurait d’autre effet que de l’inciter à d’insupportables cacophonies.

Pour atteindre cet idéal d’élégance aimable qui est celui de l’époque, il semble que la méthode de Desportes soit d’une conception plus logique et d’une application plus aisée. « L’heureux assemblage de couleurs rompues », telle est la formule de ce maître. Et en harmonisant des gris parfois un peu fades, les peintres du temps armaient à des effets de coloration qui avaient de la fraîcheur et de la distinction, mais qui manquaient trop souvent de sincérité et de force, — peinture de cour et de boudoir, qui éteignait le teint de la vraie nature, vivant sous le soleil et dans la rue comme la canaille, art qui adoucissait l’éclat de sa voix, surveillait son langage, se poudrait et faisait des grâces. Ces grâces si artificielles qu’elles puissent être, ont un charme que l’on ne saurait nier. Cependant à cette époque, où chacun tombe dans la manière, et fait des manières, comme en témoignent les objurgations de tous les maîtres d’alors, — il est quelqu’un qui peint juste, et harmonieux, et qui ne tombe pas dans la manière, mais qui regarde la nature directement et qui la reproduit sans la farder. Quels sont les motifs qu’il préfère ? Les belles marquises dans leurs falbalas? Versailles et sa magnificence? Nullement. Il va se mettre dans une cuisine où glisse la lumière matinale, devant une ménagère qui récure ses chaudrons ; moins que cela, les humbles objets qui sont sur la table, un verre, un pichet de grès, des légumes, il les peint amoureusement. Et c’est assez pour faire une merveille. O miracle de la sincérité ! revanche de la nature ! Les ménagères de Chardin ont plus de distinction vraie que toutes les belles dames des Van Loo, que les nymphes et les Vénus de Boucher.

Les autres peintres sont comme épouvantés de cette maîtrise.

Comment Chardin s’y prend-il ? Et de quelles couleurs se sert-il ? Le bonhomme Chardin sourit, et avec un haussement d’épaules : « On se sert des couleurs, dit-il ; mais on peint avec le sentiment. » Et c’est la saine et vraie doctrine.

Or le sentiment, qui était alors celui de presque tous ses confrères, était peut-être un peu mièvre; il avait au moins de la grâce. Mais la grâce et l’élégance sont qualités d’aristocrates. Voici la Révolution qui vient. Le jacobin David fait justice de ces simagrées. Il faut que l’art se dépouille de toutes ces séductions bonnes pour des marquises. Il ne doit pas charmer, mais exprimer des idées morales, se pénétrer d’austérité républicaine. Plus de tons rompus, de colorations nuancées et discrètes, comme un entretien galant entre un petit abbé et une dame de cour. On est arrivé à un temps où l’on parle haut et crûment à la façon du bas peuple. Et la couleur est un langage. Voici l’art en carmagnole. C’est un mauvais moment à passer pour les fervents de la couleur.

« Le beau coloris, nous dira un maître encore tout pénétré des doctrines de David, c’est un coloris beau pour l’esprit, pour l’intelligence et pour le cœur. Le beau coloris est le coloris convenable au mode du tableau. » Car on est alors tout à l’antique. Et le bon Faillot de Montabert, adoptant une théorie chère à Poussin, classe les sentiments et les sortes de coloris qui doivent les exprimer en cinq modes, allant de la langueur et de la mélancolie à la gaîté bachique : mode dorien, mode ionien, mode lesbien, mode phrygien, mode lydien.

Sans doute il y a du vrai dans cette théorie, et il faut penser à la convenance. Mais ici, c’est surtout le sentiment, l’instinct qui doit intervenir. Et il faut se méfier des classifications et des systèmes. Le bon Chardin aurait été bien embarrassé à coup sûr, si on lui avait demandé en quel mode il avait peint cette

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blonde nature morte ou cette adorable lessiveuse. Ce qui est certain, c’est que le résultat de toute cette littérature était fort attristant pour un œil délicat. Il semblait que la tradition des coloristes somptueux fût définitivement abolie. L’art était perdu dans trop de sublimité pour se préoccuper de la matière et même pour regarder avec naïveté la nature. C’est l’honneur des grands paysagistes de l’école de Barbizon de l’avoir forcé d’aller aux champs, d’abandonner pour une saison le jour attristé des ateliers, des académies, pour les immensités où s’épand largement la lumière, depuis les harmonies argentines de l’aube, jusqu’aux magnificences dorées du couchant. Par la seule vertu du grand air, la peinture retrouva la santé. L’œil de l’artiste faussé par les théories, redevint sensible à la couleur, — à celle qui n’a ni les élégances affadies d’un Boucher, ni les crudités d'un David, mais qui a l’éclat et l’harmonie de la nature ellemême.

