Cr. Balfour, les Doses de la Croyance

248 LA CBISK DE I.A C^^OyA^CE

Il reste que l'uniformilé dans le choix ne soit qu'un fail produit par un groupe complexe de causes indépendantes, que nous désignons sous le nom de mode. Mais ne serait-elle pas une uniformité de manière d'agir sans relation assignable avec un phénomène esthétique, plutôt qu'une uniformité! de goûts et de sentiments? Cette force coercitive de la mode, déterminant une communauté d'attitudes, ne ressemble en rien à une pression exercée par une autorité extérieure et arbitraire : ici, « nul n'agit sous la menace de pénalités; nul ne cède à la contrainle matérielle >■. Au contraire, le sentiment que nous témoignons à une personne " bien mise » en tant que bien mise est une louange désintéressée, au moins aussi libre et aussi franche que celle que nous accordons aux diverses formes de la beauté. De même, l'aspect inaccoutumé que présente une mode passée provoque en nous une véritable antipathie esthétique aussi détachée de considérations personnelles ou sociales que le serait la plus imperturbable critique d'art. La mode ne s'inspire donc pas de préférences esthétiques antérieures à elle, mais elle crée des préférences qu'elle rattache ensuite, comme un plaisir prévenant, aux formes

CIIOVAKCE ET SOCIÉTÉ

qu'elle a inventées ; en un mot, elle rempli midution parl'atlrait. A quoi devons-nous i formité, toujours changeante du costume ces prédilections créées par la mode? C loctions sont libres comme la satisractior la faveur. Si elles se propagent bientôt de contagion, ce n'est pas en raison d'ui site qui en serait issue : c'est pour un indépendante d'elles; leur propagation n' cas particulier de celte tendance générale i et à l'harmonie qui se retrouve dans ti sphères de l'activité humaine et qui i justement Tapparîtion et l'organisât croyances.

L'intérêt que présente jusqu'ici le ph de la mode, c'est qu'il est le domaine de en ce sens qu'il n'est point utilitaire el correspond pas h une organisation pratiqu comme la croyance. 11 convient d'ajouter spiration qui le soutient et le renouvelle contrariée par des circonstances défavoi torturée par un milieu hostile. Dans ces i phoses de la mode, il n'y a pas de conflit à craindre, ni de discussions d'idées à s la capacité productive d'une génération

-250 LA cbisl: de la crovanci:

sans autre règle que les préformalions ou les ppi^dilerrtions d'iin goût public d'autant plua dr-taché à l'isard de ses métamorphoses qu'il ne leur demande que de plaire. Disons-le : cette organisation du caprice, cet esprit de suite dans la fantaisie ne relèvent pas d'un fonctionnement impassible de la société, mais d'un libre emploi de la faveur qui ne trouve d'autre condition que celle d'imjmser la loi de la continuité ou des dégradations insensibles à la succession de ses préférences. A cet é^ard, on retrouvera dans l'évolution de la mode et jusque dans son apparition le caractère qui se manifeste à l'origine des croyances avant qu'elles ne soient organisées ou, plus justement, avant que des conditions extérieures ne lésaient fixées. Tout ce fond mobile, personnel, instable de la croyance, qui voudrait se mouvoir il sa guise, s'épanouir en excentricités individuelles, voilà ce qu'un tel rapprochement nous permet d'entendre. Les procédés de la mode, imagination sociale qui se joue, nous renseignent sur la nature volatile et inquiète de la croyance à l'état pur.

Mais ces procédés ne sont pas les seuls. A côté de ce pouvoir d'innover qui correspond en elle

mécanisme à la vio. L'inspiration profonde est absente ; ie jeu la remplace. La mode est un amusement collectif. Elle exprime, sous forme de fantaisie stéréotypée, ce qui est la suite ou la condition d'une rt-jouissance sociale.

Il n'est pas jusqu'au mouvement d'expansion qui se manifeste en elle qui ne présente ce caractère d'un jeu mécanique ou d'un commandement fictif. Ses inventions et ses feintes ne veulent pas qu'on les prenne trop au sérieux. On sourit de ceux de ses fidèles qui se montrent trop fervents ; ici la conviction n'est pas de mise. La société, qui impose la mode et qui se fâche si elle n'est pas suivie, s'étonne si elle est suivie avec trop d'ardeur. Hlle paraît donner des indications esthétiques dont il faut tenir compte, comme par égard pour elle, sans pourtant s'y asservir. Elle est impitoyable pour les dandys et les snobs, c'est-à-dire pour ceux qui la servent avec un zèle exagéré. La mode a ses révoltes et ses esclaves : elle sourit des uns, elle méprise les autres. Il faut chercher la raison de cette singulière attitude dans la part de feinte qui est à l'origine de ses productions. De là ce détachement inexpressif, ce défaut de sincérité qui est le propre de la mode et qui en explique les

