CHAPITRE III

LE MONDE DES PHÉNOMÈNES La Contemplation esthétique.

Le monde des phénomènes n*est pas seulement l'objet de l'entendement. Si les choses sensibles intéressent notre jugement par la vérité qu'elles contiennent, la beauté (pi'elles manifestent enchante notre imagination et notre cœur. L'art ne tient pas dans la vie de l'homme une moindre place que la science. Nous avons à étudier cette forme nouvelle de l'activité de l'esprit, et a comparer l'analyse et l'explication que Leibniz et Kant en ont données.

Il n'est pas possible d'égaler l'œuvre esthétique de Leii)niz à celle de son successeur. L'auteur de la monadologie, fidèle en cela certainement à l'exemple des Cartésiens,agite presque exclusivement la question delà connaissance. Son système est sans doute tout pénétré par l'idée de l'harmonie et de la beauté ; maison y chercherait en vain une analyse comparable à celle que contient la critique du jugement, ou même l'expression, je ne dirai pas développée, mais seulement arrêtée et précise d'une théorie esthétique.

Un court passage de l'écrit sur « les principes de la nature et de la grâce », ou Leibniz parle du beau musical est peut être ce qu'il a écrit de plus clair sur

ce sujet. « La musique nous charme, quoique sa beauté « ne consiste que dans les convenances des nombres, « et dans le compte dont nous ne nous apercevons pas, « et que l'ame ne laisse pas de faire des battements ou « vibrations des corps sonnants qui se rencontrent par « certains intervalles. Les plaisirs que la vue trouve « dans les proportions sont de la même nature; et « ceux que causent les autres sens reviendront à quel- « que chose de semblable, quoique nous ne puissions « pas l'expHquer distinctement » (Erdm. 718) ; vair aussi l'opuscule en allemand sur le bonheur : (von der Gluckseligkeit Erd. 671).

C'est à un disciple de Leibniz, Baumgarten, qu'il était réservé de formuler l'esthétique qui découle de la monadologie.

Le jugement esthétique n'est que la connaissance confuse, sensible de la perfection ; lorsque cette connaissance est claire, distincte, le jugement devient intellectuel. Le beau est donc ce qui apparaît aux sens comme parfait. C'est, comme dit Baumgarten (metaphys. 92. 662) perfectio phsenomenon. Le goût, qui la saisit, est un intermédiaire entre la connaissance sensible et la connaissance philosophique, entre la pure apparence et la vérité ; et l'esthétique, une sorte de logique inférieure. (Aesthetica gnoseologiainferior, . . ars analogi rationis — (Aeslh. 1) Aesthetica nostra sicuti logica, soror ejus natu major. » )

Mais en quoi consiste la perfection ? Elle se mesure à la clarté avec laquelle chaque monade exprime l'univers, l'harmonie des choses. L'expression confuse de cette perfection, c'est l'organisme. Le corps a une dou-

ble puissance expressive : il exprime l'univers et l'individualité de la monade, et les deux expressions sont dans une exacte correspondance : plus l'expression de l'individu est parfaite, plus le tout est clairement exprimé.

Pour suffire à cette double expression, le corps a une délicatesse, luie richesse infinie de détails, de parties.

Tout, dans le monde des corps, est propre à nous donner le sentiment de la beauté. Mais le sens du beau varie avec l'intelligence et les organes de chaque homme. Il y a des harmonies cachées que ne peuvent démêler tous les regards, que tous les cœurs, tous les esprits ne sont pas faits pour goûter, pour entendre. Au degré de notre pénétration, à la vivacité de notre amour pour la forme, pour l'harmonie des choses se mesure l'aptitude esthétique des individus.

La jouissance du beau est exclusivement propre à l'homme : pour l'éprouver, il faut être capable d'aimer et de saisir l'harmonie, mais incapable de la comprendre parfaitement. Dieu ne ressent pas le plaisir esthétique, puisqu'il n'y a pas en lui de connaissance confuse ; l'animal y demeure étranger, parce qu'il n'a pas le sentiment de la perfection.

