ESTAMPE D’ISRAËL SILVESTRE

Les Comptes fournissent des noms de sculpteurs à appliquer à ces statues des « grands balcons », qui sont aujourd’hui perdues ou peut-être utilisées ailleurs sans qu’on ait trace de leur origine. Iris, Junon et Zéphire sont de Raon, de Desjardins et de Roger ; Vulcain est de Magnier, et les deux Cyclopes, de Drouilty et de Hérard ; Gérés, Pomone et Flore sont de Tubi, de Mazeline et de Massou ; Thétis, Neptune et Galatée, confondue avec Amphitrite, de Le Hongre, de Buyster et de Ilouzeau1. L’estampe de cette nouvelle façade, gravée par Israël Silvestre en 4674-, montre la très heureuse silhouette de ces figures. Elles sont toutes d’un caractère purement décoratif et suffisamment indiquées par le graveur pour qu’on reconnaisse à l’occasion celles qui auraient pu être conservées. Revenons maintenant aux indications de notre guide :

De cette grande cour l’on entre dans la petite cour, où l’on monte d’abord par trois marches, et, après avoir passé un large palier, on monte encore cinq autres marches. Cette cour est pavée de marbre blanc et noir, avec des bandes d’autre marbre blanc et rouge. Au milieu est un bassin de fontaine de marbre blanc, avec un groupe de figures de bronze doré.

La face et les ailes du petit château sont bâties toutes de briques et de pierre de taille, et dans les trumeaux, entre les fenêtres, il y a une infinité de bustes de marbre sur des consoles aussi de marbre pour la décoration

LE CHATEAU DE LE VAU

du Palais. Au devant de la face est un balcon soutenu par huit colonnes de marbre jaspé de blanc et rouge. Elles sont d’ordre dorique, ayant leurs bases et leurs chapiteaux de marbre blanc. Dans les deux angles des ailes de la face, il y a deux trompes de pierre de taille, qui portent deux cabinets environnés de volières de fer doré, et au-dessous deux bassins de marbre blanc en forme de grandes coquilles, où sont de jeunes Tritons qui jettent l’eau.

Il faut s’arrêter sur cette disposition de la petite cour de Marbre, qu’on appelait alors « cour de la Fontaine » ou quelquefois « cour des Fontaines », car les eaux y accueillaient le visiteur sous diverses formes. Elle avait été réparée en 1672, un mur qui bombait ayant dû être ravalé et repeint en brique '. C’est à cette occasion, semble-t-il, que Louis XIV avait fait mettre au milieu un bassin de marbre blanc, oii le motif de la fontaine était un groupe d’enfants, fondu par Duval, en 1673, sur un modèle des Marsy 2. On est bien informé sur l’architecture de la cour de la Fontaine par l’estampe de Silvestre, mentionnée plus haut, et surtout par deux pièces de la suite de Le Pautre sur les fêtes de 1674-. L’une montre la représentation d’Alceste dans cette cour servant de scène, et la fontaine s’y trouve recouverte ; c’est l’aspect général de la construction qui est exactement rendu, avec le grand balcon à huit colonnes placé en 1670, les autres balcons, forgés par Delobel, ceux des bâtiments extérieurs à la petite cour3, les trois portes de fer doré du vestibule, les bustes multipliés sur des consoles, le bas des fenêtres en maçonnerie pleine, et le comble, indépendant pour chaque pavillon, mansardé et sobrement ornementé. Il est vraiment impossible d’être renseigné avec plus de précision, et ce joli document ne saurait être consulté avec trop de soin.

Dans la seconde estampe, celle du festin, on devine, sous la colonne qui le dissimule, le groupe des Marsy, mais l’œil est surtout attiré par le dessin très curieux des grands cabinets en saillie aux angles de la cour. On y avait appliqué deux volières de fer doré, qui avaient été forgées en 1671 par les serruriers Le Breton et Mangin, dont le nom mérite d’être mis ici parmi les noms d’artistes et qui, chargés chacun d’une volière, avaient rivalisé d’habileté dans ces chefs-d’œuvre de la ferronnerie du dix-septième siècle 4. Les fers dorés reposaient sur une base de marbre sculpté, et au-dessous jaillissaient de petites fontaines, plus anciennement posées, puisque les Comptes mentionnent, dès 1670, le paiement « de la dorure à feu de deux figures de Tritons des coquilles de la cour de Versailles 5 ». Tels étaient, à l’époque des fêtes pour la seconde conquête de la Franche-Comté et de la description de Félibien, les éléments décoratifs de la petite cour de Marbre, singulièrement modifiée déjà, depuis le temps où ses murs enserraient la modeste cour de la maison de chasse de Louis XIII.

On passait d’ordinaire dans les jardins par le vestibule ouvert au milieu de cette cour, et par des galeries voûtées, d’un niveau un peu plus bas ; des arcades fermées de grilles de fer forgé débouchaient sur la grande terrasse, qui occupait déjà toute la largeur de la façade 6. C’est alors que le visiteur consciencieux étudiait le symbolisme de la décoration sculpturale du côté des jardins ; les moindres morceaux, et jusqu’aux clefs des croisées, prenaient une signification dans l’ensemble. Il y avait là un élément d’intérêt que, faute de connaître ce symbolisme, les restaurateurs de notre siècle ont plus d’une fois fait disparaître, en remplaçant arbitrairement les morceaux détériorés. Toutes les sculptures de ces façades ne sont pas d’une époque unique. Le remaniement du Château par Mansart a respecté la plus grande partie de cette decoralion de 1671. Seuls y ont été remplacés les bas-reliefs nombreux, qu’on peut apercevoir au premier étage, dans les estampes de Silvestre, au-dessus des fenêtres carrées de Le Vau. Ces ouvrages ont disparu au temps de Mansart, qui a cintré toutes les fenêtres de cet étage. Quant aux grandes statues au-dessus des balcons, elles ne paraissent pas avoir été changées jusqu’en ces dernières années, où plusieurs, qui étaient en mauvais état, ont été remplacées par d’exactes copies. Ces figures, hautes de deux mètres et demi et destinées à être vues à grande distance, sont de bons morceaux de décoration heureusement proportionnés. Félibien va nous faire connaître les raisons qui en ont motivé le sujet et la disposition :

LE CHATEAU DE LE VAU

La façade principale qui regarde le Parterre d’eau est ornée de trois avant-corps ou balcons, ayant quatre colonnes chacun, ce qui a donné lieu d’y mettre douze ligures; et .ce nombre de douze a déterminé à y représenter les douze mois de l’année, d’autant plus qu’il convient particulièrement au Soleil qui fait le corps de la devise du Roi. Les mois de Mars, d’ Avril, de Mai et de Juin sont sur le balcon du pavillon à droite. Les mois de Juillet. d’Août, de Septembre et d’Octobre sont sur les balcons du milieu de la terrasse ; et les mois de Novembre. Décembre, Janvier et Février sont sur le balcon du pavillon à gauche. Dans les bas-reliefs qui ornent les dessus de croisées de cette façade, sont représentés de petits enfants, qui s’occupent à des exercices convenables à chaque mois et à chaque saison. Dans les clefs de l’appartement bas, l’on y doit représenter des têtes ou masques d hommes et de femmes, depuis l’enfance jusques à la dernière vieillesse, c’est-à-dire depuis douze ans jusques à cent ans ou environ, parce que l’année est l’image parfaite de la vie de l’homme.

Du côté du Jardin à fleurs, on a eu égard aux choses que cette face regarde, qui sont les fleurs de ce même jardin, les fruits du Jardin de l’Orangerie, et la salle de la Comédie qui sera bâtie de ce côté-là; cela a donné la pensée de mettre sur le premier avant-corps ou balcon quatre figures qui président aux fleurs, savoir Flore, qui en est la déesse, le Zéphire, qui est son amant et qui par la douceur de son haleine fait sortir les fleurs hors de terre, au retour du printemps, Hyacinthe, favori du Soleil, et Clitie, amante du Soleil, qui ont été tous deux convertis en fleurs. Les bas-reliefs qui sont au-dessous de ces figures dans l’étendue de cet endroit de la façade, représentent des enfants ou petits amours qui s’occupent à dresser des jardins, à planter et à cultiver des fleurs et à en faire des guirlandes. Dans les clefs des croisées de l’appartement ou bas étage, il y aura des têtes de jeunes garçons et de jeunes filles couronnés de toutes sortes de fleurs1.