jeux. Même quand elle lance des et qu'elle finit par les imposer au fond indifférents : c'est qu' même coiuplètenient insensible, qu'elle se meut dans la zone ex l'irréel et du convenu : elle n'a rieuse à la vie, elle est incompati Choisissez une forme du costui teniez, qui dépende visiblemen ou de vos dispositions person l'ajustement, qui vous est propi ter aux combinaisons artificiel ne se transformera que bien < phénomène social. De même, r costume immuable qui soit com dune profession : vous ne sau tlans le courant de la mode ainsi dire, en resjiect. C'est qi cas, vous êtes en prt^sence d'i qui ne vous laisse pas indifTé recouvre, en réalité, une man dans le second cas, le costume ( de corps prend la signification lequel la société vous parle biei les deux cas, la mode se tient-ell

254 LA CRISE DK I.A CROYAXCE

g('(; de ne pouvoir trouver des él(^ments indifféranls soit dans ces préférences personnelles qu'elle ne saurait s'assimiler, soit dans ce symbole social qui résiste à son maniement : elle ne rencontre d'aucun côté cette zone mitoyenne, complètement neutre, qu'elle réclame pour ses opérations. En résumé, pour devenir objet de mode, une forme du coslumc — qui a plu à quelques-uns et qui a prolongé, en les modiliant, des formes déjà reçues — doit nous laisser tnsemîibles : les prédilections que cette forme éveille ne porlent pas la trace d'une émotion, même esthétique, et l'attachement fragile que nous pouvons avoir pour certaines d'entre elles n'est qu'une expression passagère de la tendance à l'accord qui est à l'origine de ce phénomène.

Tout rapprochement plus explicite serait inutile. Les croyances veilUssent comme les modes ; elles participent à la môme loi de la propagation sociale, des dégradations lentes; comme les modes, elles tendent à se décentraliser loin de l'inspiration ou du caprice qui les créa, pour s'amortir, enfin neutralisées, en des pratiques indiirérentes; comme les modes, elles sont soumises à une loi de développement qui n'est pas toujours celle d'une évo-

lulion interne; elles résnltenl souvent du de pensée, véritable mécanique d'idéi doroule, à la surface de la vie sociale, c veraent indépendant. Toutefois, elles i que par accident une forme parasitaire, sibilité qui est de règle dans la rao retrouve que dans les croyances surledéc à se désagréger. La mode n'a aucune at réalitt', elle est plaquée sur elle ; son p son devenir est tout mécanique. Les d d'origine personnelle qui en varient ne doivent pas trahir d'intérêt, mèn à la vie ni se hausser ii la hauteur d bole : elle demeure extérieure au mécanis sur lequel elle se grefTc. Môme particult l'attitude qu'elle nous commande : ici personnalité est bannie; nous devons (3 faits sans nous sentir émus, et cette ins sera la garantie de notre clairvoyance l ses indications, de notre docilité à les s notre aptitude à y correspondre, il sei'a de chercher plus longtemps la loi de la dans un pliénomènc qui nous en préseï rodie.

Tentons un second rapprochement : noi

âS6 I.A UKISE DE l.A CnOVANCE

de comparer It! mouvomeiiltlelacroyaticcàuiie mécanique d'ÎLlces que la société imposerait et transformerait à sa guise; comparons-le maintenant au jeu rcIU^chi d'ii)(?es par lequel la critique convertit en une suite d'opinions reçues et officiellement consacrées les impressions dabord personnelles que ressentenl, en matière de lillérature et d'art, les individus composant un public. Le premier rapprochement avait assimilé la croyance à une fonction sociale capable de manufacturer des convictions et de les suggérer peu à peu en recourant à quelques-uns des procédés de la mode; le second fera éclater la vanité des formules et nous permettra de retrouver par contraste l'élément personnel, instable, quoique un moment fixé, qui fait le fond dos criiyances.

