Lucien Rollin, Mémorial de la Creuse, juillet

tiellement décorative, « offre des ressources incomparables et se prête aux combinaisons les plus variées. Toute vraie tapisserie est une œuvre d’art qu’on a plaisir à admirer et qui contribue merveilleusement à l’embellissement du home. Elle est, en outre, d’une solidité sans égale : elle résiste à l’épreuve de l'usage et du temps, ainsi qu’en témoigne le parfait état de conservation d'un grand nombre de tapisseries anciennes ‘. »

A quoi tiennent ces qualités ? Surtout à des raisons techniques, qu’il est bon de préciser. « Bien peu de personnes, en effet, se rendent un compte exact de ce qu'est réellement une tapisserie : c’est un ouvrage homogène ,dans lequel des fils de couleur, tissés sur une chaîne de coton ou de laine, forment corps avec elle pour engendrer un tissu, en produisant des combinaisons de lignes et de tons analogues à celles que le peintre obtient sur une toile avec le pinceau?. » Notons au passage que ce ne sont pas exactement des combinaisons analogues à celles du peintre qu'obtient le tapissier. La tapisserie, nous le savons, est, ou doit être, un art différent de la peinture, et ne recherche que des résultats de valeur comparable à ceux de la peinture, non une imitation. Mais les remarques de notre auteur demeurent tout à fait justes en ce qui concerne la composition matérielle de la tapisserie, où « les motifs représentés font partie intégrante du tissu, et ne sont pas superposés à un tissu déjà existant, comme dans la broderie » ou la toile imprimée *.

1. François Tabard, Revue de l’ameublement, mai 1932, p. 265.

2. Léon Tabard, Revue de la 7° région économique, février 1927.

3. C’est la différence essentielle entre la lapisserie proprement dite et la Lapisserie au canevas :icisune chaîne déjà Lissée est ornée avec divers motifs exécutés à l'aiguille.

LA MAIN-D'ŒUVRE. — Quand on a juxtaposé un métier de basse-lisse, un modèle peint et des laïines teintes, pour constituer une tapisserie, il faut faire intervenir un ouvrier. Nous devons donc étudier maintenant les problèmes relatifs à la main-d'œuvre : recrutement, apprentissage, rôle joué par l’ouvrier dans la qualité de la production, importance des salaires dans son prix de revient, organisation et spécialisation du travail, lois sociales applicables.

RECRUTEMENT. —— On pourrait presque dire que beaucoup d’aubussonnais naïssent tapissiers. C’est un cas d'application de règles souvent exposées : les enfants apprennent le métier qu’exercent leurs parents avec beaucoup moins de difficulté que d’autres professions. Doivent-ils cette facilité à des notions innées, ou qui se gravent dans leur intelligence dès le premier âge, il importe peu ; le fait indiscutable est une disposition particulière à certains travaux, qu'on peut expliquer par une sorte de division héréditaire du travail. Cette remarque justifie la localisation d’un certain nombre d’industries demandant une main-d'œuvre très habile : on est ainsi arrivé à une division territoriale du travail, dûe parfois à des conditions purement géographiques (mines, fleuves, ports. à proximité), mais souvent aussi à des raisons humaines : les ouvriers sont plus facilement formés à une production donnée, dans une région que dans une autre ; l’industrie a donc intérêt à choisir le pays où les travailleurs les plus habiles s'offrent à elle.

Donc, à Aubusson, à Felletin et dans les campagnes

avoisinantes, presque tout Ie :imonde a des notions de

tapisserie, et peut devenir lissier s’il y a beaucoup d'offres d'emploi. Toutefois, les plus naturellement dirigés vers cette carrière et les plus favorisés sont les fils de tapissiers, surtout de ceux qui travaillent à domicile. Ces enfants-là servent leurs parents et commencent à apprendre le métier très tôt. Les autres entrent chez des fabricants de tapisserie comme apprentis, ou vont faire leur apprentissage à l'Ecole Nationale d’Art décoratif, ou encore suivent en même temps les deux enseignements.

En ce qui concerne les qualités physiques, il est évident qu’une vue au moins moyenne, ou corrigée par des verres, est nécessaire à l’ouvrier. Par une sorte d’atavisme local, la plupart des tapissiers sont aptes à discerner les tons employés, et il y a peu d'exemples d’ouvriers gênés dans leur métier par la vue.