Sur l’avant-corps ou balcon opposé, et qui est à l’autre extrémité, sont quatre figures des divinités qui président aux fruits, savoir Pomone, qui est la déesse des fruits, Vertumne, qui est son amant, une des Nymphes Hespérides, ayant auprès d’elle un des orangers chargé d’oranges d’or et gardé par un dragon, et la Nymphe Amalthée, qui tient la corne d’abondance. Dans les' bas-reliefs au-dessous de ces figures, sont des enfants qui plantent des arbres et qui cueillent des fruits. Dans les clefs des croisées de l’étage bas, on verra des têtes de jeunes hommes et de jeunes filles couronnés de toutes sortes de fruits.

Sur l’avant-corps du milieu, qui a rapport à la Comédie, sont quatre figures représentant la muse Thalie, qui préside à la belle comédie, Momus, qui préside à la bouffonnerie, Terpsiehore, autre muse qui se mêle de la danse sérieuse, et le dieu Pan, qui est l’auteur de la danse grotesque. Les bas-reliefs qui sont au-dessus représentent des enfants qui se masquent, qui dansent et qui se divertissent en différentes façons qui conviennent toutes à la Comédie. A côté de cet avant-corps, il y a deux niches, dans l’une desquelles est une figure représentant la Musique, et dans l’autre une figure représentant la Danse, parce que la Musique et la Danse sont les véritables ornements qui accompagnent la Comédie. Dans les clefs des croisées de l’étage bas, on fera des têtes de rieurs et de satyres.

Du côté de la Grotte, l’on a eu aussi égard aux choses que cette face regarde, qui sont la Grotte, les eaux des fontaines qui sont en vue de cette face, et la salle des festins qui est de ce côté-là2. Sur l’avant-corps ou balcon proche la Grotte, les quatre figures qui y sont posées sont la nymphe Écho, qui fut changée en rocher, Narcisse, dont elle était amoureuse, Thétis et Galatée, qui représentent les eaux qui sont le principal ornement des grottes. Dans les bas-reliefs sont des enfants qui se jouent dans les eaux en plusieurs façons différentes. Dans les clefs des croisées de l’appartement bas, on y doit tailler des têtes ornées de coquillages, de corail et de rocailles.

Sur 1 avant-corps ou balcon opposé, les quatre figures sont deux dieux de rivières et deux nymphes de fontaines. Dans les bas-reliefs sont des triomphes marins de toutes sortes de façons. Dans les clefs des croisées de 1 appartement bas, l’on mettra des têtes de dieux et de nymphes de rivières ayant les cheveux mouillés et couronnés de joncs et de roseaux.

Sur 1 avant-corps ou balcon du milieu, les quatre figures qui y sont représentent Cérès et Bacchus, qui président au boire et au manger, Cornus, qui est le dieu des festins et des réjouissances, et le Génie qui préside a la joie et aux plaisirs de la bonne chère. Dans les bas-reliefs sont des enfants qui font la débauche et qui se divertissent. Dans les clefs des croisées de l’appartement bas, on représentera des têtes de silènes, de bacchantes et de satyres. A côté de cet avant-corps, il y a deux niches dans lesquelles on a mis une figure de Ganymède et une de la nymphe Hébé, qui sont occupés l’un et l’autre a verser à boire pour les dieux.

LE CHATEAU DE LE VAU

Comme cette décoration est sous nos yeux et que la description de Piganiol, reprise et complétée par d’autres, paraît donner, au moins pour les figures, le nom précis des artistes qui les ont sculptées, il semble qu’il n’y aurait qu’à reproduire cette intéressante liste. Par malheur, il y a, même ici, à se défier de témoignages qui, pour être contemporains, n’en sont point pour cela nécessairement exacts. Les Comptes et aussi les éloges académiques des sculpteurs, qui sont des documents plus autorisés que Piganiol, simple compilateur de guide pour les étrangers en visite, sont bien loin de confirmer ses attributions. La liste que je soumets au lecteur laisse évidemment quelques lacunes, mais elle s’appuie sur les seuls renseignements authentiques que, dans l’état actuel des connaissances, nous soyons en droit d’invoquer.

Sur les douze figures de Mois, qui décorent la façade du Parterre d’eau, les quatre de l’avant-corps central se trouvaient, dans le château de Le Vau, placées en retrait au-dessus du milieu de la terrasse : elles sont, ainsi que celles de gauche, 1 ouvrage certain des frères Marsy ; les quatre de droite sont probablement de Massou1. Gaspard Marsy a été appelé par Colbert à faire les nouveaux bas-reliefs de la partie de la façade élevée par Mansart en 1079, ainsi que les deux statues d’Apollon et de Diane, qui sont au milieu des quatre mois de l’avant-corps central, où six figures étaient devenues nécessaires. De ce remaniement de la façade datent les deux figures dans des niches, Y Art et la Nature , œuvres de Louis Le Conte2. Les autres façades conservent les statues primitives dans leur arrangement ancien. Du cote de 1 Orangerie, il y en a quatre de Le Hongre : Zéphire et Flore sur l’avant-corps de droite, Pomone et Vertumne sur 1 avant-corps de gauche 3, où les deux autres figures sont peut-être la part du ciseau de Le Gros4. Roger, Houzeau et surtout Tubi paraissent avoir travaillé à cette façade 5, où l’on voit encore deux médaillons de Le Hongre, Vertumne et Pomone, et deux figures dans des niches, la Musique et la Danse, de Nicolas Dossier. Du côté du parterre du Nord, qu’on appelait alors le côté de la Grotte, Laurent Magnier a deux figures, un Fleuve et une Naïade6, Buyster au moins deux figures, Cérès et Bacchus, qu accompagnent Momus et Cornus, par Hérard 7, et Desjardins paraît être l’auteur de quatre figures, dont celles de Thetis et de Galatée 8. Voilà toutes les attributions que je crois pouvoir faire a des artistes, dont il était surtout necessaire de rappeler le nom. Les incertitudes, en effet, ont ici moins d’importance qu’ailleurs, car l’invention des motifs appartient, comme toujours, à Le Brun ; la maîtrise des sculpteurs n’a eu à se montrer que dans la sobriété de la ligne et dans l’harmonie générale d’une œuvre d’ensemble qui fait corps avec l’édifice.

Les beaux masques des clefs des croisées du rez-de-chaussée n’ont pas eu moins que les statues à souffrir du temps et des hommes. Ils ont été faits en 1674, et les Comptes disent le nom des sculpteurs sans permettre, par malheur, de distinguer leur ouvrage. Desjardins et Magnier ont fait chacun quatre masques, qu’il faut chercher du côté qui regarde le parterre du Nord. Les frères Marsy ont travaillé probablement sur la façade du Parterre d’eau, au-dessous de leurs grandes figures des Mois ; on leur doit sans doute ces têtes de vieillards, qui représentent les âges avancés de la vie. Les autres masques ont été sculptés par Massou, Le Gros, Le Hongre, Buyster et Mazeline. On ne jurerait pas que le caprice des sculpteurs modernes, chargés de restaurer ou de remplacer ces mascarons, n’en ait altéré, çà et là, le très précis symbolisme. Ceux qui sont à leur place ancienne retracent au visiteur attentif d’intéressants souvenirs topographiques. De bonne heure ont disparu le Jardin des fleurs et la Grotte, dont le voisinage avait fait choisir, au midi et au nord, tels ou tels sujets de décoration ; ces morceaux de sculpture, demeurés par le choix des motifs les seuls témoins de leur existence, suffisent a les rappeler à la mémoire.