Kant (Krit. d. UrtheilsKr. 231) combat le principe de cette doctrine. Le beau, dit-il, diffère de la perfection : l'opposition du goût (Geschmack) et de l'Entendement (Versiand), du jugement esthétique et du jugement intellectuel n'est pas seulement celle de la perception confuse et de la perception distincte. Cette erreur dérive d'une autre plus générale qu'il a maintes

fois reprochée à ses devanciers. Leibniz ne voit entre la sensibilité et l'intelligence que la différence logique de la connaissance obscure et de la connaissance claire. Mais, de même que Kant considère la sensibilité et l'Entendement comme deux facultés distinctes, dont l'objet peut être connu avec une égale clarté sans être pour cela identique, il ne se borne pas non plus à faire du goût une faculté intermédiaire entre l'une et l'autre. Il sépare le goût et l'entendement avec le plus grand soin. Les jugements du premier sont régulatifs, ceux du second constitutifs. Gela ne signifie pas seulement que ceux-ci ont une réalité objective qui manque à ceux-là : le jugement esthétique ne différerait pas, sous ce rapport, du jugement téléologique. Kant veut dire que la beauté est complètement indépendante de la réalité matérielle, et qu'en nous prononçant sur la première nous ne tenons aucun compte de la seconde. Les œuvres de l'art, mortes au regard des sens, sont plus vivantes pour le goût que celles de la nature. Le monde de la beauté est tout à fait distinct du monde sensible : la nécessité, qui enchaîne ici les objets à ses lois, n'exerce là aucun empire. Le mot objet n'a plus le même sens dans les deux cas. L'objet beau n'existe peut-être que dans notre imagination : cela n'enlève rien à sa beauté. Que nous importe encore qu'il serve ou soit inutile aux fins que la volonté poursuit, dans l'intérêt du perfectionnement ou dans celui de la moralité. Il suffit même que nous soupçonnions chez l'artiste, chez le poète un dessein, une préoccupation pratique pour que notre hberté en soit blessée, pour que ce retour à la réalité dont la beauté nous faisait momentanément oublier les

dures exigences, enlève du même coup a l'œuvre d'art son charme le plus puissant. Le concept de la perfection est un produit à la fois du jugement intellectuel qui décide de la réalité, et du jugement téléologique qui prononce sur la finalité des phénomènes. Mais le goût est étranger et entièrement indifférent à l'existence matérielle aussi bien qu'à la finalité réelle, et par suite incapable de juger la perfection.

Le plaisir esthétique résulte du libre jeu des puissances de l'esprit {Gemiithslmifte)^ l'intelligence et l'imagination ; de l'harmonie et de la correspondance ])arfaite, que nous découvrons entre les idées de l'une et les images que l'autre nous présente.

La liberté parfaite, le désintéressement à l'égard de la réalité sensible, l'harmonie des facultés, tous ces traits qui distinguent si profondément le goût de la connaissance théorique, et que Schiller dans ses lettres sur l'éducation a si finement analysés, sont autant de découvertes originales de la philoso- ])hie critique, et viennent combler des lacunes essentielles dans l'esthétique de Leibniz et de Baumgarten.

Kant les doit à la méthode même qu'il substitue à celle de l'ancienne philosophie. Ce n'est plus au point de vue de l'objet, mais à celui du sujet qu'il se place pour expliquer la connaissance humaine. Leibniz et son disciple se demandent en quoi consiste la beauté des choses : Kant observe les impressions que la beauté fait sur l'homme. Il est conduit par là comme dans l'étude de la connaissance, à entreprendre l'analyse des conditions subjectives du goût; et fail

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dans cette voie des observations qui avaient échappé à ses devanciers.

Sa doctrine complète encore sur un point important l'esthétique de Baumgarten. Elle fait consister la beauté des individus dans leur conformité au type de l'espèce. Tandis que pour Leibniz la beauté n'est que l'expression confuse de la perfection individuelle, elle est pour Kant la manifestation de l'espèce dans l'individu. Kant se rapproche par ce côté, plus sans doute qu'il n'en a conscience, des conceptions de l'esthétique platonicienne. Le particuher, que montrent les sens, n'est beau qu'autant qu'il reflète le général, en d'autres termes l'intelligible, ce que les sens n'atteignent pas.

