I. Mémoires de d'Aponte, p. 148 et

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autre en deux actes, la Cifra^ représentés Tannée suivante, marquèrent la fin de cette grande activité. Joseph II mourut peu de temps après, et les graves complications politiques qui suivirent la mort de l'empereur rendirent de plus en plus rares les représentations du théâtre de la cour. Salieri écrivit bien encore, de loin en loin, huit à dix opéras italiens qui ne comptent pas parmi ses meilleurs, mais il utilisa les loisirs que lui faisait la politique en composant surtout de la musique religieuse, et notamment un Requiem pour ses propres obsèques, qu'il ne voulut faire entendre à personne. Parvenu à l'âge de soixante-quatorze ans, il résigna, en 1 824, ses fonctions de maître de la chapelle impériale, qu'il avait exercées sous les règnes de Marie-Thérèse, de Joseph II, de Léopold II et de François II. L'empereur lui fit donner la totalité de son traitement pour pension de retraite en reconnaissance de ses longs services, mais le vieillard ne jouit pas longtemps de cette libéralité, car il mourut le 12 mai 1825 , avant d'avoir accompli sa soixante-quinzième année.

Salieri ne revint pas'en France après la représentation de Tarare, et lorsque les chanteurs italiens, alors établis dans la salle de l'Odéon, voulurent exécuter son Axiir^ re d'Ormus^ le maestro, déjà vieux et mal portant, ne jugea pas à propos de se déranger pour si peu. Cette version italienne de Tarare fut donnée à Paris, le samedi 6 mars 181 3, et remarquablement interprétée par M"''""* Marianna Sessi et Nerri, par Tacchinardi (Tarare), Porto

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(Axur), Bassi, Angrisani, Benelli et le bouffe Carmanini. L'intérêt qu'il y avait à comparer cette adaptation italienne avec l'œuvre originale, écartée de l'Opéra français depuis le commencement de l'Empire, attira assez de monde aux représentations âCAxur, et les chanteurs italiens purent se féliciter de l'idée qu'ils avaient eue d'exhumer l'ouvrage de Salieri.

Le rédacteur du Journal de Paris, Gh. deîB...y, donne, à propos de cette audition , les détails suivants sur la métamorphose de Tarare en opéra italien :

ce L'annonce seule des noms des artistes aurait

suffi pour attirer une grande foule, mais il s'agissait d'entendre une musique qui n'était pas encore connue en France. Il n'est pas, je crois, hors de propos de rapporter ici ce qui avait engagé Salieri à composer une nouvelle musique sur le même sujet. L'empereur Joseph II, lors de son voyage à Paris, eut occasion de voir plusieurs fois représenter Tarare ;\\ fut charmé de la musique. Lorsque Salieri entra au service de ce monarque en qualité de maître de la chapelle impériale, il reçut l'ordre de faire représenter cette pièce sur le théâtre de la cour, à Vienne. L'abbé de Gasti, poëte de la cour, fut, en conséquence, chargé de traduire le poëme en italien. Salieri vit bientôt la difficulté qu'il y avait à adap. ter sa musique aux paroles italiennes; il Pavait composée pour la scène française, et il fut obligé de la remplacer par une production entièrement nouvelle, excepté l'ouverture. Depuis 1781, cet opéra a fait beaucoup de bruit tant en Allemagne qu'en Ita-

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lie, et partout on a rendu justice aux grands talents de Salieri qui, dans cette belle composition, s'est surpassé lui-même. En effet, la beauté de l'harmonie, la variété des motifs, la richesse des modulations, les transitions aisées et naturelles d'un motif à l'autre donnent un grand prix à cette production. »

Cette notice renferme plusieurs erreurs graves au double point de vue historique et musical. Il faut remarquer d'abord que l'empereur ne put jamais entendre Tarare à Paris, car il ne vint pas en France au moment où on le jouait. De plus, ce n'est pas Joseph II, mais ,bien Marie-Thérèse qui attribua à Salieri les fonctions de maître de chapelle de la cour, et cette nomination, datant de 1775, était de douze ans antérieure à Tarare : il aurait donc été assez difficile de lui commander de traduire cet opéra en italien à l'époque où ce titre lui fut conféré. La date de 1781 est aussi de fantaisie, puisque Tarare ne fut composé qu'en 1787. Enfin ce n'est pas l'abbé Casti, mais bien au contraire son rival déclaré, d'Aponte, qui composa les paroles italiennes d'^jcwr, et lui-même raconte dans ses Mémoires par suite de quelles circonstances il fut chargé de cette traduction.