En vérité cette révolution ne se fit pas sans résistance, et cet éclat offusquait ceux qui tenaient encore aux traditions de l'âge précédent : « Point de couleur trop ardente, s’écriait M. Ingres, c’est antihistorique. Tombez plutôt dans le gris que dans l’ardent. » A quoi Delacroix répliquait : « L’ennemi de toute peinture est le gris. »

Et comme la nature était là pour confirmer cet arrêt, il fallut bien que la doctrine de Delacroix triomphât. Ce n’est pas à dire que les gris doivent être exclus de la palette. C’est l’effet général du tableau qui ne doit pas être morne ni attristant, mais, au contraire, avoir de l’éclat. Or, pour faire valoir l’éclat des teintes mères, les gris offrent des ressources qu’il ne faudrait pas négliger. Encore ceux-ci ne doivent-ils pas être ternes ni morts, mais, comme l’observe Jules Breton, « si bien appropriés aux ardeurs chantantes qu’au lieu de paraître mornes par I’opposi-

tion clés éclats, ils empruntent au contraire à l’antithèse complémentaire un surcroît de vibration ». Bref, « tout doit vibrer, môme la nuit ».

Mais qu'entend-on par <c antithèse complémentaire » ? A-t-on trouvé la loi de ces vibrations? Certes le xixe siècle est la grande époque scientifique ; il n’est secret de la nature qu'il ne trouve moyen d’arracher. Et Chevreul a formulé enfin, une théorie scientifique de la couleur. C'est celle qui avait été devinée d'instinct par les orientaux. Nous savons maintenant comment il faut appeler les « couleurs amies », comme on disait au siècle précédent, il faut les appeler « couleurs complémentaires ». On désigne ainsi celles qui, en réunissant leurs rayons lumineux, reconstitueraient la lumière blanche. Désormais Ton sait donc quelle couleur il faut juxtaposer à telle autre pour rehausser son éclat, et comment il faut distribuer les masses dans la composition. De grands espoirs peuvent être conçus. Peut-être va-t-on pouvoir arriver à la justesse des tons et à l’harmonie de l’ensemble par un simple calcul. L'art deviendra-t-il une annexe de la physique ? En vérité, pour dire toute notre pensée, nous estimons qu'aujourd'hui encore l'aide apportée à l'artiste par la science est, en somme, assez peu de chose. On ne fait pas un chef-d’œuvre avec le calcul même le plus savant. Et il est toujours nécessaire d’avoir du goût. C'est fort heureux.

Enfin l'on est arrivé à coordonner les observations en principes qui permettent de combiner les masses selon une méthode plus raisonnée qu' autrefois ; on est parvenu, grâce à la division et à la juxtaposition des tons, à corser l'éclat des couleurs jusqu'à donner l'illusion de la lumière. Et ce sont conquêtes qui exigèrent plusieurs générations et plusieurs étapes.

Tout d'abord ce fut, comme nous l'avons vu, le retour à la

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nature. Et celle-ci trop longtemps négligée, devint non seulement la bonne inspiratrice, mais par une juste réaction, la déesse indiscutée jusqu’à l'abnégation de soi-même. L’art n'était plus « Homo additus natnræ »; mais « la Nature » toute seule. Or la nature ne choisit pas. Et ce culte irraisonné servit de prétexte à d’assez pauvres productions. La vulgarité fut le défaut assez ordinaire du genre — particulièrement en ce qui concerne la couleur.

Mais l'étude attentive de la nature n'est jamais absolument stérile. Le travail du plein air obligea les peintres à éclaircir de plus en plus leur palette. Les voyages lointains, en Orient, leur firent franchir une jétape nouvelle. Les orientalistes durent oublier tous les procédés de leurs maîtres. La conquête de l’Algérie eut pour conséquence la conquête de la lumière. Et c’est une conquête française. L'observation consciencieuse des jeux de la lumière, notamment dans les reflets, mit le peintre dans la nécessité d’en rendre le papillotement et l'éclat. Le pointillisme fut la solution du premier de ces problèmes. Le second trouva la sienne dans la division de la touche.

Déjà ce mode d’exécution avait été entrevu par l'instinct génial de Chardin. Et c'était un premier essai de divisionnisme, quand Delacroix, pour modifier la nature d'un ton, le couvrait de hachures d’un autre ton. Les néo -impressionnistes ont fait de cet expédient un système, s'imposant pour loi de n'user que de couleurs pures, se rapprochant autant que possible de celles du prisme. Le mélange des couleurs devait désormais se faire, non sur la palette, mais dans la prunelle de l’observateur.