APPRENTISSAGE. — Certains pensent que la seule façon d'apprendre une profession est de commencer à l’exercer très jeune. Dans un atelier spécial, l’adolescent reçoit une instruction pratique, donnée sur le métier de basse-lisse par des ouvriers particulièrement qualifiés pour la distribuer, et ne va pas à l’Ecole. Cette pratique n’est pas sans inconvénient : on risque d’obtenir une main-d'œuvre dont la dextérité manuelle est très grande, mais qui manque complètement d'éducation artistique. Il y a eu des patrons pour penser qu’un bon personnel moyen, avec seulement quelques ouvriers tout à fait supérieurs, permettrait une bonne marche de l’industrie. Peut-être leur véritable désir était-il difficile à avouer : ils voulaient éviter d’avoir à payer de trop hauts salaires à des lissiers qui, en raison de leur forma-

tion professionnelle complète, pouvaient formuler des exigences plus grandes. Ils voulaient aussi ne pas courir le risque de voir leurs ouvriers les quitter pour s’installer à leur compte, leurs qualités le leur permettant.

C'était là une erreur, tant du point de vue économique, que du point de vue social. Le personnel d’une industrie d’art, en effet, n’est.jamais trop instruit; il produit alors les plus belles pièces qui se peuvent concevoir, sans être arrêté par aucune difficulté. Bien entendu, qui peut le plus peut le moins, et il sera apte à tisser des tapisseries plus communes, donc moins chères et de vente plus aisée. Enfin, le droit à l’instruction, si largement reconnu aujourd’hui, ne s’étendrait-il pas aux connaissances artistiques ? L’ouvrier doit pouvoir apprendre tout ce qui a trait à son métier sans aucune entrave l’empêchant de prétendre à des salaires plus hauts d’abord, à une situation sociale supérieure ensuite.

Certains élèves fréquentent l'Ecole nationale d’Art décoratif sans aller à une usine, surtout maintenant que les fabricants n’emploient que très peu de main-d’œuvre. Ce sont, en général, des jeunes gens ou jeunes filles qui veulent savoir faire de la tapisserie sans avoir l'intention d’entrer dans un atelier. Ils désirent simplement pouvoir travailler chez eux, de façon à augmenter un peu leur gain, en employant à tisser les heures que leur métier principal ou les soins du ménage laissent libres.

Toute la législation de l’apprentissage s'applique à cette industrie. L’apprenti doit être rémunéré et employé uniquement à des travaux de tapisserie, non à

des occupations domestiques. Le contrat est soumis à

la loi du 20 mars 1928. La loi de finances du 13 juillet 1995 a institué une taxe d'apprentissage, mise à la charge des patrons qui n’emploient pas d’apprentis. Son produit est affecté à l’extension des écoles professionnelles. On compte qu’il faut, au minimum, deux ans pour former un tapissier moyen, et environ dix ans pour instruire un véritable artiste — si les qualités personnelles du sujet le permettent, bien entendu.

Mais, à l’apprentissage individuel, réglementé par un contrat, le plus souvent oral, la tendance moderne est de substituer un enseignement professionnel collectif. Le 13 juillet 1905, le gouvernement déposait un projet de loi relatif à l’enseignement technique, commercial et industriel. Après quatorze ans de travaux parlementaires, les Chambres votaient la loi Astier, du 25 juillet 1919. Désormais, l’enseignement technique est obligatoire dans un certain nombre de cas; le ministre du Commerce se livre chaque année à des enquêtes, à la suite desquelles il peut décider la création de cours gratuits de perfectionnement, que les apprentis de moins de 18 ans sont obligés de fréquenter, sous la responsabilité de leur patron.

ECOLE NATIONALE D'ART DÉCORATIF. — Aucun établissement de ce genre n’a été créé à Aubusson. C’est l'Ecole nationale d'Art décoratif qui en tient lieu, l’aiticle 46 de la loi Astier assimilant les Ecoles régionales des Beaux Arts aux Ecoles d'enseignement technique; elle s’en rapproche d’ailleurs beaucoup par certains côtés. Examinons donc maintenant l’organisation et le rôie de cette Ecolé,

Du point de vue administratif et financier, il fant sa-

voir qu’elle dépend du ministère de lEducation Nationale et des Beaux-Arts. Son budget est insignifiant. Jusqu’à 1925, en effet, il s’est maintenu entre trois et quatre mille francs. Passé à 6.000 en 1925, il a été encore relevé en 1928, pour atteindre la somme considérable de 10.250 francs. Dans ce chiffre ne sont pas compris les traitements du personnel enseignant. Depuis sa fondation, en 1884, elle a été amputée de cinq cours. Il reste actuellement trois professeurs et un directeur, payés par l'Etat, deux professeurs bénévoles, et deux agents administratifs *.