Il venait d'éprouver un double échec en donnant deux opéras avec des musiciens sans talent, Righini et Peticchio. Les amis des compositeurs attribuaient naturellement ce brillant fiasco à la pauvretédes poëmes etill'imputait, lui, à leur musique, qui avait étouffé son génie. « D'Aponte, lui dit

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alors l'empereur avec sa bienveillance habituelle, écrivez pour Mozart, Martini et Salieri^ et ne songez plus à Peticchio et à Righini, qui ne sont que des musiciens de rues. Gasti était plus adroit, il ne travaillait que pour un Paisiello ou pour un Salieri^ maestri qui le faisaient valoir, et ne le compromettaient jamais. » D'Aponte avait hâte de réparer ce grave échec, et il saisit l'occasion que lui offrirent ces trois compositeurs en venant lui demander simultanément un libretto. c(.... Je les aimais et les appréciais également tous trois, dit-il. J'espérais, avec leur aide, me relever de mes dernières chutes. Je n'entrevoyais d'autre moyen de les contenter en même temps que de composer trois drames à la fois. Je venais de réussir en en composant deux, l'entreprise ne me paraissait pas au-dessus de mes forces. Salieri ne me demandait pas une pièce originale. Il avait écrit à Paris la musique de l'opéra de Tarare ; il désirait adapter cette musique à des paroles italiennes. Ce n'était donc qu'une traduction libre qu'il lui fallait. Quant à Mozart et à Martini, ils s'en remettaient à moi pour le choix du sujet. Je destinais Z)o« Juan au premier, qui en fut ravi, et V Arbre de Diane k Martini.... »

Si Axur différait de Tarare pour le poëme, il s'en éloignait bien davantage par la musique. Salieri explique ainsi, dans ses notes, comment il dut faire une refonte complète de son opéra.

c( .... Notre intention était d'abord de suivre exactement l'ordre de l'empereur et de mettre simplement une traduction italienne sous la musique

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existante. Dans cette vue, nous nous réunîmes, Da Ponte et moi, trois ou quatre matinées de suite pour travailler ensemble ; mais l'entrain nous faisait défaut, car nous n'avions pas la moindre confiance dans le succès de nos efforts. La musique, écrite pour des chanteurs français, semble toujours trop pauvre en mélodie pour des artistes italiens. En outre, et quand le poëte était content de ses vers, la musique s'inspirait trop directement de la traduction, — elle en avait trop le fumet, pour parler le langage de Gluck. Et réciproquement, si les paroles nouvelles s'adaptaient exactement à la musique originale, et satisfaisaient pleinement le musicien, Da Ponte était mécontent de son poëme. Convaincu dès lors que nous avions entrepris une tâche impossible, je résolus de composer une musique nouvelle sur le sujet donné et je priai Da Ponte d'écrire, d'après l'original, un nouveau poëme approprié à la troupe de chanteurs dont nous disposions. « Nous nous entendrons, lui disje, pour la répartition des morceaux de chant, mais pour ce qui est des vers, écrivez-les à votre guise : je fais mon affaire du reste. »

Ainsi fut fait, et de cette collaboration naquit le nouvel opéra d'Axur, dont un seul morceau, l'ouverture héroïque, était emprunté sans modification à Tarare.

A la fin de sa notice biographique, Fétis donne un renseignement qui devait piquer vivement notre curiosité, car s'il eût été vrai, l'Opéra français aurait peut-être compté quelque nouveau chef-

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d'œuvre. Il dit, en effet, que Salieri avait composé pour Paris trois opéras qui ne furent pas représentés : Chimène et Rodrigue, tragédie lyrique en cinq actes (1788); la Princesse de Babj^lone, en trois actes (1789), et Sapho, également en trois actes (1790). Il ajoute même, pour confirmer son dire, que « les partitions originales de ces trois ouvrages se trouvent dans les cartons de l'Académie royale de musique de Paris. » Nous avons déjà détruit cette bonne nouvelle pour le second de ces ouvrages, nous n'avions que trop raison de suspecter aussi la véracité de ce renseignement pour les deux autres, car l'heureuse découverte de Fétis provient d'une étrange confusion. Nous nous sommes adressé à M. Nuitter pour dissiper ou confirmer nos soupçons, et nous avons pu vérifier que ces trois partitions se trouvent en effetaux archives de l'Opéra ; — mais la Chimène est celle de Sacchini, la Princesse de Babylone, celle de Kreutzer, et la Sapho, celle de Reicha. Les dates données par Fétis ne concordent même pas avec la représentation de ces opéras, qui furent joués en 1784, 181 5 et