Apres avoir examiné, trop brièvement sans doute, la décoration extérieure, voyons de quoi se compose à ce moment lintéiieur du Château. L ancien bâtiment, qui forme encore la petite cour et qu on appelle le Petit Château, conserve sa disposition isolée, séparé qu’il est du Château Neuf par de grandes cours intérieures. Cette disposition est très bien montrée par les plans de l’époque de

LE CHATEAU DE LE VAU

Le Vau, entrés depuis peu dans les archives du Musée de Versailles1. On trouve, au milieu de chaquefaçade latérale de la cour de la Fontaine, un petit escalier de marbre qui mène aux appartements hauts du Petit Château. L’escalier de gauche, au bas duquel est la petite salle des gardes, conduit chez le Roi; en haut de cet escalier, on rencontre d’un côté un cabinet du billard (sur l’emplacement de la salle actuelle 130); de l’autre, trois pièces assez petites, les anciennes chambres de Louis XIV, qui rejoignent un salon central, au-dessus du vestibule. Ce salon, qui sera à la fin du règne la chambre à coucher de Louis XIV, a trois fenêtres sur la petite cour, en face desquelles, à l’endroit même où l’on sortait autrefois sur le balcon primitif de Louis XIII, on sort par trois portes sur une grande terrasse qui domine la plus grande partie du jardin. Félibien dit que ce salon fait la séparation des appartements du Roi et de la Reine; quant à la

LE CHATEAU VU DU JARDIN, EN 1674, AVEC LE PROJET DE DÉCORATION DU POURTOUR DE LATONE DÉTAIL D’UNE ESTAMPE D'ISRAËL SILVESTRE.

terrasse, elle est « toute pavée de marbre blanc, noir et rouge, avec un bassin de marbre blanc au milieu, d’où s’élève présentement un gros jet d’eau, où l’on doit mettre un groupe de figures de bronze doré qui jetteront de l’eau ». Le groupe a été en effet commandé à Tubi, et Colbert donne, en octobre 1674, l’ordre de l’achever, de le dorer et de le poser2; mais je n’ai pas d’autre renseignement sur son existence. La terrasse qu’il doit orner joint ù droite l’appartement du Roi, à gauche celui de la Reine dans le Château Neuf. Elle sera détruite dans peu de temps, après avoir duré huit ans ù peine. On voit encore aujourd’hui, dans le comble de la Grande Galerie, qui a recouvert cette terrasse de Le Vau, les bandes de sculptures de la façade et les baies supérieures du mur qui s’adossait au Petit Château.

Le visiteur entre au Grand Château ou Château Neuf, comme on dit alors, par la cour qui sera plus tard appelée cour Royale. Deux vestibules à trois arcades donnent accès à deux grands escaliers symétri-

LE CHATEAU DE LE YAU

quement placés; ce sont les escaliers du Roi et de la Reine. En 1674, l’escalier du Roi est inachevé et même les grands travaux n’y font que commencer. Félibien n’en mentionne que les vastes dimensions. Au bas de l’escalier, en tournant à gauche, on arrive à l’Appartement bas du Roi, dit aussi Appartement des Bains. Au palier du premier étage, on trouve le Grand Appartement, communiquant par deux passages avec les pièces du Petit Chfiteau, restées Petit Appartement du Roi. D’après un plan manuscrit de l’époque de Dorbay, le Grand Appartement a d’abord six pièces, outre le salon où débouchera le Grand Escalier et qui sera achevé en même temps. Le Roi peut se servir de son Grand Appartement à son retour d’Alsace, dès l’hiver de 1673; Colbert lui écrit, en effet, le 28 septembre, rendant compte de tous les travaux de Versailles : a Le Labyrinthe, le Marais, la Gérés, les groupes du Théâtre et de la cour de [Marbre], et les six pièces du Grand Appartement de Votre Majesté seront entièrement achevées dans le même temps. » Et le Roi répond, de Sainte-Menehould, avec quelques indications dernières pour l’ouverture des portes de commodité : « Je serai bien aise de trouver mon grand logement à Versailles en état d’être meublé !. » Les six pièces incomplètement décorées, mais habitables, sont : une salle des gardes, une antichambre, la chambre et deux cabinets, dont le second sort sur la terrasse. Du côté de la Reine existe, pour le premier étage, une disposition analogue. L’intérêt de ces nouveaux appartements royaux réside dans la décoration qu’ils ont reçue et dont, cette fois, une grande partie viendra jusqu’à nous.

Ce qui devait servir le mieux les intérêts de l’art français, dans l’agrandissement de Versailles, c’était la construction de ces appartements du Château Neuf. Le premier peintre du Roi, Charles Le Brun, en assumait la direction, après avoir exécuté lui-même toute la peinture des nouveaux appartements de Saint-Germain, vaste travail d’ensemble qui annonçait et préparait celui de Versailles. Le Roi lui donnait des gages « pour la conduite et la direction de toutes les peintures des maisons royales » ; mais on sait que son activité s’étendait à toutes les parties de la décoration, et que les plus modestes, comme les plus importantes, passaient par ses mains. L’énorme collection de ses dessins, appartenant aujourd’hui aux Musées nationaux, et qui ne représente qu’une faible partie de ses créations, témoigne qu’il était aussi capable de donner le modèle d’un lustre ou d’un bouton de porte que l’idée d’un groupe de marbre ou l’ordonnance d’un plafond2. Il sied de rendre hommage ici au plus important des collaborateurs de Colbert, à celui dont le nom reparaîtra le plus souvent dans cette histoire.

Dans le bâtiment de Le Vau, les Grands Appartements du Roi et ceux de la Reine prirent la place qu’ils devaient garder toujours. Il est donc nécessaire d’en bien marquer l’origine. Les incrustations des marbres les plus beaux formaient la partie principale de l’ornementation, et c’est aussi, dans les. prévisions des Comptes des Bâtiments, la dépense la plus coûteuse3. Mais on y trouve aussi celle « des glaces de miroir à mettre aux croisées » et « des garnitures de bronze doré4 ». C’était un Italien, né sujet du pape, Domenico Cucci, travaillant à la maison des Gobelins sous les yeux de Le Brun, qui ciselait pour les appartements des fermetures de portes et de fenêtres qu’on voit encore et qu’on jugeait déjà des chefs-d’œuvre 5. Deux autres italiens, Filippo Caffîéri, le premier de la dynastie, et son collaborateur Francesco Temporiti, dit Francisque, faisaient, dans les mêmes parties du Château, au cours de 1671 et 1672, la sculpture des portes et des fenêtres G. Il ne faut point songer toutefois aux portes actuelles des Grands Appartements, qui sont un ouvrage postérieur dü même Caffîéri7; mais une bonne partie des stucs des plafonds est certainement de cette date. A eux seuls, les frères Marsy, selon leur ancien biographe, auraient fait a dans l’appartement du Roi, aux quatre chambres d’Apollon, de Mars, de Vénus et de Mercure, les ouvrages de stuc qui sont au plafond et au-dessus des portes8 ». Du reste, tous les noms des stucateurs sont de véritables noms d’art : du côté du Roi, outre.les Marsy, on trouve Regnaudin et Hutmot ; du côté de la Reine, Le Gros et Massou, Tubi et Mazeline9. Cette observation vérifie une fois de plus ce que le texte des comptes royaux révèle si clairement : les artistes du temps de Louis XIV, fidèles encore à la tradition de la Renaissance, ne se spécialisaient point et produisaient, aidés ou non par leurs ouvriers, tous les ouvrages qui concernaient leur métier, l’humble guirlande d’ornement aussi bien que

LE CHATEAU DE LE VAU

la statue monumentale. Il est aisé de voir, du reste, que les morceaux de stuc qui restent à Versailles portent souvent la marque de la création vigoureuse et de la large exécution des maîtres.

Les beaux marbres que nous admirons encore dans les Grands Appartements, où des salles entières les ont conservés, venaient tous de carrières françaises, et les travaux entrepris pour les extraire et les transporter n avaient pas ete inutiles au développement d’une intéressante industrie nationale : « Tous ces lieux, disait Félibien, sont pavés et enrichis de marbres que le Roi a fait venir de plusieurs endroits de son royaume, où depuis dix ans 1 on a découvert des carrières de marbre de toutes sortes de couleurs, et aussi beaux que ceux que l’on amenait autrefois de Grèce et d’Italie. » Le même écrivain ajoutait, à propos des marbres, une observation qu’il n’est pas impossible de vérifier : « L’on a observé d’employer ceux qui sont les plus rares et les plus précieux dans les lieux les plus proches de la personne du Roi, de sorte qu’à mesure qu on passe d une chambre dans une autre, on y voit plus de richesses, soit dans les marbres, soit dans la sculpture, soit dans les peintures qui embellissent les plafonds. » Les « riches compartiments de

DOUBLE PROJET DE DÉCORATION INTÉRIEURE POUR VERSAILLES PRÉSENTÉ AU CHOIX DE LOUIS XIV. 1671.

marbre » des parquets n’existent plus dans les appartements, le Roi les ayant fait détruire en 1684 : « Comme on était obligé de jeter de l’eau pour en entretenir la propreté, on remarqua que l’eau, en pénétrant dans les joints, pourrissait les bois des planchers et qu’il n’y avait point de sûreté dans les appartements situés au-dessous, Louis XIV se détermina à faire changer ce pavé pour y substituer un parquet de menuiserie1 . » On ne laissa que les seuils de marbre à chaque porte, et encore furent-ils enlevés au siècle suivant. Dans tous les salons, outre une bande qui règne autour du parquet, les revêtements primitifs sont conservés aux ébrasements des fenêtres. Ces marbres du Languedoc, du Bourbonnais ou des Pyrénées, que décrivent en détail les historiographes, sont demeurés intacts, sans qu’un seul fragment se soit détaché, sans que la moindre partie de l’assemblage ait cédé.