L'éclat ainsi obtenu rivalise-t-il avec la lumière du soleil? Tout ce que l'on peut dire, c'est que, comparées aux toiles de notre ancienne école, les meilleures productions de nos impressionnistes semblent extrêmement lumineuses.

En ces derniers trente ans, une autre évolution s’est produite, — celle-ci non plus technique, mais esthétique. Par une réaction semblable à celle qui a ramené vers la nature la génération des Rousseau et des Dupré, l’abus du naturalisme et du trompel’œil a eu pour conséquence le mouvement qui, de plus en plus, tend à faire négliger l’exactitude du rendu pour ne plus voir dans la disposition des masses qu’une harmonie destinée à exprimer un état de notre sensibilité. En passant par le symbolisme et l’impressionnisme, nous arrivons ainsi, par une pente savonneuse au cubisme. Les couleurs s’ordonnent selon des sympathies qui ne sont pas toujours faciles à justifier; ici les rouges tumultueux, là les bleus innocents... Mais je m’arrête, ne sachant plus si je suis toujours sur le terrain solide de la peinture, art plastique, ou sur le sol brûlant de la politique des groupes. Il est juste d’ajouter que les excentriques sont loin de représenter toute la peinture moderne. A côté d’eux la tradition se perpétue en œuvres saines et robustes.

Pour résumer les étapes que l’art a parcourues en un siècle, nous dirons qu’on a vu se succéder l’ère de la raison, l’ère du sentiment et l’ère de la science. Pendant ces différentes périodes, les coloristes se sont appliqués successivement à acquérir les qualités diverses, — convenance, justesse de valeurs et de modelé, harmonie, éclat, qui, réunies ou même isolées, font la beauté de la couleur.

Ainsi la justesse des valeurs suffirait à assurer la beauté d’une œuvre — et j’ai, pour appuyer cette assertion, l’autorité du divin Corot. Il en est de même de l’harmonie. Et celle-ci peut être due à des combinaisons de tons neutres et assourdis. Donc, on peut être coloriste sans éclat : « Les couleurs, dit Fromentin, peuvent être profondes ou légères, riches de teinture ou neutres, c’est-à-dire plus sourdes, franches , c’est-à-dire

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plus près de la couleur mère ou nuancées et rompues, comme on dit en langage technique, enfin de valeurs diverses... — tout cela c'est affaire de tempérament, de préférence, et aussi de convenance. » Toute la théorie de la couleur est dans ces quelques lignes. Maintenant peut-on pousser plus loin cette étude, et donner de chacune de ces qualités diverses : convenance, justesse de ton et de valeurs, harmonie, éclat, une théorie plus précise? Peut-on les acquérir et comment? Ce sont problèmes que nous nous efforcerons d'élucider.

Dès à présent nous pouvons donner une réponse à cette question : « Qu’est-ce qu'un coloriste? » et peut-être aussi à celles-ci : « Peut-on devenir coloriste? » et « comment devient-on coloriste? »

Il va de soi qu'un coloriste est, tout d'abord, le peintre qui perçoit avec justesse tous les tons de la nature, et qui sait es exprimer avec exactitude. La vérité est la première et la plus nécessaire des qualités qu’il faut exiger d’un artiste.

Mais il en est de l’expression picturale comme de l’expression littéraire. Il y a des vérités lourdes, banales et indignes d'être dites parce qu’elles n'apprennent rien à personne. Et i). y a des vérités ingénieuses et fines, qui ravissent l’esprit, parce qu'elles lui révèlent des nuances et des profondeurs qu'il n’avait pas aperçues. Ces vérités-là s’appellent, en couleur, le ton rare et inattendu. Elles appartiennent au seul coloriste. Peut-être cette définition paraîtra-t-elle à quelques-uns un peu vague et difficile à saisir. Il s’agit ici, en effet, de nuances subtiles, déjà malaisées à faire comprendre pour un maître qui dispose de toutes les ressources d'une palette. Que sera-ce poui l’écrivain qui se voit obligé d’exprimer ces nuances ayec des mots? Essayons cependant d'arriver à une précision plus nette.