Tels sont les principaux et utiles compléments que l'esthétique de Leibniz et de Baumgarten reçoit de la critique du jugement.

Mais Kant, à son tour, n'a-t-il rien à apprendre de son devancier ?

S'il a mieux entendu que Leibniz la distinction du goût et des deux autres facultés, l'entendement et la volonté, ce dernier n'en a-t-il pas mieux éclairé le rapport? Kant, en séparant le beau du vrai et du bien, ne brise-t-il pas l'unité de la pensée ? Peut-on admettre que les trois puissances de l'àme soient aussi étrangères l'une à l'autre qu'il se plaît à les présenter?

En isolant l'entendement et le jugement, Kant oppose la vérité et la beauté; il oubUe le rapport de la fmaHté esthétique et de la fmahté naturelle. Sans doute il les rattache l'une à l'autre par sa théorie de

beau dépendant {anhàngende Schônheit). Il montre encore qu'il a le sentiment secret de leur union, puisqu'il en rapporte la connaissance h une môme faculté, le jugement. Il conçoit enfm le lien de l'idéal et du réel, et reconnaît que les principes subjectifs du jugement peuvent devenir, dans leur rapport avec la loi morale, des principes objectifs, et gouverner non plus seulement la pensée, mais aussi les choses. Mais cette conciliation du réel et de l'idéal, de la nature et de l'art, de la vérité et de la beauté ne peut être effectuée ({u'à la lumière de l'idée du bien ou de la loi morale, et dans le> limites étroites oii la raison pratique se plaît à emprisonner la certitude théorique.

Rien de pareil chez Leibniz. L'idéal et le réel, le beau et le vrai sont toujours unis dans la monade. L'accord ne se produit pas seulement dans la pensée; il se réalise partout dans l'univers. Ce sont nos sens seuls, c'est la faiblesse de notre vue mortelle qu'il faut accuser, si nous ne l'y rencontrons pas plus souvent. L'harmonie est partout dans le monde des monades : plus confuse, plus enveloppée ici; là, plus distincte, plus manifeste. Les proportions, les rapports mathématiques, qui nous ravissent dans les accords de la musique, le savant les retrouve ou en découvre d'analogues dans tous les mouvements de la matière. L'univers, comme disaient les Pythagoriciens, est un vaste cosmos : mais l'harmonie de l'infiniment petit, comme celle de l'infîniment grand, échappent à la grossièreté de nos organes. Nos sens n'en saisissent que des accords isolés, que de rares fragments; et notre raison, sans les bien comprendre, sans pouvoir rattacher ces notes éparses à l'ensemble dont elles font partie, y reconnaît

obscurément la manifestation incomplète, éphémère de l'harmonie totale, éternelle après laquelle elle aspire. Elle complète par les intuitions de la foi les défectueuses et toujours incomplètes révélations des sens. De là la joie profonde qu'elle goûta dans la contemplation de la beauté : c'est qu'elle y :rouve la promesse de la perfection à laquelle elle croit, et la réaUsation partielle, anticipée de la fin qu'elle poursuit : à savoir la conformité, la subordination de la matière à l'esprit, du réel à l'idéal.

Il n'y a de vérité comme de beauté pour la doctrine critique que dans la conformité de l'individu, du particulier, du phénomène au type, au genre, à la loi. L'individu, selon Leibniz, a sa vérité propre, et par conséquent sa beauté : c'est qu'il n'est pas moins nécessaire, éternel que le genre, tandis que pour Kant, comme pour Platon, i'individu disparaît et s'évanouit devant le genre.