Les deux Grands Appartements royaux eurent des plafonds peints à la manière italienne et représentant des scènes historiques ou mythologiques. On préparait cette décoration dès 1674 ; elle ne devait être entièrement terminée qu’én 4680 2, et même la mise en place des « tableaux » qui la composent ne fut payée au doreur La Baronnière qu’en 4681 3. Du côté du Roi travaillaient Audran, Jouvenet, Houasse, Champagne, Nocret,. Blanchard, Lafosse, Loir, De Sève, Coypel ; du côté de la Reine, Paillet, Vignon,

LE CHATEAU DE LE VAU

Corneille, Nocret, Loir, enfin De Sève, charge de la chambre de Marie-Thérèse1. Au début de cette période des grandes œuvres picturales de Versailles, on n’y trouve point occupé le premier peintre en personne; c’est qu’il est absorbé alors par la direction de la manufacture royale des Gobelins et par les ouvrages du château de Sceaux, où il exécute pour Colbert le pavillon de X Aurore. En attendant qu’il paraisse k Versailles , le pinceau à la main , pour l’œuvre du Grand Escalier, il prodigue ses conseils à ses confrères, et c’est assurément à lui qu’on doit la pensée d’ensemble de la décoration des Grands Appartements. Cette pensée, singulièrement conforme au goût du temps et aux tendances personnelles de Louis XIV, est exposée dès 1674 par André Félibien, telle qu’elle va être réalisée chez le Roi : « Les plafonds, dit-il, doivent être enrichis de peintures par les meilleurs peintres de l’Académie Royale ; et comme le Soleil est la devise du Roi, l’on a pris les Sept Planètes pour servir de sujet aux tableaux des sept pièces de cet appartement, de sorte que dans chacune on y doit représenter les actions des héros de l’antiquité qui auront rapport à chacune des Planètes et aux actions de Sa Majesté. On en voit les figures symboliques dans les ornements de sculpture qu’on a faits aux corniches et dans les plafonds ». Des pièces du Grand Appartement créées alors, quatre ont conservé la disposition qu’elles reçurent et ont pris le nom de la planète symbolisée au plafond.

Le Salon de marbre, où l’on entrait du palier du Grand Escalier, et qui ne fut terminé qu’un peu plus tard avec l’escalier lui-même, était le Salon de Diane; on passait de là dans la Salle des Gardes, appelée alors Salle des Festins et depuis Salon de Mars; l’antichambre du Roi, qui suivait, était dite aussi Salon de Mercure ; la quatrième pièce, ou Salon d’Apollon, était la chambre à coucher, qui resta fort longtemps « Chambre du Lit » et munie d’un lit de parade, même après que Louis XIV eut cessé de l’habiter 2. Au delà de cette chambre en venait une entièrement transformée depuis , puisqu’elle occupait l’emplacement du Salon de la Guerre ; c’était le Grand Cabinet du Roi, sur lequel s’ouvraient les deux cabinets en retour, dont le premier servait de « petite chambre à coucher », et dont le second était le « Cabinet de la Terrasse3 ». Tout ce que’ nous savons de ces dernières pièces, c’est que la décoration de marbre s’y continuait.

En même temps que les Grands Appartements du premier étage, on avait constitué au rez-dechaussée au-dessous de ceux du Roi, cet Appartement des Bains, dit aussi Appartement bas, ou Appartement de marbre, qui a été entièrement modifié dans les remaniements du dix-huitième siècle, après

LE CHATEAU DE LE VAU

avoir excite 1 admiration des contemporains de Louis XIV. Il avait été commencé au cours de 1672, et Colbert prévoyait, dans les dépenses de cette année-là, une somme de cent mille livres pour le mettre en état’. On travaillait encore, en 1677, aux peintures des plafonds et aux ornements de bronze et bas-reliefs des cheminées et des dessus de porte. Le plus beau mobilier y était réuni, et chaque pièce présentait une variété d’architecture intéressante.

Le vestibule (aujourd’hui salle 06) ouvrait sur la cour intérieure.

Les huit colonnes doriques qui en soutenaient le plafond ont été remises au jour, lors des travaux de Louis-Philippe pour le Musée, après avoir longtemps disparu dans des cloisons. Félibien les dit « d’un marbre jaspé de blanc et rouge, qui vient de Dinan et du pays de Liège ; les chapiteaux et les bases sont d’un autre marbre un peu plus gris qu’on appelle petite brèche. Ces huit colonnes sont disposées en deux rangs, quatre d’un côté et quatre d’un autre, et séparent le vestibule en trois parties. Contre les murs et vis-à-vis les colonnes, sont des pilastres de même marbre qui portent la corniche qui règne audessous du plafond ; et, du côté qui est opposé aux fenêtres, il y a deux niches pour mettre des ligures2 ». Le plan de Le Vau indique quatre niches disposées dans les murs de refend, et il y a, en effet, plus tard, quatre statues décrites en ce vestibule : une Vénus de Médicis, copiée par Clérion, et trois antiques, un Mercure, un Apollon et un Bacchus3. Ce vestibule conserva sa forme sous Louis XV, jusqu’au moment où il se trouva compris dans l’emplacement réservé a 1 appartement de Madame de Pompadour. Le salon voisin (salle 55), qui suivit le sort du vestibule, était appelé la Salle ionique, à cause de l’ordre des douze colonnes, avec leurs pilastres en arrière-corps, qui en soutenaient la corniche. La variété des marbres faisait la beauté de cette pièce, où furent placées aussi, sur des piédestaux, les statues de Pallas et de Flore. Étienne Le Hongre l’avait décorée de sculptures, qui lui faisaient parfois donner le nom do Salon de Diane : « Ces ouvrages, écrit son biographe, sont le sujet de Diane qui préside à la chasse; ainsi, parmi ces sortes d’attributs, on voit des Filets de chasseurs, des cors et des têtes de chiens. Les plafonds des

ROIR POUR 1 DESSIN t

CHAMBRE DES RAIÎ

LE CHATEAU DE LE VAU

entre-colonnes, les corniches, les festons, les ornements des dessus de portes et ceux des niches y font un accompagnement agréable. » Le travail remontait il 1672 Il est possible que ce soit un projet pour le salon ionique, plutôt que*pour le vestibule, que représente un dessin envoyé au Roi, en Flandre, pour le faire choisir entre une disposition de bustes et une autre de statues. Colbert y a mis de sa main : « Le Roi veut les ligures. A Lille* ce 28 mai 1671 2. » C’est le plus ancien dessin dans lequel j aie retrouvé trace directe du goût royal. i

La grande pièce à six fenêtres, située à l’angle du Château (salle 54), était la plus curieuse de l’Appartement des Bains ; on l’appelait le Salon ou Cabinet octogone, à cause de la forme à huit pans

qu’elle avait alors. Il semble que ses deux côtés intérieurs étaient percés d’enfoncements symétriques à ceux des croisées et garnis de glaces. C’est dans le Mercure galant de 1680 qu’il en faut chercher la description la plus enthousiaste; Louis XIV y offrit à la Dauphine de Bavière une collation extraordinaire, dont la disposition fut gravée dans ce petit recueil où les nouvelles de Versailles tiennent dès cette époque une si grande place3.

Sur la cheminée, il y eut un bas-relief de Tubi, puis un tableau de Rouasse, représentant la métamorphose de Daphné4. Dès 1674, la salle avait été livrée aux meilleurs sculpteurs comme pour y réunir leurs travaux les plus soignés : « Tout autour, décrit Félibien, sont placés, contre les tréineaux des portes et des fenêtres, douze piédestaux doubles de marbre très rare, sur lesquels sont douze figures de jeunes hommes de bronze doré, ayant des ailes au dos, qui représentent les douze mois de l’année- » Çes figures, qui étaient exactement « en plomb et étain doré » et de grandeur naturelle, portées sur des gaines ornées de bronze, tenaient toutes une corne d’abondance et un flambeau qu’on pouvait allumer ; elles étaient du dessin de Le Brun et avaient pour auteurs, d’après les Comptes, Girardon, Regnaudin, Le Hongre et Tubi, qui y travailla sans doute avec des associés5. Le Hongre et Desjardins avaient modelé les stucs et les ornements de la pièce. Nous connaissons les douze figures par les gravures qui accompagnent l’ouvrage en vers de J. -B. de Monicart, Versailles immortalisé , auquel on peut emprunter, à titre de curiosité, la description du Salon octogone :

Considère, passant, ce curieux salon Ainsi que ce riche plafond Fait d’une octogone figure ;

L’or, le métal doré, le marbre et la peinture

FIGURE DE PLOMB DORÉ, PAR REGNAUDIN, AU SALON OCTOGONE. ESTAMPE DE THOMASSIN.