Salieri n^a donc véritablement écrit pour l'Opéra de Paris que les trois ouvrages dont nous avons retracé rhistorique et analysé les pages admirables. De ces opéras, l'un n'a pas vécu, mais les deux autres ont largement racheté cet échec. Les Danaïdes sont, dans toute l'acceptiondu mot, un chef-d'œuvre digne d'être mis en regard de ceux de Gluck, et Tarare, sans atteindre à une telle hauteur, renferme

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des pages de grande valeur et doit occuper une place importante dans l'histoire de la musique théâtrale, parce qu'il renferme le premier essai tenté pour substituer le drame musical à la tragédie lyrique et à l'opéra. Salieri possédait par don dénature un grand génie mélodique et un juste sentiment de l'expression, mais c'est par la fréquentation de Gluck, par l'étude de ses admirables créations, qu'il sut parvenir à ce degré de puissance dramatique et de vérité dans la déclamation lyrique comme dans la peinture des sentiments en jeu ou des catastrophes du drame, qu'il put enfin s'élever au sublime dans les situations les plus pathétiques et créer ces rôles admirables de Lyncée, de Danatis, d'Astasie, et surtout cette noble et poétique figure d'Hypermnestre.

Fétis appréciait judicieusement ce double courant dans la formation du génie de Salieri et distinguait bien la part de la nature et celle du travail, lorsqu'il écrivait : « Comme tous les compositeurs italiens dont l'éducation a commencé par l'étude du chant, Salieri écrivait bien pour les voix : à l'époque même où il se livrait à tout son enthousiasme pour la déclamation de Gluck, il trouvait l'art de la rendre facile dans ses propres ouvrages. Personne n'a mieux connu que ^lui le mécanisme de la coupe dramatique et l'effet du retour des idées : on peut même affirmer qu'il est entré plus qu'aucun des compositeurs modernes dans cette partie de la philosophie de l'art. De là vient qu'il a été l'oracle de tous les musiciens allemands qui ont écrit pour la

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scène pendant les vingt-cinq premières années du xix« siècle. Beethoven, Weigl, Meyerbeer se sont fait honneur d'avoir reçu ses .onseils. »

Salieri forma un grand nombre d'élèves, dont les plus illustres sont Weigl, Hummel, Schubert, Liszt, Moschelès; mais l'enseignement qu'il donnait fut toujours gratuit, comme celui qu'il avait reçu lui-même de Gassmann, et les honoraires que ses élèves les plus riches le forçaient parfois d'accepter étaient, l'instant d'après, partagés par lui entre les moins fortunés. Meyerbeer ne prit pas de leçons avec Salieri, il reçut tout au plus ses conseils, mais c'est à la suite d'un entretien avec lui qu'il décida de renoncer à la virtuosité pour se vouer à la composition. Meyerbeer aimait à raconter ce curieux épisode de sa jeunesse. Il avait eu l'honneur de se faire entendre sur le piano devant le célèbre compositeur et d'exécuter quelques-unes de ses plus brillantes productions.

A la fin du concert, Salieri, prié de se prononcer sur l'avenir du jeune pianiste, lui parla à peu près en ces termes : « Vous avez, mon enfant, de rares dispositions musicales, et votre talent sur le piano promet de devenir remarquable, mais vous compromettez votre avenir en visant deux buts. Il faut opter : soyez virtuose ou compositeur, mais ne cherchez pas à être les deux à la fois. L'un primera l'autre en vous, et dès lors tout le temps et le travail que vous aurez consacré au genre dans lequel vous ne réussirez pas seront perdus et vous empêcheront d'arriver aussi haut que vous auriez pu dans l'autre

branche. Croyez-moi, laissez là la composition et faites-vous virtuose ! » Ces paroles frappèrent vivement le jeune musicien, qui les retourna dans sa tête jusqu'au jour oti il résolut de sacrifier le virtuose au compositeur. Il allait ainsi contre la pen- - sée de Salieri, mais il n'en est pas moins vrai que ce sage conseil, pris à rebours, eut pour résultats les beaux ouvrages que nous connaissons.