Lorsque, dans un tableau, vous verrez des gris terreux, des tons morts traîner, identiques, sur des objets de natures différentes, sur un chemin ou sur une chair de femme; lorsque vous verrez la même touche d’un brun marron indiquer l’ombre d’une pierre, et la profondeur d’une fenêtre ; lorsque vous constaterez que le même bleu banal a servi à exprimer l’ombre portée d’un rocher, et les lointains enveloppés de brume, détournez-vous de cette toile. Ce sont là procédés commodes pour arriver à un modelé sommaire; ce n’est pas l’œuvre d’un coloriste. « La science des neutres, disait un maître paysagiste, voilà ce qui constitue mon enseignement. » Mais, n’en déplaise à Fromentin, et à Harpignies, le mot neutre est un vilain mot. En peinture, comme en politique, je n’aime pas ces gens qui ne veulent pas se compromettre, qui ne prennent parti ni pour la lumière, ni pour l’ombre, ni pour le bleu, ni pour le rouge. Ceux-là engendrent la monotonie; iis ne participent pas à la grande lutte contre les ténèbres, qui est, en somme, toute la peinture ; ils ne gagneront pas la victoire. La nature n’a pas fait cette monotonie. Partout elle frissonne et vibre; et si votre attention est aiguisée, si votre œil est capable d’une analyse subtile, vous vous apercevrez que cette ombre, qui vous semblait terreuse, est chaude comme une traînée de rouille, et que l’aube allume dans ces lointains des clartés roses»

La lumière enveloppe tous les objets, elle porte partout la vie et la variété, recouvrant toujours la vulgarité des choses d’un peu de noblesse et de beauté. Aussi, lorsqu’on vous montrera une peinture où les tons locaux s’étalent avec crudité et sécheresse, où l’atmosphère ne circule pas, où les objets sont décrits sans plus d’émotion que dans un procèsverbal de gendarme, cette vulgarité est pour vous un aver-

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lissement qui suffît. Ce n’est point l’œuvre d’un coloriste.

Pour un coloriste il n’y a pas, dans la nature, des tons froidement juxtaposés, sans action les uns sur les autres, existant chacun pour soi-même, sans souci d’une harmonie générale. Il y a des ensembles où tout est baigné dans la même lumière, où tout, par conséquent, sans perdre sa vie propre, concourt à un effet général, et fait sa partie dans un même orchestre. Mais, pour savoir comment procède le coloriste, il faut écouter M. Aman- Jean :

« Le coloriste n’agencera pas des lignes heureuses, ne balancera pas des attitudes, mais il harmonisera des taches, de belles taches de volumes différents, qui s’équilibreront bien, faisant de l’ensemble une harmonie dont on ne peut rien distraire. Et ces taches, peu à peu, se préciseront en formes qui pourront être divines. Le tableau du coloriste sera peu coloré des tons crus de la palette; la couleur, cependant, y sera partout imprécise et présente; dans toutes les ombres, dans tous les reflets, la lumière plus grise sera harmonisée à son ombre, à son reflet. Tout sera dans les justes rapports du blanc et du noir, et, ô miracle! il pourra même ne pas y avoir de couleur du tout, il suffira de faire, avec de l’encre d’imprimerie, de grands pans d’ombre, des demi-teintes mystérieuses, dans lesquelles se devineront des êtres et des formes, des idées et des songes. »

Nous en avons dit assez, croyons-nous, pour faire comprendre ce qu’est un coloriste. Et sans doute a-t-on conclu avec raison que c’est un être rare, doué d’une sensibilité in fi* niment délicate et affinée. Aussi, lorsqu’après avoir posé cette question: « Qu’est-ce qu’un coloriste? » nous poserons celle-ci : « Peut-on devenir coloriste? » la plupart nous auront déjà répondu avec un sourire de scepticisme découragé: « Eh quoi?

pensez-vous que la question puisse même se poser?... On est coloriste, comme on est poète — de naissance. La vision est tout. Or on ne se fait pas sa vision; on Fa reçue du ciel, avec la vie. Des goûts et des couleurs, dit le proverbe, on ne peut pas discuter. Un daltonienne verra jamais juste. » Et voilà le grand argument lâché. Certes, on ne fera pas distinguer un rouge à une prunelle sensible aux seuls rayons verts. Et il faut aussi désespérer de ces daltoniens de Fâme qui, devant les splendeurs d'un coucher de soleil, ou les magnificences de Titien , ne sentiront pas leur cœur s'emplir de joie et d’admiration. Ceux-là sont même plus que des daltoniens ; ce sont des aveugles. Mais les aveugles ne sont pas plus sensibles au dessin qu’à la couleur. Et nous ne voyons pas pourquoi l'éducation n’arriverait pas à développer, chez ceux qui en ont l'embryon, le sens de la couleur, comme on développe le sens de la ligne. Les maîtres les plus expérimentés nous affirment qu’ils y réussissent, et nous proposent des méthodes qui, toutes, sont judicieuses. C'est Oudry, reprenant l’enseignement de son maître, Largillière, qui nous recommande de travailler sur nature, en comparant toujours les tons les uns avec les autres, et aussi d’étudier les maîtres en cherchant à deviner les raisons profondes des partis qu'ils ont pris dans leurs colorations ; c/est Paillot de Montabert. qui se sert d’une vitre interposée entre l'œil de l'élève et le modèle, pour disposer des échantillons de couleurs qui doivent se confondre avec celles de l'original ; c'est Lecoq de Boishaudran, qui recommande d'exercer la mémoire de l’œil; c'est Marie-Élisabeth Gavé conseillant aux débutants de faire de la couleur sans couleurs, c’est-à-dire une sorte de camaïeu d'après un modèle sans couleurs. Et c’est un très bon moyen pour s'exercer à l’étude des valeurs, et se familiariser avec les difficultés du clair-obscur.