LE CHATEAU DE LE VAU

Brillent de toutes parts, et leur riche façon Au magnifique, au grand comme au bon goût répond. Les chambranles, bandeaux, des fenêtres, des portes,' Sont tous faits de marbres choisis Blanc et couleur de feu, mais des plus belles sortes Que le chaud Languedoc produit dans son pays. Remarque bien de près ces douze jeunes hommes En bronze et sur lequel l’or fin est étalé ;

Ils ont chacun le dos ailé Et servent d’ornement à l’endroit où nous sommes.

On estime leurs piédestaux,

Où brillent aux regards de fins coups de ciseaux*...

Ces belles œuvres ont disparu sans laisser de trace. Le comte de Caylus écrivait, dans son éloge de Regnaudin, lu en 1749 devant les académiciens : « Je n’ai pu retrouver au -une de ces douze figures, auxquelles plusieurs professeurs de votre Académie avaient travaillé ; j’ignore ce qu’elles sont devenues, lorsqu’on a détruit cet appartement. » Elles existaient pourtant encore, paraît-il, dans un des magasins de Versailles, et furent fondues en 1772 2. Le goût avait changé alors, et les restes de cette sculpture décorative du grand siècle, que nous saurions si bien apprécier aujourd’hui, n’intéressaient plus les contemporains de Falconet et de Pigalle.

La chambre des Bains (salle 53) suivait ce salon d’angle. Quatre colonnes de marbre violet, avec leurs pilastres et des bases et chapiteaux de bronze doré, étaient le long du mur opposé à la cheminée ; deux autres dans le fond formaient une alcôve où se met¬

tait le lit. Sur un buffet se plaçaient les objets de toilette servant au bain. Les sculptures

, . , „ , . . m . . FIGURE DE PLOMB DORÉ, PAR LE HONGRE, AU SALON OCTOGONE.

étaient de Lallieri et de Temponti. Gucci ap-

*• r ESTAMPE DE SURQGUE.

pliqua des ouvrages d’orfèvrerie et de bronze

doré sur un grand miroir de marbre, dont je pense avoir retrouvé le dessin dans les papiers de Le Brun3. On se baignait dans le cabinet voisin (salle 52), dont le pavé était enrichi des plus beaux marbres; ses dessus de portes avaient des bas-reliefs de bronze de Tubi et son plafond des peintures de De Sève. Il était aussi en deux parties. Au fond, dans une espèce d’alcove élevée de quelques degrés, on devait mettre deux petites baignoires de marbre ornées de bronzes par Gucci 4 ; mais il y eut d’abord une grande piscine, commandée dès 1673 aux marbriers des Bâtiments5. Elle fut retrouvée sous une estrade en 1750, ainsique le raconte le duc de Luynes : « Cette estrade avait été faite du temps de Louis XIV, pour couvrir une cuve de marbre mise plus anciennement pour baigner plusieurs personnes ensemble, comme c’était alors l’usage. Cette cuve est actuellement découverte, et j’allai la voir ; elle est d’un marbre

LE CHATEAU DE LE VAU

qu’on appelle du Rance, d’un seul morceau fort épais ; elle a huit pans, qui ont chacun quatre pieds de long ; elle a de largeur dix pieds moins deux pouces, et de profondeur trois pieds trois pouces. On descend par trois marches sur une tablette qui règne tout autour et qui servait à s’asseoir pour se baigner1. » Cette cuve, qu’on eut beaucoup de peine à faire sortir par la fenêtre, fut transportée dans la maison alors nouvellement bâtie de l’Ermitage ; elle y remplit encore l’usage de bassin de jardin, auquel Madame de Po.mpadour avait employé la piscine qui avait servi à Madame de Montespan.

Le Cabinet des Bains est assez souvent remanié pour qu’on puisse penser, contrairement à une opinion trop répandue, qu’il a un rôle de quelque importance dans les habitudes du Roi. En 1681, par exemple, on y retrouve les marbriers et les sculpteurs ; les peintres Bonnemer et Le Moyne sont occupés a des peintures ornementales au plafond; Tubi fait rétablir ses bas-reliefs et Gucci orne de bronze les deux cuves, qui se trouvent alors installées. Les volets, qui sont aux fenêtres correspondant à ce Cabinet de Bains et qui représentent des effets d’eau, fournissent de beaux exemples du style Louis XIV de cette époque; ils paraissent être, par le sujet même de leurs sculptures, d’anciens volets conservés ou revenus en place par la plus inattendue fortune, au milieu des transformations du reste de l’Appartement des Bains. Ce seraient alors presque sûrement des œuvres authentiques de Caffiéri et de son collaborateur Temporiti2. Nous n’avons, d’ailleurs, aucun autre reste de l’Appartement des Bains, ni aucun moyen d’en évoquer le bel ensemble tant célébré ; et ce n’est malheureusement pas la seule importante partie de l’ancien Versailles où nous soyons presque réduits aux indications de noms et de dates fournies par les Comptes et à l’enthousiasme un peu monotone des vieilles descriptions.

Le reste du rez-de-chaussée n’offrait rien de comparable en magnificence. Le Cabinet des Bains ouvrait sur une galerie en péristyle placée au-dessous de la terrasse et qui, divisée dans sa longueur en deux parties de niveau inégal, communiquait par la plus élevée avec le vestibule de la cour de Marbre. Vestibule et galerie étaient fermés par de simples grilles et servaient de passage direct de la cour dans les jardins. De l’autre côté de cette galerie, nommée plus tard Galerie basse, quand celle de Mansart fut établie, était une entrée d’un double appartement assez vaste, faisant pendant à celui des Bains. Habité d’abord par Monsieur et Madame [Madame Henriette], il était destiné à l’être par le Dauphin, et devait garder, à travers les règnes, malgré quelques passagères interruptions, cette destination originelle. A la date où nous sommes, les salles 50 et 49 étaient l’antichambre et la chambre de Madame, et la salle d’angle 48 la chambre de Monsieur, suivie de son antichambre et de sa salle des gardes 3. Au delà de l’appartement de Monsieur, qui était placé exactement au-dessous de celui de la Reine et où l’on entrait par la cour intérieure, se trouvait, ù l’angle rentrant de la construction de Le Vau, la nouvelle Chapelle.

La Chapelle y avait été transportée en 1671 et bénite le 30 octobre de l’année suivante 4. C’était une haute salle carrée, dont l’étage de tribunes occupait l’emplacement qui devait être plus tard la Grande Salle des Gardes du Château. Elle figure sur le plan manuscrit du rez-de-chaussée, qui est celui de Le Vau et qui vient de donner, sur les appartements, les renseignements qui précèdent. Contre le mur de cette Chapelle montait l’escalier de l’appartement de la Reine, bâti en 1672 et incrusté de marbre, comme celui qui fut fait plus tard pour le même usage et dans des proportions beaucoup plus vastes. Au moment où le Grand Escalier de la Reine fut décidé, il fallut déplacer la Chapelle. Des travaux sont indiqués aux années 1676-1679 5. C’est dans cette autre Chapelle, voisiùe également de l’Escalier de la Reine, que fut célébré le mariage secret de Louis XIV et de Madame de Maintenon, le 12 juin 1684°. Elle servait depuis fort peu de temps, quand fut prise, lors de l’installation de la Cour à Versailles, la décision de faire, du côté de la Grotte de Télhys, une nouvelle Chapelle plus considérable. Celle-ci fut, par conséquent, la quatrième depuis l’avènement de Louis XIV, et celle que nous avons aujourd’hui est seulement la cinquième.

Aux appartements royaux, qui effaçaient en magnificence tout ce qu’on avait vu en France jusque-là, il fallait construire un digne accès. Dès le début des travaux, on prévoit la place du Grand Escalier, bien

LE CHATEAU DE LE VAU

que l'exécution en soit réservée, pour être entreprise après celle des appartements. Le Vau en a construit e vestibule sur la droite de la cour Royale, mais son plan montre seulement l’amorce des degrés inférieurs; le bâtiment qui doit permettre à l’escalier de se développer complètement ne sera construit qu un peu plus tard. A la mort du premier architecte, les plans sont faits; c'est naturellement François Dorbay qui est appelé à les réaliser. Le Grand Escalier est donc l'œuvre commune du maître et* de l’élève, et de celui-ci peut-être plus que de celui-là. En tout cas, lorsque Mansart apparaît à Versailles, on peut la considérer comme terminée.