Salieri procède directement de Gluck. Sa déclamation est aussi juste et aussi large, son orchestre est traité avec une puissance remarquable, mais ses instruments dialoguent plus librement; sa mélodie est aussi pure, aussi touchante, mais elle est aussi plus animée et moins sévère. L'élève enfin, tout en marchant fidèlement sur les traces de son maître et en prenant ses créations pour suprême idéal, subissait inconsciemment l'influence de l'évolution qui s'opérait peu à peu dans la musique dramatique et qui devait aboutir à substituer Popéra moderne à la tragédie lyrique, de même que nous apercevons aujourd'hui les premiers empiétements du drame musical sur le domaine de l'opéra proprement dit. En prenant pour point de repère le temps oti il fut parvenu au complet développement de son génie, Salieri n'est que de vingt ans postérieur à Gluck, et déjà ses créations indiquent une transformation •dans la forme de l'opéra français : il opère la transittion entre Gluck et Sponiini. Sa mélodie n'est ni plus tendre ni plus ardente, mais plus rapide; ses opéras ont plus de mouvement, ses personnages sont moins solennels et plus agités que ceux de

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Gluck; son orchestre, suivant les allures plus vives de la pièce, joue un rôle, non pas plus important, mais plus imprévu ; en un mot, sa musique, plus puissante d'inspiration et de facture que celle de Piccinni et de Sacchini, est d'une noblesse moins sévère que celle de Gluck, et se plie exactement au jeu plus compliqué des sentiments humains.

Aimable, gai, spirituel, bienveillant même envers ceux dont il n'avait à redouter ni le talent, ni le crédit, Salieri sut se concilier l'amitié sincère de beaucoup d'artistes et d'amateurs. Bien pris en sa petite taille et toujours habillé avec une certaine recherche, il avait le teint brun, les yeux noirs et pleins de feu, le regard expressif et le geste animé. Personne ne savait autant d'anecdotes piquantes et ne les contait avec une verve plus plaisante et dans un jargon plus bizarre où les langues italienne, allemande et française étaient indistinctement mêlées. Grand amateur de friandises, il ne pouvait passer près de la boutique d'un confiseur sans y entrer et remplir ses poches de dragées et de bonbons qu'il croquait le long du chemin. Il était prompt à s'irriter, mais il se calmait aussi facilement et il donna, à l'occasion, des marques éclatantes d'une grande bonté de cœur. Le temps n'affaiblit jamais sa reconnaissance pour les bienfaits qu'il avait reçus de Gassmann dans sa jeunesse, et les filles de son maître, qui devinrent par la suite j^mes Puchs et Rosenbaum, étant encore toutes jeunes à la mort de leur mère, il prit soin de leur éducation, fournit à tous leurs besoins et fit de la se-

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coude une cantatrice distinguée : il fut leur protecteur comme Gassmann avait été le sien.

Rochlitz vit Salieri à l'âge de soixante-douze ans, c'est-à-dire moins de trois ans avant sa mort, et il a laissé un plaisant récit de la singulière visite que lui fit le vieillard. G^était en 1822 : Rochlitz avait assisté, le dimanche de la Pentecôte, à l'office du matin, célébré dans la chapelle impériale. La musique l'avait peu frappé d^abord et elle lui semblait être seulement en harmonie avec cette petite et modeste chapelle, ornée dans un goût sévère. Mais quand vint l'offertoire, l'inspiration du maître prit un si grand essor sur les paroles du psaume : Populi^ timete magnum nomen Doinini, qu'il céda aussitôt à l'émotion générale causée sur l'auditoire par cette musique si expressive, malgré la simplicité du style et la sobriété des moyens; on se sentait humilié, dit-il, devant la grandeur de Dieu. A la sortie de l'office, Rochlitz rencontra Gebauer dans la cour du château, et celui-ci s'enquérant de son opinion sur la musique, il lui exprima en termes chaleureux sa vive admiration pour le magnifique morceau qu'il venait d'entendre.