La méthode qui y est appliquée s'inspire essentiellement des idées de son ancien directeur, M. A. M. Martin. Elles sont assez intéressantes pour mériter une étude détaillée.

LA THÉORIE DE M. A. MARTIN. — Une théorie de la technique de la tapisserie s’opposant radicalement à celle d’Oudry a été soutenue, depuis 1918, par M. Martin, ? directeur de lEcole Nationale d’Art décoratif d’Aubusson, aujourd’hui retraité. Son auteur veut qu’on abandonne la contre façon de peinture qu'est la tapisserie depuis Jean-Baptiste Oudry, pour revenir à l’art véritable de la tapisserie tel qu’on l’a pratiqué aux quinzième et seizième siècles, avec des procédés propres à ce métier permettant la traduction originale de cartons modernes. On peut distinguer dans cette thèse trois points de vue principaux : motif à choisir pour servir de modèle, façon de peindre le carton, tissage, enfin, par l’ouvrier.

1. Pierre Poitevin, dans Courrier du Centre, 19 janvier 1935.

1. Nous tenons à remercier M. À. M. Martin pour la très grande amabilité avec laquelle il a bien voulu nous exposer ses idées,

Style. — Motif à choisir en premier lieu ; la crise de la tapisserie tient en grande partie au non-renouvellement des modèles. Aubusson ne serait pas dans une situation aussi mauvaise si, depuis cent cinquante ans, ses productions n’avaient pas été toujours tissées d’après les mêmes cartons. On ne peut admettre des tapisseries inspirées de Boucher dans un ameublement moderne. L'art de la tapisserie n’a pas encore su s'adapter au goût du jour. Pour qu’il survive, il faut que son usage soit plus large. Cela suppose deux conditions : rénovation des modèles, abaissement du prix de revient sans toucher au salaire des ouvriers. Ces deux termes du problème peuvent paraître contradictoires, puisque le changement de cartons coûte fort cher aux fabricants — c’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles ils sont restés si fidèles à leurs sujets mille fois répétés. M. Martin estime que ces antinomies apparentes peuvent être résolues par l'emploi des procédés techniques que nous allons voir ci-dessous.

Il faut exécuter des tapisseries vraiment modernes, par le sujet traité comme par la façon dont l’auteur du carton l’a traduit, par le motif ou par son écriture, avec la technique propre à la tapisserie, pratiquée jusqu’au xvir siècle, Pour rénover le métier, on doit retourner aux traditions primitives, avant leur corruption par les pratiques empruntées à d’autres arts. Les modèles de tapisserie d'ameublement — pour le moment, il ne peut s'agir à peu près que de celle-là, la tenture murale n’ayant guère sa place dans une maison moderne — doivent donc être d'inspiration originale, et non des redites comme ils l’ont presque toujours été au xix° siècle.

Carton. — Le carton ensuite ; c’est la question à laquelle M. Martin attache le plus d'importance. N’importe quelle peinture ne peut pas servir de modèle à la tapisserie, il faut de bons cartons, peints par des artistes instruits, qui ont bien voulu s'initier et se plier aux exigences techniques de cet art, nouveau pour eux. Si l’ouvrier doit interpréter des peintures peu claires, il hésite, fait des essais, donc, perd du temps et de la laine : le prix de revient de l’ouvrage sera plus élevé. Le créateur doit tenir compte du travail que le lissier effectuera pour traduire son œuvre en tapisserie.

La différence essentielle entre les deux arts tient à la diversité des procédés techniques utilisés pour réaliser les passages de couleurs : le peintre juxtapose sur sa toile des tons différents, puis les lie en y passant une brosse légère avant séchage. La tapisserie ne doit pas reproduire ces fondus, comme elle le fait depuis Oudry en utilisant des nuances intermédiaires ; elle doit marquer nettement la liaison de deux couleurs au moyen de hachures, et faire se pénétrer les brins de ces deux couleurs voisines dont on veut éviter le heurt violent : les hachures adoucissent les transitions de nuances et de formes.