Les travaux intérieurs commencent en 1672. Quoiqu’il y ait, aux prévisions de cette année, 75 000 livres « pour les marbres, termes, balustrades et stuc de la voûte et de la corniche du Grand Escalier ,, on attaque à peine la partie décorative, qui va employer, pendant huit ans, des sommes de plus en plus considérables ; mais on pose le comble, qui coûte 17000 livres de charpente, et cette opération est annoncée par Colbert au Roi pendant le mois de juillet'. Elle appelle une observation d'architecture assez intéressante. L escalier placé au milieu même des bâtiments prend sa lumière par le haut. Celte façon d’éclairer un vaisseau de telle importance est-elle une innovation ? Je n’oserais l’affirmer ; elle est, en tout cas, une grande nouveauté dans les maisons royales de France, et, si Dorbay n’en a pas eu l’idée première, il a eu le mérite d’en diriger l’exécution la plus heureuse. La grande ouverture dans le cintre est clos « par un compartiment de glaces, en forme de toit, qui ferme l’ouverture et empêche la pluie de pénétrer à l’intérieur ». Félibien le fils précise ainsi : « Au-dessus de l’entablement s’élève le plafond de l’escalier. Il est fait en forme d’une voûte percée au milieu : l’ouverture a 35 pieds de longueur sur 12 pieds de largeur [ llm,36 sur 3m,88] ; elle est environnée de consoles et festons dorés et couverte de glaces de cristal ; et par là l’escalier, qui jusqu’à cet endroit contient 54 pieds d’élévation [17m,53], se trouve éclairé fort avantageusement dans toute son étendue -. » L’auteur des pages gravées sur cuivre de la Chalcographie royale insiste beaucoup sur une disposition qui avait heureusement servi la grande composition de Le Brun : « Le grand cadre parallélogrammique qu’on voit à la cime du plafond et qui est orné tout à l’entour, dans le dessous, d’un cordon de fleurs et de fruits en sculpture, est le seul canal par où passe la lumière pour éclairer cette grande machine... L’impossibilité où l’on était de tirer du jour par d’autres endroits que par le milieu de la voûte a produit un effet merveilleux ; le bas de l’édifice n’est point interrompu par des fenêtres, dont les jours trop vifs pétillent et nuisent aux yeux des spectateurs. Il en paraît plus d’harmonie dans les peintures, la lumière en devient majestueuse... » Et le narrateur, entraîné par son sujet, finit par voir dans cette lumière comme un complément des allégories de la voûte à l’honneur de Louis XIV, comme un symbole de la lumière céleste qui guide les héros et les couronne pour l’éternité.

Dans cette admirable cage d’escalier, où Le Brun mettra ses peintures à partir du niveau du premier étage, toute la partie inférieure est entièrement réservée aux marbres, dont les mélanges et les incrustations font un effet semblable à celui qu’offre encore aujourd’hui l’Escalier de la Reine, construit par Mansart peu après celui du Roi et par bonheur conservé intact. L’immense travail de décoration du Grand Escalier commence en 1674. Le modèle en relief, présenté au Roi par le peintre Anguier, a coûté 800 livres3, et les dépenses prévues pour 1674 donnent le détail de ce qu’on se propose de faire : « Pour l’incrustement de marbre de diverses couleurs dans les murs du Grand Escalier et de la pièce d’en haut qui lui sert de palier, avec les chambranles et les piédestaux pour porter les figures captives [projet sculptural modifié dans la suite ], 30 000 livres. Pour poser les marches de pierre de liais de Senlis dudit escalier, 3 000 livres. Pour poser la balustrade de marbre dont le socle et l’appui sont de marbre blanc et noir, et les balustres de marbre blanc et rouge, 9 000 livres. Pour faire une fontaine dans la niche qui est sur le palier de l’escalier et y mettre une figure de bronze doré, 3 000 livres. Pour le pavé du bas de l’escalier, du grand palier et des cinq petits, 22 000 livres. Pour tous les ouvrages et ornements de stuc dudit escalier, 25 000 livres. » Les marbriers des Bâtiments font, en effet, leurs plus grosses fournitures et posent les marches d’escalier cette année même4. Quant aux sculpteurs, on trouve occupée aux cor-

LE CHATEAU DE LE YAU

niches de stuc toute la compagnie que nous sommes habitués à voir travailler pour le Roi : Regnaudin associé avec Le Hongre, Marsy avec Guérin, Tubi, Hutinot, Raon associé avec Magnier, Cafïiéri avec Lespagnandel, Legeret, Desjardins. L’année suivante, Tubi commence à livrer les bases de bronze pour les pilastres et les colonnès du premier étage; dès 467-4, il se consacre, avec Massou et Houzeau, aux ornements de la fontaine du Grand Escalier, où se trouvera, dans une niche ornementée, une vasque en forme de coquille soutenue par des dauphins et pour laquelle est fourni, en 1676, un bloc parfaitement pur de marbre rouge et blanc 1 .

Tout ce travail est antérieur à la direction de Mansart et même, lorsque celui-ci va être chargé des constructions nouvelles de 1678, rien ne permet de penser qu’on enlève à Dorbay l’achèvement de l’ouvrage qu’il a si bien commencé. L’escalier touche, d’ailleurs, à sa fin, et c’est le vestibule surtout qu’il s’agit de revêtir d’une décoration analogue. Il est orné en 1677 de marbres non moins beaux que ceux de l’escalier, et aussi de colonnes et de pilastres aux bases de bronze doré, aux chapiteaux de plomb et étain doré, le métal le plus noble étant partout employé dans les parties basses de la décoration2. En même temps, l’escalier reçoit sa balustrade, décidément ordonnée non plus en marbre, mais en bronze doré, ses portes de bois sculpté et sa décoration picturale. Tout cela s’achève de 1678 à 1679, et l’on voit dans les Comptes Tubi et Coyzevox ornant les quatre niches du Grand Escalier et y faisant des trophées de métal, Caffiéri sculptant les chapiteaux fleurdelisés, Gucci ciselant la balustrade, qui lui sera payée 31 200 livres, Delobel finissant de forger les cinq grandes portes de fer ouvragé du vestibule, que soutiennent des châssis de cuivre 3. Des six portes de bois doré du premier étage, deux fort belles existent encore, sans qu’on puisse toutefois, en visitant les Grands Appartements, en soupçonner l’existence. Les paiements des portes ont donc quelque intérêt pour notre curiosité : ils sont de 1678 et montent à -4400 livres, « au sculpteur Caffiéri4 ». Aussitôt après cette date, se termine « la pièce à la suite du Grand Escalier», elle aussi toute décorée de marbre; ce sera le Salon de Vénus et l’accès principal des Grands Appartements.

Nous savons à présent à quel moment chaque morceau de cet admirable ensemble a été placé, et nous pouvons regarder, en pleine connaissance de cause, les gravures de Louis Surugue qui le rappellent a nos yeux. Le recueil en a été réuni, après la mort de Louis XIV, sous ce titre : « Grand Escalier du Château de Versailles, dit Escalier des Ambassadeurs. » Cette dernière désignation, qui a fini par prévaloir, vient de ce « qu’il est particulièrement destiné pour les Ambassadeurs des cours étrangères, lorsqu’ils vont en cérémonie recevoir audience du Roi ». Nous retrouverons souvent par la suite l’Escalier des Ambassadeurs, qui garde ce nom jusqu’au moment de sa destruction au milieu du dix-huitième siècle et joue un rôle considérable dans l’histoire de la Cour et des divertissements royaux.

Il reste à fixer les dates des peintures, pour lesquelles il suffira d’interroger les Comptes : 1674-, 6 juillet, « pour les ouvriers qui ont crépi, enduit et peint à fresque le Grand Escalier » ; 1675, « à Anguier, peintre; pour avoir mis au net plusieurs dessins de M. Le Brun pour le Grand Escalier » ; 1676, « à Bonnemer, pour les ouvriers qui ont travaillé au Grand Escalier, 5 969 livres 5 sols » ; 1677, « aux peintres qui ont travaillé à la peinture à fresque du Grand Escalier depuis le 28 mai jusqu’au 12 septembre, 6 547 livres 10 sols » (plus 744 livres 11 sols « à Yvart, pour fournitures de couleurs et autres ustensiles pour les peintres qui travaillent à la Chapelle et au Grand Escalier »). En 1678, les mêmes peintres reçoivent 6278 livres 10 sols, et en 1679, 3 601 livres; c’est la fin du travail des collaborateurs de Le Brun 5. Essayons de rappeler les compositions qu’ils ont transportées sur la fresque, en nous aidant des descriptions anciennes, y compris celle du Mercure galant de 1680, qui n’a point tardé à imprimer, pour 1 étonnement du monde, une explication détaillée de ces merveilles.