tt Deux jours après, continue-t-il, dans la matinée, je vis entrer chez moi, sans être annoncé, car j'avais tout justement envoyé mon valet de chambre en course, un vieux monsieur d'un extérieur aimable, petit et assez maigre. Les traits de son visage étaient expressifs et agréables, son œil clair, ses manières pleines d'aisance et de distinction; je lui donnai un peu plus de soixante ans. Dans un aile-

mand tout à fait particulier, et que je renonce à contrefaire, il commença à peu près en ces termes : ce Le maître de chapelle Gebauer m'a dit que vous assistiez le dimanche de la Pentecôte à l'office célébré dans la chapelle de l'Empereur, et que la musique de l'offertoire vous avait plu. Permettez-moi de... » Ce disant, il me tendit une partition manuscrite d'une écriture magnifique, qui frappa d'abord mon regard parce titre rédigé en italien : « Souvenir de la Pentecôte de 1822, à Vienne, da me Antonio Salieri. » — Quoi î m'écriai-je, seriez-vous ?...

— Le .bonhomme Salieri. Il n'y a guère plus de cinquante ans que j'habite l'Allemagne, comment aurais-jepu apprendre la langue en si peu de temps.

— Se peut-il, lui dis-je, que vous ayez résolu de ne plus rien faire imprimer? — Depuis ma retraite de l'Opéra, reprit-il toujours dans le même jargon miitalien, mi-français, je n'ai plus rien écrit que des chants de société, canons et autres bagatelles semblables, destinés à être chantés en plein air, et de la musique d'église. Pour les chants religieux, je m'inspire des textes sacrés; pour les autres, j'en imagine moi-même les paroles. Tout ce que j'ai composé pour le monde est aujourd'hui publié. Quant à ces bluettes, elles sont pour mes amis, et ma musique religieuse pour Dieu et mon souverain 1. »

Deux graves défauts gâtaient malheureusement

I. F. Rochlitz, Fur Freunde der Tonkumt (Pour les amis de la musique), t. VI, p. 341.

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les belles qualités de Salieri. Il nourrissait une ardente envie contre quiconque pouvait lui disputer la moindre parcelle de gloire et ne répugnait pas à ourdir de basses intrigues pour satisfaire son inimitié et ruiner ses plus nobles rivaux. Nous l'avons vu agir en dessous et user de ruse avec les administrateurs de l'Opéra comme avec les musiciens français qui lui paraissaient tant soit peu redoutables; mais c'est surtout la lutte déloyale qu'il soutint contre Mozart avec un acharnement misérable qui pèsera toujours sur la mémoire de Salieri. Il n'avait pas même pour lui, en cette circonstance, l'excuse de l'ignorance, car il reconnaissait le génie du grand homme et le proclama dès qu'il fut mort. « Si cet homme avait vécu, dit il en apprenant le trépas de son illustre compétiteur, on ne nous eût plus donné bientôt un morceau de pain de nos ouvrages. « Etrange oraison funèbre, aveu flétrissant, qui montre à quel point la jalousie haineuse pouvait égarer ce cœur naturellement bon, et qui rabaisse singulièrement l'homme, s'il ne fait aucun tort au musicien.

Salieri vécut assez longtemps pour voir s'accomplir la révolution dramatique dont il avait subi, sans s'en douter, les premières atteintes. Il vit la tragédie lyrique atteindre à son point suprême de pompe et de grandeur avec la Vestale et VOlympie de Spontini; il vit naître l'opéra moderne, plus mouvementé, plus animé avec Fernand Corte:{. Et tandis qu'il entendait bruire le concert de louanges saluant l'avènement du compositeur qui renouve-

lait la face de l'Italie musicale, il encourageait de ses conseils et soutenait à ses débuts le jeune maître allemand qui devait élever l'opéra moderne français à un haut degré de pathétique grandiose et de puissance dramatique. Il assistait enfin à l'émancipation de l'opéra allemand, applaudissait à l'éclosion de Fidelio, le chef-d'œuvre absolu de la musique dramatique, et voyait l'Allemagne frémissante acclamer l'auteur du Freischut:[ et à'Eiuy^anthe. Heureux homme, qui, par sa longue existence de soixante-quinze ans, fut comme un trait d'union vivant entre le siècle dernier et le nôtre, qui, seul de tous les grands compositeurs, eut le bonheur d'entendre, en leur nouveauté, tant de créations admirables, rangées depuis parmi les immortelles, qui connut dans tout l'éclat de leur gloire Gluck, Piccinni, Sacchini, Spontini, qui vit les commencements de Meyerbeer, de Rossini, et qui put suivre pas à pas, chef-d'œuvre par chef-d'œuvre, la carrière lumineuse de Mozart, de Weber et de Beethoven !