Demandons-nous dune, tout d'abord, conmiont se forme une opinion autorisée en matière de critique littéraire. Ce n'est pas seulement par l'application d'un (1 sens raffiné » qui appartiendrait en propre aux gens compétents : d'ordinaire, l'appréciation critique d'une ceuvre d'art résulte d'une suite assez compliquée d'opérations préalables; elle ne se borne pas h la constatation pure et

simple du frémissement esthétique qui au vibrer l'âme du critique. Celui-ci ne prêt nous renseigner sur le degré de jouissan( tique qu'il a éprouvée, ce qui nous est IndifTérent', il envisage l'objet de son adc comme s'il était détaché de lui et s'il étai sairc de l'esUmer selon les règles de la pen historique. 11 élargira donc le champ de sa il s'efforcera de devenir l'interprète de la appréciation», en replaçant son jugemei un ensemble d'opinions admises. Son appr résultera d'un compromis entre ce qu'ell si la voix de l'expérience intime Hait sei faire entendre et ce qu elle tend à devenir tact de cette sagesse traditionnelle'. Bre tout ensemble l'effet et la cause d'une ti critique; la marche de sa pensée n'est qu sodé du développement normal du goût; el pas le résultat d'une inspiration personnel!

n'acquiert la sûreté et l'aulorité que grâce pression des opinions reçues qui la mainti en dépit des vues particulières, dans un cercle de gravitation.

t. Cf. tes Bases de la Croyai.ce, p. 30 et iqq.

35S LA cuise: de la c^.OïA^ce

Dès lors, l'eatente qui s'iïtablit parfois entre les critiques et qui finit par s'imposer au publie représente non une commune mesure objective, mais un compromis historique. Elle n'exprime pas une ridelle communauté de vues; elle ne recouvre pas des appréciations identiques; elle nest pas la forme claire et communicable où viennent s'immobiliser les mômes vibrations, se figer les mêmes émotions esthétiques. Elle provient du besoin tout social " de voir comme d'autres ont vu, de sentir comme d'autres ont senti, de juger comme d'autres ont jugé ". Elle n'implique donc pas rcxistence d'un type indépendant de la fantaisie et du caprice : elle trahit un goût d'adaptation à des formes orthodoxes du jugement. Mais si l'on pouvait briser ce cadre conventionnel en le détachant du mécanisme qui l'a produit, on découvrirait sous cette prétendue unanimité la diversité des goûts et des tendances individuelles, tout un monde vivant et pittoresque d'émotions, d'impressions peri*onnclles qui n'ont pas la rigidité d'un jugement, qui courent comme des frissons. C'est là ce qui représente l'apport du sens esthétique pur; mais l'on ne saurait s'en rendre toujours compte dans les formes autorisées, mais indifférentes, où ces émo-

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lions, si vivantes à l'origine, sont venues à la fin se disposer et s'amortir.

On n'a, pour se convaincre de cette dualité, qu'à songer au genre d'appréciation qu'éveillent chez la plupart des hommes les chefs-d'œuvre du passe. Les goûtons-nous comme s'ils parlaient directement à notre cœur? Y a-t-il entre eux et nous lin commerce direct, do vraie amitié? Nous sommes plutôt obligés de nous adapter péniblement à eux, avant d'entrer en relation familière avec eux. Ils ne correspondent pas au môme état social que le nôtre, et ils ne visent pas au mâme idéal. Aussi nous sont-ils d'abord étrangers. Nous devons percer le voile qui s'épaissit avec les années et qui nous en intercepte la vue; nous devons prendre le ton d'une société disparue, nous mouvoir dans un cercle d'idées différent du nôtre, penser dans une langue qui n'est pas à nous. Mais si des sentiments complexes qu'ils vous inspirent vous retranchez tout ce qui est dû à cet effort d'adaptation et d'information, vous vous convaincrez que la part qui revient à l'émotion esthétique pure est singulièrement réduite. L'outillage dont vous vous êtes servi est plus intellectuel qu'émotionnel; il fournit des matériaux à l'esprit

plutôt que de lajouissance à l'humanité ' . L'immortalité des œuvres les plus réputées en est là : elles ont ému les hommes tant qu'elles étaient en commerce avec eux; elles sont ensuite devenues les compagnons de l'homme d'étude, puis les victimes des spécialistes; l'immortalité dont nous les gratitions est une immortalité de bibliothèque et de musée. « Les anciens Norlhmans supposaient qu'outre l'ôme du mort, qui s'en allait dans le pays des esprits défunts, survivait un fantôme qui revenait visiter, mais pour un temps seulement, le théâtre de ses anciens travaux. D'abord vigoureux, ayant presque toutes les apparences de la vie, il pâlissait, s'évanouissait peu à peu, jusqu'à ne plus laisser de trace ni de souvenir de sa présence spectrale parmi la foule des vivants. Toute semblable me parait être cette immortalité que nous octroyons, si libéralement aux artistes disparus. Si même ils survivent, ce n'est plus que d'une vie de fantôme, passant par tous les degrés d'un lent déclin pour arriver enfin h la mort tardive, mais fatale. Ils ne peuvent plus, comme pendant leur vie, parler directement au cœur des