Pour M. Martin, puisque le carton est un modèle de tapisserie, il doit être complet et simple tout à la fois, pour permettre un travail facile, donc rapide. Il doit être précis et très net, indiquant, pendant la période de transition que nécessite l’incomplète formation actuelle des ouvriers, les principaux passages de tons par des hachures. Le nombre des nuances employées par le peintre doit être aussi réduit que possible : c’est une erreur de croire qu'une tapisserie est d’autant plus

belle qu’elle comporte davantage de couleurs. D’ailleurs, la Présentation au temple du musée des Gobelins à été tissée avec dix-neuf teintes, et l’ Apocalypse d'Angers, avec vingt-quatre *. Récemment, le panneau la Toilette de Flore, de Paul Véra, a utilisé 29 nuances, et Orphée, écran du même auteur, 142. L'artiste doit éviter les dégradés que l’on ne peut rendre en tapisserie que par un travail très délicat : il faut alors changer de flûte à chaque point ,pour se servir d’une laine dont la différence de teinte avec la précédente est imperceptible. Le nombre de teintures nécessaires est considérable. De plus, le travail est très long. Le résultat final est donc un coût de revient élevé, que M. Martin veut éviter en faisant composer le carton spécialement pour la tapisserie, c’est-à-dire avec des nuances très bien délimitées. Le peintre doit mettre en marge le nombre de tons qui lui ont été utiles et présenter un échantillon de chacun. La quantité moyenne de teintes nécessaires peut osciller entre trente et soixante.

Il est vrai qu'avec la technique qui consiste à peindre un tableau comportant beaucoup de couleurs, on dit souvent : le tapissier interprétera, en ne gardant que les nuances principales. Soit; mais alors M. Martin raconte l’anecdote suivante, qui a bien sa valeur : un apprenti de l'Ecole d’Aubusson auquel le peintre Paul Deltombe expliquait que, sur son carton, il avait indiqué tels et tels détails que le tisseur pouvait négliger, lui répondit avec une belle sincérité : « Bien parlé Monsieur, mais pourquoi mettez-vous tout ça sur votre

1. M. Martin, La Consiruction moderne, 1® avril 1934, p. 442. R. ÆEod. loc., p. 447.

peinture si je ne dois pas le faire ? » Réflexion d’une logique irréprochable: !

Le carton doit être très précis; il ne faut pas en déduire qu’il doit indiquer jusqu'aux plus petits détails du sujet choisi. L'artiste doit donner un travail d’un dessin bien écrit, en se refusant aux effets produits par les hasards de la touche et de la virtuosité de main et en éliminant les détails à petite échelle, comme chaque touffe de poils de la barbe du personnage figuré, par exemple. Il n’y a que les personnes mal informées pour demander plus de détails que de vastes synthèses, pourtant toujours plus intéressantes, et seules dans le véritable caractère de la tapisserie.

Tissage. — Le travail du lissier, enfin, peut être organisé selon diverses modalités, Sous la chaîne, l’original lui-même figure : il sera vite détérioré. Ou bien, un calque est placé sur le métier : c’est déjà mieux, parce que l'ouvrier sera moins esclave des couleurs infiniment nombreuses que comporte parfois le tableau; il ne l’a pas directement sous les yeux, en effet, mais seulement près de lui pour pouvoir le consulter. Un autre moyen, préconisé par M. Martin, consiste à ne demander au peintre qu’une maquette de la pièce qu’on désire tisser : au lieu de fournir un carton à grandeur d'exécution, il compose une toile au tiers ou au quart, et trace un dessin de la taille à laquelle doit être exécutée la tapisserie; l’ensemble sera plus pratique pour le travail et permettra une certaine simplification des tonalités; l’artiste détaillera moins un tableautin, l’ouvrier,

1. A. M. Martin, De la tapisserie de haute et basse lisse, Paris, 1922.

Babonneix. 8

qui ne le verra pas constamment sous la chaîne, pourra négliger quelques tons secondaires.