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Toutes ces méthodes peuvent être tentées avec succès. Mais pour surmonter les difficultés multiples de la couleur : modelé, perspective aérienne, reflets, harmonie dans la juxtaposition des tons. disposition des masses dans la composition du tableau, mélange des couleurs sur la palette, ou décomposition du ton, qui permettra au spectateur de reconstituer le mélange optique, enfin ce qui est la conquête suprême, art de rendre l’impression de la lumière, — pour franchir toutes ces étapes, il faudra encore que les maîtres nous livrent bien des secrets, et nous prodiguent bien des conseils. Ils n'y manqueront pas.

Nous venons de parler de modelé et de valeurs. Ne sommesnous pas ici dans le domaine exclusif du dessin, dont le clairobscur est une des provinces? Non pas. La difficulté est tout autre quand il s'agit de modeler avec du blanc et du noir, ou avec de la couleur. Un objet s'approche ou s'éloigne de l'œil, non seulement par les dégradations que produirait la lumière sur sa surface, s'il était monochrome, mais par la couleur dont il est revêtu. Tous les peintres savent qu'il y a des tons qui avancent et tendent, comme on dit, à sortir de la toile, d'autres qui s'enfoncent et fuient. Cette observation se complète par celle-ci, si bien exprimée par Fromentin : « Bien colorer c’est... surtout savoir habilement rapprocher les valeurs des tons. Si vous ôtiez d’un Yéronèse, d'un Titien, d'un Rubens, ce juste rapport des valeurs dans le coloris, vous n'auriez plus qu'un coloriage discordant, sans force, sans délicatesse et sans rareté» A mesure que le principe colorant diminue dans un ton, l’élément valeur y prédomine. »

On voit déjà par ces quelques remarques combien est difficile et compliqué l'art de modeler avec de la couleur. Ajoutez à cela que pour exprimer l’ombre absolue, l'artiste ne dispose

pas de ton plus ténébreux que le noir ; mais ce noir étalé sur la toile, dès qu'il reçoit un rayon de lumière, s’éclaire; il n’est plus noir, si vous le comparez aux ténèbres d’une cave, ce qui n’est encore qu’un noir relatif.

Pour exprimer le plus grand éclat de la lumière, le peintre ne dispose de rien de plus clair que le blanc. Mais ce blanc placé dans le demi-jour d’une chambre ou d’un musée, combien il paraîtrait terne à côté d’une muraille en plein soleil ! Ainsi, comme l’observait déjà Leone Battista Alberti, l’artiste, avec les boues colorées dont il dispose, ne peut réaliser ni l’ombre, ni la lumière. Et cependant, c’est l’opposition de l’ombre et de la lumière qui donne le relief. En leur juste observation, réside toute la science du modelé.

Il faudra donc recourir à des expédients. Et c’est ici que l’art — un art très savant, — intervient. Les difficultés de modeler avec de la couleur, Baudelaire les résume en excellents termes :

« Modeler avec de la couleur, dit-il, c’est, dans un travail subit, spontané, compliqué, trouver d’abord la logique des ombres et de la lumière, ensuite la justesse et l’harmonie du tno ; autrement dit, c’est, si l’ombre est verte et une lumière rouge, trouver du premier coup une harmonie de vert et de rouge, l’un obscur, l’autre lumineux, qui rendent l’effet d’un objet monochrome et tournant. »

Quant à la perspective aérienne, ce n’est qu’un des problèmes proposés par l’étude des valeurs, problème qui demande un coup d’œil d’autant plus sûr et rapide, qu’en plein air, et surtout dans les grands ensembles, les effets sont plus fugitifs, et font, par leur mobilité perpétuelle, le désespoir des novices... et même des artistes les plus expérimentés.