Leibniz, préoccupé de faire ressortir cette vérité de l'individu, oublie et lui sacrifie presque l'élémen^ général, l'idée ; mais Kant n'est-il pas exclusif, à son tour, lorsqu'il ne voit dans la beauté que l'expression sensible du type spécifique, abstrait? Nous avons déjà fait ressortir l'insuffisance de cette doctrine trop formelle dans la théorie de la connaissance. Signaler les conséquences non moins graves qui en découlent dans l'esthétique , c'est montrer qu'elle trouve son meilleur correctif dans les conceptions de la monadologie.

En retranchant, ou du moins sn négligeant l'élément individuel que la beauté contient, Kant ne substitue-t-il pas l'abstraction à la vie ; et n'enlève-t-il pas à la

beauté son caractère peut-être le plus touchant? L'élément impersonnel du beau n'est pas fait pour nous émouvoir profondément. Nous voulons sentir une âme, une volonté derrière le genre. La beauté des individus nous intéresse par l'analogie de nature et de destinée qu'ils présentent avec nous : les êtres de raison, les genres nous laissent froids. Les péripéties, les souffrances et les joies des destinées individuelles sont seules capables de nous toucher, parce que seules (îlles correspondent aux nôtres et peuvent être comprises par nous.

Mais des individus, des organismes, la monadologie en voit partout. A vrai dire, il n'y a pas autre chose dans l'univers réel, dans celui que conçoit la raison, non dans celui que les sens nous découvrent. La matière n'est qu'une illusion de l'ignorance. Si l'art ne peut la résoudre en pensée, parce qu'il est enchaîné aux formes confuses sous lesquelles l'imagination saisit la réalité, il dépend de lui, et c'est sa mission, sa gloire, d'y démêler et d'y montrer partout la vie qui n'est pas encore l'esprit, mais n'est plus la matière, et nous apparaît comme un milieu entre la nuit et la lumière, un acheminement vers la pure clarté de la pensée. Découvrir la beauté, c'est démêler l'esprit sous la matière; la réaliser, c'est l'incarner dans la matière. Mais saisir les formes intelligibles, les fins, les idées qui s'agitent mystérieusement sous les phénomènes, travailler à en rendre l'action plus apparente, n'est-ce pas préparer l'œuvre de la métaphysique et faire de l'art l'instrument même de la philosophie ?

Si le philosophe s'intéresse à tout dans la nature, l'âme véritablement éprise du beau ne méprise rien

non plus dans l'œuvre de l'artiste divin. Chaque corps est organisé, c'est-à-dire soumis à l'action d'une pensée apparente ou cachée. Chaque organisme particuHer est en relation constante avec l'organisme universel, avec la nature. Entre les éléments du grand tout, comme entre les parties des organismes individuels, l'harmonie, c'est-à-dire la pensée, la beauté sont partout présentes et toutes puissantes.

Est-il nécessaire d'insister sur le prix esthétique de pareilles conceptions? Rien n'est indifférent: tout a sa raison d'être dans l'univers. L'expression est partout, et par suite l'idée. L'artiste devient l'interprète du grand livre de la nature. Le moindre brin d'herbe a sa signification, son drame secret, et par suite sa poésie. Partout nous trouvons des créatures poursuivant la même fin que nous ; bien peu en ont conscience : mais toutes elles nous traduisent leurs agitations, les vicissitudes de leur destinée par les modifications de leur forme extérieure; et nous prenons connaissance, pour elles, de cette correspondance secrète de leurs états avec les changements du monde dont elles font partie.

Selon Kant la nature, les espèces, les êtres qui la composent n'ont qu'une fin véritable : ils servent à la moralité et au bonheur de l'homme. L'univers n'est que l'instrument, le théâtre nécessaire à la destinée des êtres raisonnables. Kant subordonne trop exclusivement la nature aux fins de la Raison pratique, pour être en état d'en comprendre, d'en goûter la vérité et la beauté propres.

S'il nous ftiUait définir, en quelques mots, les contrastes que présentent les conceptions esthétiques de

Leibniz et celles de Kant, nous dirions que l'inspiration des premières est plus large et plus vraie, mais que l'analyse des secondes est plus exacte et plus rigoureuse.