« Mais ce procédé n’a qu’une valeur d’attente. Une solution définitive serait donnée par le retour au mode de travail primitif encore employé à Aubusson au début du xix° siècle, alors qu’il était depuis longtemps abandonné à Beauvais. Il s'agit de l’usage de patrons au trait au lieu de cartons peints. Cette méthode ne peut être utilisée que par des ouvriers dont la formation aura été faite en conséquence » ’. M. Martin avait aussi pensé à utiliser des cartons exécutés à la sépia, comme il en a trouvé dans les archives de vieilles maisons aubussonnaises. Ce sont des grisailles, qui « portent l'indication manuscrite — avec l’orthographe fantaisiste alors habituelle — des couleurs qui doivent servir au tissage ; jone, roze, roux, rouge, violet, etc. ?. Maïs cela aboutirait plutôt à une certaine complication : il faudrait établir un répertoire extrêmement précis de toutes les teintes existantes; l’auteur du carton devrait alors savoir : ici on mettra du jaune numéro 5 et là du vert numéro 23. et le tapissier retraduire de son côté. Aussi l’auteur de cette thèse s’en tient-il à sa formule de carton précis, à tors limités et comptés, échantillonnés autant que possible.

M. Martin estime que cent cinquante ans d'imitation littérale de la peinture ont fait perdre au lissier les saines traditions de son métier. Il est donc nécessaire de refaire son éducation professionnelle. Destiné à un ouvrier mal informé, le carton doit indiquer les princi-

1. A. M. Martin, Revue de l’ameublement, septembre 1933, p. 432. 2. À. M. Martin, La Construction moderne, 1% avril 1934, p. 442.

paux modelés par des hachures, qu’il n’est d’ailleurs pas question de copier servilement, et qui ne sont qu’un guide. Quand il aura tissé deux ou trois pièces selon ces principes, l’ouvrier connaîtra vraiment la technique de la tapisserie. Les cartons qui lui seront offerts après cette période transitoire devront seulement ne pas comporter trop de nuances et être dessinés avec clarté. Le tapissier sera alors ce’ qu’il aurait toujours dû rester : un interprête, qui traduit un carton en tapisserie avec les moyens propres à cet art, en ne concevant pas sa tâche comme l’imitation servile du modèle.

Critiques. — Cette théorie, appliquée à l’Ecole Nationale d’Art décoratif d’Aubusson, a soulevé certaines critiques : le tapissier ne serait désormais plus qu’un manœuvre; la tapisserie deviendrait pauvre; pour éviter de faire en tapisserie de la simili-peinture, on demandera au peintre de faire de la simili-tapisserie.

M. Martin, nous venons de le voir, n’a jamais pensé que les tapissiers doivent être de simples copistes. C’est, dit-il, ce qu’ils sont en imitant, avec une fidélité excessive, les peintures qui leur servent de modèles, alors qu'aucune qualité particulière ne les désigne pour ce rôle. Quand ils auront exécuté quelques pièces d’après des cartons où figurent les principaux modèles, ils sauront toutes les finesses techniques de leur métier. On pourra alors leur laisser plus de liberté, de façon à ce qu’ils interprètent le modèle à leur guise.

A l’appui de ce raisonnement, M. Martin cite parmi les expériences qu’il a réalisées : «le carton de la Toilette de Flore (1 m. 80 X 1 m. 80) a été peint par Paul Véra en 29 nuances échantillonnées, et les passages de

tons indiqués par des hachures. La tapisserie a été exécutée à la cadence de 16 jours au mètre carré, par un apprenti de 18 ans, travaillant sans contrôle six heures par jour (la journée de travail étant de 8 heures, mais le professeur n'étant présent à l’atelier que 2 heures chaque jour). »

À ce même apprenti, ainsi formé, on confia un nouveau carton, Fête foraine, peint librement au quart d'exécution par F. Siméon. « Avec sa maquette, l’artiste avait remis un dessin au trait grandeur d’exécution (1m.60X2 m.}) sans aucune indication de hachures. Le jeune tapissier a exécuté son travail à la même cadence que la Toilette de Flore, le mètre carré en 16 jours, en marquant les passages de tons par des battages (hachures).… qu’il a retrouvés de lui-même, après cette véritable initiation qu'a été pour lui le tissage de la composition de Paul Véra ? ». Ces chiffres mettent le prix de revient du mètre carré à treize cents francs pour la main-d'œuvre, contre quinze ou vingt mille à Beauvais, pour des ouvrages qui ne sont pas supérieurs : question de méthode :.

En second lieu, on reproche à la tapisserie ainsi tissée d’être pauvre: ce n'est qu'affaire de mesure ct d'utilisation des couleurs. Une pièce peut fort bien paraître très riche avec seulement vingt à trente nuances, et c’est le cas de la Toilette de Flore de Paul Véra, comme c'était le cas des tentures du Moyen-Age.

Troisième critique : le peintre sera obligé de faire

1. A. M. Martin, la Construction moderne, 1% avril 1934, p. 447.