Les deux grandes faces de l’escalier laissent, au-dessous de l’entablement, à droite et à gauche des portes, la place de huit compositions de peinture. Elles forment en réalité deux séries de trompe-l’œil habilement accordées avec l’architecture. Quatre d’entre elles sont des pièces de tapisserie feintes, à fond d or, ornées de somptueuses bordures, dont le motif central est de la main de Van der Meulen; les sujets

LE CHATEAU DE LE VAU

choisis ont été la prise de Valenciennes, la réduction de Cambrai et celle de Saint-Omer, la victoire de Cassel, épisodes tous empruntés, il convient d’en faire la remarque, à la campagne de 1677'. Ce sont « quatre conquêtes que Sa Majesté, attaquée de toutes parts par les forces des plus puissantes nations de l’Europe, avait faites sur les Espagnols en une année ». Les autres panneaux représentent des groupes d’hommes personnifiant les différentes nations des quatre parties du monde, venues pour admirer Versailles et le Roi. Chacun a « les habits et les manières de son pays; ils paraissent comme hors de l’Escalier, dans des loges, d’où ils regardent par-dessus une balustrade couverte de tapis à fleur d’or ». La perspective des galeries, qui s’ouvrent derrière ces personnages et semblent conduire aux grands appartements, continue l’ordre ionique qui règne à cette hauteur de l’escalier2. Quant aux groupes euxmêmes, assez curieusement disposés, on les connaît par les gravures de Surugue et on en retrouve les études et les cartons exposés au Louvre, parmi les plus grands morceaux de Le Brun.

Les peintures du plafond ont pour destination, ainsi que les précédentes, de compléter l’harmonie des lignes générales et d’en agrandir l’effet. Le Brun y a « feint un second ordre d’architecture corinthienne et deux galeries ornées, dans la longueur des deux faces principales, de douze termes qui paraissent supporter une seconde corniche sur laquelle il a supposé que le plafond était appuyé ». Audessus de cette corniche commence le plafond proprement dit, entourant l’ouverture de la voûte et composé de médaillons et de tableaux « feints de lapis à fond et rehaussés d’or à la mosaïque, qu’on suppose appliqués contre la voûte » et qui représentent les actions du Roi et des figures allégoriques. Toute l’œuvre a été gravée d’ensemble par Simonneau et, morceau par morceau, avec un grand soin, par Baudet; c’est une série notable dans la gravure française, qui se joint à celle do Surug-ue et la complète. On y voit que les plus importantes parties sont placées entre l’entablement et la corniche. C’est là qu’est la merveille de la composition de Le Brun. Une profusion de trophées, de grandes figures assises, de termes de bronze, de tentures fleurdelisées et de festons de fleurs et de fruits, meuble les perspectives d’architecture. Il y a jusqu’à des oiseaux posés sur les fausses balustrades de marbre. La sobriété de ton de la voûte sert à donner plus d éclat à cette partie intermédiaire, si savamment disposée au point de vue pictural, si ingénieuse au point de vue des sujets représentés. Là, comme dans la première série de peintures, où la gloire militaire de Louis XIV est particulièrement célébrée, une idée très précise de l’artiste a dirigé le choix des symboles et la signification de l’ensemble.

Dans la décoration de cette nouvelle architecture, il a toujours suivi son premier principe. H y a exprimé d'une manière très détaillée les autres fonctions d’un Roi qui donne à son peuple tout son temps et toute son affection. Il ne suffit pas à un Roi de soutenir avec fermeté les droits de sa Couronne et d’être au dehors le défenseur de son royaume, en commandant lui-même ses armées. Le titre d’arbitre de la paix ne lui paraît pas moins précieux que celui de conquérant; il est continuellement appliqué au dedans à x-endre ses sujets heureux; il y maintient le bon ordre et la discipline par une observation rigoureuse de ses lois ; il y multiplie les bons sujets, en multipliant les récompenses, et y entretient l’abondance par un commerce fleuri et étendu. On voit donc ici, le long de l’attique, les symboles de la Paix, de la Discipline et de l'Abondance. Au-dessus du buste du Roi paraissent Hercule et Minerve, accompagnés des symboles ordinaires de leurs victoires, et dans des attitudes si graves et si tranquilles, qu’il est aisé de juger que leurs grands travaux sont finis et qu’ils goûtent à présent les douceurs d’une paix parfaite. Vis-à-vis de ces deux divinités, au-dessus des armoiries de France, est Apollon, appuyé sur un grand trépied d’or et vainqueur du serpent Python, vrai symbole de l’Autorité royale triomphante des troubles domestiques3. Enfin, de côté et d’autre sont peintes- les divinités des Sciences, des Arts et des quatre Parties du monde, qui, chacune dans leur genre, paraissent contribuer au bien et à la gloire de l’Etat4.

Le plafond ainsi composé peut être regardé comme un premier essai de celui de la Grande Galerie. 11 présente déjà, par exemple, quelques épisodes du règne, traités de façon allégorique dans les tableaux de lapis à fond d’or. Ce sont : le passage du Rhin, en 1672, l’ordre donné par le Roi d’attaquer à la fois quatre places de la Hollande, la réformation du code de justice, la seconde

LE CHATEAU DE LE VAU

conquête de la Franche-Comté, la double réparation apportée au Roi pur l’Espagne et par Rome, le renouvellement des alliances, les honneurs et emplois donnés aux grands hommes, le rétablissement

du COmmeroe- Quatre médaillons, bas-reliefs feints de bronze doré et soutenus par des sphinx ailés, mêlent à cette commémoration des premiers faits glorieux du règne personnel de Louis XIV le souvenir de la protection accordée aux Sciences et aux Arts. Ils représentent la Poésie et l’Histoire, la Peinture et la Sculpture occupées à faire l’iiistoire du Roi, tandis que les angles montrent les figures de la Vigilance, de la Force, de l’Autorité royale et de la Magnificence, que dominent, aux deux bouts, la Renommée et l’Immortalité, personnifiée par Mercure enfourchant Pégase volant sur le monde. A ce point culminant des peintures semble se préciser le sujet général du plafond, qui, suivant la description la plus autorisée,

« représente clairement l’Immortalité, cette immortalité précieuse qui est le but principal des actions des Princes et le grand effet de la reconnaissance de leurs sujets ». 11 faut voir, dans les relations diverses, combien les goûts allégoriques de l’époque se

donnent carrière à propos des moindres détails. Les motifs d’angle de l’attique, formés de rostres de captifs assis et de Victoires, se trouvent ainsi expliqués dans les curieuses pages du Mercure , auxquelles se mêlent des appréciations générales sur l’art de Le Brun :

TROPHÉES DE COYZEVOX DANS L’ESCALIER DES AMBASSADEURS. ESTAMPE DE SURÜGUE.

Par ces poupes de vaisseaux qui remplissent et soutiennent la voûte dans les angles, que les Romains ont appelées Rostres , s’en servant dans leurs places comme dans les lieux publics où ils rendaient la justice, afin de signifier le Gouvernement, est dépeint celui du Roi, qui, par son admirable conduite, a mis la France dans le plus

LE CHATEAU DE LE VAU

haut point de gloire où elle ait jamais monté. Les Captifs sont feints de sculpture, pour faire entendre que les divers peuples qui ont senti le pouvoir des armes de Sa Majesté vivent sous ses lois sans volonté, et que la contrainte n’a aucune part à leur servitude. C’est pour cela qu’ils ne paraissent liés que de festons de fleurs par les mêmes Victoires que ce prince a remportées sur les mers et en plusieurs endroits de la terre, dont les

- dépouilles et les armes

différentes sont dépeintes

sur chacun de ces vaisseaux1...