On voit que ceux qui dédaignent les « facilités » apparentes

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du trompe-l’œil peuvent se rassurer. Dans toute œuvre de coloriste, la part de l’interprétation est suffisante pour satisfaire aux sensibilités les plus exigeantes. Le bonhomme Corot était plus modeste, qui disait : « Ce qu’il y a à voir en peinture, ou plutôt ce que je cherche, c’est la forme, l’ensemble, la valeur des tons. La couleur pour moi vient après. G’est comme une personne que l’on accueille. Parce qu’elle sera probe, honnête, sans reproche, on la recevra sans crainte, et même avec plaisir1. »

Et les résultats qu’il a obtenus, grâce à cette méthode, justifieraient assez cette opinion de M. Rodin : « La couleur... est comme la fleur du beau modelé. »

Tout au plus pourrait-on se demander s’il est vrai, comme l’atteste le grand sculpteur, que « les deux qualités s’accompagnent toujours ».

Il est juste d’observer d’ailleurs que « la fleur du beau modelé » comprend apparemment une étude attentive des reflets, — préoccupation qui ne date pas d’hier, comme on en pourra juger par nos citations, — et qui exige des qualités de coloriste assez délicat.

L’étude des reflets nous enseigne déjà que, dans l’effet général, un ton n’existe pas en lui-même, mais qu’il est solidaire de ce qui l’entoure. C’est de l’observation de cette loi que dépend rharmonie de l’œuvre. Ainsi, d’une simple question d’exécution de morceau, nous arrivons, par une progression logique, à la nécessité de nous préoccuper de ne pas juxtaposer tels ou tels tons, mais au contraire de faire valoir celui-ci par le voisinage de celui-là, de répartir nos masses en contrastes harmonieux, et d’équilibrer judicieusement la composition générale de notre tableau.

1. Cité par E. Moreau Nélaton. Histoire de Corot. Floury, éd., 1905, p. 285.

On peut dire que de tout temps les peintres se sont aperçus qu’il y avait des tons qui s’accordaient entre eux, et des tons qui ne s’accordaient pas. Pour s’en apercevoir, il suffirait d’avoir l’œil juste. « ... Entre toutes les couleurs, dit Félibien, soit qu’elles soient simples, soit qu’elles soient mélangées, il } a une amitié et une convenance qui donne aux ouvrages dr peinture une beauté et une grâce toute extraordinaire, lors qu’elles sont bien placées les unes auprès des autres. » Mais c’est justement là qu’il devenait difficile de formuler des préceptes. Et, dans le doute, le bon Félibien prend le parti de la prudence.

« Vous concevez bien qu’il est très difficile de prescrire des règles assurées pour entrer dans cette pratique, et qu’il faut que le jugement de celuy qui travaille ordonne toutes ses couleurs selon son sujet, selon la disposition de ses figures, et selon les lumières qui les éclairent : mais on peut en diverses rencontres faire des observations sur la nature, et remarquer comment les plus excellens peintres se sont conduits. »

Félibien avait un contemporain qui n’aurait pas manqué de s’écrier : « Et voilà pourquoi votre fille est malade ! » En couleur, comme en médecine, c’était un temps de candeur et d’empirisme.

Le xix6 siècle a fait en optique des découvertes qui permettent aux théoriciens de la couleur de mettre un peu plus d’ordre dans leurs idées Là où les siècles précédents disaient : « Que sais-je ? » nous disons orgueilleusement : « Je sais ! » Nous le disons meme un peu trop. Car nous ne voyons pour notre part ni une règle, ni un instrument de précision qui puisse suppléer à la prunelle sensible d’un grand coloriste. En dépit des découvertes de Ghevreul, on n’a point encore détrôné Velasquez.

Et l’on aurait quelque envie de donner raison au scepticisme

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de M. Dinet, lorsqu’il s’écrie : « Peintres et décorateurs, ne demandez à la science que ce qu’elle peut vous donner. Demandez-lui des teintes et des couleurs solides, de bons vernis, etc., mais ne lui demandez pas autre chose. Elle ne vous fera jamais voir, — si vous ne voyez pas, — elle troublera votre vue par ses théories, forcément inexactes, si vous voyez. »

En vérité, si intéressantes qu’elles soient, au point de vue spéculatif, nos découvertes, dans la pratique, sont d’un secours médiocre, et, comme déjà les idées de Ghevreulont été complétées par d’autres idées qui serrent la vérité de plus près, on craint que cette course vers le progrès n’ait pas encore dit son dernier mot, et l’on redoute le provisoire qui ne s’appelle pas seulement l’idée fausse, mais qui s’appelle aussi le ton faux, ce qui est beaucoup plus voyant.

Qui donc par exemple ne connaît la théorie si commode et si simple, — trop simple, — du spectre circulaire, où chaque couleur se trouvait placée en face de sa complémentaire ? Ainsi la loi de l’association des couleurs était mise à la portée d’un petit enfant ; un aveugle eût pu se livrer à l’art décoratif. Cette invention ne résistait malheureusement pas à l’examen le plus sommaire. Et M. Vibert a eu la cruauté de dissiper nos dernières illusions :

« D’abord, fait-il observer justement, la théorie des ondes lumineuses ne permet pas de supposer que des ondes les plus courtes on puisse repasser immédiatement aux plus longues. » C’est l’évidence même. Adieu donc, le spectre circulaire ! Autre idée fausse : les trois couleurs mères qui engendraient toutes les autres. Et l’impitoyable M. Vibert réduit encore à néant cette erreur.