L’histoire manuscrite de Le Brun par Nivelon précise mieux les origines de l’inspiration du peintre : « Le sujet, en général, est composé sur ce qui arriva en ce temps, qui est ce fameux combat naval donné près de Messine par les Français contre l’armée navale d’Espagne et de Hollande, où le grand amiral Ruyter finit glorieusement sa vie [combat d’Augusta , avril 1676], et le tout y paraît comme une fête ou réjouissance publique. Les angles sont remplis chacun d’une grande poupe de navire différente et remplie de toutes sortes

d’armes 2 . » Jean-

François Félibien rend

MOTIF DD PLAFOND DE I.’eSCALIEU DES AMBASSADEURS.

compte à son tour de

DESSIN DE CHARLES LE BRUN. 1

la donnée générale de

la composition : « Comme ce lieu est le premier endroit par où le Roi va dans leç appartements de son palais, on a cru le devoir orner d’une manière digne de recevoir le grand monarque, lorsqu’il revient de ses glorieuses conquêtes. Le peintre a feint que les Sciences et les Beaux-Arts, sous la figure des Muses, ont décoré ce bâtiment, non pas comme dans une fête ordinaire, mais comme pour un jour de triomphe. Et il a prétendu que les Muses, après avoir achevé ce pompeux appareil et l’avoir embelli en mille endroits de festons et de vases remplis de fleurs, demeurassent elles-mêmes spectatrices de tout ce qui s’y passe... Sur la corniche du premier ordre, dans la face vis-à-vis du vestibule, on a représenté, au milieu d’un fronton brisé et dans l’une des ouvertures de la galerie feinte, le derrière d’un char de triomphe. Il est rempli de plusieurs boucliers qui portent les armes de l’Empire, de l’Espagne et d’autres

LIS CHATEAU DE LE VAU

différents États. Un globe d’azur, chargé de trois fleurs de lis d’or avec une couronne royale, est posé sur ces boucliers; et une Hydre paraît écrasée sous le char... Par le char de triomphe, on a voulu représenter la France victorieuse enrichie des dépouilles de ses ennemis; et par l’Hydre écrasée on a eu l’intention de marquer ces mêmes ennemis, qui, s’étant unis ensemble, ont formé comme un corps a plusieurs têtes. Cependant ce monstre se trouve surmonté et abattu par la valeur et par la sagesse du Roi signifiées par les figures d’Hercule et de Minerve, qui instruisent l’Histoire et l’Eloquence des actions et des vertus héroïques de ce grand Prince L » Empruntons encore une page au Mercure :

N’êtes-vous pas surprise, Madame, quand vous vous figurez tant de choses et d’une beauté si surprenante en un lieu qui fournit si peu de quoi réussir dans une entreprise de cette nature? En effet, il n’en fut jamais aucun moins favorable pour y traiter un sujet suivi... M. le Brun en a choisi un qui ne peut manquer de vivre éternellement, mais qu’aucun autre n’avait traité avant lui. L’ordonnance, l’arrangement, et enfin tout ce qui fait voir le génie des peintres, des sculpteurs et des graveurs, rien n’était trouvé. Si ce sujet n’est pas tout à fait nouveau, parce que toutes les actions qu’il renferme sont connues depuis le règne de Louis le Grand , tout ne laissait pas d’être nouveau pour le peintre. 11 avait abondamment de la matière, mais elle était difficile à partager. Il fallait lui donner des ornements. L’étendue du lieu le demandait, et cette étendue n’étant pas suivie, comme elle l’est dans une salle ou dans une chambre, elle demandait en même temps tout le génie d’un grand homme pour les inventer.

L’Escalier des Ambassadeurs venait, en effet, de porter au comble la réputation du premier peintre et de consacrer son talent. On ne savait trop insister sur la difficulté qu’il avait eu à vaincre et qu’il avait, semblait-il, compliquée à plaisir par les perspectives du plafond, pour rendre plus éclatant le triomphe de son habileté souveraine : « Quand M. Le Brun fait de ces grands coups, il répare par là les défauts du lieu qui rendraient désagréables à la vue les choses mêmes qui seraient dans les plus exactes règles... Ne peut-on pas dire qu’il n’a pas seulement fait le plus beau lieu de la terre d’un lieu très difficile à orner, mais qu’il y a ramassé la plus belle histoire qu’on lira jamais ? que, par son choix et par son adresse, il a plus donné à la peinture qu’il n’a reçu d’elle ? qu’il a travaillé pour les siècles à venir, en leur laissant ce grand monument des surprenantes actions du Roi, que les graveurs auront soin de faire vivre par leur burin?... Aussi est-ce un homme universel. Tous les Arts travaillent sous lui. Pour en être convaincu, il ne faut que voir ce qu’on fait aux Gobelins et la plupart de ce qui remplit les Garde-Meubles de Sa Majesté. Ce magnifique escalier, aussi bien que beaucoup d’autres ouvrages qui partent du même esprit, doit faire avouer à l’Italie que, lorsque le Roi fournit la matière et que M. Le Brun exécute, l’Europe entière ne peut donner de plus grands sujets, ni un plus grand maître pour les bien traiter2. »

Le glorieux Escalier est l’œuvre de Le Brun, non seulement pour les peintures, mais pour tout le reste des détails de la décoration. Des trophées de guerre et de paix et des globes fleurdelisés surmontés du Soleil royal, couvrent de leurs ors éclatants les voûtes du vestibule. Après avoir monté les onze marches à pans du premier perron, on trouve au palier central une niche d’où sort une cascade, première et peut-être unique adaptation d’aussi puissantes masses d’eau à la décoration intérieure de nos maisons royales. Les gravures de Surugue nous montrent une grande nappé, qui tombe dans une vasque de marbre et s’échappe dans une cuve inférieure par un masque de bronze et par la gueule des dauphins de bronze qui soutiennent la première. « Dans les premiers temps, ajoute une description, cette fontaine était composée d’un superbe bassin de marbre soutenu par des dauphins de bronze ; deux tritons dessus supportaient une coquille de marbre, ornée d’un masque qui jetait de l’eau dans un panier rempli de coquilles ; ce panier formait une nappe d’eau qui se déchargeait par un autre masque et par les deux dauphins, le tout en bronze. Mais ce dessin ne subsiste presque plus aujourd’hui : on a substitué aux deux tritons un groupe antique de marbre blanc; c’est le bonhomme Silène emporté par un centaure marin2. » Le fond de la niche a été richement ornementé, par nos sculpteurs, de coquilles, de roseaux et de glaçons.

LE CHATEAU DE LE VAU

Au-dessus de cette fontaine, dont le bruit anime l’Escalier, sera mis plus tard, pour faire le centre de toute la décoration, un buste de marbre blanc de Louis XIV par Antoine Coyzevox. Il sera flanqué de casques, de boucliers, de carquois et de palmes de métal doré, encadré de guirlandes et dominé par une couronne et une tête d’Apollon, avec la devise fameuse dans son étrangeté latine : NEC plüwbus IMPAR. Mais, au moment où l’Escalier est inauguré, Coyzevox n’est presque qu’un débutant dans l’art où il doit s’illustrer; c’est h peine s’il commence, en 1678, son buste du Roi L Un témoignage inédit et bien intéressant de J. -Fr. Félibien nous apprend quel est le marbre qui domine d abord le Grand Degré : « II y a, dit-il, au-dessus de la niche d’où sort de l’eau, un . piédouche ou console sur laquelle est posé le buste du Roi en marbre blanc par Varin 2. » C’était donc la noble représentation du jeune Louis XIV exécutée par Jean Warin en 1666, en rivalité avec le buste de

Bernin installé plus tard dans le Salon de Vénus. L’œuvre de Warin, que possède encore Versailles, était celle-là même qui avait fait triompher, aux yeux des vrais connaisseurs, en face de la virtuosité italienne, la mâle franchise de 1 école française. Si on la fît ôter un jour de la place glorieuse qu’elle avait reçue, ce ne put être que par une raison de convenance étrangère à l’art et pour la remplacer, par exemple, par une image moins juvénile du Roi.

L équilibre architectural de la vaste nef est assuré par trois trophées de bronze doré sur fond de marbre, placés à la même hauteur que le buste royal et formant panneau au milieu des panneaux de peinture. Ils complètent la part de la sculpture dans l’Escalier. Je pense qu’on peut songer, non pour les y comparer, mais pour se faire une idée de l'effet de leurs ornements, au groupe doré de Massou conservé dans 1 Escalier de la Reine. Le trophée qui est en face du buste, par conséquent du côté du vestibule, a pour motif principal les armes de France et de Navarre. Les deux autres, sur les paliers supérieurs, ont une signification allégorique : ce sont les Armes de Minerve et les Armes d' Hercule , symboles de la Prudence et de la Force, « qui sont les vrais caractères qui conviennent aux rois ». Au-dessus de chacun de ces trophées apparaît une tête d’Apollon, trois fois différente. Toute cette sculpture est de Coyzevox, sur les dessins de Le Brun. Qui pourrait penser que de cet admirable ensemble, qu on a mis si longtemps à créer, il ne restera rien dans soixante-dix ans ?