En somme, si nous faisons l’inventaire de nos conquêtes scientifiques, que nous reste-t-il ? J1 nous reste encore, pour

nous guider dans rassortiment des couleurs, quatre ou cinq principes généraux énumérés plus loin, que nous pouvons considérer comme à peu près définitifs. Encore ces principes sont-ils dans la pratique, d’une application difficile.

Ils peuvent rendre cependant quelques services dans la retouche d’un tableau, et dans les tâtonnements d’une esquisse.

Mais ce n’est plus à la science, c’est à notre goût que nous devrons demande 4 l’harmonie générale et la dominante qui convient à notre sujet. Du choix de celle-ci dépendra l’effet de tout le tableau; car, ainsi que le proclame fort bien Dandré- Bardon, « le premier ton d’un tableau est arbitraire, mais il décide de tous les autres, comme le ton du premier violon d’un concert règle le ton de toutes les voix et de tous les instruments. »

Le premier ton choisi, ainsi que les dominantes secondaires qui lui seront opposées, il convient de soutenir ces tons majeurs, qui commandent toute votre harmonie, par des rappels — des réveillons, comme on disait jadis — et par les « masses de teintes inférieures en beauté et supérieures en volumes », comme nous l’enseigne le même maître, qui avait fort bien discerné un principe ainsi formulé aujourd’hui par nos professeurs d’optique :

« L’intensité d’une teinte doit être en raison inverse de son étendue. Ce qu’une couleur perd en intensité, ou en éclat, elle doit le gagner en surface, et inversement. »

Pour le reste, comment doit-on répartir ces masses de lumière et d’ombre, de tons chauds et de tons froids ? Nous sommes loin du temps où le bon Oudry avait à prémunir ses contemporains contre la manie d’obscurcir les premiers plans par des repoussoirs si ténébreux que les figures du second plan,

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étant éclairées, paraissaient, à l’égard du premier plan, « comme une troupe d’Européens placés à côté d'une troupe de Maures et d’indiens ». Aujourd'hui le tableau tout entier s’est éclairci, au risque de tomber dans le défaut contraire et de disperser l’effet dans un papillotement général.

En dépit de la mode régnante, n’hésitons pas à proclamer que le meilleur tableau, le plus émouvant, sera celui dont l'effet sera le plus concentré, celui où la lumière sera le plus judicieusement répartie, où le parti pris dans la distribution des tons chauds et des tons froids sera réglé avec une clarté plus évidente, et comme on dit aujourd'hui avec un rythme plus harmonieux. Ici encore, ce n’est pas la science qui répond, mais la nature et le bon sens, parlant par la bouche du grand artiste Reynolds.

« La lumière d'un tableau doit être de couleur chaude ; car, quoique rien n'empêche de se servir du blanc pour la principale lumière, ainsi que l'ont pratiqué plusieurs peintres hollandais et flamands, pourtant il vaut mieux supposer ce blanc éclairé des rayons jaunes du soleil couchant, comme c'est la méthode du Titien... Dans la nature, les parties éclairées des objets sont d’une teinte plus chaude que celles qui sont dans l’ombre. »

Avec cela, on ne risque rien à conseiller au peintre de tendre vers la sobriété. Loin de dire avec Coypel que « plus il entre de tons de couleurs variées dans la machine d’un tableau, plus il devient harmonieux », nous estimons qu'il est plus sage de répéter après Reynolds que « la tranquillité et la simplicité doivent régner par tout l’ouvrage ». Et la science moderne viendra à la rescousse pour nous inviter à fuir la trop grande multiplicité des teintes. Toutefois, « si le décorateur expérimenté jugeait opportun de faire entrer plus de deux nuances dans un

décor important, il pourrait y ajouter un second couple de complémentaires, ce qui porterait à quatre le nombre des éléments purs. » Ce qui est vrai pour le décor est vrai pour le tableau.

Il serait imprudent de multiplier ces préceptes — qui ne sont pas, insistons encore sur ce point — des règles sans exception. Formuler une méthode de composition n'est pas plus raisonnable que de donner une recette pour cuisiner un ton de chair ou une couleur de frondaison. On ne saurait, avec les recettes et les formules, obtenir d’autre résultat que de compromettre l’originalité des jeunes gens, troubler leur jugement et les inviter à l’insincérité. Qu’ils consultent leur goût, et qu’ils observent la nature ! Telle est la règle suprême.

Si l’action du maître et celle du savant ne doivent s’exercer qu’avec discrétion en tout ce qui concerne l’esthétique de la couleur, il n’en est pas de même pour la partie purement matérielle de notre métier. Gomment composer une palette? Quelles couleurs doivent être éliminées comme funestes? Quelles couleurs peuvent être employées sans danger? Ici, un peintre expérimenté, un chimiste habile doivent être écoutés. Dans la première partie du xixe siècle, des pratiques fâcheuses ont été suivies — notamment l’emploi du bitume qui a causé tant de désastres. Mais au cours de ce siècle des études sérieuses se sont poursuivies; des peintres, des chimistes se sont livrés à un travail laborieux de contrôle. Les Mérimée, les Dinet, les Yibert ont approfondi les questions pratiques, et les conclusions qu’ils ont adoptées après des années d’expérience, doivent être acceptées. « Mais, répliqueront les détracteurs de notre temps, qu'est-ce que cette science comparée à celle des maîtres primi* tifs? Voyez comment se sont conservées les œuvres d’un Vaj

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Eyck et d’un Memling. Les couleurs dont nous nous servons aujourd’hui sont mauvaises Elles manquent d’éclat et de solidité. »

A cela, M. Dinet répond que les artistes « ont à leur disposition, s’ils savent les choisir, des couleurs mille fois plus brillantes et plus solides que celles dont disposaient les anciens. Seules les méthodes défectueuses, dues à ce que l’étude technique des couleurs fut négligée depuis le jour où l’artiste trouva les produits; dont il avait besoin, tout préparés chez un marchand, sont responsables de tout le mal. »

Il est donc temps de revenir à de meilleures pratiques. Et tout d’abord, il faut que le peintre connaisse ses ennemies, je veux dire les couleurs qui, admises chez lui, préparent la dévastation et la ruine.

La palette une fois composée selon cette méthode prudente, il faudra encore vérilier la qualité des produits. Il est bon d’observer également qu’un peintre — surtout un débutant — risquerait de s’égarer en multipliant le nombre de ses couleurs. Une palette trop chargée sera pour lui d’un maniement difficile. Un des bons peintres du xvuT siècle, Santerre, obtenait tous ses effets, dit-on, avec cinq couleurs. Audemeu rant la palette que l’on a ainsi composée dès le début de la carrière n’est jamais que provisoire. L’expérience et le tempérament personnel sont là, qui imposeront des réformes à mesure que la vision se transformera et que la personnalité accentuera ses exigences.

Les couleurs ainsi choisies, il s’agira de les bien employer. Et ce n’est pas le plus facile. Avant tout, il faut éviter de salir sa couleur par des mélanges inutilement multipliés.

« Employez le plus possible, dit Thomas Couture, vos couleurs sans mélanges, à l'état pur; s’il est absolument néces-

saire d'employer plusieurs couleurs, ne dépassez jamais le nombre de trois ; si vous dépassez ce nombre, vous introduisez dans votre peinture un principe maladif... Simplicité dans la composition du ton, franchise dans l’exécution, voilà les principes qu'il ne faut jamais oublier. »

M. Yibert va plus loin. Et sur une base plus scientifique, il établit les lois que l’on doit connaître pour le mélange des couleurs opaques. Nous ne pouvons que recommander l'étude attentive de ces lois.

Il est vrai que, si l’on adopte la doctrine des néo-impressionnistes, la question est fort simplifiée, et, pour ainsi dire, supprimée, puisque le néo-impressionniste bannit les mélanges, et se contente de juxtaposer de petites touches de couleurs pures. Fortheureusement, cette méthode, qui peut être défendue, a des adversaires irréductibles. Et nous sommes ainsi sauvegardés d'un universel papillotement qui serait, avouons-le, bien fatigant et monotone.

Ainsi la question du mélange des couleurs opaques s'impose encore aujourd’hui à l'attention des artistes. Peindre largement, en pleine pâte, est par excellence la méthode saine et robuste. Il est bon toutefois de ne pas négliger l’étude des effets obtenus par la superposition des couleurs. Les glacis, selon l'expression technique, sont une ressource précieuse, dont les artistes antérieurs au xixe siècle, usaient beaucoup plus que nos peintres modernes. Les Vénitiens les affectionnaient particulièrement. Or on obtient ainsi des transparences et des colorations que l'on demanderait vainement aux pâtes opaques. Un peintre du xvme siècle, Robin, nous donne à ce sujet de précieux conseils, et M. Vibert nous résume la théorie du glacis en ces principes très simples qu'il faut connaître :

« Quand on ajoute aux couleurs matérielles opaques un